Альфредо Казелла и новая музыка Италии тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат наук Лебедь, Марина Игоревна

• Лебедь, Марина Игоревна
• кандидат наук
• 2012

Оглавление диссертации кандидат наук Лебедь, Марина Игоревна

Содержание

Введение 3 Глава I. Италия в первой половине XX века

Первая мировая война и послевоенные годы

Культурная политика итальянского государства в 20-30 гг

Музыкальные фестивали в Италии межвоенного двадцатилетия

Глава II. Жизненный и творческий путь Альфредо Казеллы

1883-1895. Детство

1896-1914. Годы учения и начало творческого пути (Турин - Париж)

1915-1921. Возвращение в Италию. Поиски стиля

1922-1941. Расцвет

1942-1947. Последние годы жизни

Глава III. Альфредо Казелла-композитор

Сочинения для оркестра и солистов с оркестром:

«Скарлаттиана» для фортепиано с оркестром ор.44

Серенада для пяти инструментов ор.46

Партита для фортепиано с оркестром ор.44

Римский концерт ор.43

Тройной концерт ор.56

Концерт для виолончели с оркестром ор.58

«Паганиниана» для оркестра ор.65

Концерт для фортепиано, литавр, ударных и струнных ор.69

Музыкально-театральные сочинения: 190 Балеты

Опера «Женщина-змея» ор.50

Опера «Сказание об Орфее» ор.51

Опера «Пустыня искушений» ор.60

Глава IV. Критическая деятельность Альфредо Казеллы

Статьи до 1923 года 201 Статьи после 1923 года. «О современном положении нашей музыки...»

Казелла в зарубежной прессе. «Русский Дневник». «Скарлаттиана»

Заключение

Нотные примеры

Приложения

Список литературы

Список сочинений А. Казеллы по номерам опусов

Список сочинений А. Казеллы по жанрам 267 Аналитическая схема II части (Пассакалии) из Партиты для фортепиано

с оркестром ор.42

Статьи А. Казеллы

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Альфредо Казелла и новая музыка Италии»

Введение

В пёстрой картине музыкальной жизни Италии первой половины XX века с ее многообразием фигур и творческих устремлений Альфредо Казелла (1883-1947) занимает особое место. Востребованный композитор, чья музыка регулярно звучала на концертных площадках Европы и Америки, пианист-виртуоз с обширным репертуаром (от Баха и Скарлатти до Стравинского, Шенберга и молодых итальянцев), дирижер, педагог, яркий музыкальный критик и публицист, глава самых значимых творческих объединений итальянских музыкантов, организатор крупных международных фестивалей - Казелла был одной из самых видных фигур в итальянской музыкальной культуре 20-30 годов.

Сегодня его имя мало что говорит российским любителям музыки; да и в самой Италии его сочинения исполняются нечасто. О заслугах Казеллы напоминает разве что названная его именем консерватория в небольшом городе Аквиле, более известном сегодня своим землетрясением и прошедшим там однажды саммитом «Большой восьмерки». Но менее столетия назад Альфедо Казеллу - пианиста, дирижера и композитора - с овациями встречали как в Европе, так и в обеих Америках, куда в то время приходилось неделями плыть на пароходе. Интенсивность и географический размах его гастрольных поездок действительно впечатляют: однажды Казелла написал своему другу, композитору Дж.Ф. Малипьеро, что за шесть месяцев 1927 года он дал сто тридцать концертов, преодолев расстояние в тридцать шесть тысяч километров!1 Активно гастролируя по всему миру, Казелла непременно включал в свои программы музыку своих соотечественников. Во многом благодаря ему музыкальный мир узнал и оценил творчество Малипьеро, Респиги, Пиццетти (справедливости ради нужно сказать, что сочинения Казеллы также присутствовали в программах).

1 МаНр1его О. Сс^ гш эсиуеуа А№ес1о СавеНа (1913-1946) // «Ь'Арргоёо тшюа1е». - Лота, 1957. Р.26

То скромное количество «живых» записей Казеллы-пианиста и Казеллы-дирижера, которым мы располагаем, позволяет утверждать, что в лице Казеллы современная ему итальянская музыка находила чуткого и незаурядного интерпретатора.

В определенный момент Казелла стал своего рода «лицом» итальянской музыки. Достаточно сказать, что для советской России он был первым итальянским композитором, побывавшим там с официальным визитом после Октябрьской революции. Неудивительно, что в Ленинграде и Москве, куда Казелла приехал налаживать контакты с советской Ассоциацией современной музыки, его встречали на самом высоком уровне, а его сочинения исполняли лучшие оркестры двух столиц.

Европейской и международной популярности Казеллы способствовала и пресса: в 20-е и 30-е годы на страницах ведущих изданий появлялись многочисленные рецензии на его концерты и интервью. Редко какое из них обходилось без вопроса о состоянии современной музыкальной культуры в Италии - стране, где в 1922 году к власти пришла Национальная фашистская партия, возглавляемая Муссолини. В те годы фашизм ещё не был запятнан кровавым преступлениями против человечности, и само это слово не вызывало морального отторжения, поскольку на итальянском языке оно означало всего лишь «объединение», «связку», «союз», и преподносилось идеологами режима как символ политического и культурного сплочения итальянцев. Казелла, лояльный новому режиму, и сам был автором ряда тенденциозных статей-манифестов в итальянской печати; он всегда с удовольствием разыгрывал эту роль и за рубежом. Принимая во внимание значение средств массовой информации для формирования имиджа государства, можно констатировать, что молодое итальянское правительство многим было обязано своему «послу культуры» - Казелле. Представления европейской и американской общественности о современной культуре Италии и о положительной роли государства в становлении этой культуры формировались не без убедительного участия Альфредо Казеллы, отменно

выполнявшего международную программу «public relations». В то же время Казелла ратовал за распространение новой итальянской музыки, пытавшейся найти своё место в быстро меняющемся мире. Иллюзия, будто после смерти Джакомо Пуччини в Италии не осталось крупных композиторов, могла создаваться лишь по незнанию. На самом деле в 1920-х годах там шёл бурный процесс поисков новых жанров, форм, направлений.

Родившийся в 1883 году, Казелла стал фактическим лидером композиторов «поколения 1880-х», среди которых были всемирно знаменитые музыканты — Джан Франческо Малипьеро, Отторино Респиги, Ильдебрандо Пиццетти. Несмотря на попытки некоторых исследователей объединить этих композиторов в одну творческую группу, это объединение может быть оправдано только хронологически. Они не создали единой школы, хотя каждый из них сумел воспитать ярких учеников, составивших славу итальянской музыки второй половины XX века; их музыкально-эстетические предпочтения были различны, и каждый из них шел особенным путем, прежде чем достиг своего узнаваемого — в большей или меньшей степени — стиля.

Склонный более других композиторов «поколения 80-х» к общественной и организаторской деятельности, Казелла в разные годы возглавлял их творческие объединения и сообщества. По его инициативе и при его непосредственном участии в Италии возникли крупные музыкальные организации, целью существования которых было «продвижение» современной музыки на концертные площадки: Итальянское общество современной музыки (1917-1919) и Корпорация новой музыки (1923-1928), вошедшая в состав Международного общества современной музыки в качестве ее итальянского филиала. Альфредо Казелла был одним из организаторов и, как бы сейчас сказали, «программным директором» Венецианского международного музыкального фестиваля (с 1930 года), участвовал в организации музыкального фестиваля «Флорентийский май» (с

1934 года), был вдохновителем и наставником летних музыкальных школ «Сиенские недели» в Академии Киджана (с 1939 года), посвященных старинной музыке.

Столь обширная общественная деятельность не мешала Казелле реализовывать себя, в первую очередь, как композитору и исполнителю. Выросший в семье музыкантов, он получил прекрасное домашнее образование. В возрасте тринадцати лет Казелла поступил в парижскую консерваторию и переехал во Францию, где провел следующие девятнадцать лет. Учителями Казеллы были Луи Дьемер (фортепианный класс) и Габриэль Форе (класс композиции); он приятельствовал со Стравинским, Дягилевым, Зилоти, Казальсом и Корто, был знаком с Дебюсси, Бергом, Шенбергом, Прокофьевым. Примечателен круг близких друзей Казеллы французского периода — Энеску, де Фалья, Шимановский, Равель. Первые трое — яркие представители национальных музыкальных школ, оказавшиеся на «чужой» территории. Каждый из них искал во французской музыке некую модель для создания национально-характерного и, в то же время, современного музыкального языка своей страны. Эта тема приобрела особую актуальность и для итальянца Казеллы. Считая музыку Италии начала XX векам устаревшей и замкнувшейся в рамках провинциальной мелодрамы, Казелла видел необходимость в обновлении итальянской музыкальной культуры, возрождении инструментальной музыки, отодвинутой глубоко в тень в XIX веке, создании нового музыкального языка - ярко-национального и общеевропейского одновременно. Формирование и распространения в Италии новой музыки стало главным творческим проектом Казеллы, подчинившим себе все сферы его многообразной деятельности: сочинение и исполнительство, организацию музыкальных сообществ и фестивалей, публицистическую и музыковедческую работы, преподавание. И действительно, речь шла не только о написании новых по языку и эстетике сочинений, но и - шире! - создании в Италии нового культурного

пространства, в котором эта музыка найдет своего слушателя и «обживется» на концертных площадках.

После девятнадцати лет, проведенных во Франции, Казелла вернулся на родину, приняв предложение возглавить фортепианную кафедру в римском Музыкальном лицее «Санта Чечилия». В 1917 году, спустя два года после своего возвращения, он предпринимает смелую попытку объединить вокруг себя, пожалуй, самых видных музыкантов своего времени. По французскому образцу Казелла создает Национальное музыкальное общество, вскоре переименованное в Итальянское общество современной музыки. А для налаживания тонких связей между создателями музыки и теми, кто будет ходить на концерты, оценивать эту музыку, и, в конечном итоге, финансово обеспечивать жизнь музыкантов, было создано новое средство массовой информации - журнал Ars Nova. Проект, от начала до конца реализованный Казеллой, который был и его главным редактором, и постоянным автором. На страницах Ars Nova Казелла впервые формулирует свою идею о необходимости создания новой музыки Италии; тому, какой должна быть эта музыка, и что из прошлого берется за основу, Казелла впоследствии посвятит немало печатных листов.

Первая из статей-манифестов Казеллы, появившаяся на страницах этого журнала, носила тенденциозное название «Новая итальянская музыкальность»; в ней Казелла вполне определенно сформулировал свои эстетические позиции. Прежде всего, он констатирует, что Италия, как никогда ранее, является ареной напряженной борьбы между представителями молодого и старшего поколения музыкантов - борьбы, не ограничивающейся вопросами техники музыкального письма, но вышедшей на уровень эстетики и даже политики. Одним из главных пунктов этой борьбы является вопрос жизнеспособности оперного искусства. Сам Казелла признается, что не питает большой симпатии к «мелодраматическому искусству пост-россиниевской эпох и», и заявляет, что история музыки немыслима без имен Бетховена, Шопена, Шумана, Листа, Вагнера, но прекрасно могла бы

состояться без Верди, Доницетти и Бойто. «Если бы этих музыкантов не существовало, современное музыкальное искусство выглядело бы приблизительно также»2. Взамен исчерпавшему себя к началу XX века оперному жанру Казелла предлагает обратиться к так долго находившимся в забвении жанрам инструментальной музыки. Именно они должны были стать основой для развития новой итальянской музыки.

