Кристиан Синдинг: Портрет норвежского композитора тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Кривцова, Елена Викторовна

• Кривцова, Елена Викторовна
• кандидат искусствоведения
• 2003

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Кривцова, Елена Викторовна

Введение.

Музыкальная жизнь Кристиании в 1870-1920 гг.

Глава 1. 1856-1885. Период становления.

1.1. Семья. Детство.

1.2. В Лейпцигской консерватории. 1874

1.3. «Возвращение на родину».

1.4. Первые шаги.

1.5. Мюнхен. 1883

1.6. Первая победа. Концерт 19 декабря 1885 года.

1.7. Фортепианный квинтет ми минор, ор. 5.

Глава 2.1886-1900. Признание в Скандинавии и Европе.

2.1. Фестиваль скандинавской музыки в Копенгагене.

2.2. Кризис 1888-1889 годов.

2.3. Диалог с прошлым. Произведения «в старинном стиле».

2.3.1. Сюита для скрипки и фортепиано ля минор, ор. 10.

2.3.2. Соната «в старинном стиле» для скрипки и фортепиано, ор. 99.

2.4. Фортепианный концерт, ор. 6.

2.5. Симфония ре минор, ор.

2.6. Друзья.

2.7. 1890-е годы.

2.8. «Kurz und klein».

2.8.1. Фортепианные пьесы.

2.8.2. Романсы.

2.9. Произведения для скрипки.

2.9.1. Скрипичные сонаты ор. 12 и ор. 27, ор. 73.

2.9.2. Романсы для скрипки и фортепиано ор. 9 и ор. 30.

2.9.3. Концерты для скрипки с оркестром ор. 45 и ор. 60.

2.10. После Симфонии. Сочинения для оркестра 1890-х годов.

2.11. Женитьба.

2.12. Музыкальный фестиваль 1898 г. в Бергене.

Глава 3.1900-1914. На вершине славы.

3.1. Синдинг и Россия.

3.2. «Домашние» проблемы.

3.3. Кантаты.

3.4. Камерные произведения. Циклы и миниатюры.

3.4.1. Фортепианные трио ор. 23, ор. 64а, ор. 87.

3.4.2. Струнный квартет ля минор, ор. 70.

3.4.3. Дуэты для скрипки/виолончели и фортепиано.

3.4.4. Вариации «Фатум» и Соната си минор для фортепиано.

3.5. Вторая симфония.

3.6. Опера «Священная гора».

Глава 4.1914-1941. Последние годы.

4.1. Последние свершения: Скрипичный концерт и Симфония №3.

4.2. Синдинг-педагог.

4.3. «Грот».

4.4. 70-летний юбилей.

4.5. 1930-е годы.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Кристиан Синдинг: Портрет норвежского композитора»

Н. Финдейзен в 1909 году назвал Кристиана Синдинга (1856-1941) «наиболее выдающейся и своеобразной музыкальной личностью современной Норвегии»1. Столь высокая оценка сама по себе вызывает интерес к имени мало известного в наши дни композитора, творчество которого было одним из ярчайших явлений норвежского музыкального искусства рубежа 19-20 веков. Масштабы его популярности сейчас кажутся невероятными2: музыка Синдинга с огромным успехом исполнялась в концертных залах Норвегии, Швеции, Германии, России; его сочинения выходили в крупнейших издательствах Скандинавии, Европы и Америки, причем отдельные пьесы переиздавались до 50 раз в год; композитор был знаком с виднейшими представителями музыкального мира того времени (Григом, Чайковским, Никишем, Бузони, Вейнгартнером и др.); а молодой Сибелиус, отправляясь на один из его концертов, «последние свои медяки истратил на покупку нового цилиндра, который был приобретен в честь Синдинга»3.

То немногое, что известно о норвежской музыке 19 столетия за пределами Норвегии, связано в большинстве случаев с именем Эдварда Грига. Более того, сочинения Грига и понятие «норвежская музыка» существуют фактически на правах синонимов. Изучение творчества Кристиана Синдинга позволяет расширить наши представления о музыкальной культуре Норвегии периода 1870-1920-х годов - одного из важнейших этапов развития норвежской композиторской школы. Без творчества Синдинга неполной представляется и картина музыкальной Европы в целом. Таким образом, мы имеем возможность заполнить одно из белых пятен на карте европейской романтической музыки. В этой связи тема данного исследования представляется актуальной и новой как для отечественного, так и для зарубежного музыкознания4.

1 РМГ. 1909. №50-51, С. 1235.

2 Впрочем, в те годы в Европе было популярно буквально все скандинавское. Подъем в области искусства, который Норвегия переживала во второй половине 19-начале 20 веков (и который сделал известными имена Бьёрнсона, Ибсена, Гамсуна в литературе, Крога, Мунка, Вигелланна в изобразительном искусстве, Грига и Свенсена - в музыке), имел широкий европейский и мировой резонанс. В России, например, пьесы Ибсена не сходили с театральных подмостков, в начале 1900-х годов было издано собрание сочинений Бьёрнсона в 12 томах, а в 1910 году вышла первая книга о Гамсуне, и Куприн написал большую статью о творчестве писателя; в 1897 г. в Санкт-Петербурге прошла выставка картин скандинавских художников, после чего Дягилев в журнале «Северный вестник» опубликовал развернутый очерк о живописной школе Северной Европы; «викинговские» мотивы проникали во многие работы Н. Рериха, а И. Билибин писал о влиянии на свое творчество норвежского художника Эрика Вереншёлля; работы Мунка стали предвестием нового течения в европейском искусстве - экспрессионизма, а в концертных залах звучала музыка Грига, Свенсена, Синдинга, Хальворсена, Сельмера и мн. др.

3 64, 56.

4 В некоторой степени даже для норвежского, так как на родине композитора существует лишь одна крупная работа (Г. Рюгстада - см. 158), посвященная его творчеству. Имя Синдинга было предано

В российском музыкознании норвежской композиторской школе уделялось большое, но все же недостаточное внимание. Одной из первых работ на русском языке, посвященных норвежской музыке, стал цикл очерков Н. Финдейзена, опубликованных в «Русской Музыкальной Газете» в 1909 году под общим названием «Музыка Норвегии. Очерк ее развития»5. Эти статьи содержат обзор основных этапов развития национальной школы (с 1840-х до 1900-х годов), оценку творчества ее ведущих представителей (У. Бюлля, X. Хьерульфа, Э. Грига, Ю. Свенсена, Ю. Сельмера, К. Синдинга и др.), а также общую характеристику норвежской народной музыки. Основную массу исследований в 20 веке составляют работы, связанные с творчеством Грига: брошюра Б. Асафьева [4], монография О. Левашевой [40], статьи Н. Мохова [50, 141], А. Климовицкого (30J, К. Зенкина [23] и мн. др.

Среди переводных изданий следует выделить «Избранные статьи и письма» Грига [17], монографию Ф. Бенестада и Д. Шельдеруп-Эббе «Григ. Человек и художник» [7], содержащую немало интересных сведений о норвежской музыкальной культуре 1840— 1860 годов, а также две небольшие брошюры обзорного плана: К. Ланге, А. Эствед «Норвежская музыка» [55], Н. Гриндэ «История норвежской музыки» [75].

Выйти за пределы сугубо норвежского контекста на общескандинавский уровень позволяют диссертационные исследования, посвященные творчеству композиторов Северной Европы, современников Синдинга: Нильсена [57], Сибелиуса [33], Стенхаммара [47].

Большая часть работ по вопросам, связанным с темой диссертации, принадлежит иностранным авторам. Общие проблемы развития музыкальной жизни Норвегии в конце 19 - начале 20 вв. в различной степени освещены в книгах Хюльдт-Нюстрёма «От монашеского хора до симфонического оркестра: музыкальная жизнь в Кристиании и Осло» [120], Т. Линнемана «Консерватория в Осло. 1883-1973» [137], в брошюре к 150-летнему юбилею норвежского издательства «Карл Вармут» [59], в монографиях о современниках Синдинга: Свенсене [79], Хорклоу [78], Дилиусе [87], пианистке Агате Баккер-Грёндал [92]. История развития оперы в Норвегии представлена в работе И. Киндем [725].

Первым капитальным трудом об истории становления и развития профессиональной музыки в Норвегии стала двухтомная «История норвежской музыки», забвению после его смерти по причине сотрудничества композитора с нацистскими властями в годы Второй Мировой войны.

5 См.: РМГ. 1909. №2. С. 45-48; №3. С. 65-69; №4. С. 97-107; №6-7. С. 168-170; №8. С. 198-203; №9. С. 225-229; №15. С. 385-389; №16. С. 423-425; №39. С. 817-823; №50. С. 1187-1191 [Синдинг]; №5152, С. 1234-1238. изданная в 1921 году в Кристиании. Лишь по прошествии 70 лет норвежские музыковеды решились на осуществление столь же масштабного замысла, начав коллективную работу над пятитомной «Историей норвежской музыки». В 1999 году в Осло вышла первая из пяти книг- «Том 3: 1870-1910. Романтизм и золотой век» [757].

Проявлениям национального своеобразия в музыке норвежских композиторов посвящены работы О. Фалнеса («Национальный романтизм в Норвегии» [104]), X. Кота и С. Скарда («Голос Норвегии» [727]), статьи Р. Диттманна («Григ - норвежец и космополит» [97]), Н. Гриндэ («Григ как норвежский и европейский композитор» [109]).

К числу самых интересных материалов относятся источники 19 века: дневники и письма Грига [107f, живо освещающие атмосферу музыкальной Норвегии рубежа веков, воспоминания композитора и дирижера Юханнеса Хальворсена «Что я помню из своей жизни» [110]. Большой интерес представляют номера журнала «Северный музыкальный вестник», выходившего в Кристиании в период 1881-1893 гг., хранящиеся в Музыкальном архиве Национальной библиотеки Осло [148,149].

Собственно творчеству Кристиана Синдинга посвящена диссертация Гюннара Рюгстада [755], содержащая краткий анализ наиболее значительных произведений композитора и послужившая основой для изложения его биографии в данной работе. Картину дополняют несколько статей Г. Рюгстада [159, 160], воспоминания брата Кристиана - скульптора Стефана Синдинга [166], отдельные интервью самого композитора и его жены Аугусты Синдинг, статья Дж.Ф. Маккея о работе Синдинга в Америке в 1921 году, публикации в газетах и журналах рубежа веков (в т.ч., статья К. Нильсена к 70-летию композитора). На протяжении многих лет работа Г. Рюгстада оставалась единственным крупным исследованием о композиторе. Возрождением интереса к его имени и творчеству отмечено начало 21 века. В 2000 году была издана книга, посвященная братьям Синдингам: художнику и поэту Отто, скульптору Стефану и композитору Кристиану [130], а в 2002 г. в Осло защищена диссертация П. Воллестада, посвященная камерно-вокальным произведениям Синдинга8.

