Индивидуальность скрипичных и альтовых сочинений Сергея Слонимского: стиль, язык, исполнительская интерпретация тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат наук Чжан Кайлинь

• Чжан Кайлинь
• кандидат наук
• 2022

Оглавление диссертации кандидат наук Чжан Кайлинь

Введение

Глава I. Музыка для скрипки и альта: становление индивидуального стиля

1.1. В фокусе единого текста

1.2. Периодизация. Индивидуальные авторские проекты

Глава II. Специфика сольных сочинений: от Монодии к Легенде

2.1. Классификация по системе М. Г. Арановского

2.2. Авангардный язык и Новая простота

2.3. Доминанта монодийности: новые технологии на струнных, спецификация жанров

Глава III. Многообразие ансамблевых типов письма

3.1. Театральность режиссерской концепции: квартет «Антифоны», Скрипичная соната

3.2. Классическое и современное в стиле фортепианных ансамблей (Квинтет, Трио)

Глава IV. Две вариации на жанр концерта

4.1. «Весенний концерт»

4.2. Альтовая «Трагикомедия»

Глава V. Стиль сочинений для скрипки и альта в контексте ведущих идей творчества Слонимского

Список литературы

Приложение I. Род Слонимских. Музыкальный и литературный гены

Приложение II. Слонимский. Страницы автобиографии

Приложение III. Каталог скрипичных и альтовых сочинений

Приложение IV. Автограф Слонимского и его интервью автору диссертации

Приложение V. Таблица авторских комментариев Слонимского

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Индивидуальность скрипичных и альтовых сочинений Сергея Слонимского: стиль, язык, исполнительская интерпретация»

Введение

Сергей Михайлович Слонимский (1932-2020) — одна из ключевых фигур русской музыкальной культуры второй половины XX — первых десятилетий XXI столетий. Композитор принадлежал к поколению шестидесятников — художников и литераторов, музыкантов и театральных деятелей, что внесли огромный вклад в разные сферы искусства СССР-России.

В мире музыки С. М. Слонимского сочинения для струнных инструментов, в том числе для скрипки и альта, занимают равноценное место среди её ведущих сфер: камерных произведений (инструментальных и вокальных), разнотембровых ансамблей и симфонических партитур. Это позволило разработать концепцию, обогащающую представление о жанрово-стилевой панораме творчества Слонимского и определить в ней роль всего массива сочинений для скрипки и альта. Для комплексного подхода были разработаны принципы анализа, ведущие с точки зрения композиторского творчества и исполнительской практики.

Последний фактор потребовал не только изучения имеющихся сведений по истории исполнительства на струнных инструментах, но и практического изучения современных принципов игры на скрипке и альте ведущих исполнителей XX-XXI столетий, синтезирующих традиции западноевропейской и русской исполнительских школ.

Личность Слонимского привлекала своей уникальностью и универсальностью: композитор, пианист, педагог, литератор, писатель, лектор, общественный деятель. В каждый из этих взаимодействующих сфер ему

принадлежит лидирующее место: современники видели в нем сегодняшнего «петербургского Леонардо» (Р. С. Леденев). В этом преувеличения не было.

Наследие мастера огромно и включает 34 симфонии, 9 инструментальных концертов разных составов, 9 опер, 3 балета, более 300 романсов и песен, музыку для драматического театра и кино. Его книга «Мелодика», написанная летом 2018 года, сразу имела второе издание. Все эти цифры, ставшие окончательными, свидетельствуют об огромном творческом потенциале Слонимского, сохранившего до последних дней свой редкий дар пианиста-импровизатора.

Никто пока не устанавливал количество участий Слонимского в премьерах своих камерных сочинений, в том числе с выдающимися певцами и инструменталистами. Даже самые последние годы жизни Сергея Михайловича не знали никаких знаков творческой депрессии. Напротив, композитор, как всегда, был увлечен творчеством, по-прежнему занимался литературным трудом, проводил свои филармонические мероприятия1.

Произведения для струнно-смычковых инструментов занимают в наследии Слонимского значительное место — скрипка, альт и виолончель постоянно находились в поле внимания композитора: каждый в равной мере получил разножанровые произведения. Здесь есть всё — от концерта до сонаты, от развёрнутой пьесы до миниатюры2.