В первые десятилетия XX века итальянская инструментальная музыка переживала период возрождения, причем возрождалась она едва ли не из небытия. После более чем столетнего забвения на авансцену вышли жанры инструментальной музыки, столь же почвенные для итальянской культуры и питавшиеся одними истоками с оперой. Здесь нужно отметить, что уже во второй половине XIX века на фоне повсеместно царящих в Италии оперной музыки и оперных композиторов - кумиров публики появилась самостоятельная группа музыкантов, тяготеющих к высокой инструментальной культуре прошлых веков, а именно к музыке Фрескобальди, Корелли, Вивальди. Самыми известными из них стали Джованни Сгамбати, Джузеппе Мартуччи, Марко Энрико Босси, Леоне Синигальи. Эти композиторы первыми в Италии обнаружили ретроспективные тенденции, пышным цветов расцветшие в музыкальной культуре первой половины XX века, и не только итальянской. Все вышеперечисленные музыканты, за исключением Босси, не написали ни одного театрального сочинения (и это в период повсеместного царствования итальянской оперы!), хотя к церковной музыке в своем творчестве обращались. Они шли своей дорогой, впрочем, проложенной австро-немецкими композиторами. Достаточно взглянуть на жанровый список и названия их сочинений: симфонии и фортепианные концерты (Мартуччи, Сгамбати), струнные квартеты, квинтеты и другие камерно-

2 Casella A. La nuova musicalita' italiana // Ars Nova 1917-1919. Armo II - #2. Ristampa anastatica a cura di Francesca Petrocchi. Collana: Quaderni di "La música e la Danza", 5. -Napoli: Edizione Scientifiche Italiane, 1992. Перевод текстов выполнен автором работы.

инструментальные ансамбли (все композиторы без исключения), Вариации на темы Шуберта, Брамса (Синигальи) и транскрипции для фортепиано сочинений Глюка, Бетховена, Шопена, Листа (Сгамбати), Концертштюк и Симфонические фантазии (Босси), циклы фортепианных миниатюр, даже «Новеллетты» (Мартуччи). Так, в замедленном темпе, с некоторым опозданием, но итальянская инструментальная музыка проходила, один за другим, все этапы общеевропейской музыкальной эволюции.

Однако наследники прославленной итальянской культуры, потомки Палестрины и Монтеверди, Габриэли и Скарлатти, не могли долго следовать лишь австро-немецким традициям, ущемляя собственную самобытность. К причинам культурного порядка добавились и политические мотивы: в ходе Первой мировой войны и в послевоенное время отношения между державами разладились окончательно, а неприятие немецкой культуры итальянцами ещё более укрепилось. Как писал по окончании войны Джан Франческо Малипьеро, «извечное напряжение между итальянской и немецкой культурами в период Первой мировой войны обострилось до предела. Между духом латинским и духом германским лежит глубокая пропасть, которая не позволяет большей части латинян испытывать симпатию к немцам [...] Заполонившая всё немецкая музыка наконец-то предоставит свободное жизненное пространство для современной итальянской музыки». Это высказывание вполне отражает дух времени. Впрочем, уже в конце XIX века некоторые проницательные музыканты отмечали, что, постоянно оглядываясь на чужую культуру, итальянцы непременно ущемляют свою самобытность и противоречат своей латинской природе. Так, П.И. Чайковский после знакомства с музыкой Ф. Бузони, услышанной им в Германии, написал следующие строки:

Я[...] сожалел, что г. Бузони всячески насилует свою натуру и старается казаться немцем во что бы то ни стало. Нечто подобное можно заметить и у другого итальянца из новейших генераций, Сгамбати. Оба они стыдятся быть итальянцами,

боятся, чтобы в сочинениях их проглядывала хотя бы тень мелодичности, хотят быть глубокими на немецкий лад. Печальное явление. Гениальный старец Верди в «Аиде» и «Отелло» открывает для итальянских музыкантов новые пути, нимало не сбиваясь на сторону германизма (ибо совершенно напрасно многие полагают, что Верди идет по стопам Вагнера); юные его соотечественники направляются в Германию и пытаются стяжать лавры в отечестве Бетховена, Шумана, ценою насильственных перерождений, стараясь, подобно Брамсу, быть глубокими, малопонятными, даже скучными, лишь бы их не смешали с тем легионом итальянских композиторов, которые и до сих пор ещё на все лады размешивают водой устарелые оперные общие места Беллини и Доницетти. Они забывают, что овца, сколько бы ни надевала на себя львиную шкуру, всегда останется овцой, и что, если льву природой дана в удел сила и красота, то овца наделена кротостью, чудесной шерстью и всякими другими качествами, которые, будучи культивируемы, совершенствуются и ценятся ничуть не ниже, чем противоположные им львиные добродетели и достоинства3.

Джузеппе Верди писал в письме к Франко Фаччио от 14 июля 1889 года: «Вы говорите о победе итальянского искусства. Вы заблуждаетесь! Наши молодые композиторы не являются хорошими патриотами! Если германцы, исходя от Баха, дошли до Вагнера, то они шли путём подлинных германцев -и это хорошо. Но мы, потомки Палестрины, совершаем, подражая Вагнеру, преступление против музыки и занимаемся делом бессмысленным и даже вредным»4.

3 Чайковский П. И. Из автобиографического описания моего путешествия за границу в 1888 году // Чайковский П.И. Музыкально-критические статьи. М.: Музгиз, 1953. С.354-355.

4 Цит. по: Верди Дж. Избранные письма. Сост., пер. вступ. ст. и коммент. А. Д. Бушен. -М.: Госмузиздат, 1959. С.265.

Естественно, Верди акцентировал своё внимание на оперной музыке, и даже полагал, что «... итальянская музыка, в отличие от музыки немецкой, которая может жить в залах с симфониями и в небольших помещениях с квартетами, наша музыка, говорю я, живёт, главным образом, в театре»5.

В этом он был все-таки далек от реальности. Итальянская музыка «проживала» не только на театральных подмостках, хотя XIX век, казалось бы, заставил забыть об этом. Расцвет итальянской инструментальной музыки, её «золотой век», действительно сменился периодом полного упадка. На фоне повального увлечения оперой эта музыка «растворилась» в чужеродных влияниях и как будто бы совсем перестала существовать. Альфредо Казелла причиной такого упадка считал прерванную связь между поколениями, из-за которой итальянская «инструментальная» школа в определённый момент лишилась «учителей». По его мнению, «эра оперы» наступила после своего рода катастрофы в области инструментальной музыки, и это стало проявлением законов равновесия, общих для природы и искусства. Действительно, многие из композиторов, составивших цвет итальянской музыки XVIII столетия, покинули Италию и работали за её пределами, где и окончили свою жизнь: Антонио Вивальди (скончался в Вене в 1741 году), Джузеппе Саммартини (Лондон, 1751), Доменико Скарлатти (Мадрид, 1757), Франческо Джеминиани (Дублин, 1762), Платти (Вюрцбург, 1762), Пьетро Антонио Локателли (Амстердам, 1764), Луиджи Боккерини (Мадрид, 1805), Джованни Баттиста Виотти (Лондон, 1824), Джованни Джузеппе Камбини (Париж, 1825), Муцио Клементи (Лондон, 1832). Отсутствие преемственности, по мнению Казеллы, привело к забвению традиций, и инструментальная музыка в Италии XIX века лишилась «почвы под ногами». Но мировое господство итальянской оперы, удерживающей свои позиции вплоть до начала XX века, «маскировало» этот провал. Когда же это господство пошатнулось, и закат великого искусства, выродившегося

5 Письмо к Джузеппе Пироли от 2 февраля 1883. Там же. С.239.

в веристскую мелодраму, стал неизбежным, оказалось, что итальянцам нечего предоставить взамен.

Потребность в национально-самобытной инструментальной музыке ощущали многие итальянские музыканты. Джаннотто Бастианелли -итальянский музыкальный критик, композитор и пианист, в 1911 году писал: «необходимо возродить итальянскую музыке, [...] которая с конца золотого

XVIII века и по сей день, за редким исключением, была ограничена и задавлена филистерством и низкими коммерческими интересами...». В 1912 году Бастианелли даже выпустил книгу, название которой - «Кризис европейской музыки» - вполне отражает дух времени и настроение многих итальянских музыкантов.

Решение нелёгкой задачи по выведению итальянской музыки из кризиса выпало на долю композиторов, родившихся в 80-е годы XIX века. Поимённо они оказались более знакомы публике, нежели их старшие коллеги. Это уже упоминавшиеся нами Ильдебрандо Пиццети, Отторино Респиги, Джан Франческо Малипьеро, Альфредо Казелла, Винченцо Томмазини, Франко Альфано и другие. Справедливости ради нужно отметить, что в творчестве этих композиторов театральные жанры отнюдь не были исключены из сферы их интересов, составляя у большинства внушительную часть творческого наследия. Важным представляется другое: нарушенный в XIX столетии баланс приоритетов между чисто инструментальной музыкой и вокально-инструментальной (оперой, главным образом) наконец-то оказался восстановленным. А опера постепенно вышла из состояния кризиса и продолжила свое развитие6. Точкой отсчёта новой итальянской инструментальной музыки стало сочинение композитора предшествующего поколения, а именно Вторая симфония (1904) Джузеппе Мартуччи. Малипьеро, категорически не признававший за инструментальной музыкой

XIX века никаких достижений, тем не менее, считал Мартуччи «гением в

6 О ее судьбе повествует книга Л.В. Кириллиной «Итальянская опера первой половины XX века». — М.: Государственный институт искусствознания, 1996.

полном смысле этого слова», а его симфонию - первой вершиной

~ 7

итальянской неопернои музыки нового времени .

Причины общекультурного порядка, которые поставили итальянских музыкантов перед необходимостью ломать голову над созданием новой музыки, совпали с продиктованными «сверху» условиями. Новое итальянское правительство, возглавляемое пришедшим к власти в 1922 году Бенито Муссолини, поставило перед представителями художественной интеллигенции вполне определенные, амбициозные задачи: воскресить былое величие итальянской музыки и сделать Италию господствующей державой на европейской музыкальной арене. Этот призыв государственных деятелей как нельзя более рифмовался с настроениями самих музыкантов. И дело было не только в честолюбии; новый, «музыкальный» XX век в Италии ознаменовался разве что экспериментами футуристов, которые, при всей радикальности своих опытов, не могли задать магистрального направления в развитии новой музыки. В остальном же итальянские композиторы пока только усиленно «впитывали» достижения других культур, и наконец, пришло время произвести на свет что-то самобытное, итальянское.

При всей противоречивости культурной политики фашистского государства в области музыки, символична декларируемая уже в первые годы правления Муссолини преданность искусству собственно XX века. Поддержка новой музыки, провозглашенная режимом, выражалась не только в публичном ее одобрении, но и поощрении, в том числе и финансовом, деятельности организаций, ее пропагандирующих. Альфредо Казелла уже в феврале 1923 года - как всегда, крайне своевременно! - принялся за создание нового организма - «Итальянской ассоциации современной музыки». Эта организация должна была стать частью «Международного общества современной музыки, учрежденного годом ранее в Лондоне Эдвардом Дентом. По случаю открытия Ассоциации Казелла выступил в печати с

7 Сведения из: Waterhouse J. Martucci Giuseppe // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. - London, 1980.

