Токкатно-ударная трактовка рояля в фортепианных концертах отечественных композиторов второй половины XX - начала XXI столетий тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат наук Симонянц, Елена Михайловна

• Симонянц, Елена Михайловна
• кандидат наук
• 2014

Оглавление диссертации кандидат наук Симонянц, Елена Михайловна

Введение

Глава 1. Немного истории

Глава 2. К проблеме специфических особенностей в исполнении музыки токкатно-ударного стиля

§ 1. Фортепианное туше

§ 2. Динамика и средства ее достижения

§ 3. Аппликатура

§ 4. Беспедальность

Глава 3. Аналитические этюды

§ 1. У истоков современной токкатно-ударной традиции: Фортепианный концерт Галины Уствольской

§2. Концерт-токката: Фортепианный концерт Бориса Чайковского

§3. Из фонда классика концертного жанра:

Андрей Эшпай. Второй концерт для фортепиано с оркестром

§4. В стихии кавказской танцевальности:

Концерт-рапсодия для фортепиано с оркестром Арама Хачатуряна

§5. «Озорные» - не только частушки:

Фортепианные сочинения Родиона Щедрина

§6.Токкатность и ударность в условиях трагедийной концепции: Фортепианный концерт Альфреда Шнитке и Третий фортепианный концерт Ефрема Подгайца

Заключение

Библиография

Приложение 1. Собрание наиболее употребительных и эксклюзивных приемов токкатно-ударного стиля

Приложение 2. Из интервью с Е.И. Подгайцем

Из интервью с И.Г. Соколовым

Из интервью с А.Б. Любимовым

Из интервью с М.Э. Дубовым

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Токкатно-ударная трактовка рояля в фортепианных концертах отечественных композиторов второй половины XX - начала XXI столетий»

Введение

Рояль - струнный, ударно-кпавишный музыкальный и нетрумен т (Музыкальная энциклопедия)

Актуальность исследования. Монографии, посвященные целостному облику того или иного инструмента - своего рода «инструментальные» энциклопедии, - с недавнего времени оформились в самостоятельную область отечественного музыкознания. За сравнительно небольшой период появились крупные, в основном диссертационные, работы о разных инструментах: об альте - В.Н. Горбунова1, флейте - В.П. Иванова2, В.П. Давыдовой3; И.А. Мутузкина 4, арфе: H.H. Покровской5, М.М. Подгузовой6, виолончели'. В.П. Бойковой7, фаготе -B.C. Попова8.

Фортепиано в этом перечне нет и, вероятно, никогда не будет. В силу многих причин. Прежде всего, из-за его исключительного, привилегированного положения. Рояль неслучайно называли королем инструментов, ведь, как писал Антон Рубинштейн, «Фортепиано...представляет собой нечто, в музыкальном отношении целое; каждый же другой инструмент, не исключая и человеческого голоса, в музыкальном отношении - только половина»9. Чтобы осветить всю

1 «Русское альтовое искусство XVIII - начала XX века (Инструмент, сфера применения, композиторское творчество)» дис канд искусствоведения Ростов на Дону, 2004

2 «Истоки, формирование и развитие московской школы игры на флейте до середины XX века» дис канд искусствоведения Москва, 2003

3 «Музыка для флейты русских композиторов второй половины XX века (на примере жанров концерта и сонаты)» дис канд искусствоведения Ростов-на-Дону, 2007

4 «Экспериментальная флейта в музыке XX века на примере произведений зарубежных композиторов для флейты соло» дис канд искусствоведения Нижний Новгород, 2009

5 «История исполнительства на арфе», дис канд искусствоведения Новосибирск, 2001

6 «Из истории отечественного арфового искусства первой половины XX века проблемы творчества и исполнительства» дис канд искусствоведения Москва, 2009

7 «Расширенные исполнительские техники в творчестве Зигфрида Пальма путь к новому виолончельному искусству» дис канд искусствоведения Москва, 2014

8 «Человеческий голос фагота Инструмент и его история, проблемы педагогики и исполнительства» дис канд искусствоведения Москва, 2014.

9 Рубинштейн А Г Литературное наследие Т 1 М , 1983 С 170

проблематику, которая встает в связи с ним, нужно, по крайней мере, с десяток диссертаций.

Кроме того, усилиями отечественных и зарубежных исследователей, самих исполнителей, педагогов-пианистов уже создана обширная литература, посвященная разным граням этого уникального инструмента. Это работы: «О фортепианном искусстве» А.Корто, «Фортепианная игра» И.Гофмана, «Пианизм как искусство» С.Фейнберга, «Об искусстве фортепианной игры» Г.Нейгауза, «Вопросы пианизма» Г.Когана, «Фортепианное исполнительство и русская музыкальная критика XIX века» М.Овчинникова, «Фортепианная музыка XX века» Л.Гаккеля и многие другие.

Каждый инструмент, как для играющих на нем, так и для тех, кто пишет для него музыку, обладает своим набором технических возможностей и образных амплуа. Существуют даже некие клише в восприятии инструментов базового состава академического оркестра: пленерный гобой, томный английский рожок, «говорун» фагот... Однако, сама практика доказывает, что эти клише очерчивают лишь некую центральную позицию, не учитывая бесчисленные выходы за ее пределы. Так, нежная флейта время от времени напоминает о том, что когда-то она была милитаристским инструментом, равным по значимости барабану и трубе; динамические литавры вдруг неожиданно обнаружили свойство быть лирическим тембром и т.д. Излишне говорить, что рояль в этом отношении также занимает особое положение, изначально обладает богатейшим спектром возможностей. Между тем, подобно всем инструментам, он эволюционировал и продолжает эволюционировать, как технически, так и образно.

Очередной, и - не исключено - самый решительный перелом произошел в начале XX века, когда в искусстве, в том числе и музыкальном, активно утверждались новые установки, существенно раздвинувшие понятие об эстетически возможном и допустимом. Эти установки имели столь радикальный характер, что сплошь и рядом воспринимались как катаклизмы. Весьма ощутимо они проявились и в новой трактовке инструментов, которые обрели не только не свойственную прежде силу звучания, но и начали «кричать» в прямом и

переносном значении слова. В этот период появляются, на первый взгляд, немыслимые для «обычных» инструментов способы игры. Со временем становится понятно, что в начале прошлого столетия амплитуда языковых средств выразительности расширяется не только за счет резервов гармонии, интонационных новообразований, etc., но и во многом за счет небывалых прежде исполнительских приемов, доведенных, в каком-то смысле, до крайних форм выражения. Грубость, жесткость, резкость, невероятный напор, нагнетательность становятся идолами нового времени.