Объектом данного исследования является творчество Кристиана Синдинга. Его наследие значительно по числу произведений и содержит свыше 130 опусов. Композитор писал почти во всех жанрах, отдавая предпочтение инструментальной музыке. Им созданы три симфонии, опера, камерные сочинения, несколько кантат и хоров, три

6 Наиболее полное собрание писем композитора издано в Осло в двух томах в 1998 году [99]. В Утрехте в 1997 году вышла переписка Грига с нидерландским композитором Ю. Рёнтгеном [100].

7 Рюгстад опирался на публикацию Э. Гаукстада, издавшего в 1938 году полный хронологический список произведений Синдинга [106]. скрипичных концерта и один фортепианный, около 250 песен и романсов, фортепианные миниатюры.

Творческая жизнь Синдинга охватывает период протяженностью почти в 60 лет. Бблыпая часть его сочинений была написана в период 1880-1920-х гг. За это время европейская музыка прошла значительный путь эволюции, отмеченный рядом интересных и новых явлений. Однако на стиль Синдинга эти изменения оказали крайне малое воздействие: принципы его музыкального языка, сформировавшиеся в 1880-е годы, сохранились незыблемыми на протяжении всего творческого пути.

Учитывая отсутствие стилевых различий между этапами творчества Синдинга и достаточно невысокий темп работы композитора, предлагаемая периодизация опирается на главные сочинения, которые подобно вехам маркируют каждый из этапов.

1. 1856-1885. Период становления: Фортепианный квинтет, ор. 5 (1883-1885 гг.);

2. 1886-1900. Признание в Скандинавии и Европе: Фортепианный концерт, ор. 6 (1887-1892), Первая симфония, ор. 21 (1887-1894), Скрипичный концерт №1, ор. 45 (1897-1898);

3. 1900-1914. На вершине славы: Скрипичный концерт №2, ор. 60 (1901), Струнный квартет, ор. 70 (1904), Симфония №2, ор. 83 (1907), опера «Священная гора» (1910-1912);

4. 1914—1941. Последние годы: Скрипичный концерт №3, ор. 119 (1916-1917), Симфония №3, ор. 121 (1919).

Главная цель работы заключается в том, чтобы представить по возможности полную картину творчества Синдинга в контексте развития музыкальной культуры Норвегии на рубеже 19-20 веков.

Поскольку музыкальная Норвегия последней трети 19 - начала 20 вв. со стороны выглядит все еще подобно terra incognita, в диссертации выбран принцип последовательного изложения биографии композитора, в которое вписаны ярчайшие эпизоды жизни норвежской столицы, Кристиании9. Это дает возможность решить одну из основных задач работы — воссоздать общий контекст развития профессиональной музыки в Норвегии, расширить и изменить сложившиеся в 20 веке ограниченные представления о норвежской музыке.

8 См.: Vollestad P. «Jeg Ьаггег min hatt som jeg vil». Christian Sinding - en komponist og hans Sanger. Oslo, Norges musikkhagskole, 2002.

9 Город был назван Christiania в 1624 г. по имени короля Дании и Норвегии Кристиана IV. В 1877 году была принята иная форма написания - Kristiania. Обе формы сосуществовали до тех пор, пока городу не было возвращено (1 января 1925 года) первоначальное имя - Осло (старонорвежск.: «ос» - божество, «ло» - поле).

Характеристика наиболее значительных произведений «вплетена» в биографическое повествование, но иногда выделена в самостоятельные разделы. При этом для удобства обобщения и во избежание повторов сочинения группируются по жанровому или иному принципу, тем самым нарушая хронологию. Так, в Главе 2 один из таких разделов посвящен скрипичным опусам, написанным в разные годы (с 1886 по 1901 гг.), а другой связан с произведениями, ориентированными на модели прошлого.

Анализ сочинений разных жанров (камерных, концертных, симфонических, вокальных) - путь к решению еще одной задачи диссертации - раскрытия особенностей стиля Синдинга в целом и специфики его проявлений в различных жанровых областях.

Жизнь и творчество Синдинга были в равной мере связаны с Норвегией и Германией. Трудно определить, в какой из стран композитор провел больше времени: обычно концертный сезон проходил в Германии (Лейпциге, Мюнхене или Берлине), в летний же период он предпочитал работать на родине. Подобное положение (к сожалению, нередко превращавшее композитора в «своего среди чужих и чужого среди своих») выводит нас на проблему взаимосвязей между Норвегией и Европой и ставит задачу выявления национальных и общеевропейских элементов в его музыкальном языке.

Структура работы опирается на предложенную выше периодизацию. Таким образом, четырем этапам творческого пути композитора соответствуют 4 главы диссертации, предваряемые Введением, в котором дана общая характеристика музыкальной жизни Кристиании рубежа веков. Заключение посвящено проблеме стиля Синдинга и особенностям проявления национального колорита в его музыке.

В Приложениях представлен полный список произведений Кристиана Синдинга (Приложение 1), сведения об исполнениях его сочинений в России (Приложение 2), отдельные рецензии в русской прессе (Приложение 3), перевод статьи К. Нильсена к 70-летию композитора (Приложение 4) и иллюстрации (Приложение 5).

Музыкальная жизнь Кристиании в 1870-1920 гг.

Норвежская композиторская школа относительно молода, но история ее становления была краткой. Активная деятельность Уле Бюлля, Людвига Матиаса Линнемана, Хальфдана Хьерульфа, Рикарда Нурдрока, Юхана Свенсена и Эдварда Грига в 1840-60-е годы подготовила почву для необычайного подъема в музыкальной сфере в 1870-90-е гг., подобно яркой вспышке осветившего своеобразие и богатство культуры НОРЬЕГИ ^., на протяжении многих столетий считавшейся «темным медвежьим углом» Европы и «бесплодной страной»10. Период с 1870-х до середины 1920-х годов по праву можно считать «золотым веком» норвежской музыки, которая наконец обретает место самостоятельной и значимой сферы в жизни общества и достигает вершин в своем развитии. В крупнейших городах страны основываются различные музыкальные организации (в Кристиании - Музыкальное объединение, Квартетное общество, Консерватория, в Бергене — общество «Гармония» и др.), норвежские музыканты с успехом выступают в европейских концертных залах, а творчество целого ряда композиторов становится основой для формирования отечественного жанрового фонда, необходимого для дальнейшего развития молодой национальной школы. Кроме того, активизируется деятельность концертных бюро, музыкальных издательств, фабрик по изготовлению музыкальных инструментов, открываются новые концертные помещения, проводятся крупные музыкальные фестивали (в 1888 году — в Копенгагене, в 1898 г. - в Бергене, в 1914 г. - в Кристиании).

К то учу я е., в те годы произведения норвежцев постоянно звучали на европейской эстраде, где их встречали с неизменным интересом. Сочинения Свенсена, Грига, Боргстрёма, Сельмера, Синдинга и многих других исполнялись в крупнейших концертных залах Германии, Франции, Италии, а также России и Америки.

В начале 1870-х гг. значительным шагом в активизации музыкальной жизни Кристиании стало создание по инициативе Грига и Свенсена Музыкального объединения, выступавшего в качестве ведущей организации такого рода в Норвегии на протяжении последующих 50 лет11. Его деятельность привела к положительным сдвигам в жизни столицы на рубеже веков. На первых порах в концертах Объединения участвовали музыканты единственного в то время в городе симфонического оркестра

10118, 7. В 1919 году Объединение было преобразовано в Филармоническое общество, действующее по сей день. оркестра театра Кристиании, в состав которого входило 27 человек12. Об их профессиональном уровне и дисциплине можно судить по многочисленным высказываниям Грига в письмах и в прессе, содержащим жалобы, упреки и рассказы о конфликтах, беспрестанно возникавших между ним и Свенсеном с одной стороны и музыкантами оркестра - с другой13.

Вопрос о создании постоянного симфонического оркестра в Кристиании, поставленный в 1870-х годах Григом и Свенсеном, оставался открытым долгое время, главным образом, по причине отсутствия финансовой поддержки со стороны городской администрации. Однако по мере улучшения музыкальной атмосферы столицы и стремительного роста потребностей слушательской аудитории стало очевидно, что наличие профессионального оркестра в городе просто необходимо. 19 сентября 1887 г. в муниципалитет Кристиании было послано ходатайство о создании «постоянного городского оркестра», призванного заменить оркестр театра - «немногочисленный по составу, недостаточному для исполнения крупных сочинений»14. В ответ на ходатайство муниципалитет принял решение о поддержке музыкантов театрального оркестра: им было предложено дополнительное ежегодное пособие в размере 9000 крон. И только по прошествии 10 лет, 20 декабря 1898 года, городская управа ассигновала 20000 крон на создание оркестра, получившего название «Оркестр Национального театра». Новый коллектив состоял из 44 музыкантов, капельмейстером был назначен композитор Юхан Хальворсен, руководивший оркестром до 1919 года.

В начале нового столетия симфоническая музыка неожиданно стала весьма популярной, даже модной, в Кристиании, что отразилось, в частности, в появлении множества любительских оркестров, возникавших повсюду словно грибы после дождя. Их значительное число и повсеместное распространение создают впечатление, что в то время буквально каждый музыкально одаренный житель столицы, независимо от рода занятий, возраста и образования, играл в симфоническом оркестре. В период 1870-1920 гг. в Кристиании существовали оркестры: Студенческого общества, Купеческого объединения, масонов, конторских служащих, Общества ремесленников и многие другие15.

12 Музыканты вынуждены были буквально разрываться на части, играя на 5-6 инструментах одновременно. Для концертов в Музыкальном объединении состав оркестра часто пополняли, приглашая сторонних музыкантов-любителей и иностранных исполнителей.

13 О тяжелом положении вещей говорит и факт появления в 1879 году предложения Стортинга -норвежского парламента - «Об отмене телесных наказаний в оркестре театра Кристиании».

14 120, 79.

15 При этом в начале 20 века население Кристиании составляло около 25000 человек. В Копенгагене, например, в 1860-е годы проживало около 170000 чел.

Камерная музыка тоже далеко не сразу нашла своего слушателя в Норвегии. Будучи априори предназначена для исполнения в более узких и приватных кругах, она существовала главным образом в форме домашнего музицирования или концертов в закрытых обществах. До 1850-х годов в Норвегии не было принято исполнять камерную музыку в публичных концертах. Скрипач Уле Бюлль, например, никогда не включал в свои выступления камерные произведения, но нередко принимал участие в концертах, проходивших в частных салонах. Художник Ханс Гюде16 в одном из писем упоминает об исполнении осенью 1849 года трио Бетховена Бюллем вместе с композитором Карлом Арнольдом и его сыном: «Ты не можешь представить, с какой гениальностью и чистотой эти трое играли Бетховена. Хальфдан Хьерульф и я чувствовали себя

17 пьяными от восторга. Ничего подобного мы не слышали прежде» .