1 В феврале 2017 года С. М. Слонимский приезжал в Москву и провел творческую встречу в Московской консерватории, где покорил слушателей своим импровизаторским искусством на темы, заданные из зала. В Петербургской Консерватории последнее творческое собрание, в сентябре 2019 года, было посвящено юбилею Н. К. Метнера. Накопленный в педагогике гигантский опыт сделал С. М. Слонимского одним из самых почитаемых в России и за рубежом педагогов по композиции. Он в числе редких исследователей, кто посвятил отдельный труд петербургской школе композиции, которую сам прошел как студент и аспирант, а затем обучал творческую молодежь более шести десятилетий. Причем не только композиторов, но и исполнителей разных специальностей. В списке его учеников, например, Валерий Гергиев.

2 До знакомства с музыкой Сергея Михайловича Слонимского я, как и большинство обучающейся молодёжи Китая, штудировал в основном сочинения мировой классики. Открытие современной музыки, в частности России, произошло через исполнительское проникновение в безбрежный мир сочинений Слонимского, крупнейшего композитора и

Актуальность исследования определена тем, что в исполнительской практике современности особо необходимы исследования индивидуальных подходов к скрипичному и альтовому репертуару путём углублённого изучения разных трактовок текста композиторов. Кроме того, необходимо изучить роль новых техник и исполнительских приёмов игры в развитии скрипичной и альтовой культуры, а также охарактеризовать современный репертуар ведущих концертирующих скрипачей и альтистов.

В аналитических очерках работы не только рассматриваются, но и доминируют исполнительские аспекты, касающиеся трактовки авторского текста, его содержательной и технической сторон. На материале камерно-инструментального и концертного творчества С. М. Слонимского раскрываются основополагающие элементы стиля скрипичных и альтовых произведений в его творчестве, что и станет центральной проблемой исследования.

Изучение творчества Слонимского в контексте культуры эпохи началось при его жизни и продолжается по сей день. За более чем полувековой период музыковедческая мысль развивалась под влиянием различных факторов, в том числе идеологических. В дистанции времени стало очевидным, что многочисленные запреты на исполнение или издание, а также разгромные статьи критиков, нередко заказные, коснулись прежде всего тех произведений, что ныне оцениваются как самые значительные достижения Слонимского, созданные в разных жанрах и стилевых наклонениях. В их числе Первая симфония, кантата «Голос из хора» (по Блоку), балет «Икар», опера «Мастер и Маргарита», струнный квартет «Антифоны», скрипичная «Монодия». Они и ещё многие другие предугадывали образно-смысловые открытия и технические находки, чем

педагога, ставшего при жизни классиком. У меня, по первой профессии скрипача, возникло неодолимое желание изучить и сыграть не только все сольные скрипичные сочинения петербургского мастера, но и представить слушателям его альтовое наследие (пока только сыграна с оркестром московская премьера альтового концерта «Трагикомедия»). Надеюсь подготовить к изданию в Китае собрание всех скрипичных и альтовых сочинений Слонимского с моими исполнительскими комментариями.

славилось поколение музыкантов-шестидесятников, исполнителей и композиторов. Этим определяется актуальность темы исследования.

Музыковеды и критики разных лет писали о произведениях Слонимского с большим разнообразием поставленных научных тем. Крупные учёные изучают различные сферы наследия петербургского Мастера, однако прежде всего оперного и симфонического, а также фортепианного и вокального. Во всё увеличивающейся литературе о музыке Слонимского рассматривались стилевые и драматургические стороны его произведений. И тем не менее, о стиле письма Слонимского для струнных инструментов говорили и писали немного. Возможно, в связи с тем, что в наследии камерно-инструментальные опусы по количеству не столь многочисленны, как, например, фортепианные, хотя и составляют автономную сферу. Таким образом, данная сторона творчества композитора пока исследована недостаточно. Представляется существенным проанализировать в избранной сфере творчества Слонимского черты его индивидуального стиля в скрипичном и альтовом искусстве, выявить аспекты самобытности композиционных решений.

Степень разработанности проблемы можно определить, как недостаточную. Вместе с тем, интерес к музыке Слонимского берет начало на рубеже 1950-1960-х годов. О композиторе охотно писали, как в Москве, так и в Ленинграде, его премьеры становились заметными событиями в жизни музыкальной культуры страны. Первые монографии А. П. Милки и М. Г. Рыцаревой появились в 1976 и 1991, соответственно. Многочисленные аспекты индивидуального стиля композитора, его своеобразный музыкальный портрет в контексте современного искусства представлен в крупных монографических сборниках 2000 - 2010-х годов: «Вольные мысли: к юбилею С. М. Слонимского» (2003), «От русского Серебряного века к Новому Ренессансу» (2014).