Фортепиано оказывается не на периферии, а в центре этих процессов. Ничего удивительного, ведь оно всегда отражало самые передовые, смелые тенденции, выступая даже в роли инициатора перемен: «...фортепиано дает более простора смелым нововведениям, нежели всякий другой инструмент или сочетание инструментов, и развитие фортепианной игры есть одна из главных причин того богатства и разнообразия, которое мы замечаем в гармонии нашего времени»10. Так писал Герман Ларош в 1870 году. Слова эти оказались во многом пророческими, ибо сама природа фортепиано с его регистровым, динамическим, многоголосным потенциалом поставила его в эпицентр «музыкальных революций» XX века.

Глашатаи нового фортепианного стиля - Прокофьев и Стравинский в России, Барток - в Венгрии, Хиндемит - в Германии открыли новую эру в истории инструмента. «Наваждение», Токката, фортепианные концерты 10-х годов Прокофьева, «Петрушка» Стравинского, «Allegro barbaro», «Out of doors» Бартока, сюита «1922 год» Хиндемита - эти знаковые и многие другие сочинения перечисленных авторов буквально перевернули мир представлений о рояле: был создан токкатно-ударный стиль нового, XX, века. В отечественной музыке одним из побудительных - первоначальных - его мотивов стала, как пишет Л.Гаккель, «фольклорная поэтика звона и удара»". Однако, эстетическая база нового стиля стремительно расширялась, приводя, тем не менее, к одному и тому же

10Ларош Г.А. Избранные статьи. Вып. 5. - Л., 1978. С. 26.

11 Гаккель Л Фортепианная музыка XX века. Л. - М.; 1976. С. 288.

художественному результату - «ударной» фортепианности (Е.Долинская). Стравинский в «Хронике» признался, что в "Пиано-регмюзик" специально использовал <<ударные возможности рояля»12.

А что же дальше?

Как сложилась судьба инструмента и фортепианной музыки XX века в целом? Чрезвычайно важно ответить на вопрос: был ли этот эпатирующий вызов Серебряного века лишь временным явлением, отступом от некоей генеральной линии или чем-то большим? Увы, ожидаемого многими поклонниками рояля возрождения романтической лирики в ее прежних формах не произошло. Зато брутальное восприятие рояля оставило в истории фортепианной музыки последнего столетия несмываемый след и дало мощный всплеск в 60-80-е годы, вылившись в настоящий ренессанс. Как в начале века вперед вырвались лидеры данного направления, так и в названные годы в отечественной музыке появились его апологеты: Галина Уствольская, Родион Щедрин, Борис Чайковский, хотя их творчество - это только Монблан, у подножия которого расположились десятки сочинений других авторов, и среди них есть настоящие шедевры.

«Лакмусовой» бумагой токкатно-ударной трактовки рояля второй половины прошедшего века стали сочинения концертного жанра. Почему именно они?

Прежде всего потому, что в эти годы стремительно меняется отношение наших композиторов к концерту как жанру: в него проникает концепционность, ранее казавшаяся ему недоступной. Об этом говорит исключительная роль концертов в творчестве классиков отечественной музыки второй половины XX века - Р.Щедрина, А.Эшпая, А.Шнитке, Э.Денисова, С.Губайдулиной. Неслучайно многие крупные теоретические работы последнего времени были посвящены особенностям развития концертного жанра. Таковы, например, объемная монография Е.Б.Долинской «Фортепианный концерт в русской музыке XX столетия» или исследование И.К.Кузнецова «Фортепианный концерт (к истории и теории жанра)». Тут можно добавить, что самые яркие и

12 Стравинский И. Хроника моей жизни. - Л. 1963. С. 134. Курсив мой - Е.С.

показательные идеи времени, претворенные в концерте, зачастую не уступают их симфоническим аналогам. Концерт продемонстрировал способность вместить круг актуальнейших, глобальных проблем современности - от нравственной опустошенности до апокалипсиса. Ни лирика шумановского или рахманиновского образца, ни листовская пафосность для этого не подходили. Нужны были новые средства-образы, созвучные духу невероятно сложного, пронизанного неложным драматизмом и накаленной экспрессией, времени. Незаменимой при этом стала стихия токкатно-ударного натиска-напора.

Тема токкатно-ударной трактовки рояля рассматривается сквозь призму фортепианных концертов еще и потому, что в творчестве многих композиторов именно этот жанр демонстрирует самые показательные формы «общения» с инструментом на момент их создания. Фортепианный концерт в творчестве авторов, пишущих для рояля, является - и так, за немногими исключениями, было всегда! - некой кульминацией, декларацией собственного фортепианного стиля. Произведения для фортепиано соло тех же Шнитке, Эшпая, Б.Чайковского остаются в тени их концертных опусов.

Не следует заблуждаться: токкатно-ударные звучности в фортепианных концертах 60-80 годов не тотальны. Это лишь одна из тенденций, но наиважнейшая, как в техническом отношении13, так и образном. На противоположном полюсе находится зона тихой медитативной музыки, пропитанная состояниями некоей абстрактной отрешенности, но, в еще большей степени, стремлением к запечатлению духовного начала, религиозных идей. Один из самых значительных образцов подобного рода - Третий концерт для фортепиано с оркестром А.Караманова Ave Maria (1968). Вспомним также Introitus для фортепиано с оркестром С.Губайдулиной (1978), Симфонию для фортепиано с оркестром «Метамузыка» В.Сильвестрова (1992), Lamentate для фортепиано с оркестром А.Пярта (2002), «Воскресение» для фортепиано с оркестром К.Пендерецкого (2002).

13 Композиторов продолжает интересовать техника игры на струнах рояля, они охотно «выходят» за границы клавиатуры, извлекая из корпуса фортепиано звуки-стуки и иные акустические эффекты.