Работая в Филармоническом обществе Кристиании (в 1846-1867 гг.), К. Арнольд уделял большое внимание развитию камерной музыки, поддерживая молодых исполнителей. Под его руководством Юхан Свенсен в 1860-е годы переиграл все квартеты Моцарта, а скрипачи Ф. Урсин и Г. Бён и виолончелист Ю. Хеннум создали в Кристиании первый профессиональный квартет, просуществовавший до 1894 года (сначала под названием «Кюнстнер-квартет», а с 1869 г. - «Струнный квартет

1 Я

Кристиании»), с целью «сделать камерную музыку более доступной для публики» .

Забавным эпизодом в истории развития камерных жанров в Норвегии была деятельность квартета, возникшего в 1860-е годы по инициативе немецкого виолончелиста Вильгельма Зогбаума, переехавшего на постоянное место жительства в норвежский город Хортен (фюльке19 Вестфолль). Квартет выступал в популярных концертах в летнем театре «Тиволи» в Кристиании, исполняя медленные части из квартетов Гайдна, Моцарта и Бетховена. Своеобразие же коллектива заключалось в том, что оба скрипача играли на народных скрипках хардингфеле . Выступления этого «хардингфеле-квартета» - с венским классическим репертуаром и норвежским

16 Ханс Гюде (1825-1903) - норвежский художник-пейзажист, профессор Академии искусств в Дюссельдорфе.

17151, 159.

18 Там же.

19 Фюльке (норв.) - район, регион; административная единица Норвегии, количество которых в настоящее время равно 19.

20 Хардингфеле - в переводе с норвежского - «скрипка из Хардангера» (одного из районов Западного побережья Норвегии). Народная разновидность скрипки с 4 парными струнами, игровыми и резонирующими, обычно украшенная резьбой и инкрустированная перламутром. По размеру хардингфеле чуть меньше обычной скрипки, звучит громче за счет более выпуклой формы корпуса. Игровые струны могут иметь различные настройки (всего зафиксировано около 20). В числе часто встречающихся строев: ля-ре'-ля'-ми2 и ля-ми'-ля'-до-диез2. В зависимости от настройки хардингфеле наигрыши исполнялись в Ре мажоре (или Ре лидийском), Соль мажоре и Ля мажоре (в последнем случае игра называлась «в стиле троллей» - см.: 18, 35). колоритом звучания - были одной из ранних попыток пробуждения интереса местной публики к камерной музыке.

В Бергене при музыкальном обществе «Гармония» в 1862 году был организован «Бейер-квартет», названный по имени первого скрипача Юхана Бейера21. В самом конце 19-го - начале 20-го вв. появляется еще несколько коллективов, активно концертировавших в Норвегии, соседних скандинавских странах и в Европе: квартет Гюстава Ланге (выступал с 1899 до 1914 гг., сменив распавшийся к тому времени «Струнный квартет Кристиании»), квартет Арве Арвесена, квартет Юхана Хальворсена (создан в 1915 г.).

В 1876 году в Кристиании появилось Квартетное общество - «закрытый мужской клуб для любителей квартетов», целью которого было «более тесное знакомство членов общества с камерной музыкой»22. В 1880-е годы каждый член клуба получил разрешение брать с собой на собрания одного человека, а два-три раза в год разрешался вход дамам. Причины подобной «консервативной» установки отчасти раскрывает следующее описание собраний Общества: «Была особая атмосфера в этих встречах друзей, любителей музыки. Они сидели в комфортабельных креслах и слушали прекрасный живой разговор инструментов, смакуя крепкий пунш и выпуская из курительных трубок и сигар дым, вьющийся серпантином над головами. Удовольствие и благоденствие, царящие на собраниях, прогоняли все заботы и огорчения повседневной жизни.» . Только в 1917 году была основана конкурирующая организация - Общество камерной музыки24, допускавшее на свои концерты как мужчин, так и женщин.

С учреждением Квартетного общества и созданием профессиональных коллективов в Кристиании в 1880-е гг. камерная музыка обрела благоприятные условия для дальнейшего развития. Кроме того, в 1880 году фирма «Братья Хальс» открыла новый концертный зал, в котором с 1884 г. регулярно проходили камерные концерты. Помимо квартетов там исполнялись также дуэты, трио, квинтеты. Обычным было соединение фортепиано и струнных инструментов25. В подобных концертах в 1870-80-е

21 Юхан Бейер - дядя Франца Бейера, близкого друга Эдварда Грига.

22 151, 160.

23151, 161. Интересно сравнить это описание с атмосферой собраний Камерного общества в Санкт-Петербурге, на которые также обычно не разрешался вход представительницам женского пола: «Как всегда, дамы не были допущены в зал, что придавало собранию несколько деловитый оттенок, точно собрались не музыку слушать, а обсуждать теоретические задачи квартетного стиля, недосягаемые женскому полу» (РМГ. 1906. №10. С. 249).

24 Инициатором его создания выступили члены квартета Арве Арвесена.

25 Программа одного из камерных концертов, организованных фирмой «Братья Хальс» с характерным для подобных вечеров составом участников (струнный ансамбль, фортепиано и певец): Концертное бюро «Братьев Хальс». Третий вечер камерной музыки. Суббота, 2 марта 1889, 8-9.30 час. I. Брамс. Фортепианный квартет соль минор, ор. 25. Исп.: фру Грёндал, господа Ланге, Запффе и Хеннум. годы часто принимали участие Агата Баккер-Грёндал и Эрика Ли-Ниссен. Эти пианистки, которых Ганс фон Бюлов называл «фортепианными сестрами»26, в то время выступали в ряду крупнейших представителей музыкального мира Кристиании и по праву считались «наиболее талантливыми, наряду с Эдмундом Нойпертом, исполнителями на фортепиано, которых породила Норвегия во второй половине 19 21 века» .

По мере активизации музыкальной жизни в Кристиании возникала потребность в новых концертных помещениях - вместительных и с хорошими акустическими условиями. До начала 1880-х годов в столице не было таких залов. В период 1840-1860-х концерты в основном проходили в Большом и Малом залах Лошен (Gamle Logen)28, в лл зале Университета, в отеле «Северный» и крепости Акерсхюс . В летние месяцы давались «популярные концерты» в увеселительном заведении «Клингенберг» и летнем театре «Тиволи». В 1880-1890-е годы, в связи с усилением значения музыки в культурной среде Кристиании и благодаря экономическому подъему Норвегии и быстрому росту города, в столице появилось несколько новых концертных залов: в 1890 г. - в перестроенном здании «Тиволи», в 1892 г. — зал на 2000 мест в театре-варьете «Эльдорадо», где в течение нескольких лет проходили симфонические концерты Музыкального объединения. 23 октября 1880 года был торжественно открыт зал фирмы «Братья Хальс» на 700 слушателей, который, как уже упоминалось, использовался преимущественно для концертов камерной музыки: сюда сразу же «переехали» квартетные вечера, проходившие до этого в Малом зале Лошен и отеле «Северный».

Вопрос об открытии в Норвегии музыкального учебного заведения стал объектом общественного внимания в 1890-е годы: в 1893 году газета «Дагбладет» опубликовала большую статью композитора Юханнеса Хорклоу, посвященную этой проблеме. В ней автор сетует на то, что «музыкальное образование народа в непозволительной степени запущено»30 и единственным выходом из подобной ситуации считает «воспитание хороших учителей, которое должно опираться на методы и результаты лучших

2. а) Шуберт. «Лесной царь», б) Агата Грёндал. «Береза рассказывает». 3. Рубинштейн. Фортепианное трио соль минор, ор. 15 Ms2. Исп.: фру Грёндал, господа Ланге и Хеннум.

26 92, 127.

27 Там же. Сыновья «фортепианных сестер» - Карл Ниссен и Фритьоф Баккер-Грёндал - оба тоже стали пианистами. Карл Ниссен работал также как дирижер.

28 Симфонические концерты чаще всего устраивались в Большом зале Лошен, который считался лучшим в городе по акустике.

29 Крепость Акерсхюс была заложена королем Хоконом V Магнуссоном в 1299 г. для защиты Осло от нападений извне.

30 78, 63. педагогических школ Германии и Франции»31. Но если раньше норвежцы получали профессиональное музыкальное образование главным образом за границей, то сейчас, полагает Хорклоу, настало время «произвести крупные реформы в обучении музыке в Норвегии» . Чтобы музыкальное искусство приобрело всеобщее распространение, пишет он, должна быть создана школа, которая удовлетворяла бы растущую по всей стране потребность в профессиональных музыкантах.

В истории возникновения консерватории в Кристиании большую роль сыграла семья Линнеманов. В 1870-е годы Людвиг Матиас Линнеман, крупнейший норвежский композитор, органист33, собиратель и исследователь народной музыки, давал уроки игры на органе в церкви Спасителя. В 1883 году при ней по его инициативе (и при активном участии сына композитора - Петера Линнемана34) была открыта Органная школа. К 1885 году количество учеников школы достигло 70, и помимо органа было начато обучение игре на скрипке, виолончели, фортепиано, флейте, кларнете, а также сольному и хоровому пению. К весне 1892 г. число учащихся выросло до 175, а в 1894 году школа получила официальное название «Музыкальная консерватория».

Новое учебное заведение вскоре стало весьма популярным в Кристиании: весной 1908 г. в консерватории уже училось около 600 человек. Уровень обучения был, очевидно, довольно высоким, о чем свидетельствует преподавательский состав, включающий имена известнейших норвежских исполнителей и композиторов того времени. Так, в период с 1883 по 1908 гг. в консерватории работали: Людвиг Матиас Линнеман (1883-1886, орган, гармония), Петер Линнеман (1883-1928, орган), Гюстав Бён (1885-1903, скрипка, виолончель), Ивер Хольтер (1887-1891, гармония, композиция, контрапункт), Пер Винге (1895-1920, фортепиано), Катаринус Эллинг (1896-1908, композиция) и др.

Огромное значение в культурной жизни норвежской столицы последней трети 19 века играли две музыкальные фирмы - «Братья Хальс» и «Карл Вармут», основанные еще в 1840-х годах и развернувшие свою работу с наибольшей активностью в период 1870-90-х гг. Спектр их деятельности был достаточно широк: производство и продажа инструментов, выпуск нотных изданий, открытие публичных музыкальных библиотек, устроение концертов с участием отечественных и зарубежных исполнителей.

31 Там же.

32 Там же.

33 Его игра и импровизации на торжественном открытии органа в Альберт-холле в Лондоне вызвали сенсацию.

34 В последующие годы в консерватории работал также внук Матиаса Линнемана - Трюгве Линнеман, автор книги «Музыкальная консерватория в Осло. 1883-1973» [137].

Карл Хальс (1822-1898) открыл в Кристиании фортепианную фабрику в 1847 году, а спустя некоторое время вместе с братом Петером основал фирму «Братья Хальс». С годами фабрика стала крупнейшей в Норвегии35, а сфера деятельности фирмы значительно расширилась (в 1856 году в штате было 26 человек, а в 1897 - 100). Были открыты музыкальный магазин, издательство и концертное бюро.