В работах таких исследователей, как А. А. Баева, Т. С. Бершадская, Л. В. Гаврилова, Г. В. Григорьева, Л. Г. Данько, О. Л. Девятова, А. И. Демченко,

Е. Б. Долинская, И. Е. Рогалев, И. Г. Умнова рассматриваются основные черты стиля Слонимского.

Исследовательские очерки о музыкальном театре представили Н. И. Барсукова, Е. Л. Волховская, В. А. Гуревич, М. Е. Тараканов, В. Н. Холопова. Симфонические опусы Сергея Слонимского исследовались в трудах А. И. Климовицкого, С. Л. Черноморской, М. Г. Валитовой. Особенности хоровых и вокально-симфонических жанров в творчестве Слонимского формулируются в статьях А. С. Белоненко, Л. Л. Равикович, Е. А. Ручьевской.

В разных аспектах камерно-вокальные и камерно-инструментальные произведения рассматривались в статьях Н. И. Брежневой, И. В. Гребневой,

A. Л. Порфирьевой. Отметим также, что такие исследователи, как Р. Л. Донин,

B. В. Приймак занимались аналитическими вопросами по специфике полифонического письма Слонимского. Важное значение в понимании некоторых проблем эстетики и стиля творчества Слонимского приобрела книга интервью с композитором «Сергей Слонимский - собеседник», где композитор делится мыслями с исследователями разных сторон его творчества.

Огромное количество источников посвящено рассмотрению и осмыслению фортепианного творчества Слонимского, в том числе проблемам исполнительской интерпретации и созданию композитором своей фортепианной школы: от пьес для начинающих пианистов до музыкантов, владеющих роялем свободно. В этом плане очевидную ценность представляют исследования Р. Н. Слонимской и созданные под её редакцией сборники.

Не только в России, но и Китае велик интерес к музыке Слонимского. Так, во втором десятилетии XXI века в Петербурге Линь Ин Цзы напечатала в Петербурге монографию о фортепианном творчестве Слонимского, Цзянь Ицюнь посвятила свою работу его ансамблевому творчеству. Чжан Сю Донг издал в Китае книгу «24 прелюдии и фуги С. М. Слонимского». Именно этот полифонический цикл Слонимского стал наиболее востребованным в китайском музыковедении.

В библиографическом списке указаны работы китайских музыковедов, касающиеся технологических вопросов современного исполнительства на скрипке и альте. Для более полного понимания стиля скрипичных и альтовых произведений С. М. Слонимского необходимо учитывать достижения инструментальной музыки второй половины XX - начала XXI столетий. С этой целью привлечены работы, посвященные композиторам-шестидесятником, близким Слонимскому по творческим идеям: С. А. Губайдулиной, Э. В. Денисову, А. Г. Шнитке и другим. Принимались во внимание исследования, специально рассматривающие драматургию, фактуру, тембровые особенности камерных и оркестровых сочинений (Н. А. Римский-Корсаков, В. П. Бобровский, Д. Р. Рогаль-Левицкий).

Петербургский композитор оставил двадцать шесть сочинений с участием скрипки и альта, однако, на сегодня практически отсутствуют специальные исследования, посвященные стилю и исполнительской интерпретации партий скрипки и альта в творчестве Слонимского.

Цель исследования — выявление феномена скрипичного и альтового наследия Слонимского в аспекте его индивидуального стиля и современных возможностей исполнительства на данных инструментах.

Для достижения цели необходимо решить следующие задачи.

• определить место скрипичных и альтовых произведений в панораме жанров Слонимского;

• выявить общее и особенное в тембровых возможностях двух близких инструментов, обозначить их музыкально-исполнительскую специфику;

• раскрыть своеобразие стиля скрипичных и альтовых сочинений в контексте стилевых исканий композиторов-шестидесятников;

• охарактеризовать в конкретных текстах исполнительскую стилистику в связи с художественными задачами скрипача и альтиста;

• представить подробный исполнительский анализ скрипичной и альтовой партий избранных сочинений разных периодов творчества с точки зрения новых технических возможностей обоих инструментов;

• показать универсальность призваний как имманентную черту рода Слонимского.

Объект исследования — инструментальные композиции Слонимского: жанровая специфика, эволюционные процессы, система музыкально выразительных средств и технических приемов.

Предмет исследования — стиль камерных и симфонических сочинений для альта и для скрипки в аспекте образно-смысловых концепций, новых тембровых свойств, расширенных регистровых возможностей, полифонизации фактуры.