манифестом, риторика которого не уступает лучшим образцам муссолиниевской:

Наша страна словно воскресает к новой жизни. На призыв молодого диктатора отвечают те скрытые италийские силы, которые казались навсегда парализованными вследствие немощи государственных мужей. [...] Всё — или почти всё - подлежит реконструкции в нашей стране. И среди многих вещей, которые мы должны переделать, - искусство звуков. Я не имею ввиду ту так называемую музыку, которая заполонила итальянские театры и является плодом однодневной моды на роскошные увеселения, музыку самого низкого, вульгарного и гнусного уровня. Но хочу сослаться на восхитительное искусство Палестрины, Фрескобальди, Монтеверди, Скарлатти и Россини.

Необходимо, чтобы [...] Италия заняла наконец место - в музыке, как и в политике - среди великих национальных держав. [...] Мы не враждуем ни с кем, и с радостью примем любое сотрудничество, только бы оно было на пользу нашим целям. Но, в то же время, мы будет сражаться со всем тем, что покажется вредоносным и опасным для нашей страны, которую желаем видеть большой, могущественной и современной8.

Практически все ведущие композиторы того времени с большим рвением участвовали в культурной жизни современной Италии и лояльно относились к политическому строю своей страны. Многие из них оказались авторами очевидно конъюнктурных сочинений. Но вряд ли единственное объяснение тому - слепая вера в режим или вынужденное лицемерие. По-видимому, в Италии того времени действительно царил общественный подъём, и художники, получая щедрую государственную поддержку,

8 Hht.iio: De Santis M. Casella nel ventennio fascista // Italian music during the fascist period. Edited by Roberto Illiano. - Brepols, 2004. P. 371-372.

искренне желали вернуть на мировую арену музыку «провинциального» полуострова Средиземноморья.

Идея воскрешения былого величия итальянской музыки совпала с воцарившейся в Европе повсеместно музыкальной эпохой «назад к...». Но, пожалуй, только в Италии музыкальный неоклассицизм отчасти оказался обусловлен политическими устремлениями и попал в число государственных приоритетов. Многие из композиторов того времени, если и не писали соответствующую музыку, то нередко принимали участие в издании итальянского музыкального наследия. В 20-е годы впервые издаются собрания сочинений Монтеверди, Вивальди, отдельные тома с произведениями Скарлатти, Корелли. С целью популяризации этой музыки и для внедрения её в исполнительский обиход лучшие итальянские композиторы делают многочисленные транскрипции и обработки таких сочинений для различных составов. Результаты этой деятельности не замедлили сказаться и на их собственной музыке. Достаточно сказать, что многие из сочинений Казеллы и Малипьеро стали «побочными» продуктами их музыковедческих трудов, например, Трио-сонаты и «Паганиниана» Казеллы, Концерты для струнных и органа - на основе сонат Корелли, Д.Скарлатти, Верачини и Тартини, «Чимарозиана» и «Вивальдиана» Малипьеро.

Жанры инструментальной музыки оказались своего рода «опытным полем» для композиторских экспериментов, так или иначе обращенных к старинной музыке. В период межвоенного двадцатилетия появились: Концерт для струнного квартета (1924), Партита (1925), Римский концерт, «Скарлаттиана» (1926), Серенада для 5 инструментов (1927) Казеллы; «Грегорианский концерт» для скрипки и оркестра (1922), «Дорийский квартет» для струнных (1924), Концерт для гобоя, валторны, скрипки, контрабаса, рояля и струнного оркестра (1934)Респиги; Струнный квартет №3 «В мадригальной манере» (1931), Квартет №4 (1934), Ричеркары и «Выдумки» для одиннадцати инструментов (1925-26), соната для пяти

инструментов - флейты, арфы и струнного трио (1934) Малипьеро. В русле затухающей уже традиции, по-видимому, стоит рассматривать его же послевоенные симфонии и Восемь диалогов (1956-57) для различных инструментальных составов. Но эти сочинения открывали уже совсем другой период, в который вступала итальянская музыкальный культура.

Список литературы диссертационного исследования кандидат наук Лебедь, Марина Игоревна, 2012 год

ЛИТЕРАТУРА

I. НА РУССКОМ ЯЗЫКЕ

1. Асафьев Б. О музыке XX века. Пояснения и приложения к программам симфонических и камерных концертов. — JL: Музыка, 1982. - 199 с.

2. Балакирев М. Переписка с нотоиздательством П. Юргенсона (сост. В. А. Киселев и А. С. Ляпунова) — М., 1958.

3. Барсова И. Симфонии Малера. — М.: Советский композитор, 1975. - 496 с.

4. Богоявленский С. Музыка Италии // Музыка XX века. Очерки. 19171945. Книга 4. Часть II. - М.: Музыка, 1984.

5. Богоявленский С. Итальянская музыка первой половины XX века. Очерки. — Л.: Музыка, 1986. - 141 с.

6. Бузони Ф. Эскиз новой эстетики музыкального искусства. Пер. с нем. и предисловие В. Коломийцова. — СПб.: А.Дидерихс, 1912. - 55с.

7. Варунц В. Альфредо Казелла о посещении Ясной Поляны // Музыкальная жизнь. «Советский композитор». М., 1978. № 16. С. 16-17.

8. Варунц В. Музыкальный неоклассицизм: Исторические очерки. — М.: Музыка, 1988. - 80 с.

9. Варунц В. Цикл «Kammermusik» (к вопросу о неоклассицизме

П. Хиндемита) // Пауль Хиндемит. Сборник статей и исследований. — М.: Советский композитор, 1979. С.143-178.

10. Верди Дж. Избранные письма. Сост., перевод, вступ. статья и комментарии А. Д. Бушен. — М.: Госмузиздат, 1959.

11. Григорьев С. Л. Балет Дягилева, 1909-1929. — М.: Артист. Режиссер. Театр, 1993. - 382 с.

12. Григорьева Г. В. Музыкальные формы XX века. Курс «Анализ музыкальных произведений»: учебное пособие для студентов вузов,

обучающихся по специальности 030700 «Музыкальное образование».

— М.: ВЛАДОС, 2004. - 174 с.

13. Дебюсси К. Статьи, рецензии, беседы // Пер. с франц. — М.; Л., 1964.

14. Джентиле Дж. Введение в философию - СПб.: Алетейя, 2000. - 470 с.

15. Друскин М. Пути развития современной зарубежной музыки // Вопросы современной музыки. — Л.: Музгиз, 1963.

16. Друскин М. О западноевропейской музыке XX века. — М.: Советский композитор, 1972. - 272 с.

17. Друскин М. О периодизации истории зарубежной музыки XX века // Друскин М. Исследования. Воспоминания. — Л.: Советский композитор, 1977. - 267 с.

18. Житомирский Д. В. К истории музыкального «классицизма» XX века // Западное искусство. XX век. — М.: Наука, 1978. - 368 с.

19. Зарубежная музыка XX века: Материалы и документы. Ред., сост. и коммент. И. В. Нестьева. — М.: Музыка, 1975. - 256 с.

20. XX век. Зарубежная музыка. Очерки и документы. Вып. 2/

Л. Кириллина. Под ред. М. Арановского и А. Баевой. — М.: Музыка, 1995.- 127 с.

21. Захарова П. Образы Рима в симфонических поэмах Отторино Респиги. Курсовая работа. Науч. рук. Р.А.Насонов. — М., 2004.

22. Зилоти А. Воспоминания и письма. — Л.: Музгиз, 1963. - 464 с.

23. Зорин АЛ. Жизнь и творческий путь Джованни Джентиле // Вступ.статья к монографии Джентиле Дж. Введение в философию-СПб.: Алетейя, 2000.

24. Игорь Глебов. Хиндемит и Казелла // Современная музыка. 1925. №11. С. 11-13.

25. Игорь Глебов. Альфредо Казелла. — Л., 1927.

26. Казелла А. Политональность и атональность / Под ред. Игоря Глебова.

— Л., 1926.

27. Келдыш Ю. Неоклассицизм // Музыкальная энциклопедия. Т. 3. — М.: Советская энциклопедия, 1976. С. 960- 963.

28. Кириллина Л. Классический стиль в музыке ХУШ-Х1Х веков. Самосознание эпохи и музыкальная практика. — М.: Московская консерватория НТЦ «Консерватория», 1996. - 192 с.

29. Кириллина Л. Историзм как категория современного мышления // На грани тысячелетий. Судьба традиций в XX века. Вып. 2. — М.: Наука, 1994.

30. Кириллина Л. В. Итальянская опера первой половины XX века. — М.: Государственный институт искусствознания, 1996.-231 с.

31. Коган Г. Ферруччо Бузони. — М.: Советский композитор, 1971. - 232 с.

32. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. — М.: Музыка, 1976.-368 с.

33. Конен В. Этюды о зарубежной музыке. — М.: Музыка, 1975. - 480 с.

34. Кюрегян Т. Форма в музыке ХУП-ХХ веков. — М.: ТЦ Сфера, 1998. -343 с.

35. Левашёва О. Пуччини и его современники. — М.: Советский композитор, 1980. - 526 с.

36. Левая Т., Леонтьева О. Пауль Хиндемит. — М.: Музыка, 1974. - 448 с.

37. Левая Т. О стиле Хиндемита // Пауль Хиндемит. Сб. статей и исследований. — М. : .Советский композитор, 1979. С. 262-299.

38. Леонтьева О. Пауль Хиндемит - критик времени // Пауль Хиндемит. Сб. статей и исследований. — М.: Советский композитор, 1979. С. 5-58.

39. Малипьеро Ф. Вивальдиана. (Авторское предисловие к изданию партитуры.) — М., 1968.

40. Михайлов М. О классических тенденциях в музыке XIX — начала XX веков // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 2. — Л., 1963.

41. Нестерова Т.П. «Культура в идеологии и практике итальянского фашизма» // Известия Уральского государственного университета. -2006. —№45. С.45-55.

42. Нестьев И. Музыка межвоенного двадцатилетия // «Советская музыка». 1967. №3.

43. Прокофьев о Прокофьеве. Статьи и материалы. Ред.-сост. В. Варунц. — М.: Советский композитор, 1991. - 285 с.

44. Прокофьев С. С., Мясковский Н. Я. Переписка. — М.,1977.

45. Прокофьев С. Дневник. Том 2. — Париж: Serge Prokofiev Estate, 2002.

46. Протопопов В. Вариационные процессы в музыкальной форме. — М., 1967.

47. Протопопов В. Очерки из истории инструментальных форм XVI - начала XIX вв. — М.: Музыка, 1979. - 327 с.

48. Раабен JI. Стилевые тенденции в европейской камерно-инструментальной музыке 1890-1917 гг. // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 12. — Л., 1973.

49. Равель в зеркале своих писем. Составители М. Жерар и Р. Шалю. — Л.: Музыка, 1988. —248 с.

50. Римский-Корсаков Н. Летопись моей музыкальной жизни. — М.: Музыка, 1980.-454 с.

51. Савенко С. Мир Стравинского. — М.: Композитор, 2001. - 327 с.