Первоначально материал данной работы был ограничен сочинениями 60-80-х годов прошлого столетия. Однако в дальнейшем ее временные рамки были раздвинуты до начала XXI века. Обоснованием для такого расширения стало создание нескольких очень ярких опусов, в которых роль токкатно-ударных звучностей слишком весома, чтобы остаться незамеченной, и даже претендует на некое лидерство. Это последние фортепианные концерты Щедрина - Пятый (1999) и Шестой (2003), включая концерт для рояля соло «Озорные частушки» (1999) и, Третий фортепианный концерт Е.Подгайца (2005).

Таким образом, можно сказать, что данное направление вписало в Ars Nova фортепианной музыки даже не страницу, а объемную главу, значение которой для истории современного фортепианного искусства трудно переоценить. Однако, исследовательская литература, откликнувшаяся на это явление, в основном лишь констатирует наличие в нем соответствующей стилистики. Ни в одном из трудов, как капитальных, так и в виде отдельных статей, эта проблема не выведена на уровень детального анализа. Вероятно, в немалой степени потому, что ее квалифицированная разработка доступна прежде всего профессиональному исполнителю-пианисту, способному посмотреть на круг поднимаемых темой вопросов не только с широких эстетических позиций, но и изнутри. В настоящей работе предпринята первая попытка подобного рода. Это и определило актуальность исследования.

Степень разработанности темы исследования. При том что в отечественной литературе нет работ, специально посвященных осмыслению объявленной проблематики, многие аспекты фортепианного искусства, рассмотренные исследователями, так или иначе соприкасаются с ней. В активе нашего музыкознания - изучение отечественного пианизма начала XX века, предтечи современного токкатно-ударного стиля. Этим периодом активно занимались М.Друскин, А.Алексеев, Л.Гаккель, В.Чинаев. До настоящего момента не потеряла своей значимости вышедшая в 1928 году книга Друскина: «Новая фортепианная музыка». Музыкальное чутье и высочайший профессионализм позволили ученому дать всеобъемлющую характеристику

«новому» фортепиано. Друскин ищет причину его рождения и находит ее ... в специфике самого инструмента. Неслучайно в блестящем предисловии к этой книге И.Глебов настаивает на термине «фортепианность», а не «пианизм». Фундаментальный труд Гаккеля «Фортепианная музыка XX века» (1976 г.) состоит из монографических очерков о фортепианном творчестве Дебюсси, Скрябина, Шёнберга, Равеля, Бартока, Стравинского, Прокофьева, Хиндемита, Шостаковича. Автора также в первую очередь интересует «образ» фортепиано XX столетия. Он акцентирует внимание на его звуковой природе и ее новом осмыслении композиторами прошлого века.

Капитальный труд Чинаева «Исполнительские стили в контексте художественной культуры ХУШ-ХХ веков» (1994) охватывает целый комплекс проблем, хотя центральная, все же, поднимает сложнейший вопрос исполнительского стиля. В этой работе автор представляет историю исполнительских стилей в неразрывной связи с общей эволюцией культуры.

Отдельную группу, как уже было сказано, составляют крупные монографии о русском фортепианном концерте прошлого века. В центре исследования Долинской - собственно внутрижанровые стилистические процессы на примере наиболее ярких опусов отечественных композиторов, включая полузабытых Черепнина, Ляпунова. Упомянутая работа Кузнецова ценна своей теоретической составляющей: наблюдениями над спецификой тематизма, принципами развития, структурными особенностями сочинений концертного жанра.

К этим трудам непосредственно примыкает литература, в которой рассматривается роль концертного жанра в творчестве композиторов, отдавших ему обильную дань. Современные требования к научным исследованиям такого рода предполагают широкий контекст, учитывающий состояние концертного жанра на момент создания самого труда. Примеров не мало. Это диссертации Е.М. Самойленко «Жанровая природа инструментального концерта и концертное творчество А.Эшпая» (Москва, 2003), Н.Я. Кравец «Инструментальные концерты Прокофьева» (Москва, 1999), М.А. Зварич «Инструментальные концерты Д.Д. Шостаковича в контексте эволюции жанра» (Ростов-на-Дону, 2011), Е.В. Бараш

«Концерты Эдисона Денисова» (Москва, 2000), М.А. Кокжаева «Инструментальные концерты Александра Арутюняна» (Москва, 2007), E.H. Денисовой «Неоромантические аспекты в отечественном инструментальном концерте последней трети XX века» (Москва, 2011), Е.Б. Голубевой «Жанры концерта и оперы в творчестве Ефрема Подгайца» (Москва, 2010).

Повышение роли сонорно-алеаторических приемов в общем стилистическом облике концертных произведений предопределило обращение к трудам по современным техникам композиции, таким, как ставшая уже хрестоматийной «Техника композиции в музыке XX века» Ц.Когоутека и более поздним: «Теория современной композиции»14, а также «Музыке XX века: от авангарда к постмодерну» М.Высоцкой и Г.Григорьевой (2011).

Перед тем как формулировать цели и задачи исследования, необходимо заявить о собственной позиции, связанной с принципиальным, можно сказать, установочным вопросом. На него не просто ответить: «токкатно-ударный» - это что? - стиль? направление? или нечто третье? С нашей точки зрения, в нем объединилось несколько родственных трактовок-значений: токкатно-ударное восприятие рояля современными композиторами, токкатно-ударный исполнительский стиль, синонимичный ему токкатно-ударный пианизм и токкатно-ударная техника. Здесь как бы идут навстречу два процесса: один исходит от тех, кто создает такую музыку, другой - от тех, для кого она написана - исполнителей. Именно так и представлен токкатно-ударный стиль в фортепианной музыке указанного времени - в диалектике сочетаний того и другого. При этом невозможно не признать, что конечный художественный эффект в большинстве случаев определяет все же композиторская инициатива, а порой и откровенный авторский диктат.

Главная цель работы: аргументированно доказать, что открытия в области токкатно-ударного пианизма не только не ушли с авансцены отечественной

14 Коллективный труд профессоров и педагогов Московской консерватории им. Чайковского (2007).

фортепианной музыки с завершением первой четверти XX столетия, но и продолжали активно развиваться.