Около 1840 года Карл Вармут открыл маленький музыкальный магазин в Кристиании, в котором можно было приобрести инструменты, поставляемые из Германии. В 1862 г. его фирма начала работать как устроитель концертов, кроме того, была открыта библиотека, состоявшая из 9000 нотных и книжных изданий. Осенью 1862 г. в ее каталоге было уже 20000 наименований, а к началу 1890-х - около 65000.

В 1874 г. во владение фирмой, ставшей к тому моменту крупнейшей в своем роде в Норвегии, вступил Карл Вармут-младший , с именем которого связан период расцвета предприятия. Его интерес к музыке был исключительным, а в его издательских каталогах преобладали сочинения норвежских авторов38, которые обрели в лице Вартума верного друга, постоянно оказывавшего материальную поддержку многим композиторам и исполнителям.

35 На рубеже веков на фабрике производилось около 550 фортепиано и роялей ежегодно. Инструменты экспортировались в страны Европы, Америку и Австралию.

36 Карл Вармут (1811-1892) - родом из Тюрингии, в молодости работал в Германии - играл на валторне в оркестре; в 1840 г. уехал в Норвегию, где в 1843 г. женился на немке Юлиане Кёлер. Их первый сын, который впоследствии сделал предприятие своего отца известным по всей Скандинавии, родился 27 мая 1844 г. в Кристиании.

37 Вармут-младший (1844-1895) получил образование в области музыкальной торговли в Брауншвейге в Германии, играл на музыкальных инструментах, сочинял музыку.

38 Список 20 наиболее часто издаваемых у Вармута композиторов:

1. Кристиан Тейльман 96

2. Агата Баккер-Грёндал 48

3. Юхан Свенсен 46

4. Адольф Хансен 44

5. Юхан Сельмер 38

6. Фридрих Аугуст Рейссигер 37

7. Оскар Борг 36

8. Хальфдан Хьерульф 29

9. Кристиан Вендельборг 27

10. Кристиан Каппелен 26

11. Карл Вармут-младший 26

12. Хайнрих Мартене 23

13. Улаф Паулюс 21

14. Фредерик Шопен 20

15. Пер Винге 20

16. Катаринус Эллинг 19

17. Отто Винтер-Йельм 19

18. Эдвард Григ 18

19. Юханнес Хорклоу 18

20. Гюстав Фредерик Ланге 18

В сентябре 1879 г. Вармут-младшнй вложил деньги в новый проект - первый и крупнейший в своем роде не только в Норвегии, но и во всей Скандинавии: издание «Северного музыкального вестника — ежемесячного журнала для музыкантов и любителей музыки». «Вестник» регулярно публиковал, как сообщалось в подписном листе, «биографии норвежских, шведских и датских музыкантов и композиторов, биографические эскизы крупных зарубежных музыкальных деятелей, объявления о новых изданиях, списки адресов педагогов в Кристиании и норвежских музыкантов, проживающих за границей и т.п.»39.

За огромный вклад в развитие издательского дела Карл Вармут был пожалован в 1880 г. золотой медалью короля Оскара II и титулом «Придворного Королевского музыкального поставщика». На протяжении второй половины 19 века «Карл Вармут» было ведущим норвежским музыкальным издательством: в течение 1851-73 гг. выходило в среднем около 4 изданий ежегодно, в 1874 г. их число достигло 80, а в последующие годы составляло примерно 90 наименований в год40. В 1908 году путем слияния трех издательских домов - «Карл Вармут», «Братья Хальс» и «Вильхельм Хансен» - было создано «Норвежское музыкальное издательство» - крупнейшее в Норвегии и в наши дни.

Отличительной чертой музыкальной жизни Кристиании первых десятилетий 20 века стал симфонический «бум». Небывалый расцвет любительских оркестров, интенсивная работа коллективов Национального театра и Музыкального объединения41, казалось, должны были пресытить столичную публику оркестровой музыкой. В сезон 1901-1902 гг. оркестр Национального театра под управлением Хальворсена дал свыше 16 публичных концертов. Хальворсен и Хольтер42 старались идти в ногу со временем, исполняя новейшие музыкальные произведения, среди которых были симфония «Из

39 Журнал просуществовал до 1893 года. Его сменил «Оркестровый вестник» (1892-1894), затем «Северное музыкальное обозрение» (редактором которого в 1900-1906 гг. был композитор и дирижер Ивер Хольтер). С 1908 года при Консерватории Кристиании была основана еженедельная «Музыкальная газета», выходившая под редакцией Петера Линнемана.

40 Всего в издательстве вышло около 3000 публикаций. Среди них преобладали фортепианные пьесы, романсы и песни для голоса с фортепиано, танцы (вальсы, польки, мазурки, гавоты, менуэты и проч.), мужские хоры/квартеты и т.п. Крупные жанры, такие как симфонии и концерты, не издавались, очевидно, их печать была слишком дорогостоящей. Поэтому многие норвежские композиторы активно сотрудничали с немецкими издателями.

41 Деятельность Музыкального объединения в 1910-е годы заметно активизировалась, в немалой степени благодаря меценатским вложениям. Владельцы крупных состояний выделяли значительные суммы (от 50 до 500 тыс. крон) «на развитие оркестровой и камерной музыки» и «для создания нового оркестра в Кристиании» (цит. по: 120, 95),

42 Ивер Хольтер возглавлял Музыкальное объединение до J911 года. В период 1913-1918 гг. художественным руководителем был Карл Ниссен. Кроме того, в Кристианию часто приглашались иностранные дирижеры: В. Стенхаммар, Каянус, М. Фидлер (в 1908-1912 гг. - главный дирижер Бостонского оркестра), И. Ноймарк, Г. Шнеефойгт. Пробовали свои силы в работе с оркестром и молодые норвежские музыканты: X. Хейде, Э. Альнес, Т. Восс.

Нового Света» Дворжака (15 марта 1902 г.), симфонии №4 и 5 Чайковского (6 января 1900 г., 13 декабря 1902 г.), а также сочинения Р. Штрауса и Сибелиуса («Финляндия», Симфония №1, «Туонельский лебедь» и др.). Григ, который в последние годы жизни осенне-зимний сезон проводил в Кристиании, в письме к Г. Матиссон-Хансену от 19 декабря 1906 г. с удовлетворением отмечал: «Мы способны следовать веяниям нового времени. Мы слушаем Рихарда Штрауса, Вейнгартнера, Хуго Вольфа и даже француза Дебюсси (гения в обращении с гармонией), не говоря уж о прекрасных звуках финна Сибелиуса»43.

Регулярными стали визиты иностранных оркестров в Кристианию. В начале 1900-х годов норвежскую столицу посетили: оркестр Финской филармонии (1900, дирижеры Сибелиус и Каянус), симфонический оркестр г.Любека (1901), оркестр Лейпцигской филармонии (1900, 1902, 1903 под управлением X. Виндерштейна), симфонический оркестр Гётеборга под управлением Т. Аулина и В. Стенхаммара (1911).

В качестве солистов в Музыкальном объединении выступали П. Сарасате, С. Барцевич, Д. Поппер, Э. Соре44, К. Шарвенка45, Э. Фишер46, Б. Хуберман47, Й. Сигети48 - и это лишь малая часть именитых гостей, побывавших с концертами в Кристиании в 1900-1910-е гг.

Важнейшим событием в жизни столицы стало создание Филармонического общества и учреждение Симфонического оркестра Кристиании49. Концерт, посвященный открытию Общества, состоялся 27 сентября 1919 г. в переполненном Большом зале Лошен под управлением Г. Шнеефойгта50. О значительности мероприятия говорило присутствие на концерте короля Хокона VII и королевы Мод51, возглавлявших группу официальных лиц. Концерт открылся исполнением гимна Норвегии «Да, мы любим эту страну». Программа состояла исключительно из сочинений норвежских композиторов:

43 Цит. по: 120, 87.

44 Эмиль Соре (1852-1920) - французский скрипач и композитор, известный в первую очередь как блестящий исполнитель концертов Паганини.

45 Ксавер Шарвенка (1850-1924) - польско-немецкий композитор, пианист, педагог. Был известен как замечательный интерпретатор произведений Шопена.

46 Эдвин Фишер (1886-1960) - немецкий пианист, педагог, дирижер, композитор.

47 Бронислав Хуберман (1882-1947) - выдающийся польский скрипач еврейского происхождения. В 1936 г. создал музыкальный коллектив, ставший в 1948 году «Израильским филармоническим оркестром».

48 Йозеф Сигети (1892-1973) - выдающийся венгерский скрипач. В тот момент 30-летний музыкант был преемником Анри Марто в должности профессора Женевской консерватории, в которой он проработал с 1917 по 1924 гг.

49 Филармоническое общество заменило собой Музыкальное объединение, а новый оркестр был сс.\л,ан на базе оркестра Национального театра.

50 Георг Шнеефойгт (1872-1947) - финский дирижер, один из лучших интерпретаторов музыки Сибелиуса. Работал в Осло, Стокгольме, в 1927-1929 гг. - директор оркестра в Лос-Анджелесе.

51 Датский принц Карл, будущий король Норвегии Хокон VII, в июне 1895 года женился на принцессе Мод, дочери принца Уэльского, будущего английского короля Эдуарда VII. прозвучали «Праздничный полонез» Свенсена, Симфония ре минор Синдинга и Фортепианный концерт Грига (солист - Ф. Баккер-Грёндал). На следующий день все газеты с воодушевлением писали о том, что наконец «мечта стала реальностью» - в городе создан независимый симфонический оркестр: «Кристиания имеет свой собственный постоянный симфонический оркестр. <.> Образование Филармонического общества - это событие не только местного значения, но и безусловно имеющее значение для национальной музыкальной и художественной культуры в целом»52.

Уже к ноябрю 1919 года оркестр завоевал симпатии кристианийской публики. «Дагбладет» писала: «Поразительно, как быстро оркестр стал популярным. Залы переполнены на каждом концерте. <.> Филармония может загорать в лучах благосклонности публики» . Прогнозы дальнейшего развития оркестровой музыки в столице звучали весьма оптимистично: «Через несколько лет сложнейшие сочинения Брамса и Регера будут фигурировать в программах»54.

Развитие профессиональной музыкальной культуры Норвегии по восходящей линии продолжалось и в 1920-е годы. Среди ярчайших эпизодов следует назвать состоявшийся в 1920 году в Кристиании концерт Артура Никиша55, предложившего вниманию публики увертюру «Леонора №3» Бетховена, симфонию №1 Брамса, «Смерть и просветление» Штрауса и увертюру к «Тангейзеру» Вагнера. Продолжительные овации сопровождали каждый из номеров программы. Слушатели были восхищены тем, насколько хорошо звучал оркестр. «Филармонический оркестр звучал прекрасно, почти неузнаваемо», — писала «Дагбладет»56. Впечатления дирижера также были самыми en благоприятными. «Яудивлен, насколько хорош оркестр», — сказал он журналистам .