Материалом исследования послужили: в обзорном плане все камерно-инструментальные и концертные произведения Слонимского для скрипки и альта. Среди них выделены: «Монодия» и «Легенда», струнный квартет «Антифоны», фортепианные трио и квинтет, «Весенний» концерт для скрипки и «Трагикомедия», концерт для альта и камерного оркестра.

Выбор этих произведений был продиктован несколькими обстоятельствами. Во-первых, они обозначают разные точки творческой эволюции композитора, которые совпадают с моментами наиболее интенсивного внимания к обновлению возможностей игры на данных инструментах. Во-вторых, проанализированные тексты наглядно демонстрируют высочайший уровень композиторского мастерства, что позволяет осуществлять сравнения избранных произведений с позиций,

общих для стиля Слонимского. Рассматривались также документы из его эпистолярного и литературного наследия, связанные с рождением того или иного сочинения. Изучение совокупности названных объектов явилось основной для формирования доказательной базы по теме исследования.

Методология исследования использует новейшие достижения в области анализа сочинений для струнных инструментов: солистов, ансамблистов, оркестрантов. Это предопределило использование типологического и сравнительного подходов к раскрытию поставленной темы. Привлекался корпус работ по теории и истории скрипичного и альтового исполнительства. Также необходим был исторический аспект: при обобщении литературы об индивидуальности стиля Слонимского, и для рассмотрения проблем, связанных с осмыслением взаимодействия традиций и новейших тенденций современного исполнительского искусства на струнно-смычковых инструментах. Сказанное позволяло направить исследование по следующим руслам:

• изучение скрипичного и альтового творчества композитора в контексте эволюции стиля струнно-смычкового исполнительства со второй половины XX столетия по первые десятилетия XXI века;

• проведение музыковедческого и исполнительского анализа инструментальных сочинений, скрипичных и альтовых, с позиции их генетического сродства;

• описание новых технологических средств в достижении художественной выразительности, применяемых современными скрипачами и альтистами;

Научная новизна исследования определяется тем, что:

• впервые ставится вопрос об автономном месте скрипичных и альтовых сочинений в жанровой панораме Слонимского;

• впервые рассматривается весь корпус скрипичных и альтовых сочинений композитора как условно вычлененный единый текст;

• впервые проводится их подробный анализ с характеристикой новых, современных исполнительских задач;

• впервые поставлена проблема исполнительской интерпретации скрипичных и альтовых сочинений и предпринята попытка выделения черт их индивидуальной интерпретации в сольных, ансамблевых и симфонических составах.

Теоретическая и научно-практическая значимость работы. Научные обобщения диссертации могут послужить аргументами для теоретических исследований по различным проблемам музыкальной науки, в частности истории и теории исполнительского искусства, истории русской музыки, индивидуального композиторского стиля.

Положения, выносимые на защиту:

• В скрипичных и альтовых сочинениях, как и во всем творчестве, Слонимским ведётся диалог, как и с современниками в разных странах мира (авторские произведения), так и со своими предшественниками («Посвящения XIX веку»). В последних «нередко сохраняются мелодико-фактурные составляющие оригинала»;

• Композиторское мышление Слонимского эволюционировало в связи с интересом к музыкальному наследию не только разных эпох, но и искусству разных национальных культур (русской, польской, китайской, японской, индийской, корейской).

Апробация работы. Различные аспекты исследования нашли отражение в рецензируемых публикациях в научных журналах из списка ВАК:

1. Чжан Кайлинь. Полярность стилевых ориентиров С. Слонимского в инструментальных концертах «Весенний» и «Трагикомедия» [Текст] / Чжан Кайлинь //Художественное образование и наука. - 2021. - №3 (28). - С.141-147 [0,5 п. л.].

2. Чжан Кайлинь. Сергей Прокофьев и Сергей Слонимский: двойной портрет в интерьере театра, кино и радио [Текст] / Чжан Кайлинь // Художественное образование и наука. - 2021. - №4 (29). - С. 74-78 [0,4 п. л.].

3. Чжан Кайлинь. Вечно тот же, вечно новый Сергей Слонимский. [Текст] / Чжан Кайлинь // Художественное образование и наука. - 2021. - №1 (26). - С. 85-91 [0,4 п. л.].

Другие публикации: В России:

1. Чжан Кайлинь. Сергей Слонимский - Мастер свободного стиля // Сб. статей «Культура, образование и экономическое развитие современного общества» по материалам международной научно-практической конференции. Atlantis Press, 2020.