Задача настоящего исследования может быть сформулирована как комплексное изучение токкатно-ударного стиля в отечественном фортепианном концерте указанного времени. Она включает:

установление генезиса данного явления, что потребовало выхода за пределы фортепианного искусства Серебряного века в обратном современности направлении, и, в конечном результате вылилось в некую его пролонгированную историю, начиная с эпохи барокко;

анализ технических аспектов токкатно-ударного стиля, начиная с физико-моторных и тактильных особенностей его исполнительской «презентации» и заканчивая композиторскими клише в реализации различных ударных эффектов;

признание богатейшего спектра образных возможностей токкатно-ударного пианизма и его драматургических функций;

выявление индивидуальных авторских подходов и решений в трактовке токкатно-ударной техники, выраженных в выработке собственного токкатно-ударного «языка»;

признание того факта, что во второй половине XX века обогащение комплекса выразительных средств токкатно-ударного стиля происходит прежде всего за счет внедрения элементов сонорики и алеаторики, их сочетания с традиционными средствами.

Научная новизна. В настоящей работе предпринята первая в отечественном музыкознании попытка всестороннего анализа одного из генеральных направлений в фортепианном искусстве второй половины XX - начала XXI века. Этот стиль-техника подробно рассмотрен на примере лучших образцов отечественного концерта соответствующего периода, принадлежащих перу классиков нашей музыки. В работе доказана историческая преемственность современного токкатно-ударного пианизма открытиям начала XX века. В ней установлены и систематизированы типичные приемы и средства токкатно-ударного пианизма, сводное собрание которых представлено в одном из

приложений к работе. Очерчен круг образных приоритетов токкатно-ударного стиля. Раскрыты возможности его индивидуальной авторской трактовки.

Теоретическая и практическая значимость работы. Теоретическая значимость работы прежде всего связана с детальным анализом технической составляющей токкатно-ударного стиля - как специфических языковых средств, так и способов и особенностей их пианистической презентации. Таким образом, вносится одновременный вклад и в существующие представления о современном музыкальном языке, и в методику современного фортепианного исполнительства. Положения и выводы работы могут быть - и уже используются - в вузовских курсах истории фортепианного искусства, курсах по истории современной отечественной и западной музыки. Они также представляют несомненный практический интерес для исполнителей любого профиля, но, в особенности, для концертирующих.

Методология исследования. Поскольку токкатно-ударная трактовка рояля рассматривается в широком временном контексте, в ней привлечены методы исторического музыкознания. Едва ли не более весомую роль приобретает и аналитический метод, ведь решение главной задачи - погрузиться в детали токкатно-ударного стиля, процессы его эволюции - без этого невозможно. Немаловажное значение придается и феноменологическому подходу, поскольку в каждом художественно убедительном опусе налицо индивидуальная трактовка токкатно-ударного стиля. И, наконец, один из наиболее распространенных методов любого исследования - сравнительный анализ - позволил сформулировать конечные выводы работы.

Положения, выносимые на защиту:

Токкатно-ударная трактовка рояля в значительной степени формирует представление о фортепианном стиле нового времени в целом.

Токкатно-ударная трактовка рояля решительным образом повлияла на облик современного фортепианного концерта.

Такая трактовка не возникла из «ничего», на пустом месте, а формировалась в течение всего времени существования современного фортепиано, начиная с эпохи барокко.

Токкатно-ударные эффекты предполагают ряд физиологических особенностей их «презентации».

В области токкатно-ударной трактовки рояля формируется богатейший спектр образных возможностей и драматургических функций.

Технические ресурсы токкатно-ударного пианизма имеют тенденцию к безграничности.

Каждый композитор находит свои индивидуальные средства выражения современного «брутального» рояля.

Арсенал выразительных средств этого стиля пополняется во второй половине XX века за счет внедрения элементов алеаторики и сонорики.

Степень достоверности и апробация результатов. Достоверность результатов проведенного исследования подтверждается практикой современного исполнительства, в том числе и самого автора (интерпретация Концерта-рапсодии Хачатуряна, исполненного 5 апреля 2014 в Большом зале Московской консерватории); высказываниями ведущих отечественных композиторов и пианистов, включая такие знаковые фигуры, как Р.Леденев, И.Соколов, Е.Подгайц, А.Любимов и др., а также достоверностью самих материалов в виде опубликованных изданий и рукописей.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения и приложений. Во Введении обосновывается актуальность избранной темы. Первая глава - ретроспективный очерк: «Немного истории». Вторая посвящена физико-технологическим аспектам и трудностям в исполнении сочинений токкатно-ударного стиля. Третья - центральная - состоит из самостоятельных разделов, представляющих собой подробные анализы лучших образцов концертного жанра, созданных ведущими отечественными композиторами второй половины XX - начала XXI века. Два приложения соответственно представляют собой собрание наиболее употребительных и

эксклюзивных приемов токкатно-ударного стиля и тексты интервью, данных ведущими современными отечественными композиторами и пианистами.

Глава 1. Немного истории

Ни одно художественное явление не может считаться всесторонне исследованным без рассмотрения его генезиса и эволюции.

Токкатная ударность, пережившая в XX веке не один взлет, тем не менее, возникла задолго до недавно завершившегося столетия. Её профессиональный «стаж» насчитывает несколько сот лет, а само ее возникновение связано с жанром токкаты - давней «прародительницы» всех современных видов токкатно-ударных звучностей.

Принято считать, что инструментальная токката возникла в XVI столетии. Ее появление связывают с именами Клаудио Меруло и Джироламо Фрескобальди Переводов термина несколько, с итал. toccata, toccare - прикосновение, касаться, трогать, толкать. Но есть еще один вариант - удар: «...несомненна связь этого термина с итальянским tocco - удар молоточком, пальцем, объясняющая качество касания: прикосновение пальца к клавише подобно удару молоточка... Это название давалось произведениям, написанным для клавишных инструментов»15. Токката - то, что играется, кантата (cantare - петь) то, что поется16. Здесь важно отметить, что токкатный принцип игры на клавире обусловлен устройством инструмента и неотделим от ударности с самого начала. «Самый простой, отчасти спонтанный способ звукоизвлечения .... - удар, не только и не столько переда-е т ощущение моторной энергии, сколько сам по себе является фактором приложения этой энергии»17. Постепенно токкатность - как технический и образный прием - стала проникать и в другие жанры клав ирной музыки, например, в сонаты Доменико Скарлатти: «Клавирные произведения