Осенью 1921 года норвежскую столицу ждала очередная сенсация - визит Зигфрида Вагнера. Заголовки газет гласили: «Сын Вагнера и дочери Листа на подиуме в со зале Университета/», «Сама история музыки посетила Кристианию» . Оркестр

32 151, 107.

33 Цит. по: 120,109.

34 Там же.

33 Артур Никиш (1855-1922) - дирижер, одна из ярчайших звезд на небосклоне музыкальной жизни рубежа веков. В молодости выступал в качестве скрипача в оркестрах под управлением Брамса, Листа, Верди и Вагнера. Его карьера была стремительной: капельмейстер в «Штадт Опера» в Лейпциге, дирижер Бостонского симфонического оркестра (1889 г.), активная гастрольная деятельность в Соединенных Штатах; дирижер Оперного театра в Будапеште (1893 г.), с 1895 года - дирижер оркестра Гевандхауза в Лейпциге. Позже Никиш сменил Ганса фон Бюлова на посту руководителя Берлинской филармонии. Концертные турне с этим оркестром в Европе и США принесли ему мировую славу.

56 Дагбладет. 27.04.1920. Цит. по: 120, 120.

57 Цит. по: 120, 121.

58 Зигфрид (Хельферих) Вагнер родился в 1869 году. В раннем возрасте он не проявлял музыкальных склонностей, поэтому сначала учился как архитектор. Ему было 14 лет, когда умер его отец. Своим музыкальным образованием он был обязан Энгельберту Хумпердинку. В 1921 г. Зигфрид предстал перед кристианийской публикой «.статным джентльменом в возрасте около 50 лет, среднего роста, с приветствовал дирижера тушем, а публика встречала стоя. В своей первой программе он исполнил сочинения Вагнера-старшего: увертюру к «Риенци», вступления к «Лоэнгрину», «Тристану» и «Тангейзеру». На втором концерте прозвучали увертюра «Фауст», фрагменты из «Летучего голландца» и «Нюрнбергских мейстерзингеров» и сочинения самого Зигфрида. Публика была разочарована, в особенности композиторскими опытами дирижера. Лучшее, что было сказано о его произведениях, это то, что они не отмечены влияниями Рихарда Вагнера. Р. Мёэн в «Дагбладет» отмечал, что это «сочинения, написанные опытным и умелым музыкантом в современном немецком (то есть а ля Хумпердинк59) стиле», которым, «к сожалению, не хватает разнообразия»60. Он также не преминул указать, что Зигфрид начинал как архитектор: «В Байрейте есть прекрасный мавзолей Листу, построенный Зигфридом. Злые языки говорят, что это его лучшая композиция»6^.

В сезон 1922/23 годов еще два всемирно известных дирижера посетили Норвегию: Оскар Фрид и Феликс фон Вейнгартнер . Последний на концерте 5 мая 1923 г. исполнил Симфонию ре минор Синдинга, сочинение, которое было в репертуаре дирижера с 1895 года. Второе выступление Вейнгартнер посвятил Бетховену: прозвучали «Героическая» и «Пасторальная» симфонии.

Визит Равеля в Осло в феврале 1926 года местная музыкальная общественность восприняла с огромным восторгом. «Это событие можно сравнить с тем, если бы в 1830-40-х годах Шопен или Шуман оказались в наших широтах», — писал Д. Юхансен64. На своем единственном концерте Равель исполнил несколько фортепианных сочинений: «Сонатину», «Павану по усопшей инфанте», «Печальные птицы», «Прелюдию» и «Менуэт» из сюиты «Гробница Куперена». На вопрос о том, оказала ли на него норвежская музыка какое-либо воздействие, Равель ответил: «Я полагаю, что Эдвард Григ оказал большее влияние за пределами северных стран, чем здесь, на севере. То поколение французских композиторов, к которому я принадлежу, испытывало сильное проседью, чья физиономия напоминала портреты его знаменитого отца, но была мягче в чертах» (Вердене Ганг. 8.10.1921. Цит. по: 120, 142).

59 Энгельберт Хумпердинк (1854-1921) - немецкий композитор, дирижер, автор 4 опер, среди которых самая известная «Гензель и Гретель».

60 Цит. по: 120, 143.

61 Там же.

62 Оскар Фрид (1871, Берлин - 1941, Москва) - немецкий дирижер и композитор. Учился композиции у Э. Хумпердинка. Концертировал во многих странах. В 1931-32 гг. провел в Москве цикл концертов из произведений Бетховена. С 1934 жил в Москве (позже принял советское гражданство), руководил оркестром Радиокомитета. Во время своего визита в Кристианию он представил публике программу из произведений Штрауса: «Дон Жуан», «Смерть и просветление» и «Тиль Уленшпигель».

63 Феликс фон Вейнгартнер (1863-1942) - австрийский дирижер и композитор, выдающийся интерпретатор музыки Бетховена, Берлиоза, Вагнера, Чайковского. Автор 8 опер, 7 симфоний и др.

64 Афтенпостен. 5.02.1926. Цит. по: 120, 206. притяжение его музыки. Я не чувствую себя более родственным с каким-либо композитором (за исключением Дебюсси), чем с Григом»65.

Таким образом, за период продолжительностью в 50 лет норвежская музыкальная культура прошла в своем развитии огромный путь: от первых попыток утвердиться в качестве значимой сферы в общественной жизни в 1870-е годы к достижению общеевропейского уровня в конце 19 - начале 20 вв. Богатая и разнообразная жизнь Кристиании в новом столетии позволила авторам первой «Истории норвежской музыки», изданной в 1921 г., с полным правом назвать ее в числе ведущих музыкальных столиц мира.

65 Тиденс Тейн. 7.02.1926. Цит. по: 120, 208. Когда пианист Альфред Корто давал концерты в Филармоническом обществе Осло в 1931 и 1932 гг., он практически повторил слова Равеля: «Я давно хотел приехать в страну, которая воспитала таких больших музыкантов, как Григ и Синдинг. Я встретил Грига в Париже в 1894 году и уже тогда играл его чудный фортепианный концерт. Григ оказал большое влияние на французскую музыку, особенно на Дебюсси» (Моргенбладет. 30.01.1931. Цит. по: 117, 240).

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Кривцова, Елена Викторовна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В наследии Синдинга представлены все основные жанры романтической музыки. Главенствующее положение занимают, безусловно, инструментальные сочинения -камерные, симфонические и концертные. Однако сфера вокальной лирики и опера представляют не меньший интерес, не уступая им по значению и мастерству.

В каждой из жанровых сфер композитор демонстрирует различные грани своего таланта. Глубоким и тонким лириком он предстает в романсах и песнях, воинственным благородным рыцарем — в симфонических произведениях, изобретательным и искусным мастером - в камерной музыке, смелым виртуозом - в концертах, исследователем человеческих страстей и драматургом - в опере. Соответственно и музыкальный язык Синдинга, сохраняя целостность и единство составляющих его элементов, приобретает иную окраску применительно к тем или иным жанровым условиям. Он может быть принципиально камерным или подавлять мощью плотной звуковой массы, пленять кантиленой прелестных мелодий или удивлять рациональностью тем инструментального свойства, наконец, он может звучать убедительно «европейски» или очаровательно «по-норвежски».

Двуединство стилевых основ сочинений Синдинга определено его принадлежностью к национальной композиторской школе, перед представителями которой неизбежно вставала проблема нахождения компромисса между художественными запросами Норвегии и ориентацией на общеевропейскую традицию. Подобная двухвекторность отличала и музыкальную жизнь Скандинавии в целом, в которой сосуществовали две тенденции - центростремительная (к единению) и центробежная (к обособлению). Проявлениями первой были, например, панскандинавистские идеи, проведение Северных музыкальных фестивалей, декларировавших преодоление политических, географических и культурных границ. Противоположная тенденция выражалась в сохранении в каждой из скандинавской стран представлений о независимости и самобытности их собственного культурного наследия. Как правило, художники, которые придерживались идей «скандинавского братства», оказывались в большей мере открытыми навстречу европейским веяниям. Подобно Григу, пришедшему в зрелые годы к осознанию важности интернационального, Синдинг ощущал себя в искусстве и в жизни «гражданином мира». Дружеские и творческие контакты связывали его как со Швецией (Т. Аулин, К. Валентин, В. Стенхаммар), Данией (X. Драхманн, Г. Бройнинг-Шторм), Финляндией (Я. Сибелиус), так и с Германией (А.

Никиш, Ф. Вейнгартнер, Д. Дункер), Францией (А. Марто), Италией (Ф. Бузони), Россией (А. Бродский, В. Сапельников) и Америкой (Дж. Истман).

Связанный неразрывными узами с отечественной культурой (хотя и не относясь при этом к числу радикальных «националистов», как У. Бюлль767 или молодой Григ), Синдинг всегда ощущал себя частью европейской музыкальной жизни. В его сочинениях органично соединяются традиции немецкого романтизма и элементы, указывающие на принадлежность к национальной композиторской школе. А потому изучение его наследия обнажает двойное дно, предоставляя возможность трактовки составляющих стиля и в контексте норвежской музыкальной традиции, и с точки зрения связей с европейской романтической музыкой в целом.

Указанная особенность проявляется буквально во всех компонентах музыкального языка композитора. Весьма вероятно, например, что корни необычайной мелодической одаренности Синдинга (доминирующая роль мелодии в его музыке очевидна) по происхождению своему национальны, принимая во внимание, что «лучшее в норвежской музыке выражено посредством гомофонного стиля» . Мелодика Синдинга преимущественно диатонична и довольно часто основывается на движении по трезвучию769. Не исключено, что «движение по трезвучию своим происхождением обязано наигрышам на луре»ш, а потому это свойство мелодии можно считать проявлением национального начала в его музыке. С другой стороны, подобная мелодическая структура отличает многие темы Вагнера и Р. Штрауса (как отмечалось на с. 134). О параллелях с музыкой великого оперного реформатора свидетельствует и характерная для Синдинга протяженность мелодических линий, приближающаяся к идеалу «бесконечной мелодии».

В сочинениях Синдинга нашел свое отражение и особый интонационный мир фольклорных образцов. В них можно нередко встретить трихорд I-VII-V (ставший репрезентантом григовского стиля), равно как и характерное для многих народных тем поступенное восходящее движение мелодии, доходящей до VII# ступени и без разрешения в основной устой возвращающейся к квинтовому тону лада.

767 Выступая за рубежом, Бюлль всячески стремился подчеркнуть свою национальную принадлежность, называя себя в афишах: «Уле Бюлль, скрипач, северный норвежец из Норвегии» (80, 69).

768 86, 10.

769 Об этой же черте пишет Б. Вальнер в работе о камерной музыке Стенхаммара (175), отмечая ее в качестве одного из художественных приемов, чрезвычайно характерных для композитора.