52. Савенко С. О неоклассицизме Стравинского // Проблемы музыки XX века. Сб. статей. — Горький, 1977.

53. Сергей Дягилев и русское искусство. Статьи, открытые письма, интервью. Переписка. Современники о Дягилеве. В двух томах. Сост., вступит, статья и коммент. И. С. Зильберштейна и В. А. Самкова. — М.: Изобразительное искусство, 1982. - 575 с.

54. Соколов А. С. Введение в музыкальную композицию XX века. — М.: ГИЦ ВЛАДОС, 2004. - 231 с.

55. Смирнов В. Возникновение неоклассицизма и неоклассицизм Стравинского // Кризис буржуазной культуры и музыка. Вып. 2. — М.: Музыка, 1973.

56. Смирнов В. Морис Равель и его творчество. — JL: Музыка, 1981. - 222 с.

57. Соллертинский И. Исторические этюды. Критические статьи. В двух томах. — JL, 1963.

58. Стравинский И. Диалоги. Воспоминания. Размышления. Комментарии // Под ред. М. Друскина. — JL, 1971.

59. Стравинский - публицист и собеседник. Ред.-сост. В. Варунц. — М.: Советский композитор, 1988. - 501 с.

60. Стравинский И. Переписка с русскими корреспондентами: Материалы к биографии // Ред.-сост. Варунц В. П.. Т. 1. М.: Композитор, 1998, - 550 е.; Т. 2. М.: Композитор, 2000, - 799 е.; Т. 3. М.: Композитор, 2003 - 942.

61. Стравинский И. Ф. Статьи и материалы. Сост. JI. С. Дьячкова. — М.: Советский композитор, 1973. - 526 с.

62. Холопов Ю. Tonal oder atonal? // Арнольд Шёнберг: Вчера, сегодня, завтра / Ред. Е. И. Чигарева, Е. А. Доленко. — М., 2002.

63. Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. Вариационная форма.

— М.: Музыка, 1987. - 239 с.

64. Чайковский П. И. Музыкально-критические статьи. — М.: Музгиз, 1953.

- 440 с.

65. Шнеерсон Г. Французская музыка XX века. — М.: Музыка, 1970. - 576 с.

66. Шнитке А. Парадоксальность как черта музыкальной логики Стравинского // Шнитке А. Статьи о музыке. Ред.-сост. А.Ивашкин. — М., 2004.

67. Шёнберг А. Стиль и мысль. Статьи, материалы. Сост., пер. и коммент. Н.О.Власовой и О. В. Лосевой. Рукопись. (Статьи «Новая музыка, устаревшая музыка, стиль и мысль», «Симфонии из народных песен», «Национальная музыка», «Моя публика»).

II. НА ИНОСТРАННЫХ ЯЗЫКАХ

1. Abbiati F. II Novecento. // Storia della música. Vol.IV. — Milano: Garzanti, 1968.-878 p.

2. Aiberti C. Panorami di sentimento, di favole. Le rappresentazioni alFaperto nei primi anni di Biennale-Teatro (1934-1941) // Venezia Arti. Bollettino del Dipartimento di storia e critica delle arti delF Uni ver sita" di Venezia. — Roma: Viella, 1988.

3. Alfredo Casella negli anni di apprendistato a Parigi. Atti di convegno internazionale di studi (Venezia, 13-15 maggio 1992) a cura di G.Morelli con una premessa di G.Salvetti.— Firenze: Leo S.Olschki, 1994. - 342 p.

4. Alfredo Casella e Europe. Atti del Convegno internazionale di studi (Siena, 79 giugno 2001), a cura di Mila de Santis. — Chigiana, XLIV (2003). - 484 p.

5. Appolonio M. La Terza Roma, in: Fondazione della cultura moderna, III. — Firenze: Sansoni 1961.

6. Ars Nova 1917-1919. Ristampa anastatica a cura di Francesca Petrocchi. Collana: Quaderni di "La música e la Danza", 5. — Napoli: Edizione Scientifiche Italiane, 1992.

7. Barilli В. e Savinio A. Alfredo Casella. A cura di Olga Rudge. — Milano: AlFinsegna del pesce d'oro, 1957. - 31 p.

8. Biguzzi S. II violino del Duce: Mussolini, la música e il mito del capo. Tesi.di laurea, Universita" Сал Foscari di Venezia, 2000.

9. Caponigro M.A. II carteggio Alfredo Casella- D'Annunzio, "Italianistica", I, 1972, 2. P.268-291.

10. Casella A. // Brockhaus-Riemann. Musiklexikon. Bd. 1-2 / Hg. von С. Dahlhaus und H. H. Eggebrecht. — Mainz, 1979.

11. Casella A. // Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Personenteil. Bd. 4. — Basel, Stuttgart 2000.

12. Casella A. I Segreti della Giara. — Firenze: Sansoni, 1941. - 321 p. (B англ. пер.: Casella A. Music in my time: The memories of A. Casella. Trans, and edit, by S. Norton. University of Oklahoma, 1955. - 254 p.)

13. Casella A. La música // Enciclopedia storica. Sotto la dir. di G.M.Gatti. — Torino, 1966. P. 811-823.

14. Casella A. «Scarlattiana» // Musikblatter des Anbruch. Jg. 11 (1929). H. 1. S/ 26-28.

15. Casella А. I/ evoluzione della música a traverso la storia della cadenza perfetta. — London, 1924. - 73 p.

16. Casella A. Strawinsky // Nuova edizione, con un capitolo di aggiornamanto di G. Barblan. — Brescia: La Scuola, 1951. - 217 p.

17. Casella A. 21+26. A cura di Alessandra Carlotta Pellegrini. — Firenze: Leo S.Olschki, 2001. - 142 p.

18. Casella A. Beethoven intimo, "Mnemosine II". — Firenze: Sansoni, 1949. -202 p.

19. Casella A. II pianoforte. — Roma, Milano: Tumminelli and C, 1937. - 242 p.

20. Casella A. La música strumentale // Libro della música. — Firenze: Sansoni, 1940.

21. Catalogo critico del Fondo Alfredo Casella in 4 volumi. Collana Studi di Música Veneta. — Firenze: Leo S. Olschki, 1992.

22. Curriculum Vitae di Alfredo Casella. — Roma, 1932.

23. D'AmicoF. -GattiG.M. (acuradi). Alfredo Casella. — Milano: Ricordi, 1958.-235 p.

24. Deksi E. Casella s «Italia» // Musikblatter des Anbruch. 1923. H. 1. S. 27-28.

25. Dr. J. D.-R. Casella A. Undici pezzi infantili // Musikblatter des Anbruch. 1921. H. l.S. 29.

26. Edwards J. Diemer L. // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. — London, 1980.

27. Fleischer H. La música contemporánea. — Milano: U. Hoepli, 1938. - 263 p.

28

29

30

31

32

33

34

35

36

37

38

39

40

41

Gabriele D' Annunzio e la música. Con scritti di Alfredo Casella, Alberto de Angelis, Mario Gianantoni, Ildebrando Pizzetti, Luciano Tomelleri. — Milano: F.lli Bocca Editori, 1939. - 141 p.

Gatti G., Waterhouse J. Pizzetti I. // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. — London, 1980.

Gavazzeni G. Li ricordo bene (tornati alFordine) // Futurismo a Venezia. Supplemento a "La stampa" #107 delF8 maggio, 1986. Girardi M. II teatro La Fenice durante il periodo fascista. // Rassegna Veneta di studi musical, 4, 1988. P.201-230.

II novecento musicale italiano. Tra neoclassicismo e neogoticismo. A cura di

David Bryant. — Firenze: Leo S. Oschki, 1988. - 500 p.

Isnenghi M. Intellettuali militanti e intelletuali funzionari. Appunti della

cultura fascista. — Torino: Einaudi 1979. - 290 p.

Isnenghi M. I luoghi della cultura, in: II Veneto / a cura di S.Lanaro —

Torino: Einaudi, 1984. P.233-406

Italian music during the fascist period. Edited by Roberto Illiano. — Brepols,

2004. - 746 p.

Italien // Musikblatter des Anbruch. Jg. 7 (1925). H. 7.

La Rassegna musicale / Antologia a cura di L. Pestalozza. — Milano:

Feltrinelli, 1966. - 701 p.

Lualdi A. Arte e regime. Con prefazione di Giuseppe Botai. — Roma; Milano: Augustea, 1929. - 104 p.

Lualdi A. Serate musicale. Con 16 ritratti. — Milano: Fratelli Treves Editori, 1928.-347 p.

Lualdi A. Viaggio musicale in Europa. — Milano: Alpes, 1929. - 499 p. Luigi Rognoni e Alfredo Casella. II carteggio (1934-1946) e gli scritti di Rognoni su Casella (1935-1958), a cura di Pietro Misuraca. Collana di Aglaia - Dipartimento di studi greci latini e musicali delFUniversita di Palermo,

2005.-208 p.

42. Malipiero G. Cosi mi scriveva Alfredo Casella (1913-1946) // L'Approdo musicale. - Roma, 1957. - 34 p.

43. Malipiero e le sue sette canzone // Quaderni d'attualita" II — Roma, Milano, 1929.

44. Morazzoni A.-M. Der Schönberg-Kreis und Italien // Bericht über des 2. Kongress der Internationalen Schönberg-Gesellschaft. — Wien, 1986. S.73-82.

45. Morelli G. La música // Storia di Venezia: l'Ottocento e il Novecento / a cura di M. Isnenghi. — Roma: Istituto della Enciclopedia italiana, 2002. (Enciclopedia italiana fondata da Giovanni Treccani). P.2170 - 2208

46. Música nel Veneto. La storia / a cura di P. Fabbri. — Milano: F. Motta, 1999. - 199 p.

47. Neo-Klassizismus // Brockhaus-Riemann. Musiklexikon. Bd. 1-2. Hg. von C. Dahlhaus und H. H. Eggebrecht. — Mainz, 1979.

48. Nicolodi F. La música dagli scopi delle moto // Futurismo a Venezia. Supplemente a "La stampa" #107 delF8 maggio, 1986.

49. Nicolodi F. (a cura di) Música italiana del primo Novecento. La generazione delF80 // Catalogo della Mostra (9 maggio - 14 giugno 1980). Palazzo Strozzi -Firenze, 1980.- 69 p.

50. Nicolodi F. Música italiana del primo Novecento. La generazione delF80. — Firenze: Leo S. Olschki, 1981.-444 p.

51. Nicolodi F. Gusti e tendenze del Novecento musicale in Italia. — Firenze: Sansoni, 1982.-276 p.

52. Nicolodi F. Música e musicisti nel ventennio fascista. — Fiesole: Discanto, 1984.- 488 p.

53. Pestelli G., Wathey A. Torine // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. — London, 1980.

54. Peretti C. Dopo I segreti della giara: scritti sparsi e inediti di Alfredo Casella (1939-1947). Tesi di laurea, Universita' Ca" Foscari di Venezia, 1995.

55. Pinzauti L. Musicisti cToggi. Venti colloqui. — Torino: ERI (edizione RAI - radiotelevisione italiana), 1978. - 237 p.

56. Redlich H. Casella Alfredo // Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Bd. 2 S. 882-888. — Kassel, 1952.

57. Redlich H. Alfredo Casella. Zum fünfzigsten Geburtstag (25 Juli 1933)// Musikblätter des Anbruch. Jg. 15 (1933). H. 3-4.