2. Чжан Кай Линь. Скрипичные и альтовые сочинения С. Слонимского в аспекте стилистической и жанровой классификаций. в сб.: «Современная музыка: новационные техники или традиция? материалы круглого стола» // 27 февр. 2020 г. - Луганск: Изд-во ГОУК ЛНР «ЛГАКИ имени М. Матусовского»,

2020. с. 120-123

В Китае:

3. Чжан Кайлинь. Сравнительный анализ инструментального ансамбля с разными тембрами - На примере трех произведений Слонимского // Китай, Пекин, «Современная музыка», 2021, (11), с. 24-27.

4. Чжан Кайлинь. Признательность. Скрипичные произведения Слонимского—От Монодии до Легенды // Китай, Пекин, «Музыкальная Жизнь»,

2021, (12), с.33-37.

Приняты к публикации в США:

5. Zhang Kailin, Dolinskaya Elena. Stylistic polarity of Slonimsky's instrumental concertos "Primaverile" and "Tragicomedy" // Journal of the American Musicological Society (JAMS), ISI Web of Science - Thomson Reuters, ISSN 00030139, 15473848

6. Zhang Kailin, Dolinskaya Elena. Sergei Prokofiev and Sergei Slonimsky: the dual portrait of composers in the context of the theatre, cinema and radio // Journal of the American Musicological Society (JAMS), ISI Web of Science -Thomson Reuters, ISSN 00030139, 15473848

Конференции:

1. 2021, РГСАИ, II международная научная конференция аспирантов «Творчество и исполнительство: взгляд молодых ученых на мир искусства». Тема доклада: «С. Слонимский - С. Стадлер. Творческое содружество».

2. 2021, ГМПИ имени М. М. Ипполитова-Иванова: XXXV Международная конференция молодых исследователей, педагогов, аспирантов, ассистентов-стажеров, студентов «Неизвестное об известном: Открытия. Парадоксы времени. Неизвестное «сегодня». Тема доклада: «Достоевский и Слонимский: «Трагикомедия».

3. 2020, Международная научно-практическая конференция «Культура, образование и экономическое развитие современного общества», РГСАИ (Москва). Тема доклада: «Сергей Слонимский - Мастер свободного стиля».

4. 2020, XXXIII Международная научная конференция молодых исследователей, педагогов, аспирантов, ассистентов-стажеров, студентов «Неизвестное об известном», ГМПИ им. М. М. Ипполитова-Иванова. Тема доклада: «С. Слонимский в моей жизни».

5. 2020, Международная научная конференция аспирантов «Творчество и исполнительство: взгляд молодых ученых на мир искусства», РГСАИ. Тема доклада: «Технологический аспект сочинений С. Слонимского для альта и скрипки».

6. 2020, Москва, Россия, Государственный институт истории искусств, Международная научная конференция «Искусство: наука, опыт, просвещение», доклад: «Талант Слонимского и типы альтовых тем».

7. 2019, «Искусство и современное образование», РГСАИ (Москва). Тема доклада и статьи: «О скрипичном творчестве Сергея Слонимского».

8. 2019, XXX Международная конференция «Школа молодого исследователя»: «"Бесконечный диалог" в пространстве музыкального времени», Союз композиторов (Москва). Тема доклада: «Словарь технических приемов в струнных сочинениях С. Слонимского».

9. 2018, Научно-практическая конференция «Молодые исследователи: студенты и аспиранты», Союз композиторов (Москва). Тема доклада и статьи: «Образы весны в Скрипичном концерте С. М. Слонимского».

Глава I. Музыка для скрипки и альта: становление индивидуального

стиля

Знакомство с музыкально-критическим и эпистолярным наследием С. М. Слонимского позволили выявить его представления о современном музыкальном искусстве СССР-России, о творческих методах его эпохи, с одной стороны, и индивидуальность его творческого метода в сфере сочинений для альта и скрипки, с другой. Результатом стало заключение о многосоставности индивидуального стиля Слонимского при близости аналогичным тенденциям его эпохи. Именно это создало предпосылки для исследования индивидуального творческого метода композитора-пианиста-теоретика сквозь призму образной, стилистической и композиционной специфики его сочинений для скрипки и альта. Верный идеалам своей юности — быть творцом, открытым новым веяниям своей эпохи, Слонимский не только искал, но и находил индивидуальные пути в разных музыкальных жанрах и тембровых составах.