15 Клин В Вступительная статья к сборнику «Токкаты для фортепиано», ч 1 Киев, 1975 С б

16 Есть предположение, что токкатой в эпоху Возрождения именовалась пьеса для духовых инструментов и литавр праздничного, фанфарного типа или вступление (например, в "Орфее" Монтеверди, 1607) Название подобной токкаты произошло от "ударов" (с ит tocco) литавр, которые в старинной музыке применялись вместе с трубами

17 Шамое С Б Выразительные и формообразующие функции ударных инструментов в музыке русского драматического театра рубежа XIX-XX веков (на примере спектаклей МХТ 1990-х - 1910-х годов) дис канд искусствоведения 17 00 02 / Шамов Сергей Борисович - М , 2009 С 21

Д. Скарлатти пронизаны токкатностью, однако сам автор не давал им таких названий. Не назвал он их и сонатами...назвал свои пьесы упражнениями»18.

Линия токкатности не прерывается и в классический период, хотя в творчестве «ведущей классической тройки» Гайдна, Моцарта, Бетховена она становится не столь заметной. Бетховен утверждал: «Фортепиано может и петь, если играющий способен чувствовать»19. В это время принцип токкатности эволюционирует, в его недрах зарождается тенденция к «сглаживанию» токкатного звукоизвлечения, что намечало поворот в сторону кантиленного пианизма. Осуществляли его такие музыканты, как Клементи, Черни, Калькбренер и др. Многие этюды Клементи и Черни в инструктивном плане направлены на развитие навыков токкатной, четкой, «зернистой» игры, но при этом ими активно разрабатывались - в том числе и в токкатах - принципы игры связной, легатной. Интересно, что исследователи фортепианного исполнительства рубежа XVII1-X1X веков разделяют его на два направления: лондонскую школу и венскую. Лондонскую, возглавляемую Клементи (Дюссек, Фильд, Крамер, Бергер), отличало смелое использование педали, слитная, певучая манера. Последняя унаследована от Баха. Вспомним, что он написал на титульном листе своих Инвенций и Симфоний: «...главное же - добиться певучей манеры игры...»20. Венцы же предпочитали более скупую педализацию, а принцип поп legato трактовался ими как основной артикуляционный прием. Эту школу представляют Черни, Гуммель, Мошелес, Штейбельт. Как видим, в теории фортепианного искусства Черни и Клементи оказываются по разные стороны баррикады, но, несмотря на это, обе школы подготавливают почву для расцвета роскошного романтического пианизма. Каждый - по-своему.

Список литературы диссертационного исследования кандидат наук Симонянц, Елена Михайловна, 2014 год

Библиография

1. Алексеев, А. Русские пианисты : Очерки и материалы по истории пианизма. Вып. 2 / А. Алексеев. - М. 1948. - 314 с.

2. Алексеев, А. Творчество музыканта-исполнителя / А. Алексеев. - М. 1991. -104 с.

3. Алексеев, А. Д. Из истории фортепианной педагогики. Хрестоматия : Руководства по игре на клавишно-струнных инструментах (от эпохи Возрождения до середины XIX века) / А. Алексеев. - М. 2013. - 176 с.

4. Алексеев, А. Д. История фортепианного искусства. Части 1 и 2. Изд. 2-е. / А. Алексеев. - М. 1988. - 738 с.

5. Алексеев, А. Д. Русская фортепианная музыка. От истоков до вершин творчества / А. Алексеев. - М. 1963. - 272 с.

6. Алексеев, А. Д. Советская фортепианная музыка 1917-1945 / А. Д. Алексеев. -М., 1974.

7. Алексеев, А. Д. Французская фортепианная музыка конца XIX начала XX века / А. Д. Алексеев. - М. 1961. - 220 с.

8. Альфреду Шнитке посвящается. Вып. 1 - 7. - М.

9. Андрей Эшпай: «Музыка не умрет никогда» : Интервью. Музыкальное обозрение 04.2010 (316).

10. Андрей Эшпай : Беседы, статьи, материалы, очерки. - М. 1988. - 360 с.

11. Андрей Эшпай : Непрошедшее время / Беседы разных лет. - М. 2005. - 112 с.

12. Арам Хачатурян / Композитор. Педагог. Граждани : сборник статей. - М. 1975.-272 с.

13. Арам Хачатурян. Страницы жизни и творчества / Из бесед с Шнеерсоном Г.М.-М. 1982.-200 с.

14. Арановский, М. Музыкальный текст. Структура и свойства / М. Арановский. - М. 1998. - 343 с.

15. Асафьев, Б. Русская музыка. Изд. 2 / Б. Асафьев. - Л. 1979. - 340 с.

16. Асафьев, Б. В. О музыке XX века / Б. В. Асафьев. - М. 1982. - 200 с.

17. Баренбойм, Л. Николай Григорьевич Рубинштейн / Л. Баренбойм. - М. 1982.-277 с.

18. Барсова, И. Раннее творчество Александра Мосолова (двадцатые годы) / Александр Мосолов. Статьи и воспоминания / Общ. ред. И. А. Барсовой; Сост. Н.К.Мешко. - М. 1986. С. 44 - 122.

19. Барсова, И. Опыт анализа музыкального конструктивизма в связи с творчеством Александра Мосолова / Современная музыка и проблемы воспитания музыковеда - Межвузовский сборник научных трудов. Вып. 9. -Новосибирск. 1988. С. 43 - 57.

20. Белла Барток сегодня / Сборник статей. Редакторы-составители Воинова М. В., Чигарева Е. И. - М. 2012. - 200 с.

21. Богданова, А. Андрей Эшпай. Изд.2-е / А. Богданова. - М. 1986. - 168 с.

22. Бородин, Б. Очерки по истории фортепианного искусства / Б. Бородин. - М. 2009.- 176 с.

23. Бражников, М. Фортепиано. Изд.2 / М. Бражников. - М. 1982. - 62 с.

24. Браудо, И. Об органной и клавирной музыке / И. Браудо. - Л. 1976. - 152 с.

25. Бунин, В. Педагогика С.Е. Фейнберга / В. Бунин. - М. 2000. - 80 с.