58. Roselli A. e Mortari V. Alfredo Casella // In memoria dei maestri delFAccademia chigiana, XIV. - Siena, Ticci editore libraio, 1947.

59. Salvetti G. II Novecento I.-Torino: EdT, 1977. -219p.

60. Salvetti G. La nascita delFNovecento. — Torino: EdT, 1991. - 378 p.

61. Savinio A. Scatola sonora, introduzione di Luigi Rognoni. — Torino: Einaudi, 1977.-479 p.

62. Schmucker M.-Th. Casella A. «Pezzi infantili» // Melos. Jg. 4 (1924). S.225-233.

63. Schoenberg A. Italian national music // Schoenberg A. Style and Idea. Edited by L. Stein. — London, 1975. P. 175.

64. Slonimsky N., Kuhn L.D. Music since 1900. — New York, London: Schirmer Reference, 2001.- 1174 p.

65. Stefan P. Alfredo Casella - unser Gast // Musikblätter des Anbruch. J.2 (1920). H. 16. S. 546-547.

66. Stefan P. Ein internationales Musikfest in Venedig // Musikblätter des Anbruch. J. 19 (1937). H. 8. S. 230-232.

67. Torchi A, La música instrumentale in Italia. — Bologna, 1969. - 278 p.

68. Troncon E. In quaderno di studi scarlattiani di Alfredo Casella // Rassegna veneta di Studi musicali IX-X, 1993/1994, Cleup editore Padova. -P. 303363.

69. Waterhouse J. La música di Gian Francesco Malipiero / presentazione di Fedele D'Amico — Torino: Nuova ERI, 1990. - 361 p.

70. Waterhouse J. Casella Alfredo // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. — London, 1980.

71. Waterhouse J. Malipiero Gian Francesco // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. — London, 1980.

72. Waterhouse J. Ottorino Respigi // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. — London, 1980.

73. Whittal A. Neo-classicism // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. V. 13. —London, 1980.

74. Zanetti R. La musica italiana nell novecento. Vol.I-II. — Busto Arsizio: Bramante, 1985.- 1819 p.

75. Zu Casellas Aufsatz «Scarlattiana» // Musikblatter des Anbruch. 1929. H. 2. S. 79-81; H. 5. S. 187-193; H. 9/10. S. 331-334.[Дискуссия по поводу статьи Казеллы о его «Скарлаттиане» с участием А. Шёнберга,

Э. Кшенека, Дж. Ф. Малипьеро, Т. Адорно, А. Хабы].

СПИСОК СОЧИНЕНИЙ АЛЬФРЕДО КАЗЕЛЛЫ1 (ПО НОМЕРАМ ОПУСОВ)

Вальс-каприс для фортепиано(1901-1902), утерян Павана для фортепиано, ор.1 (1901-1902)

Пять стихотворений (Cinq Lyriques) на ст. Ж.Ришпена, Лорена, Эти, Ф.де Круассе для голоса и фортепиано, ор. 2 (1902-1903)

Вариации на чакону для фортепиано, ор.З (1903)

Баркарола и скерцо для флейты и фортепиано, ор.4 (1903)

Симфония № 1 h-moll для большого оркестра, ор.5 (1905-1906)

Токката для фортепиано, ор.6 (1904)

Треснувший колокол (La Cloche Felee) на сл. Ш. Бодлера для голоса и

фортепиано, ор.7 (1903) Соната для виолончели и фортепиано, ор.8 (1906)

Три стихотворения (Trois Lyriques) на ст. П.Верлена, А.Самена, Ж.Ришпена

для голоса и фортепиано, ор.9 (1905) Сарабанда для хроматической арфы (или фортепиано), ор.10 (1908) Италия. Рапсодия для большого оркестра, op. 11 (1909) Симфония № 2 c-moll для большого оркестра, ор. 12 (1909) Сюита C-dur для оркестра, ор.13 (1909-1910)

Грустная колыбельная (Berceuse triste) для арфы (или фортепиано), ор.14 (1909)

Баркарола для фортепиано, ор. 15 (1910)

В манере...(A la maniere de...) для фортепиано. Тетрадь I, ор.17 (1911);

Тетрадь II (в соавторстве с М. Равелем), op.l7-bis (1913). Сонет на сл. П. Ронзара, для голоса и фортепиано, ор.16 (1910) Обитель на воде (другое название - Венецианская обитель, Le couvent sur Г eau). Хореографическая комедия в 2-х актах, ор.18 (1912-1913)

Обитель на воде. Концертная сюита на темы из одноименного балета, ор.18; Обитель на воде. Симфонические фрагменты для оркестра, ор.19 (1912-1913) Майская ночь (Notte di maggio) на сл. Дж. Кардуччи, поэма для голоса и

оркестра, ор.20 (1913) Две песни (Due canti), для голоса и фортепиано, ор.21 (1913) Две старинные песни (Deux Chansons anciennes) для голоса и фортепиано, ор.22 (1913)

Сицилиана и бурлеска для флейты и фортепиано, ор.23 (1914)

1 Оригинальные названия сочинений (на итальянском или французском языках) даны в скобках. В ряде случаев приводятся несколько вариантов перевода названий на русский язык. Авторские редакции или обработки сочинений для других составов, а также дополнительные сведения выделены курсивом.

Сицилиана и бурлеска для скрипки, виолончели и фортепиано, op.23-bis

(1917)

Девять пьес (Nove pezzi) для фортепиано, ор.24 (1914)

Страницы войны (Paggine di guerra). Четыре музыкальных фильма для двух

фортепиано, ор.25 (1915) Страницы войны. Пять музыкальных фильмов для оркестра, op.25-bis (1918) Прощание с жизнью (L'Adieu a la vie) на сл. Р. Тагора во франц. пер.

А. Жида, для голоса и фортепиано, ор.26 (1915) Прощание с жизнью для голоса и 16 инструментов, op. 26-bis (1926) Пупаццетти (Pupazzetti. Марионетки). Пять лёгких пьес для двух

фортепиано, ор.27 (1915) Пупаццетти для 9 инструментов, op.27-ter (1918) Пупаццетти для оркестра, ор.27- bis (1920) Сонатина для фортепиано, ор.28 (1916) Героическая элегия для оркестра, ор.29 (1916) Глубокой ночью (A notte alta). Поэма для фортепиано, ор.30 (1917) Глубокой ночью для фортепиано и оркестра, ор.ЗО-bis (1921) Два контраста (Deux contrastes) для фортепиано, ор.31 (1916-1918) Пустяки (Inezie, фр.назв - Riens). Три лёгкие пьесы для фортепиано, ор.32

(1918)

Танец-коктейль (CoctaiF s Dance) для фортепиано (1918) Прелюдия, вальс и регтайм для пианолы, ор.ЗЗ (1918) Пять пьес (Cingue pezzi) для струнного квартета, ор.34 (1920) Фокстрот для фортепиано в 4 руки (1920)

Одиннадцать детских пьес (Undici pezzi infantili) для фортепиано, ор.35 (1920)

Три канцоны Треченто (Tre canzoni trecentesche) на сл. Ч. да Пистойа (1 канцона) и анонима XIV века (2 и 3 канцоны), для голоса и фортепиано, ор.36 (1923)

Вечер во Фьезоле (La sera fîesolana) на сл. Г. Д'Аннуцио, для голоса и

фортепиано, ор.37 (1923) Четыре римских сказки (Quattro favola romanesche) на сл. Трилуссы (наст.

имя - К.А. Салустри) для голоса и фортепиано, ор.38 (1923) Два стихотворения (Due liriche) на ст. Olkienzikaja Naldi для голоса и

фортепиано, ор.39 (1923) Концерт для струнного квартета, ор.40 (1923-1924) Концерт для струнного оркестра, op.40-bis (1927)

Кувшин (La giara). Балет в одном акте по мотивам новеллы JI. Пиранделло,

ор. 41 (1924) Кувшин для тенора и оркестра, op.41-bis (1924)

Партита для фортепиано с оркестром, ор.42 (1924-1925)

Римский концерт (Concerto romano) для органа, духовых, литавр и

струнных, ор.43 (1926) Скарлаттиана. Дивертисмент на темы Д. Скарлатти, для фортепиано и

камерного оркестра, ор.44 (1926) Соната для виолончели и фортепиано C-dur, ор.45 (1927) Серенада (Serenata) для кларнета, фагота, трубы, скрипки и виолончели, ор.46 (1927)

Серенада для камерного оркестра, op.46-bis (1930)

Две итальянские канцоны (Due canzoni italiane) для фортепиано, ор.47 (1928)

Концерт для скрипки с оркестром a-moll ор.48 (1928) Деревенский марш (Marcia rustica) для оркестра, ор.49 (1929) Три вокализа для голоса и фортепиано(1929)

Женщина-змея (La donne-serpente). Опера в трех актах с прологом по сказке

К. Гоцци, либр. К.Лодовичи, ор.50 (1928-1931) Женщина-змея. Симфоническая сюита для оркестра, тетради I и II, op.50-bis (1932)

Сказание об Орфее (La favola d'Orfeo). Камерная опера в одном акте по

пьесе А. Полициано, либр. К.Паволини, ор.51, (1932) Два ричеркара на тему BACH (Due ricercari sul nome B-A-C-H) для

фортепиано, op.52 (1932) Симфония (Sinfonia) для кларнета, трубы, виолончели и фортепиано, ор.53 (1932)

Ноктюрн и тарантелла для виолончели и оркестра, ор.54 (1934) Использованы 2 пьесы из «Трёх вокализов» для голоса и фортепиано, 1929

Интродукция, ария и токката для оркестра, ор.55 (1933) Концерт для скрипки, виолончели, фортепиано и оркестра, ор.56 (1933) Песня для голоса и фортепиано - обработка генуэзской народной песни, (1934)

Интродукция, хорал и марш для оркестра медных и ударных инструментов,

ор.57 (1931-1935) Концерт для виолончели с оркестром, ор.58 (1934-1935) Симфония, ариозо и токката для фортепиано, ор.59 (1936) Пустыня искушения (II deserto tentato). Мистерия в одном акте, либр.

К.Паволини, ор.60 (1936-1937) Песня и танец из Сардинии для смешанного хора и камерного оркестра (1936)

Концерт для оркестра, ор.61 (1937)

Трио-соната для скрипки, виолончели и фортепиано, ор.62 (1938)

Симфония для оркестра, ор.63 (1939-1940)

Комната рисунков (Балет для Фульвии; La camera dei disegni). Детский

балет в одном акте, ор.64 (1940) Дивертисмент для Фульвии. Сюита для камерного оркестра, op.64-bis (1940)

Паганиниана. Дивертисмент на темы Н. Паганини для оркестра, ор.65 (1942) Роза из сновидений (La rosa del sogno). Балет в одном акте на музыку Н. Паганини, либр. А. Миллоша, ор.66 (1942-1943). Используются фрагменты музыки «Паганинианы», ор. 65 Ричеркар на имя Гвидо М. Гатти (Ricercare sul nome Guido M. Gatti) для фортепиано, (1942)

Три духовных песнопения (Tre canti sacri) для баритона и органа, ор.67 (1943)

Три духовных песнопения для баритона и камерного оркестра, op.67-bis (1943)

Соната для арфы, ор.68 (1943)

Концерт для струнных, фортепиано, литавр и ударных ор.69 (1943).