1.1. В фокусе единого текста

Сергея Слонимского можно назвать композитором счастливой творческой судьбы: все его симфонии изданы, многие звучали в исполнении лучших оркестров и дирижеров мира. Каждая симфония, инструментальные концерты с разными солистами и многочисленные партитуры камерных произведений составили единый самобытный художественный мир инструментальной симфонической музыки С. М. Слонимского. Все они, как и музыкальный театр, принадлежат одному ярко индивидуальному стилю, который при жизни выдвинул С. М. Слонимского в ряд крупнейших композиторов-классиков второй половины XX — начала XXI столетий, чье наследие уже осознано современниками как неотъемлемая часть художественной культуры России и мира.

Слонимский издавал свои сочинения с 1954 по 2020 год, начав с «Песенки о будильнике» (1954, для голоса и фортепиано), а закончив публикацией Симфонии №34. Жизнь композитора отражается, как в зеркале, в его произведениях. А судьба произведений начинается с их издания. Какой же она станет — зависит от исполнителей.

Петербургский Мастер написал много произведений для оркестров: симфонических и камерных, народных и эстрадных. Внушительное число созданных симфоний позволило композитору Б. Тищенко назвать Слонимского «Человеком-симфонией». Он постоянно сочинял сольные и ансамблевые пьесы, писал концерты для инструментов современных и академических, с элитарным тембровым голосом или, напротив, обладающих историей, уходящей в глубину веков. Широко привлекал Слонимский инструментарий разных народов и

национальных школ. Расширял состав и драматургическую функцию ударных инструментов.

Слонимский и устно, и письменно подчеркивал, что начиная с написания Первой симфонии - все его последующие произведения являются как бы монологом от первого лица.

Разведкой разных инструментальных тембров Слонимский начинает список публикаций своих ранних произведений, написанных композитором-исполнителем (от 22-х до 24-х лет) и опубликованных в издательствах «Музгиз», «Музыка», «Ленинградский союз композиторов» (последнее, переименованное в «Композитор - Санкт-Петербург» будет главным).

Для голоса с фортепиано, что сыграло ведущую роль и в исполнительской, и в композиторской деятельности Слонимского, будет написано очень много. Другие тембры-солисты — это арфа («Баллада»), альт (Две пьесы), гобой («Юмореска» с авторским переложением для флейты), фортепиано («Пасмурный вечер» и «Гопачок» открывают огромную серию пьес, что мастер напишет для учащихся разных классов). Параллельно рождаются партитуры для симфонического оркестра: «Карнавальная увертюра» (ее популярность лишь чуть уступала фильму «Карнавальная ночь»), и для малого симфонического оркестра: Сюита и «Юмористические картинки».

Для сравнения сопоставим оркестровые голоса в публикациях Слонимского 2015-2020-х годов с другими солистами. Вокальная музыка по-прежнему в особом почете у композитора: Две арии на стихи Пушкина, Концертная моноопера «Смерть поэта» по Лермонтову, «Воздушный корабль», баллада на стихи Лермонтова, Два романса на стихи Лермонтова, Четыре романса на стихи Г. Ибсена, «Флейтист» на стихи А. Кушнера, «Внимая ужасам войны» на стихи Н. Некрасова, Романсы на стихи Блока, «Макферсон перед казнью» (Р. Бёрнс в переводе С. Маршака). Причем состав инструментального сопровождения мобилен: это не только фортепиано, но и гитара, труба, военный барабан и другие.

Сольные пьесы пишутся для скрипки с фортепиано (Легенда), для скрипки соло («Две школьные юморески»), для трио: скрипки, виолончели и фортепиано («Русские напевы», «Восточное скерцо»), для фортепиано («Русская песня», «Кавказская токката», «Мотетные инвенции»), для камерного ансамбля: флейты-пикколо, бас-кларнета, виолончели, балалайки-контрабаса, фортепиано и бича-хлопушки; «Время чудовищ» сопровождают флейта-пикколо, бас-кларнет, бас-балалайка, виолончель и фортепиано. «Микро-партита» написана для малой домры и фортепиано, как и «Романтическое рондо с плясовым финалом»; для симфонического оркестра — «Диалог и фуга».

Композитор продолжает фольклорные традиции XX века, начатые Шостаковичем и Прокофьевым: последний ввел в оперу «Семён Котко» деревенскую гармонику в сцену сватовства; Шостакович включил в инструментарий оперы «Нос» домры и балалайки. Современные мастера все более широко используют народные инструменты в сочинениях как для музыкального театра, так и для симфонического оркестра. Так, у Слонимского Шут в опере «Король Лир» по Шекспиру играет на аккордеоне. Баян им использован в оркестре оперы «Мастер и Маргарита» — для имитации звучания органа.