26. Бунин, В. Самуил Евгеньевич Фейнберг / В. Бунин. - М. 1999. - 143 с.

27. Бурундуковская, Е. В. Органно-клавирная культура Италии (конец XVI -первая половина XVII века) / Е. В. Бурундуковская. - Казань. 2007. - 282 с.

28. Васильева, Н. В. Творчество Галины Уствольской в аспекте «новой сакральности» : автореф. дис. ... канд. искусствоведения : 17.00.02 / -Васильева Наталья Викторовна. - Нижний Новгород, 2004. - 23 с.

29. Вопросы фортепианного исполнительства. Вып.З. / Очерки, статьи. Сост. -М. Г.Соколов. - М. 1973. - 232 с.

30. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства Вып.2 / Труды государственного музыкально-педагогического института имени Гнесиных. -М. 1961.-208 с.

31. Воробьев, И., Синайская А. Композиторы русского авангарда. Михаил Матюшин, Артур Лурье, Владимир Щербачев, Гавриил Попов, Александр Мосолов / И. Воробьев, А. Синайская. - СП. 2007. - 160 с.

32. Высоцкая, М., Григорьева, Г. Музыка XX века: от авангарда к постмодерну / М. Высоцкая, Г. Григорьева. - М. 2011. - 440 с.

33. Гаккель, Л. Фортепианная музыка XX века : Очерки / Л. Гаккель. - Л.-М. 1976.-296 с.

34. Гаккель, Л. Фортепианное творчество С.С. Прокофьева / Л. Гаккель. - М. 1960. - 173 с.

35. Гельман Э. Педализация / Э. Гельман. -М. 1954. - 116 с.

36. Гладкова, О. Галина Уствольская - музыка как наваждение / О. Гладкова. -СП. 1999. - 174 с.

37. Голубева, Е. Б. Жанры концерта и оперы в творчестве Ефрема Подгайца : дис. ... канд. искусствоведения : 17.00.02 / Голубева Евгения Борисова. - М. 2010.-279 с.

38. Голубовская, Н. Искусство педализации / Н. Голубовская. - М.-Л. 1967. - 96 с. *

39. Голубовская, Н. О музыкальном исполнительстве / Н. Голубовская. - Л. 1985.- 142 с.

40. Гольденвейзер, А. Б. О музыкальном искусстве / Сборник статей. Сост. Д. Д. Благой / А. Б. Гольденвейзер. - М. 1975. - 416 с.

41. Горностаева, В. Два часа после концерта / В. Горностаева. - Дубна. 1995. -224 с.

42. Гофман, И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре / И. Гофман.-М. 1961.-224 с.

43. Грицевич, В. С. История стиля в фортепианном исполнительстве / В. С. Грицевич. - М. 2000. - 148 с.

44. Дельсон, В. Фортепианное творчество Д. Д. Шостаковича / В. Дельсон. - М. 1971.-247 с.

45. Дельсон, В. Фортепианные концерты С.Прокофьева / В. Дельсон. - М. 1961. -54 с.

46. Денисова, Е. Неоромантические аспекты отечественного фортепианного концерта последней трети XX века : дис. ... канд. искусствоведения : 17.00.02 / Денисова Елена Николаевна. - М. 2001. - 260 с.

47. Долинская, Е. Фортепианный концерт в русской музыке XX столетия / Е. Долинская. - М. 2006. - 560 с.

48. Друскин, М. Игорь Стравинский / Личность. Творчество. Взгляды / М. Друскин. - Л.-М. 1974.-221 с.

49. Друскин, М. Новая фортепианная музыка / М. Друскин. - Л. 1928. - 111 с.

50. Друскин, М. О западноевропейской музыке XX века / М. Друскин. - М. 1973.-270 с.

51. Друскин, М. Фортепианные концерты Бетховена / М. Друскин. - М. 1973. -88 с.

52. Друскин, М. Фортепианные концерты Моцарта / М. Друскин. - М. 1959. -44 с.

53. Евгений Светланов : Музыка сегодня / Сборник статей, рецензий, очерков. Изд. З.-М. 1985.-271 с.

54. Евтушенко, Е. Нежность. Новые стихи / Е. Евтушенко. - М. 1962. - 192 с.

55. Зайцева, Т. Творческие уроки М.А. Балакирева / Пианизм, дирижирование, педагогика. Исследовательские очерки / Т. Зайцева. - СП. 2012. - 493 с.

56. Зак, Я. Статьи, материалы, воспоминания / Я. Зак. - М. 1980. - 208 с.

57. Зенкин, К. В. Фортепианная миниатюра и пути музыкального романтизма / К. В. Зенкин. - М. 1997. - 509 с.

58. Зимин, П. История фортепиано и его предшественников / П. Зимин. - М. . 1968.-215 с.

59. Игорь Северянин. Стихотворения. - СП. 1997. - 448 с.

60. Игорь Стравинский : Диалоги / Воспоминания. Размышления. Комментарии. - Л. 1971. - 416 с.

61. Клин, В. Токкаты для фортепиано. Вып. 1 - 4. / Вступительные статьи к сборникам. - Киев 1975.

62. Коган, Г. Вопросы пианизма : Избранные статьи / Г. Коган. - М. 1968. - 464 с.

63. Коган, Г. Ферруччо Бузони / Г. Коган. - М. 1964. - 192 с.

64. Когоутек, Ц. Техника композиции в музыке XX века / Ц. Когоутек. - М. 1976.-358 с.

65. Комиссинский, В. О драматургических принципах творчества Р.Щедрина / В. Комиссинский. - М. 1978. - 192 с.

66. Конен, В. Рождение джаза Изд. 2-е / В. Конен. - М. 1990. - 320 с.

67. Корто, А. О фортепианном искусстве / А. Корто. - М. 1965. - 364 с.

68. Крунтяева, Т., Молокова, И. Словарь музыкальных терминов / Т. Крунтяева, И. Молокова. - М. 2000. - 184 с.

69. Кузнецов, И. К. Фортепианный концерт (к истории и теории жанра): дис. ... канд. искусствоведения : 17.00.02 / Кузнецов Игорь Константинович. - М., 1980.-246 с.

70. Куницкая, Р. Французские композиторы XX века / Р. Куницкая. - М. 1990. -208 с.