770 Из письма Ю. Рентгена Григу от 20.12.1891 (цит. по: 100, 100-101), услышавшего звучание этого народного норвежского инструмента в Финале Виолончельной сонаты Грига именно в моментах движения мелодии по трезвучию.

Двойное гражданство» имеют и мелизмы, украшающие синдинговские мелодии: среди них и вагнеровско-брукнеровские группетто, и представленные в изобилии трели и форшлаги. Последние называют в числе типичных элементов норвежских песен и наигрышей: «Трели, мелкие пестрые мелизмы, беспрестанные форшлаги и акценты на слабой части такта представляют совершенно своеобразное мелодическое и инструментальное богатство этого народа»111.

Гармонический язык Синдинга прост и сложен одновременно: в отношении к вертикали композитор достаточно консервативен и опирается на традиционные аккордовые структуры, отдавая предпочтение альтерированному Mdi и увеличенному трезвучию. В плане функциональных связей он следует общеевропейским тенденциям этапа позднего романтизма к подрыву основ тональности (вырастающей до объемов 12-ступенной хроматической мажоро-минорной системы) и акцентированию колористической стороны гармонии (любование красками выдержанных созвучий, далекие тональные соотношения - тритоновые, медиантовые, параллелизмы аккордов одинаковой структуры — Mdj, Mdg).

Особое место в сочинениях Синдинга занимают последовательности параллельных трезвучий. Воспринятые в свое время критиками как элемент эпатажа, а лейпцигскими профессорами как личное оскорбление (см. с. 27, 49), параллелизмы квинт и октав стали одной из примет стиля композитора. Поиски возможных объяснений любви к подобным созвучиям приводят, опять же, к народной музыке: «Норвежская музыка демонстрирует поразительное разнообразие параллельных квинт. Многое указывает на то, что двухголосие в квинту происходит из Исландии и Норвегии, и что оно не через церковь проникло в народную музыку, но напротив, было так любимо народом, что церковь была вынуждена отступить. <.> Можно с уверенностью заключить, что разнообразие квинт — типичное проявление норвежского характера. И подтверждение

772 этому мы находим в нашей музыке, особенно у Грига и Синдинга» .

Характерный для стиля Синдинга прием гармонического «несовпадения» (в виде запаздывания баса или аккорда, наслоения двух функций), приводящий к возникновению полигармоний, также имеет аналоги в народных образцах.

Пример 129 а, б

В числе излюбленных ритмов композитора - пунктирный и варианты триольного. j

Норвежские исследователи при обнаружении ритмической группы J' 3 J в сочинениях

771 РМГ. 1909. №4. С. 101.

772 Цит. по: 86, 9-10. его младших современников непременно связывают это с влияниями Синдинга773. Показательно, что народные мелодии в нотациях норвежских собирателей 19 века (например, Линнемана) демонстрируют изобилие ритмоформул с пунктиром, триолями и группой J SI. О большой роли триолей в наигрышах импровизатора на лангелейке774 Вальдерса писал, в частности, Финдейзен, полагая, что народный исполнитель «перенял эти триоли от самого черта»775.

Пример 130 а, б

Фактура произведений Синдинга отличается тематической концентрированностью, звуковой плотностью и массивностью. Нередко, особенно в симфонической и камерной музыке, она складывается из контрапунктического объединения нескольких самостоятельных мелодических линий, образующих контрастную полифонию в духе позднего романтизма - полифонию пластов.

Приоритет мелодии во многом определяет методы развития. Одной из характерных особенностей произведений Синдинга является сохранение протяженных тем в их целостности в разработочных разделах формы.

Отражением связей с народными прообразами выступает варьирование как средство развития. Перегармонизация интонаций тем, их ритмическое, тембровое и фактурное обновление - прием, к которому композитор прибегает довольно часто, как в экспозиционных, так и в развивающих разделах.

Отличительное качество музыкальных форм Синдинга - их тематическое единство, проявляющееся и в миниатюрах, и в крупных инструментальных циклах в опоре на вошедшие в арсенал общеупотребительных средств позднего романтизма принципы монотематизма и лейтмотивности. При этом незыблемой остается цикличность, от которой композитор отступает лишь дважды: в Первом скрипичном концерте и в Фортепианной сонате.

Жанровая основа произведений Синдинга также носит двойственный характер. На одном полюсе находятся жанры, связанные с общеевропейской романтической традицией: баллада, хорал, марш, старинные танцы (менуэт, сарабанда, гавот). На другом - те же жанры, но в национальном преломлении. Баллада приобретает скандинавский оттенок, часто встречающиеся темы в ритме трехдольного шествия тяготеют не столько к вагнеровским и менуэтным прообразам, сколько к норвежским, например, к «медленному

773 См., например: 105, 22.

774 Лангелейк - струнный народный инструмент, который с течением времени был вытеснен хардингфеле в одних районах Норвегии, скрипкой - в других.

РМГ. 1909. №4. С. 101. танцу, принадлежащему к разряду плясовых песен»776, наконец, в особо редких случаях появляются даже спрингар, гангар и халлинг.

Все норвежские композиторы второй половины 19 века были в той или иной мере вовлечены в процесс создания национального искусства. Однако это вовсе не означало, что им непременно следовало акцентировать в своих произведениях связь с народной музыкой. Каждый из них решал эту задачу по-своему. Определение места и роли национального начала в творчестве Синдинга сопряжено с некоторыми трудностями. В отличие от Грига или Свенсена он не декларировал своей принадлежности к норвежской культуре ни словесно, ни музыкально. Его высказывания на этот счет крайне скупы и не образуют системы взглядов, оставляя авторское слово непроизнесенным. Поэтому единственным источником познания является его музыка.

Синдинг в своем творчестве не использовал народные мелодии, следуя национальной музыкальной традиции скорее несознательно. Элементы, которые вносят в его произведения норвежскую краску (мажорность, особая интонационность, развитие на основе варьирования, активность ритмики с использованием характерных фигур, скрытая опора на жанровые модели и т.п.), будучи заимствованы предшественниками из народной музыки, для Синдинга не имеют значения фольклорных. Он черпает их из интонационного фонда норвежской композиторской школы, сформированного к тому времени Линнеманом, Хьерульфом, Нурдроком, Бюллем, Свенсеном и Григом.

Вместе с тем, его музыка, подобно сочинениям Грига и Свенсена, Стенхаммара и Сибелиуса, наполнена тонким северным ароматом, она имеет тот пресловутый нордический тон, который непременно отмечают критики и исследователи. В творениях Синдинга звучит норвежская природа во всем великолепии, многообразии и яркости ее красок: величественные горные ландшафты, скалы и фьорды, холодное Северное море, «меланхолия пустынных плато, тихого очарования березовых рощ и горных долин,

777 глубокого спокойствия первозданного леса» . Их отличают мощь и энергия (насыщенность и плотность фортепианной фактуры и симфонических партитур),

77R органическое жизнелюбие (преобладание мажора), оттеняемые лирическими и сумрачными образами (медленные части в сонатных циклах, инструментальные

776

777 104, 68.

РМГ. 1909. №4. С. 104.

778 Неотъемлемыми качествами норвежского характера являются «отпечаток здравости, трезвости» (4, 48), оптимизм и «умение с юмором воспринимать любую неблагоприятную ситуацию» (104, 68). романсы), подобно тому как «танцы солнечных лучей среди деревьев сменяются мраком диких лесных чащ»779.

О завуалированности «норвежского» в музыке Синдинга писал музыкальный критик и композитор Герхард Шельдеруп: «Он столь же норвежский, как и Григ, в то время как его норвежскостъ совершенно иного рода. Она не связана напрямую с народной музыкой. Но Европа привыкла видеть все норвежское глазами Грига, поэтому

ЧОЛ не так легко найти национальное в искусстве Синдинга» . Другой соотечественник композитора, М. Ульфрстад, следуя также по пути сравнения с Григом, уподобляет музыку последнего раскатам эха в горах (то мрачных, то идиллических), а в музыке Синдинга слышит звуки моря, с его стремительными волнами, бушующими штормами и

7RI викинговским бесстрашием .

Музыкальный мир Кристиана Синдинга — неотъемлемая часть художественной культуры Норвегии рубежа веков. Его сочинения, повсеместно исполнявшиеся и привлекавшие всеобщий интерес, были свидетельством расширения и углубления перспектив развития национальной норвежской музыки. Они и сейчас сохраняют значение важнейшего этапа этой культуры, знание которого помогает постичь ее глубже и полнее.

Произведения Синдинга несут в себе красоты запечатленного в них своеобразного и мастерски устроенного мира, занимающего свое место в огромной стране европейской музыки. Знакомство с ними открывает еще одну, увлекательнейшую страницу музыкального романтизма, а творчество композитора, сохранившего верность идеалам своей молодости в «безумном» 20 столетии, выступает очередным подтверждением того, что «романтизм в музыке никак не может кончиться. Он вновь и вновь доказывает свою "нескончаемость "»782.

779 104, 67.

780 120,212.

781 См. 144.

782 42 [№б], 23.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Кривцова, Елена Викторовна, 2003 год

1. Аберт Г. Моцарт. Ч. 1 кн. 1. М., 1987. 543 с. Ч. 2 кн. 1 М., 1989. 496 с.

2. Автономова И.В. Из истории жанра скрипичного концерта в зарубежной музыке XX века: Дипломная работа. М., 1984. 72 с.

3. Аксенов В.В. К вопросу о генезисе и типологии камерной и концертной разновидностей симфонии в 20 веке // Памяти Н.С. Николаевой. М., 1996. С. 74-82.

4. Асафьев Б.В. Григ. Л., 1984. 88 с.

5. Ауэр JI. Среди музыкантов. Л., 1927.196 с.

6. Беккер П. Симфония от Бетховена до Малера. Л., 1926. 62 с.

7. Бенестад Ф., Шельдеруп-Эббе Д. Эдвард Григ. Человек и художник. М., 1986. 376 с.

8. Бизе Ж. Письма. М., 1963. 528 с.

9. Бородин А.П. Критические статьи. М., 1982. 88 с.

10. Бочкарева О.А. Из наблюдений над гармонией в произведениях Селима Палмгрена и Карла Нильсена // О музыке композиторов Финляндии и скандинавских стран. СПб., 1998. С. 94-111.

11. Бьёрнсон Б. Избранное. М., 1959. 687 с.

12. Ворбс Г. Феликс Мендельсон-Бартольди: жизнь и деятельность в свете собственных высказываний и сообщений современников. М., 1966. 319 с.

13. Гайдамович Т.А. Русское фортепианное трио. История жанра. Вопросы интерпретации. М., 1993. 263 с.

14. Гамсун К. Собрание сочинений. М., 1991. Т. 1. 560 с. Т. 2. 523 с.

15. Глазунова Г.Ф. Фортепианная музыка норвежских композиторов первой половины XX века. Проблемы интерпретации: Автореф. дис. канд. иск. М., 1993. 26 с.