Список литературы диссертационного исследования кандидат наук Чжан Кайлинь, 2022 год

Список литературы

1. Абрамовский, Г. К. Симфония Слонимского / Г. К. Абрамовский // Советская симфония за 50 лет. — Л.: Музыка, 1967. — С. 336 - 343.

2. Акопян, Л. О. Анализ глубинной структуры музыкального текста / Л. О. Акопян. — М., 1995. — 256 с.

3. Алексеев, А. Д. Творчество музыканта-исполнителя / А. Д. Алексеев. — М., 1991. — 104 с.

4. Арановский, М. Г. Вызов времени и ответ художника / М. Г. Арановский // Музыкальная академия. — 1997. — № 4. — С. 15 - 27.

5. Арановский, М. Г. Музыкальный текст. Структура и его свойства / М. Г. Арановский. — М., 1998. — 344 с.

6. Арановский, М. Г. Симфонические искания: проблема жанра симфонии в советской музыке 1960-1975 гг. / М. Г. Арановский. — Л., 1979. — 287 с.

7. Арановский, М. Г. Структура музыкальных жанров и современная ситуация в музыке / М.Г. Арановский // Музыкальный современник. — М., 1987. — С. 5 - 44.

8. Ауэр, Л.С. Моя школа игры на скрипке. Интерпретация произведений скрипичной классики / Л.С. Ауэр. — М., 1965. — 120 с.

9. Барсова, И.А. Самосознание и самоопределение истории музыки сегодня / И.А. Барсова // Советская музыка. — 1988. — № 9. — С. 66 - 73.

10. Белый, П. Когда начнется новый век / П. Белый // Советская музыка. — 1987. — № 6. — С. 21 - 24.

11. Бершадская, Т. С. «Это откровение!» / Т. С. Бершадская // Вольные мысли. К юбилею Сергея Слонимского. — СПб., 2003 — С. 118-120.

12. Бобровский, В. П. Симфоническая музыка / В. П. Боровский // Музыка XX века. 1890 - 1917. Ч. I, Кн. 1. - М., 1976. - С. 95 - 147.

13. Бобровский, В. П. Функциональные основы музыкальной формы / В. П. Боровский. — М., 1978. — 332 с.

14. Богданова, А. В. Андрей Эшпай / А.В. Богданова. — М., 1986. — 144 с.

15. Валитова, М. Г. Былина, Протяжная, Плясовая: образный мир Тридцатой симфонии Сергея Слонимского / М. Г. Валитова // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. — 2019. — №3. — С. 61-70.

16.Валитова, М. Г. О концепции Симфонии №33 Сергея Слонимского / М. Г. Валитова // Школа молодого исследователя. Сборник научных трудов. Вып. 6 (13). - М., 2017. - С. 153 - 162.

17. Валитова, М. Г. Сергей Слонимский и Генрих Орлов: страницы истории отечественной симфонии / М. Г. Валитова // Музыковедение. — 2019. — № 3. — С. 10-19.

18.Валитова, М. Г. Симфония №27 памяти Н. Я. Мясковского / М. Г. Валитова // Сергей Слонимский - собеседник. — СПб., 2015. — С. 170 - 181.

19. Валитова, М. Г. Симфония №29: авторские комментарии к анализу / М. Г. Валитова // Сергей Слонимский - собеседник. — СПб., 2015. — С. 182 - 190.

20.Валитова, М. Г. Слово крупнейшего симфониста о мелодике / М. Г. Валитова // Музыка и время. — 2019. — № 4. — С. 15-23.

21. Вольные мысли. К юбилею С. Слонимского. — СПб., 2003. — 616 с.

22. Волховская, Е. Л. «Мария Стюарт» в системе гармонического мышления С. Слонимского / Е. Л. Волховская // Советская музыка 70-80-х годов: Эстетика. Теория. Практика: Сб. науч. трудов. — Л., 1989. — С. 125-141.

23. Гаккель, Л. Е. Девяностые: конец века глазами петербургского музыканта / Л. Е. Гаккель. — СПб., 1999. — 286 с.

24. Гецелев, Б. О драматургии крупных инструментальных форм во второй половине XX века / Б.О. Гецелев // Проблемы музыкальной драматургии. - Труды ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 69. — М., 1983. — С. 5 - 48.