Медленная часть Концерта заимствована из II части Сонаты для арфы, ор.68

Шесть упражнений (Sei studi) для фортепиано, ор.70 (1942-1944) Missa solemnis «Pro расе» для сопрано, баритона, смешанного хора и оркестра, ор.71 (1944)

Транскрипции и переложения

М. Балакирев. Исламей. Для оркестра (1907) Фр. Шуберт. Два марша. Для оркестра (1911)

И. Альбенис. Испанская рапсодия. Для фортепиано и оркестра (1922) Д. Скарлатти. Токката, бурре и жига. Для камерного оркестра (1932) И. С. Бах. Чакона для скрипки соло. Для оркестра (1935) А. Вивальди. Кончерто-гроссо d-moll. Для фортепиано (1936) и другие

сочинения Вивальди Г. Малер. Седьмая симфония. Для двух фортепиано (1910) JI. ван Бетховен. Девятая симфония. Для двух фортепиано (1924)

Список сочинений Альфредо Казеллы2

(по жанрам)

Оперы

Женщина-змея (La donne-serpente), опера в 3-х актах с Прологом по сказке К.Гоцци, либр. К. Лодовичи, ор.50 (1928-1931)

Сказание об Орфее (La favola d'Orfeo), камерная опера в одном акте по пьесе А.Полициано, либр. К. Паволини, ор.51, (1932) Пустыня искушения (II deserto tentanto) мистерия в одном акте, либр. Паволини, ор.60 (1936-1937)

Балеты

Обитель на воде (Le couvent sur Г eau, др. название - «Венецианская обитель»), хореогр. комедия в 2-х актах, ор.18 (1912-1913)

Кувшин (La giara), балет в I акте по мотивам новеллы Л. Пиранделло, ор. 41 (1924)

Комната рисунков (La camera dei disegni ; др.название - Балет для Фульвии),

детский балет в одном акте, ор.64 (1940)

Роза из сновидений (La rosa del sogno) одноактный балет на музыку Паганини с использованием фрагментов музыки «Паганинианы», ор.65; либр.А.Миллоша, ор.66 (1942-1943)

Сочинения для оркестра

Симфония №1 си минор для большого оркестра, ор.5 (1905-1906) Италия - рапсодия для большого оркестра, op.l 1 (1909) Симфония №2 до минор для большого оркестра, ор. 12 (1909) Сюита До мажор для оркестра, ор.13 (1909-1910)

Обитель на воде. Концертная сюита на темы из одноименного балета, ор.18; Обитель на воде. Симфонические фрагменты для оркестра, ор.19 (1912-1913)

Страницы войны (Pagine di guerre) Пять музыкальных фильмов для оркестра, op.25-bis (1918). Первоисточник: «Страницы войны» - четыре музыкальных фильма для двух фортепиано, ор.25 (1915) Пуиаццетти (Pupazzetti. Марионетки) Пять лёгких пьес для оркестра, ор.27-bis (1920). Первоисточник: Пять лёгких пьес для двух фортепиано, ор.27 (1915)

Героическая элегия для оркестра, ор.29 (1916)

2 См. примечание к списку сочинений по номерам опусов.

Концерт для струнного оркестра, op.40-bis (1927). Первоисточник: Концерт для струнного квартета, ор.40 (1923-1924) Деревенский марш («Marcia rustica») для оркестра, ор.49 (1929)

Серенада (Serenata) для камерного оркестра, op.46-bis (1930). Первоисточник: Серенада для кларнета, фагота, трубы, скрипки и виолончели, ор.46 (1927)

Женщина-змея (La donne-serpente), Симфоническая сюита для оркестра, тетради I и II, op.50-bis (1932). Первоисточник: Женщина-змея, опера в 3-х актах с прологом по сказке К.Гоцци, либр. К. Лодовичи, ор.50 (1928-1931) Интродукция, Ария и Токката для оркестра, ор.55 (1933) Интродукция, хорал и марш для оркестра медных и ударных инструментов, ор.57 (1931-1935)

Концерт для оркестра, ор.61 (1937) Симфония для оркестра, ор.63 (1939-1940)

Дивертисмент для Фульвии. Сюита для камерного оркестра, op.64-bis (1940). Первоисточник: Комната рисунков («La camera dei disegni»; др.название - «Балет для Фульвии»), детский балет в одном акте, ор.64 (1940)

Паганиниана, дивертисмент на темы Паганини, для оркестра, ор.65 (1942). Фрагменты музыки «Паганинианы» используются в балете «Роза из сновидений» («La rosa del sogno») op. 66 (1942-1943)

Сочинения для оркестра с солирующим инструментом

Глубокой ночью (A notte alta) для фортепиано и оркестра, ор.ЗО-bis (1921)

первоисточник: Поэма для фортепиано, ор.ЗО (1917) Партита для фортепиано и оркестра, ор.42 (1924-1925) Римский концерт (Concerto romano) для органа, духовых, литавр и струнных, ор.43 (1926)

Скарлаттиана, дивертисмент на темы Д.Скарлатти, для фортепиано и камерного оркестра, ор.44 (1926)

Концерт для скрипки и оркестра ля минор, ор.48 (1928)

Концерт для скрипки, виолончели, фортепиано и оркестра, ор.56 (1933)

Ноктюрн и Тарантелла для виолончели и оркестра, ор.54 (1934)

Использованы 2 пьесы из «Трёх вокализов» для голоса и фортепиано (1929)

Концерт для виолончели с оркестром, ор.58 (1934-1935)

Концерт для фортепиано, литавр, ударных и струнных, ор.69 (1943).

Медленная часть Концерта заимствована из II части Сонаты для арфы, ор.68

Сочинения для оркестра и солирующих голосов (хора)

Майская ночь (Notte di maggio), ст. Дж.Кардуччи, поэма для голоса и оркестра, ор.20 (1913)

Кувшин»(Ьа giara), для тенора и оркестра, op.41-bis (1924). Первоисточник: «Кувшин», балет el акте по мотивам новеллы Л.Пиранделло, ор. 41 (1924) Песня и танец из Сардинии для смешанного хора и камерного оркестра (1936)

Missa solemnis «Pro расе» для сопрано, баритона, смешанного хора и оркестра, ор.71 (1944)

Сочинения для камерного ансамбля

Баркарола и Скерцо для флейты и клавира, ор.4 (1903)

Соната для виолончели и фортепиано, ор.8 (1906)

Сицилиана и бурлеска для флейты и клавира, ор.23 (1914)

Пупаццетти (Pupazzetti) Пять лёгких пьес для 9-ти инструментов, op.27-ter

(1918)

Пять пьес (Cingue pezzi) для струнного квартета, ор.34 (1920) Концерт для струнного квартета, ор.40 (1923-1924) Соната для виолончели и фортепиано До мажор, ор.45 (1927) Серенада (Serenata) для кларнета, фагота, трубы, скрипки и виолончели, ор.46 (1927)

Синфония (Sinfonía) для кларнета, трубы, виолончели и фортепиано, ор.53 (1932)

Трио-соната для скрипки, виолончели и фортепиано, ор.62 (1938)

Сочинения для фортепиано

Вальс-каприс (1901-1902), утерян. Павана ор.1 (1901-1902) Вариации на Чакону, ор.З (1903) Токката, ор.6 (1904)

Сарабанда для арфы (или фортепиано), ор.10 (1908)

Грустная колыбельная (Berceuse triste) для арфы (или фортепиано), ор.14 (1909)

Баркарола ор. 15 (1910)

В манере... (A la maniere de...) Тетрадь I op. 17 (1911); Тетрадь II op. 17-bis (1913)-в соавторстве сМ. Равелем

Девять пьес (Nove pezzi) op.24 (1914)

Страницы войны (Paggine di guerra) Четыре музыкальных фильма для двух фортепиано, ор.25 (1915)

Пупаццетти (Pupazzetti) Пять лёгких пьес для двух фортепиано, ор.27 (1915) Сонатина ор.28 (1916)

Глубокой ночью (A notte alta) Поэма для фортепиано, ор.ЗО (1917) Два контраста (Deux contrastes) ор.31 (1916-1918)

Пустяки (Inezie, фр.назв. - Riens) Три лёгкие пьесы для фортепиано, ор.32 (1918)

Танец-Коктейль (CoctaiPs Dance) (1918)

Прелюдия, вальс и рэг-тайм для пианолы, ор.ЗЗ (1918)

Фокстрот для фортепиано в 4 руки (1920)

Одиннадцать детских пьес (Undid pezzi infantili) ор.35 (1920)

Две итальянские канцоны (Due canzoni italiane) ор.47 (1928)

Два ричеркара на имя BACH (Due ricercari sul nome B-A-C-H) op.52 (1932)

Симфония, ариозо и токката ор.59 (1936)

Ричеркар на имя Гвидо М.Гатти (Ricercare sul nome Guido M.Gatti) (1942) Соната для арфы, ор.68 (1943)

Шесть упражнений (Sei studi) для фортепиано, ор.70 (1942-1944)

Сочинения для голоса и фортепиано (органа)

Пять стихотворений (Cinq Lyriques) для голоса и ф-но, ор. 2 (1902-1903) Треснувший колокол» (La Cloche Felee) - на сл. Бодлера для голоса с ф-но, ор.7

Три стихотворения (Trois Lyriques) для голоса и ф-но, ор.9 (1905)

Сонет для голоса и фортепиано, ор. 16 (1910)

Две песни» (Due canti) для голоса и фортепиано, ор.21 (1913)

Две античные песни (Deux Chansons anciennes) для голоса и фортепиано,

ор.22 (1913)

Прощание с жизнью (L'Adieu a la vie) ст. Р.Тагора в пер. А.Жида, для голоса и фортепиано ор.26 (1915)

Три канцоны Треченто (Tre canzoni trecentesche) ст. Чино да Пистойа и анонима XIV века, для голоса и фортепиано, ор.36 (1923) Вечер во Фьезоле (La sera fiesolana) на ст. Г. Д" Аннуцио, для голоса и фортепиано, ор.37 (1923)

Четыре римских сказки (Quattro favola romanesche) для голоса и фортепиано, ор.38 (1923)

Два стихотворения (Due liriche) для голоса и фортепиано, ор.39 (1923) Три вокализа для голоса и фортепиано (1929)

Песня для голоса и фортепиано - обработка генуэзской народной песни (1934)

Три духовных песнопения (Тге сапТл эасп) для баритона и органа, ор.67 (1943)

Транскрипции и переложения

М. Балакирев. Исламей. Для оркестра (1907) Фр. Шуберт. Два марша. Для оркестра (1911)

И. Альбенис. Испанская рапсодия. Для фортепиано и оркестра (1922) Д. Скарлатти. Токката, бурре и жига. Для камерного оркестра (1932) И. С. Бах. Чакона для скрипки соло. Для оркестра (1935) А. Вивальди. Кончерто-гроссо (1-то11. Для фортепиано (1936) и другие сочинения Вивальди

Г. Малер. Седьмая симфония. Для двух фортепиано (1910) Л. ван Бетховен. Девятая симфония. Для двух фортепиано (1924)

Пассакалья из Партиты для фортепиано с оркестром ор.42

Кол-во тактов Инструм. состав динамика Способ развития темы Изложение темы (инструмент) Тон—ть темп Жанр вариации