16. Гребнева И.В. Жанр скрипичного концерта в зарубежной европейской музыке 19201930-х годов: Дис. канд. иск. М., 1990. 222 с.

17. Григ Э. Избранные статьи и письма. М., 1966. 448 с.

18. Гриндэ Н. История норвежской музыки. М., 1982. 190 с.

19. Гужва А.П. Жанрово-композиционные типы симфонии в Австрии и Германии начала XX века (Густав Малер и его современники): Автореф. дис. канд. иск. М., 1985. 24 с.

20. Гунько Н.В. Шведский симфонизм на пороге 20 века. В. Стенхаммар и X. Альвен: Дипломная работа. М., 1999. 76 с.

21. Давидян P.P. Квартетное искусство. М., 1984. 269 с.

22. Дневники П.И. Чайковского 1873-1891. Москва-Петроград, 1923. 284 с.

23. Зенкин К.В. «Лирические пьесы» Грига и пути позднего романтизма // Проблемы романтической музыки XIX века. М., 1992. С. 107-125.

24. Зильберквит М.Н. В гостях у Грига // Музыкальная жизнь. 1974. №23. С. 21.

25. Ибсен Г. Собрание сочинений. Т. 1. М., 1956. с.

26. История Норвегии / Ред. А. Кан. М., 1980. 710 с.

27. Каратыгин В.Г. Избранные статьи. М.-Л., 1965. 352 с.

28. Карелина Е.К. Камерные ансамбли Р. Шумана в контексте авторского стиля: Дис. канд. иск. М., 1996. 200 с.

29. Кириллина Л.В. Классический стиль в музыке XVIII-начала XIX веков. Самосознание эпохи и музыкальная практика. М., 1996. 190 с.

30. Климовицкий А.И. Русский Григ: от Чайковского к «серебряному веку» // О музыке композиторов Финляндии и скандинавских стран. СПб., 1998. С. 138-235.

31. Коган П.П. Вместе с музыкантами. М., 1964. 215 с.

32. Коженова И.В. Вопросы тематизма и развития в эпическом симфонизме Сибелиуса (Вторая симфония) // Проблемы организации музыкального произведения. Сб. трудов МГК. М., 1979. С. 151-178.

33. Коженова И.В. Национальное своеобразие симфонизма Сибелиуса: Дис. канд. иск. М., 1990. 207 с.

34. Коженова И.В. Сибелиус создатель эпической симфонии нового типа // Памяти Н.С. Николаевой. М., 1996. С. 67-74.

35. Коженова И.В. Скрипичный концерт Сибелиуса. История создания и место в эволюции жанра // Проблемы романтизма в исполнительском искусстве. М., 1994. С. 74-92.

36. Кузнецов И.К. Фортепианный концерт (к истории и теории жанра): Автореф. дис. канд. иск. М., 1980. 25 с.

37. Кюрегян Т.С. Форма в музыке XVII-XX веков. М., 1998. 344 с.

38. Ланге К., Эствед А. Норвежская музыка. М., 1967. 100 с.

39. Ларош Г.А. Избранные статьи. Вып. 2. М., 1975. 368 с. Вып. 4. Л., 1977. 320 с. Вып. 5. Л., 1978. 335 с.

40. Левашева О.Е. Эдвард Григ. М., 1975. 622 с.

41. Малер Г. Письма. Воспоминания. М., 1964. 636 с.

42. Михайлов А.В. Романтизм // Музыкальная жизнь. 1991. №5. С. 20-23. №6 С. 20-23.

43. Михайлов А.В. Языки культуры. Учебное пособие по культурологии. М., 1997. 912 с.

44. Михайлов М.К. О классицистских тенденциях в музыке XIX-начала XX века // Вопросы теории и эстетики музыки. Л., 1963. Вып. 2. С. 146-180.

45. Михайлович В. О чем рассказали старые фотографии // Музыкальная жизнь. 1985. №6. С. 24.

46. Мищенко М.П. Вильхельм Стенхаммар и слово о музыке // О музыке композиторов Финляндии и скандинавских стран. СПб., 1998. С. 123-137.

47. Мищенко М.П. Творчество и эстетика Вильхельма Стенхаммара как феномен скандинавской музыкальной культуры: Дис. канд. иск. СПб., 1996. 264 с.

48. Мищенко М.П. Юхан Свенсен и его музыка в России // Норвежско-русские связи 1814-1917: Материалы научной конференции в Норвежском народном музее 10-12 марта 2001. Осло, 2001. С. 137-138.

49. Мохов Н.Н. Звучащая сага. М., 1993. 59 с.

50. Мохов Н.Н. Некоторые страницы истории датской музыки // Исследование исторического процесса классической и современной зарубежной музыки. Сб. трудов МГК. М., 1980. С. 148-166.

51. Мохов Н.Н. Симфоническое творчество Карла Нильсена и его значение для скандинавской музыки 20 столетия: Автореф. дис. канд. иск. JL, 1983.23 с.

52. Музыкальная эстетика Германии 19 века / Сост.: А. Михайлов и В. Шестаков. Т. 2. М., 1982. 432 с.

53. Николаева Н.С. О симфонизме Брукнера. Брукнер и Вагнер // Памяти Н.С. Николаевой. М., 1996. С. 15-20.

54. Норвежская новелла XIX-XX вв. JI., 1974. 447 с.

55. Оссовский А.В. Избранные статьи, воспоминания. JI., 1961. 404 с.

56. Рахманинов С.В. Литературное наследие. Т. 1. М., 1978. 647 с.

57. Стасов В.В. Избранные сочинения. Т. 3. М., 1952. 888 с.

58. Стасов В.В. Искусство в 19 веке // Избранные статьи. СПб., 1906. Т. 4. С. 1-338.

59. Статьи и рецензии композиторов Франции / Сост. А. Бушен. Л., 1972. 376 с.

60. Стенерсон Р. Эдвард Мунк. М., 1972. 152 с.

61. Стихи норвежских поэтов XIX в. М., 1984. 206 с.

62. Страна живительной прохлады. Искусство стран Северной Европы XVIII-начала XX века из собраний музеев России. Каталог / Сост.:А.В. Познанская и др. М., 2001. 351 с.

63. Строганова М.Н. История рода Скадовских в России (век XVIII-век XXI). М., 2001. 370 с.

64. Тавастшерна Э. Сибелиус. Ч. 1. М., 1981. 279 с.

65. Филимонова М.Н. Седьмая симфония Брукнера // Памяти Н.С. Николаевой. М., 1996. С. 57-66.

66. Финдейзен Н.Ф. Музыка в Норвегии. Очерки ее развития. СПб., 1910. 71 с.

67. Хейберг X. Генрик Ибсен. М., 1975. 278 с.

68. Холопов Ю.Н. О системе музыкальных форм в симфониях Чайковского // Советская музыка. 1990. №6. С. 38^5.

69. Царева Е.М. Иоганнес Брамс. М., 1986. 382 с.

70. Чайковский П.И. Литературные произведения и переписка // ПСС: Т. XIV. М., 1974. 717 с.

71. Чайковский П.И. Музыкально-критические статьи. Л., 1986. 364 с.

72. Чечотт В.А. Киевское отделение Императорского русского музыкального общества рецензия на исполнение Симфонии ре минор Синдинга. // Юевская газета. 16 марта 1901. С. 40-42.

73. Alver I. Edvard Griegs symfoni i c-moll. En analytisk og stilistisk gjennomgang av verket, sam en oversikt over symfoniens resepsjonshistorie: Hovedoppgave i musikk Universitetet i Oslo, 1993.312 s.

74. Benestad F., Schjelderup-Ebbe D. Edvard Grieg. Chamber music: Nationalism. Universality. Individuality. Oslo, 1993. 195 p.

75. Benestad F. Claude Debussy i norsk musikkliv frem til 1925 // SMN Studia Musicologica Norvegica., 1976. №2. S. 15-35.

76. Benestad F. Johan S. Svendsens violinkonsert i A-dur op.6. En kritisk studie med en innledning om hovedpunltene i violinkonsertens historiske utvikling til 1870 // Norsk Musikkgranskning, arbok 1956/58. 4 s.

77. Benestad F. Johannes Haarklou. Mannen og verket. Oslo, 1961. 338 s.

78. Benestad F. and Schjelderup-Ebbe D. Johan Svendsen. The Man, the Maestro, the Music. Ohio (USA), 1995.422 p.

79. Bergsagel R. Grieg and Denmark // SMN. 1993. №19. S. 67-76.

80. Bjorkvold J. Petter Caikovsij og Edvard Grieg en kontakt mellom &ndsfrender // SMN. 1976. №2. S. 37-47.

81. Breve fra Edvard Grieg til Frants Beyer. 1872-1907. Kristiania, 1923. 154 s.

82. Brock H. Edvard Grieg als Musikschrifitsteller. Leipzig, 1999. 316 s.

83. Brock H. Grieg und Deutschland // SMN. 1993. №19. S. 97-102.

84. Bruun K. Dansk musiks historie fra Holbergs tid til Carl Nielsen. K0benhavn, 1969. 1 bind. 327 s. 2 bind. 408 s.

85. Bue P. Nasjonale ideologier i norsk musikk ph 1920-tallet: Magistergradsoppgave i musikkvitenskap. Universitet i Oslo, 1974. 101 s.

86. Carley L. Delius: a life in letters. London, 1983. 218 p.

87. Carley L. Grieg and Delius: a chronicle of their friendship in letters. London, 1993. 226 s.

88. Carl Warmuth: kongelig Hof-Musikhandler, Christiania: festskrift til 150-arsjubileet / Redaktorer H. Herresthal og 0. Nordheim. Oslo, 1993. 49 s.

89. Castberg F. The Norwegian way of life. London, 1954. 110 p.

90. Dahlstrom F. Grieg und Finnland // SMN. 1993. №19. S. 77-86.

91. Dahm C. Agathe Backer Granland. Komponisten og pianisten. Oslo, 1998. 256 s.

92. Dahm C. Kvinner komponerer: ni portretter av norske kvinnelige komponister i tiden 1840— 1930. Oslo, 1987. 185 s.

93. Derry T. A History of Modern Norway 1814-1972. Oxford, 1973. 503 p.

94. Derry T. A History of Scandinavia. Norway, Sweden, Denmark, Finland and Iceland. Minneapolis, 1979. 447 p.

95. Dictionary of Scandinavian history / Edited by B.J. Nordstrom. London, 1986. 703 p.

96. Dittmann R. The First Spring. Edvard Grieg, Norwegian and Cosmopolitan // Edvard Grieg today: A Simposium / Edited by William H. Halverson. Northfield, Minnesota (USA), 1994. P. 7-14.

97. Eckhoff 0. Johan Svendsens Symfoni nr. 1 i D-dur: et tidlig vitnesbyrd om vesentlige trekk ved hans egenart som komponist: Magistergradsavhandling, Universitetet i Oslo, 1965. 281 s.