71. Ларош, Г. А. Избранные статьи. Вып. 5 / Г. Ларош. - Л. 1978. - 336 с.

72. Лихачева, И. 24 прелюдии и фуги Р.Щедрина / И. Лихачева. - М. 1975. - 112 с.

73. Лобанова, М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики / М. Лобанова. - М. 1994. - 320 с.

74. Майстер, X. Музыкальная риторика: ключ к интерпретации произведений И.С. Баха / X. Майстер. - М. 2009. - 112 с.

75. Марина Цветаева : Осыпались листья над вашей могилой... / Стихотворения. - Казань. 1990. - 544 с.

76. Мартынов, И. Сергей Прокофьев / И. Мартынов. - М. 1974. - 560 с.

77. Мастера советской пианистической школы. Московская консерватория / Очерки. - М. 1954. - 229 с.

78. Меркулов, А. М. Каденция солиста в эпоху барокко и венского классицизма. - М. 2014 / А. Меркулов. - 160 с.

79. Меликсетян, С. В. Русский музыкальный конструктивизм : дис. ... канд. искусствоведения : 17.00.02 / Меликсетян София Владимировна. - М., 2011. - 304 с.

80. Милылтейн, Я. Хорошо темперированный клавир И.С. Баха и особенности • его исполнения / Я. Милынтейн. - М. 2002. - 348 с.

81. Милылтейн, Я. И. Вопросы теории и истории исполнительства / Я. И. Милылтейн. - М. 1983. - 262 с.

82. Монсенжон, Б. Глен Гульд. Нет, я не эксцентрик! / Б. Монсенжон. - М. 2008.-272 с.

83. Мосолов, А. В. Статьи и воспоминания / Сост. Н.К. Мешко - М. 1986. - 207 с.

84. Мофа, А. В. Лондонская фортепианная школа конца XVIII - начала XIX веков : дис. ... канд. искусствоведения : 17.00.02 / Мофа Алла Васильевна. -М., 2013.-277 с.

85. Музыка из бывшего СССР // Сборник статей. Вып. 2. - М. 1996. - 336 с.

86. Музыкальный словарь Гроува. - М. 2001. - 1095 с.

87. Музыкальный энциклопедический словарь. - М. 1990. - 672 с.

88. Мятиева, Н. А. Исполнительская интерпретация музыки второй половины XX века : дис. ... канд. искусствоведения : 17.00.02 / Митяева Наталья Атаевна. - М., 2010. - 186 с.

89. Научный вестник №4. МГК. 2012. - 231 с.

90. Нейгауз, Г. Об искусстве фортепианной игры : Записки педагога. Изд. 3 / Г. Нейгауз.-М. 1967.-312 с.

91. Никитина, И. П. Философия искусства. - М. 2008 / И. П. Никитина. - 560 с.

92. Николаев, А. Джон Фильд. - М. 1960 / А. Николаев. - 182 с.

93. Николаев, В. Шопен - педагог / В. Николаев. - М. 1980. - 94 с.

94. Николаев, В. Фортепианное наследие Чайковского / В. Николаев. - М. 1949.

- 209 с.

95. Николаев, А. Муцио Клементи / А. Николаев. - М. 1983. - 42 с.

96. Новоселова, JI. Творчество А. Эшпая / JI. Новоселова. -М. 1981. - 144 с.

97. Овчинников, М. А. Фортепианное исполнительство и русская музыкальная критика XIX века / М. А. Овчинников. - М. 1987. - 198 с.

98. Одоевский, В. Ф. Музыкально-литературное наследие / В. Ф. Одоевский. -М. 1956.-724 с.

99. Онеггер, А. О музыкальном искусстве / А. Онеггер. - JI. 1979. - 264 с.

100. Орлов, Г. А. Советский фортепианный концерт / Г. А. Орлов. - JI. 1954.-212 с.

101. От барокко к романтизму. Музыкальные эпохи и стили. Вып.З. Отв. ред. Грохотов С. В. - М. 2012. - 272 с.

102. Пекарский, М. Назад к Волконскому вперёд / М. Пекарский. - М. 2005. - 288 с.

103. Перельман, Н. В классе рояля / Н. Перельман. - М. 2000. - 150 с.

104. Письма Карла Черни, или руководство к изучению игры на фортепиано. - СП. 1842. - 98 с.

105. Прокофьев, С. С. Автобиография. Изд. 2 / С. С. Прокофьев. - М. 1982.

- 600 с.

106. Прохорова, И. Родион Щедрин. Начало пути / И. Прохорова. - М. 1989.-70 с.

107. Раппопорт, JI. Галина Уствольская / JI. Раппопорт. - М. 1959. - 9 с.

108. Рахманинов, С. В. Литературное наследие. Т.1. - М. 1978, Т.2 - М. 1980, Т.З / С. В. Рахманинов. - М. 1980.

109. Роберт Шуман : Избранные статьи о музыке / Роберт Шуман. - М. 1956.-400 с.

110. Родион Константинович Щедрин : Жизнь и творчество. Сост. Е. С. Власова. - Челябинск. 2006. - 140 с.

111. Родион Щедрин : Автобиографические записи. - М. 2008. - 384 с.

112. Родион Щедрин : Материалы к творческой биографии / МГК им. Чайковского. Сост. Е.С.Власова-М. 2007. -488 с.

113. Родион Щедрин : Монологи разных лет. Сост. Я. Платек. - М., 2002. -192 с.

114. Рубинштейн, А. Г. Литературное наследие Т. 1 - 2 / А. Г. Рубинштейн. -М. 1983.

115. Сабинина, М. Сергей Прокофьев / М. Сабинина. - М. 1960. - 58 с.

116. Сабинина, М. Шостакович-симфонист / М. Сабинина. - М. 1976. - 478 с.

117. Самойленко, Е. М. Жанровая природа инструментального концерта и . концертное творчество А. Эшпая : дис. ... канд. искусствоведения : 17.00.02

/ Самойленко Елена Марковна. - М., 2003. - 178 с.

о

118. Саркисян, С. Армянская музыка в контексте XX века. Исследование / С. Саркисян. - М. 2002. - 296 с.