тема 13 Violoncelli Contrabassi PP Изложение темы Violoncelli Contrabassi e Andante mosso, ma grave

I вар. 13 Viole (solo I-II-III) +Vlc +Cb mp Вариация на остинатный бас e

II вар. 13 V-ni I-II, V-le,Vlc, Cb. mf-f Вариация на остинатный бас e

III вар. 13 // f Вариация на остинатный бас Vlc.I+ Cb e Органная вариация

IV вар. 13 // f Вариация на сопрано-остинато V-ni I e Менуэт

4 // + Cl.basso mf-mp Темы нет нет ------h poco morendo

V вар. 11 Ob+2 Cl. +Cl.-b. mf свободная вариация на тему Oboy h Poco piu mosso

11 V-ni I-II, V-le,Vlc, Cb. +3 Ob. + Pfte p-mf Тема=ядро (2 т). многократный повтор- тембр.варьиров. V-ni I,V-le + Cl.I-II с

— 19 Pfte -solo Каденция ф-но (нет темы) Pfte -solo Mosso e leggero

VI вар. 17 Pfte -solo P Свободная вариация Pfte -solo e Calmo

VII вар. 20 Tutti - solo (Cl.I Cl.II Cl.b + pfte) f Тема=ядро(из 3 фраз) + развёрт. (поочередно каждой фразы) V-ni I + Ob.+Cl.I C1.II Cl.b + Tromba e Allegro mosso

VIIlBap. 14 Tutti - solo (V-ni I-II + V-le+Vlc) ff Ядро+развёрт. tutti e Meno allegro

IX вар. 6+5+10 Tutti F-mf-p-PP Ядро+развёрт. V-le +Vlc.+ Cb e Allegro un poco pesante марш

— 11 Pfte + Ob.+ V-ni I-II mf Темы нет ------e Allegretto dolcemento mosso Романт.интермедия

X вар. 15+8+15+8 Tutti + Tromba + Timpani Полифон. разв. (тема в V-ni I (uniti) // Ob.+Cl.I+Tromba E Allegretto tranquillo Quasi musette

обращении и ракоходе)

XI вар. 11+10 песенная форма; куплет+припев V-ni II,V-le,Vlc +Ob // strings +C1.I mp-mf Характерн. (свободн.) вар. Дробл. темы, вычл. мотивов ОЬ.+С1 e Moderato Сицилиана

XII вар. 11 Tutti p-pp Ядро (из 3 фраз) + сонорист. Разработка CLI C1.II Cl.b + 3 Tromba b-es-h Lento molto misterioso Сонорн.композиция

- 7 Ob.+Pfte f Свободн.вариация Ob. -------e Ad libitun Романт.интермедия

— 3 Cl.I-II +Cl.-b P Полиф.развитие C1.I СШ CLb f Ancora piu lento имитации

Кода= повтор I вариации 13+16 V-ni I-II, V-le,Vlc, Cb. PP Тема в басу Violoncelli Contrabassi e Вар. на выдерж.бас

СКАРЛАТТИАНА

Альфредо Казелла о своей новой пьесе1

Ситуацию в музыке в настоящей момент отличают жесткая реакция против романтических тенденций и полное возрождение законов конструкции и порядка, с которыми последнее столетие, казалось, покончило навеки. Вслед за предвоенной утопией музыки, которой надлежало быть абсолютно свободной от всяких догматических пут, в последние годы возникло огромное число Concerti grossi, партит, пассакалий, дивертисментов и симфоний, полностью согласующихся со строжайшими академическими «правилами». Было бы заманчиво (и очень жаль, что здесь не место подробно разъяснить эту интересную и важную параллель), сопоставить это возрождение старых принципов музыкальной формы с современным политическим развитием, ограничивающим ради абстрактного государственного авторитаризма ряд личных свобод, в последнее столетие казавшихся человечеству незыблемыми. Вагнер заявлял, будто с Бетховеном симфония подошла к своему концу, потому что превзойти Бетховена невозможно. Но упустил из виду, что речь идет не о том, чтобы делать лучше, чем Бетховен, а о том, чтобы создавать нечто иное, чем он. Исходя из этого, композиторы однажды начали размышлять о том, что, должно быть, можно снова с успехом использовать на новый лад чистые, старые формы.

Порядок необходим в любом искусстве. Искусство (искусство и умение — это ведь родственные понятия) есть результат свободы, достигнутой вопреки сопротивлению какого-то материала — камня, краски, слова или музыкального звука. И хотя музыка, конечно, — самое абстрактное, самое нематериальное искусство, и в ней логичное и ясное формование (formale Gestaltung) — conditio sine qua non [непременное условие — лат.] значительности и долговечности произведения искусства.

1 Перевод статьи с немецкого языка выполнен О.В.Лосевой

Нынешний ренессанс старых форм, однако, является также и результатом решительной ликвидации атонального интермеццо. Атональность в своем стремлении разрушить тональный смысл, вынуждена была одновременно возвышать классическую конструкцию, которая ведь базировалась на тональности и тематической работе. Мне незачем здесь полемизировать с направлением, ныне почти преодоленным, подобно кубизму в живописи. Но я хотел бы подчеркнуть, что атональная музыка в Италии никогда не получала гражданства. Годами многие зарубежные коллеги взирали на итальянских композиторов свысока, потому что последние из-за их привязанности к тональности представлялись им «отсталыми». Но моды в искусстве так же капризны, как все прочее, и тот, кто вчера был реакционером, неожиданно оказывается в авангарде. Так, Верди «Фальстафа» представляется нам намного более современным, чем Вагнер «Кольца»: 30 лет назад, когда байрейтский бог навеки уничтожил итальянскую оперу, это показалось бы глупостью!

Мы находимся в эпохе «назад к...». Назад к Баху, Генделю, даже к Буальдье или Чайковскому. Конечно, на многих идущих назад — парижская марка, и тем самым их абсолютная честность несколько сомнительна (ибо Париж сегодня более, чем прежде, — интернациональное место встречи снобов-интеллектуалов со всего света). Но все же в этом происходящем в настоящий момент движении сокрыто много необходимого и правдивого. Это credo во многих случаях — результат истового труда над новой формой, формой XX века, и среди почти непреодолимых трудностей возникает потребность бросить восторженный и молитвенный взор на ту или иную фигуру из прошлого. И одновременно, например, генделевское движение согласуется с нынешним стремлением публики к декоративному и монументальному искусству (вспомним успех онеггеровского «Давида»).

В Италии в настоящий момент заметно сильное движение назад к ее великому инструментальному прошлому. И здесь это движение — результат реакции. В течение ста лет мы не знали ничего иного, кроме нашей оперной музыки. И постепенно впали в прискорбное заблуждение и стали идентифицировать итальянскую музыку с театральным искусством XIX века. Но корни итальянской музыки гораздо древнее и глубже, чем опера. Они берут начало в григорианском хорале, в фольклоре, и самого высокого поклонения заслуживает плодотворная эпоха, которую мы связываем с XVI, XVII и XVIII веками. Это-то искусство, на время приглушенное блеском прославленной оперной музыки прошлого столетия, интересует сегодня итальянских музыкантов. Но речь здесь не идет о неком сиюминутном снобистском или оппортунистском жесте, а о вопросе художественной совести, о движении, идущем рука об руку со всеобщими преобразованиями человека и общества, которые 6 лет тому назад даровали Италии ранг великой нации. Поэтому нынешнее музыкальное развитие в Италии следует признавать согласно его подлинной ценности, а не разделываться с ним как с второстепенным и провинциальным продуктом эпигонов-снобов.

Из великих мужей нашего прошлого Скарлатти нам ближе всех. Он — самый современный. Тщательное изучение 545 сонат неаполитанского мастера, начавшееся еще во времена моего детства (как и в случае с Бахом, я могу похвалиться, что с первых занятий проникся почтением к гению этого мастера), убедило меня в возможности однажды создать произведение, синтетический стиль которого — а на нечто подобное намекнул старый Верди в своем «Фальстафе» — показал бы нерасторжимую связь нашей нынешней итальянской музыки с доромантической. Так возникла «Скарлаттиана». Это не имитация, не аранжировка, не Ь^астеМо музыки Скарлатти, но просто произведение сегодняшнего дня с материалом XX века и построенное на темах, почерпнутых из произведений великого Доменико. Было бы сложно

объяснить здесь технику этого сочинения: мне важно, что оно легко для понимания. Далеки те времена, когда искусство было ребусом или даже наказанием. Нынешнее человечество жаждет ясности и бодрого оптимизма. А значит, искусство должно давать человечеству то, в чем оно нуждается. К счастью, этот труд облегчается растущим братанием и родством так называемого «великого искусства» с тем искусством, которое еще недавно ценилось мало: варьете, музик-холл, цирк, кино, джаз и т. д. В этом общем движении к музыке, свободной от всякого тяжеловесного и ненужного пафоса, Италии надлежит играть важную роль. Я хотел бы, чтобы «Скарлаттиана» была тем, чего я стремился достичь: заявлением стиля, который должен показать новому поколению путь нашего искусства и который заставит это поколение вспомнить, что лучшее средство быть интернациональным — знание языка и истории собственной родины...

Casella A. «Scarlattiana» // Musikblätter des Anbruch. Jg. 11 (1929). H. 1. S/26-28.

Новая итальянская музыкальность

La nuova musicalita" italiana

Среди всех грандиозных европейских держав Италия сегодня, без сомнения, является ареной наиболее суровой борьбы между старшим и молодым поколением музыкантов. Борьбы, которая не ограничивается только вопросами современности или техники, но включает в себя разногласия в эстетике, направлениях, культуре в общем и даже -особенно в последние три года - распри политические.

В музыке Италии, как и в любом другом нашем интеллектуальном проявлении, волей неволей отражаются все значительные события мировой жизни. Я уже не раз говорил, без страха прогневать тех, кто мыслит иначе, что питаю немного симпатии к нашему мелодраматическому искусству эпохи «пост-россини». Я писал, и еще раз повторю, что в то время как многие из наших соотечественников декларируют музыкальную независимость этого устаревшего и наивного искусства как историческую проверку на прочность и жизнеспособность, мне эта «блестящая сосредоточенность на себе самом» кажется проявление величайшей слабости и фатального декаданса.

Скажем правду, жестокую, но неоспоримую: невозможно написать историю музыки XIX века, по-настоящему великого искусства звуков, без имен Бетховена, Шопена, Шумана, Листа, Вагнера, даже Мусоргского -«независимых» звеньев вековой традиции, которая соединила эпоху Монтеверди с нашей. Но можно было бы легко сделать то же самое, исключив имена Верди, Доницетти, Бойто. Если бы этих музыкантов не существовало, современное музыкальное искусство выглядело бы приблизительно также; надеюсь, невозможно было бы утверждать то же самое в отношении музыкантов, упомянутых ранее.

Также нельзя утверждать, что влияние Верди продолжается в Италии, поскольку мы видим, как его наследники предпочитают имитировать Массне, игнорируя поучительного «Фальстафа».