98. Edvard Grieg. Brev i utvalg. 1862-1907 / Redigert og kommentert av F. Benestad. Bind I: Til norske mottagere. 715 s. Bind II: Til utenlandske mottagere. Oslo, 1998. 637 s.

99. Edvard Grieg und Julius Rontgen. Briefwechsel 1883-1907 / Herausgegeben von F. Benestad und H. de Vries Stavland. Koninklijke VNM. Utrecht, 1997. 543 s.

100. Egeland K. Nordahl Grieg. Oslo, 1953. 262 s.

101. Eriksen A. Johan Svendsens harmonikk // SMN. 1999. №25. S. 257-272.

102. Eriksen J. Johan Halvorsen og hans symfonier nr. 1 og 2: en analyse av verkene: Hovedoppgave i musikk Universitetet i Oslo, 1970. 87 s.

103. Falnes O. National Romanticism in Norway. New York, 1933. 399 p.

104. Gamnes S. To norske fiolinsonater: Alf Hurums op. 2 og David Monrad Johansens op. 3: Hovedoppgave i musikk Universitetet i Oslo, 1979. 140 s.

105. Gaukstad 0. Sinding-bibliografi //Norsk musikkgranskning. Oslo, 1938. S. 9-57.

106. Grieg E. Dagbeker. Bergen, 1993. 249 s.

107. Grinde N. Contemporary Norwegian music: 1920-1980. Oslo, 1981. 117 p.

108. Grinde N. Grieg as a Norwegian and a European Composer // SMN. 1994. №20. S. 125— 135.

109. Halvorsen J. Hvad jeg husker fra mit liv. Oslo, 1936. 97 s.

110. Hansen A. Norsk folkpsykology: med politisk kart over Skandinavien. Kristiania, 1899. 107 s.

111. Helasvuo V. Sibelius and the music of Finland. Helsinki, 1961. 99 s.

112. Herresthal H. Edvard Grieg med venner og uvenner: tegnet og karikert. Bergen, 1997, 272 s.

113. Herresthal H. Johan Svendsen. Karneval in Paris fur Orchester. Wilhelmshaven, 1997. 54 s.

114. Herresthal H. Med spark i gulvet og quinter i bassen: musikalske og politiske bilder fra nasjonalromantikkens gjennombrudd i Norge. Oslo, 1993. 254 s.

115. Herresthal H. Norwegische Musik: von den Anfangen bis zur Gegenwart. Oslo, 1984. 130 s.

116. Herresthal H., Reznicek L. Rhapsodie norvegienne: norsk musikk i Frankrike pa Edvard Griegs tid. Oslo, 1994. 270 s.

117. Holaas O. The world of the Norseman. London, 1949. 96 p.

118. Horton J. Scandinavian Music: A Short History. London, 1963.180 p.

119. Huldt-Nystrem H. Fra munkekor til symfoniorkester: musikkliv i det gamle Christiania og i Oslo. Oslo, 1969. 399 s.

120. Hutchins A. Delius. London, 1948. 193 p.

121. Hvem er hvem. Haandbok over samtidige norske maend og kvinder. Kristiania, 1912. S. 80, 239.

122. Hvem er hvem. Oslo, 1930. S. 132,381.

123. Jefferson A. Delius. London, 1972. 179 p.

124. Kindem I. Den norske operas historie. Oslo, 1941.187 s.

125. Kjellberg E. Grieg and Sweden // SMN. 1993. №19. S. 87-96.

126. Koht H., Skard S. The voice of Norway. London, 1944. 176 p.

127. Kortsen B. Johan Svendsens cellokonsert op.7. En analyse. Bergen, 1970. 32 s.

128. Kretzschmar H. Symfonie (D-moll) von Chr. Sinding. Leipzig, 1899. 12 s.

129. Kunstnerbredrene: maleren Otto Sinding, billedhuggeren Stephan Sinding, komponisten Christian Sinding / Redakt0r T. Sinding-Steinsvik. Blafarvevaerk, 2000. 215 s.

130. Kyle E. Song of the Waterfall. The story of Edvard and Nina Grieg. London, 1970. 184 p.

131. Larsen K. A History of Norway. New York, 1950. 591 p.

132. Layton R. Grieg and England//SMN. 1993. №19. S. 103-110.

133. Lello G. Vaktskifte i kunstlivet: nazisme og litteratur i Norge under krigen: Hovedoppgave i nordisk Universitetet i Oslo, 1982. 136 s.

134. Li B. Harald Sasverud. Oslo, 1986. 235 s.

135. Lindanger R. Christiania Tivoli: en musikk- og teaterhistorie om et forlystelsesetablissement i Kristiania: Hovedoppgave i musikkvitenskap Universitetet i Oslo, 1997. 144 s.

136. Lindeman T. Musik-konservatoriet i Oslo. 1883-1973. Oslo, 1976. 157 s.

137. Lowenthal L. Om Ibsen og Hamsun. Oslo, 1980. 186 s.

138. Meyer T. Carl Nielsen. Kunstneren og Mennesket. Bind II. Kj0benhavn, 1948. 383 s.

139. Michelsen K. Musikkhandel i Norge inntil 1929: en historisk oversikt. Trondheim, 1980. 43 s.

140. Mokhov N. Grieg and Russia // SMN. 1993. №19. S. 123-126.

141. Monrad O. Lidt om Johan Svendsen f0r hans K0benhavnertid // Musik Tidsskrift for Tonekunst. 1920. №2. S. 19-23; 1920. №3. S. 37-42.

142. Musik i Norden. Stokholm, 1997.414 p.

143. Nelson D. Trio for Violin, Cello and Piano by Ch. Sinding // Annotation to CD 8.223283. 2 s.

144. Nielsen C. Christian Sinding // Politiken. 1926. 11/1. 2 s.

145. Nielsen C. Tale til Johan Svendsen ved «Dansk tonekunstnerforenings» fest efter jubilaeumskoncerten den 12. november 1907 // Politiken. 1900. 30/9. 2 s.

146. Niemann W. Die Musik Skandinaviens. Ein Ftihrer durch die Volks- und Kunstmusik von Danemark, Norwegen, Schweden und Finnland. Lpz., 1906. 155 s.

147. Nordisk Musik-Tidende. Maanedsskrift for Musikere og Musikvenner / Udgivet af Carl Warmuth. Christiania, 1881-1882. 200 s.; 196 s.

148. Nordisk Musik-tidende 1880-1892; Orkestertidende 1892-1894: A Retrospective Index Series / Prepared by K. Grinde. Michigan, 1996. 286 s.

149. Norges musikkhistorie / Redaktorer O.M. Sandvik, G. Schjelderup. Kristiania, 1921. Bind I. 224 s. Bind II. 292 s.

150. Norges musikkhistorie. Bind 3: 1870-1910: romantikk og gullalder / Hovedredakt0r: A. Vollsnes, bindredaksjon: F. Benestad, N. Grinde, H. Herresthal. Oslo, 1999. 399 s.

151. Norsk biografisk leksikon. Oslo, 1929. Bind IV. S. 600-620. Oslo, 1949. Bind X. S. 250257. Oslo, 1958. Bind XIII. S. 358-373. Oslo, 1966. Bind XV. S. 350-359.

152. Paulsen N. En analyse av Sindings f0rste fiolinkonsert: Hovedoppgave i musikk ved IMO. Oslo, 1962.62 s.

153. Phillips L. The Leipzig conservatory: 1843-1881: PhD Indiana University. Washington,1979. 373 p.

154. Qvamme B. Norwegian music and composers. London, 1949. 64 p.

155. Rapsilber M. Stephan Sinding. Paris, 1910. 80 s.

156. Reitan L. Harald Sasverud. Mannen, musikken og myntene. Oslo, 1997. 400 s.

157. Rugstad G. Christian Sinding 1856-1941: en biografisk og stilistisk studie. Oslo, 1979. 290 s.

158. Rugstad G. Christian Sinding Frederick Delius: a friendly counterpoint // Frederick Delius: Music, Art and Literature / Edited by L. Carley. Brookfield (USA), 1998. P. 99-113.

159. Rugstad G. Sindings pianokvintett // SMN. 1968. №1. S. 40-68.

160. Saevik R. Johan Svendsens Symfoni nr. 2 i B-dur op.15: en analyse av verket: Hovedoppgave i musikk Universitetet i Oslo, 1963. 64 s.

161. Scandinavia during the Second World War / Edited by H. Nissen. Oslo, 1983. 407 p.

162. Schjelderup-Ebbe D. Johan Svendsens frtthe Entwicklung in Lichte des Einflusses durch seinen Lehrer Carl Arnold // SMN. 1992. №18. S. 49-54.

163. Sinding A. Et lidet hefte opskrifter paa god mat. Oslo, 1926. 66 s.

164. Sinding A. Litt av hvert nytt om mat. Oslo, 1924. 48 s.

165. Sinding S. En Billedhuggers Liv. Kristiania, 1921. 107 s.

166. Skyllstad K. Nordic Symphony. Grieg at the Crossroads // SMN. 1993. №19. S. 213-220.

167. Skyllstad K. Thematic structure in relation to form in E. Grieg's works // SMN №6 Oslo1980, S. 97-126

168. Skyllstad K. Theories of musical form as taught at the Leipzig Conservatory, in relation to the musical training of Edward Grieg // SMN. 1968. №1. S. 70-77.

169. Storaas R. Grieg, the Bergensian // SMN. 1993. №19. S. 45-54.

170. Tawaststjerna E. Jean Sibelius. Helsingissa, 1965-1967. 357 s.

171. Vollestad P. Mannen som bar sin hatt som han ville, og fikk s& hatten passet! // Kunstnerbrodrene: maleren Otto Sinding, billedhuggeren Stephan Sinding, komponisten Christian Sinding / Redata T. Sinding-Steinsvik. Blafarvevaerk, 2000. S. 174-201.

172. Vollestad P. Christian Sinding. Songs // Annotation to CD PSC 1194,2000. 12 s.

173. Wallner B. Wilhelm Stenhammar oh hans tid. Stockholm, 1991. 614 s.

174. Wallner B. Wilhelm Stenhammar oh kammarmusiken. Stockholm, 1952. 59 s.

175. Yarrow A. Grieg and the violin tradition. His Three Sonatas for Violin and Piano in Perspective // SMN. 1993. №19. S. 191-202.

176. Московская государственная консерватория имени П.И. Чайковского042 0 0.4 0 6 6 8 3 "1. На правах рукописи1. Кривцова Елена Викторовна

177. Кристиан Синдинг. Портрет норвежского композитора Нотные примеры и приложения1. Кн. Ь

178. Специальность 17.00.02 «Музыкальное искусство»

179. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

180. Научный руководитель -доктор искусствоведения профессор Е.М. Царева1. Москва 2003

181. Пример 1 Фортепианный квинтет ми минор, ор. 51.часть, главная партияпобочная партия§1