119. Светлакова, Н. И. Джаз в произведениях европейских композиторов первой половины XX века: к проблеме влияния джаза на академическую музыку : дис. ... канд. искусствоведения : 17.00.02 / Светлакова Наталья Игоревна. - М. 2006. - 152 с.

120. Симонянц, Е. М. Арам Хачатурян: «Концерт - это зажженная люстра» / Е. М. Симонянц // Музыка и время № 5. - М. 2013. С. 12-22.

121. Симонянц, Е. М. В рояльной стихии фортепианного концерта Бориса Чайковского / Е. М. Симонянц // Музыкальная академия № 3. - М. 2012. С. 42-48.

122. Симонянц, Е. М. Фортепианный концерт Альфреда Шнитке -фортепианный концерт Ефрема Подгайца: «У последней черты» / Е. М. Симонянц // Музыка и время № 11. - М. 2013. С. 33 - 40.

123. Смирнов, М. Русская фортепианная музыка // Черты своеобразия / М. Смирнов. - М. 1983. - 336 с.

124. Соловцов, А. Концерт : Пояснение / А. Соловцов. - М-Л. 1952. - 52 с.

125. Соловцов, А. Николай Рубинштейн / А. Соловцов. - М. 1946. - 48 с.

126. Соловцов, А. Шопен // Жизнь и творчество / А. Соловцов. - М. 1956. -322 с.

127. Сорокина, Е. Фортепианный дуэт : История жанра / Е. Сорокина. - М. 1988.-319 с.

128. Сохор, А. Статьи о советской музыке / А. Сохор. - JI. 1974. - 216 с.

129. Степанова, И. В. К 100-летию Шостаковича. Вступая в век второй: споры продолжаются... / И. В. Степанова. - М. 2007. - 320 с.

130. Стравинский, И. Диалоги / Воспоминания. Размышления. Комментарии / И. Стравинский. - JT. 1971. - 448 с.

131. Стравинский, И. Хроника моей жизни / И. Стравинский. - JI. 1963. -276 с.

132. Стравинский, И. Ф. Статьи и материалы. Сост. Дьячкова JI.C. / И. Стравинский. - М. 1973. - 526 с.

133. Стравинский, И. Ф. Статьи. Воспоминания. Сост. Алфеевская Г.С., Вершинина И.Я. - М. 1985. - 376 с.

134. Тараканов, М. Творчество Родиона Щедрина / М. Тараканов. - М. 1980.-331 с.

135. Теоретические проблемы музыки XX века. Вып.2 // Сборник статей (редактор-составитель Ю.Н. Тюлин). - М. 1978. - 200 с.

136. Теория современной композиции (ред. B.C. Ценова). - М. 2007. - 624 с.

137. Тигранов, Г. Арам Ильич Хачатурян / Г. Тигранов. - М. 1987. - 192 с.

138. Тигранов, Г. Балеты А.Хачатуряна. Изд.2 / Г. Тигранов. - Л. 1974. -144 с.

139. Фейнберг, С. Пианизм как искусство / С. Фейнберг. - М. 1969. - 599 с.

140. Фисейский, А. Орган в истории мировой музыкальной культуры (III век до н.э. - 1800 г.) / А. Фисейский. - М. 2009. - 544 с.

141. Фортепиано // Журнал. 2004 №2.

142. Фрид ерик Шопен. Статьи и исследования советских музыковедов. -М. 1960.-412 с.

143. Хараджанян, Р. Фортепианное творчество Арама Хачатуряна / Р. Хараджанян. - Ереван. 1973. - 196 с.

144. Холопов, Ю. Н. Новый музыкальный инструмент: рояль / В сб.: Тараканов М.Е.: Человек и фоносфера. Воспоминания. Статьи / Ю. Холопов. - М. - С-П., 2003. С. 252 - 271.

145. Холопов, Ю., Ценова, В. Эдисон Денисов / Ю. Холопов, В. Ценова. -М. 1993.-312 с.

146. Холопова, В. Музыкальный ритм / В. Холопова. - М. 1980. - 72 с.

147. Холопова, В. Путь по центру. Композитор Родион Щедрин / В. Холопова. - М., 2000.-310 с.

148. Холопова, В. София Губайдулина / Монография. Интервью Энцо Рестаньо - София Губайдулина. Изд. 3-е / В. Холопова. - М. 2011. - 400 с.

149. Холопова, В., Холопов Ю. Фортепьянные сонаты С.С. Прокофьева / В. Холопова, Холопов Ю. -М. 1961. - 88 с.

150. Холопова, В. Н. Музыка как вид искусства / В. Н. Холопова. - СП. 2000. - 320 с.

151. Хубов, Г. Арам Хачатурян. Монография / Г. Хубов. - M. 1962. - 442 с.

152. Чинаев, В. П. Исполнительские стили в контексте художественной культуры XVIII-XX веков : дис. ... д-ра искусствоведения : 17.00.02 / Чинаев Владимир Петрович. - М. 1995. - 654 с.

153. Чулаки, М. И. Инструменты симфонического оркестра. Изд. 2 / М. И. Чулаки.-М. 1962.- 184 с.

154. Шадрин, А. Н. Методические принципы аппликатурного освоения фортепианной музыки первой половины XX века : дис. ... канд. пед. наук : 13.00.02 / Шадрин Андрей Николаевич. - С-П. 2005. - 254 с.

155. Шамов, С. Б. Выразительные и формообразующие функции ударных инструментов в музыке русского драматического театра рубежа XIX-XX веков (на примере спектаклей МХТ 1990-х - 1910-х годов) : дис. ... канд. искусствоведения : 17.00.02 / Шамов Сергей Борисович. - М. 2009. - 270 с.

156. Шахназарова, Н. Г. Феномен национального в зеркале композиторского творчества Россия-Армения / Н. Г. Шахназарова. - М. 2007. - 224 с.

157. Шнеерсон, Г. Французская музыка XX века / Г. Шнеерсон. - М. 1964. - 623 с.

158. Шульгин, Д. И. Годы неизвестности Альфреда Шнитке / Д. И. Шульгин. -М. 1993.- 109 с.

159. Юзефович, В. Арам Хачатурян / В. Юзефович. - М. 1990. - 296 с.

160. Ярустовский, Б. Игорь Стравинский. Изд. 3 / Б. Ярустовский. - JI. 1982.-304 с.