Принимая во внимания все эти причины, как и многие другие, скажем, что музыкальная жизнь современной Италии весьма хаотична. В то время как почти все музыканты старшего поколения, удрученные ярлыком «музыкальный традиционализм» и излишними поучениями профессоров из Лейпцига, составляют ядро «реакции», пока бесчисленные «слушатели» нашей благословенной страны не могут найти в себе силы отказаться от идолопоклонничества человеческому голосу, пока наши издатели тщетно ждут нового Пуччини или же воскресшего Масканьи, молодые музыканты обнаруживают в своих богатых и разнообразных сочинениях трудоспособность, плодотворную и заслуживающую одобрения. Вот и другой ободряющий феномен: избранная, как и «полународная», публика начинает интересоваться формами более современными и эволюционирующими, представленными в искусстве «по ту сторону Альп», и постигать их во всей их целостности и духовной значимости, которую должны подхватить и сыны новой Италии.

С некоторых пор, после всеобщей мировой нестабильности и последующего возникновения в Италии обновленного мышления, цельного и всеобъемлющего, принято обсуждать единственную проблему, которая волнует наших композиторов и дилетантов - проблему «национализма» в музыке. Лично я полагаю, что эта проблема вторична по отношению к другой, более значимой, которая касается красоты, оригинальности и абсолютной ценности произведения искусства. Первое и единственное основание для существования любого произведения - это его новизна, отличающая его от всего предшествующего, и красота, которая являет собой гармонию между восприятием и формой, или представлением. Потому что без новизны нет искусства. «Традиция» же означает постоянную эволюцию красоты сквозь призму личных качеств

композитора, а не простое повторение того, что уже сделали предшествующие поколениял.

Если произведение искусства представляется «новым» и «красивым», не суть важно, будет ли оно более или менее «национальным». Красота не знает отечества, как и религии. Также можно утверждать, что концепция красоты вечна, а любая ее родина - временна, в противовес примитивным понятиям о «роде» и «светлом будущем расы».

Наша идея «национализма» породила в последние годы множество писанины ошеломляющей глупости, невежества и гротесковых «общих мест». По-другому и не могло случиться в стране, где музыкальная критика монополизирована неким сообществом «немузыкантов» и дилетантов. Более того, нельзя считать нормальным положение, когда нация почти целый век не культивирует никакой музыки, кроме одной -ничтожной - нашей мелодрамы, романтической, исторической или веристской, чьи музыкальные средства уже давно были израсходованы в период от Французской революции и до конца XIX века, и которая, по правде говоря, совершенно неспособна дать эстетический ориентир тому, кто не обладает исключительной культурой.

Посреди всего этого безобразия предстает во всем своем живом блеске статья господина Г. Орефиче «Кризис музыкального национализма» - как малый золотой слиток, появившийся в ЯЫ81а ^ппеве.

Было время, когда настоящий артист возвышал голос, чтобы ответить тому или иному дилетанту, сердечно преданному старому прогорклому академизму и педантизму, который сидит еще в нас; дилетанту, позволяющему себе рассуждать о вещах, в которых он не разбирается, и мечтающему задушить или, по меньшей мере, отсрочить появление в Италии современного искусства, Италии - стране, которую, как говорится, «положение обязывает».

Поскольку я придаю вторичное значение национальному характеру музыки, из чего следует, что молодые итальянцы, как мне кажется, должны беспокоиться в первую очередь о новизне и красоте музыки, я не хотел бы быть неправильно истолкованным и не хотел бы, чтобы мое представление о современном искусстве было бы понято как некий разнородный и сомнительный интернационализм.

Основанием нынешних разногласий между различными концепциями, изобретаемыми итальянцами на почве нашего «национализма», является главным образом желание идентифицировать театр с собственно музыкой; это убеждение слишком глубоко сидит в нас. До тех пор, пока в один прекрасный день не будет понято, что симфонизм - не есть театр, и что театр - как роман и литература, как семейный портрет и живопись - есть точно такое же фрагментарное проявление музыки, никакие дальнейшие дискуссии невозможны.

Для всех наших «слушателей» единственная формула нашего искусства такова: пение + пение + пение. К которому еще добавляют другие недоразумения, вроде «вдохновение, страстность, квадратура, сердце» и т.д. Не считая еще дружеского совета молодым возвыситься и приблизиться к национальному «роднику». По мне вся эта трата слов суть историческое неведение и удручающая нехватка критического ума.

Проблема должна быть поставлена по-другому.

Прежде всего, нужно определить, и я уже не раз имел случай подчеркнуть это, что в музыке сосуществуют два вида «национализма». Первый - фольклорный, или народный - самый доходчивый (Григ, Римский-Корсаков, Альбенис и т.д.); более или менее национальный характер музыки, построенной по этому принципу, варьируется в зависимости от большей или меньшей оригинальности и распространенности в мире «фольклорного» источника вдохновения. Есть и другое качество «национализма», более «невесомое», если можно так сказать, поскольку оно состоит из тысячи мелочей «сверх» расы,

культуры, атавизма, вкуса, техники... Это «национализм» Шумана и Дебюсси, «национализм», который я ставлю превыше всего остального, потому что он гораздо более глубок, но, с другой стороны, значительно менее характеристичен и постоянно требует от слушателя некоего знания, а также родства, этнического и интеллектуального, с композитором.

Следовательно, каковы вековые - чтобы не говорить «вечные» -характеристики итальянского духа?

Здесь мы придем к соглашению. Главные характеристики таковы: грандиозность, строгость, крепость, лаконичность, умеренность, простота линий, пластическая полнота и уравновешенность архитектоники, живость, дерзость и неутомимый поиск новизны. Программа более обширная, как видим, нежели пресловутая «мелодичность» наших музыкальных критиков, которые хотели бы заставить поверить всех в то, что средства сонорной техники несовместимы с вышеизложенными духовными характеристиками!!!

А сейчас - новый и весьма утешительный факт: в последние годы наша молодая симфоническая школа породила несколько сочинений, не буду касаться названий, в которых помимо технических средств модернизма возрождаются некоторые из старых и доблестных «родовых отметок». Авторы этих сочинений также пробуют «высказываться» при помощи средств неитальянских, и тогда вперед сразу же выступают имена Дебюсси, Равеля, Стравинского или Шенберга (Бартока и Кодая никто из нас не знает, следовательно, и не цитирует). Это правда, что новые итальянцы, последними влившиеся в богатое общеевропейское движение, уверовали в то, что любое техническое завоевание из-за рубежа есть золото. Но нужно помнить, как точно заметили Соффичи, что «одной из характеристик итальянского гения - когда из-за границ, поставленных энергии духа самой природой, он не может распространять среди других народов семена свободы и возрождения, - всегда было желание собрать в

единое целое разбросанные части красоты, дабы воссоздать одну грандиозную идеальную фигуру».

Следовательно, усилия вышеназванных композиторов ассимилировать явления, без предпочтения какой-либо определенной школы, могут быть классифицированы как нечто предвещающее будущий могучий расцвет нашей музыкальности.

Такой современный обновленный характер новой итальянской музыки заставляет меня поверить - и эта вера убежденная, - что наша музыкальность развивается в направлении некого качества классицизма, которое будет содержать в себе гармоничное сочетание всех последний инноваций - итальянских и иностранных - и будет отличаться как от французского импрессионизма, так и от декадентства Штрауса, от примитивизма Стравинского, от холодной расчетливости Шенберга, от иберийской чувствительности, от смелой фантазии молодых венгров.

Это, как мне кажется, и есть наш музыкальный футуризм.

Альфредо Казелла Ars Nova

Импрессионизм и то, что не является таковым

Impressionism е antimedesimo

Уже было замечено всеми, что исцеление от вагнерианской лихорадки, мучившей всей мир довольно долго, сменилось новым — хотя и менее интенсивным - заболеванием: импрессионизмом, который зовут обычно дебюссизмом по имени его главного представителя и глашатая.

Было бы слишком долго и утомительно напоминать, чем был импрессионизм в живописи, начатый Тернером и Джонкиндом (Turner е Johnkind) и достигший своего апогея с французами Писсарро, Сислеем и Клодом Моне. Сегодня невозможно отрицать, что обширное течение импрессионизм было рождено по необходимости и являло собой реакцию на крайности академизма предшествующего периода; что его главной технической характеристикой было построение формы на основе не рисунка с четкими контурами, но посредством вибраций и контрастов красок; что, наконец, величайшей заслугой импрессионистов является то, что они приоткрыли дорогу живописи по-настоящему современной.

Достоинства и недостатки импрессионизма Дебюсси - те же самые, что и импрессионизма в живописи. В то время как преувеличенное господства зрения над другими органами чувств рождает в короткое время некую живопись утонченную - да, но бестелесную, слишком малую и воздушную, где формы и тела разъединены и растворены во флюидах воздуха, импрессионизм Дебюсси, слишком озабоченный наслаждением для ушей, отменяет практически полностью все то, что в музыке связано с линеарностью и с живописной перспективой: форму, ритмический костяк и связную мелодию.

Однако, даже если сегодня искусство Дебюсси представляется нам чем-то уже довольно давно преодоленным, не будем забывать, что именно он был первым музыкантом, сумевшим освободить музыку от многовековой тирании - модальной, гармонической, ритмической,

тематической, риторической. Почувствовав уже в ранней юности, что будущее рождается в России, а не в Германии, он первым пришел к созданию музыки если еще не хроматической, но уже полимодальной, а значит впервые освободившейся от автократии диатоники.

Но мощное эстетическое движение, завещанное Моне и Дебюсси, встретило у нас отклик весьма незначительный; немногие стали его последователями, да и те - композиторы второго порядка.

Итальянец вообще-то не имеет склонности к импрессионизму по причинам многочисленным - географического, этнического и культурного порядка. Прежде всего, природа нашей страны, классицизм и прозрачность ее света, практически полное отсутствие туманности и загадочности в наших пейзажах - все это не сильно способствует импрессионистическому видению. Более того, итальянец обладает слишком ярко выраженным пластическим чувством, чтобы находить удовлетворение в искусстве, главной характеристикой которого является отрицание схемы и формы. Как верно заметил Соффичи: «Лучшими итальянскими мастерами были те, которые пытались выражать - также и при помощи особенной освещенности и элегантной воздушности — строгую крепость фигур тел и предметов, весомость, притяжение между телами, равновесие между плоскостью и объемом, силу светотени».

(Замечу, в продолжение, что именно такими были наши мастера XVI-XVII-XVIII веков. И исчезли они с воцарением мелодрамы в XIX столетии).

Именно по этим причинам иностранный импрессионизм, будь то в музыке, будь то в живописи, не мог проникнуть особенно глубоко в Италию. И это стало, как мы сейчас рассмотрим, нашим большим достижением.

Импрессионизм, родившийся как бурная реакция против академизма и приверженцев догматизма, в последние годы породил жестокий мятеж против самого себя.

Начавшийся в живописи Сезанна, который для начала вновь подтвердил значимость объема, светотени, четкой схемы - всего того, что отрицали импрессионисты, - он продолжился потом в кубизме Пикассо и Брака, в футуризме Бочьони и Деперо; подобная реакция наступила и в музыке. Рассеивающемуся, тонкому искусству Дебюсси была противопоставлена музыка, утверждающая динамичный ритм, четкую пластичную конструкцию, крепкую строфику и ясность линий. Эта новая тенденция универсальна: ее демонстрирует россиянин Стравинский, француз Равель, австриец Штраус, венгры Барток и Кодай, американец Орнштейн и многие другие.