25. Гинзбург, Л.С., Григорьев, В.Ю. История скрипичного искусства / Л.С. Гинзбург, В.Ю. Григорьев // Вып.1. — М., 1990.

26. Григорьев, В.Ю. Методика обучения игре на скрипке / В.Ю. Григорьев. — М., 2006. — 256 с.

27. Григорьева, А. Приумножать художественные ценности / А. Григорьева // Советская музыка. — 1982. — № 6. июнь. — С. 7 - 20.

28.Григорьева, Г.В. Симфония и проблемы стиля / Г. В. Григорьевна // Советская музыка. —1987. —№ 4. — С. 27-33.

29. Григорьева, Г.В. Стилевые проблемы русской музыки второй половины XX века / Г.В. Григорьева. — М., 1989. — 208 с.

30.Гуревич, В. А. Сергей Слонимский: Быть в общении со слушателем / В. А. Гурвич // Музыкальная жизнь. —1980. — № 22. — С. 15-17.

31.Гуревич, В. А. Сергей Слонимский: двенадцать лет спустя / В. А. Гурвич // Музыкальная жизнь. — 1992. — № 13/14. — С. 5-6.

32. Данько, Л.Г. Спасибо, что в Самаре есть талантливые, умные люди... / Л.Г. Данько // Музыкальная академия. — 1996. — №3/4. — С. 61 - 65.

33. Девятова, О.Л. Десятая симфония С. Слонимского - «Круги ада» (по Данте) / О.Л. Девятова // Музыкальное обозрение. — 1995. — № 7 - 8. — С. 17 - 21.

34. Девятова, О. Л. Трагические коллизии истории России в операх Сергея Слонимского / О. Л. Девятова // Известия Уральского государственного университета. — Екатеринбург, 2004. — С. 230-241.

35. Девятова, О. Л. Художественный универсум композитора Сергея Слонимского: Опыт культурологического исследования / О. Л. Девятова. — Екатеринбург, 2003. — 408 с.

36. Демченко, А. И. О средствах выразительности в музыке С. Слонимского / А. И. Демченко // О музыке. — М., 1980. — С. 7 - 9.

37. Дмитриев, Г. П. О драматической выразительности оркестрового письма / Г. П. Дмитриев. — М., 1981. — 176 с.

38. Долинская, Е.Б. Моцарт и ХХ век: избранные параллели / Е.Б. Долинская // Музыкант-классик. — 2005. — № 12. — С. 21 - 23.

39. Долинская, Е. Б. Музыкальная галактика Сергея Слонимского / Е. Б. Долинская. — СПб, 2018. — 360 с.

40. Долинская, Е. Б. О русской музыке последней трети XX века / Е. Б. Долинская. — Магнитогорск, 2000.

41. Долинская, Е. Б. Сергей Слонимский — две премьеры в один вечер! / Е. Б. Долинская // Музыкант-классик. — 2005. — № 7. — С. 27—29.

42. Долинская, Е.Б. Стиль инструментальных сочинений Н. Я. Мясковского и современность / Е.Б. Долинская. — М.: Музыка. — 1985. — 270 с.

43. Долинская, Е.Б. Театр Прокофьева / Е.Б. Долинская. — М.: Композитор, 2012. — 376 с.

44. Долинская, Е.Б. Фортепианное творчество Мясковского / Е.Б. Долинская.

— М.: Советский композитор, — 1980. — 115 с.

45. Долинская, Е. Б. А. Шнитке и С. Слонимский размышляют о С. Прокофьеве / Е. Б. Долинская // Альфреду Шнитке посвящается. Вып.10. —М., 2016. — С. 195 - 207.

46. Дуков, Е. В. Неромантические проблемы романтического жанра / Е. В. Дуков // Советская музыка. — 1988. — № 10. — С. 57 - 63.

47. Егорова, М. А. Кантата С. М. Слонимского «Один день жизни»: особенности художественного синтеза / М.А. Егорова // Вольные мысли. К юбилею С. Слонимского. — СПб.: Композитор, 2003. — 467 - 477 с.

48. Задерацкий, В. В. Симфония и реализм / В. В. Задерацкий // Советская музыка. — 1987. — № 2. — С. 14 - 21.

49. Зайцева, Т. А. Динамическая реприза: О творчестве С. Слонимского 1990-х годов / Т.А. Зайцева // Музыкальная академия. — 1998. — № 2. — С. 16

- 24.

50. Зайцева, Т.А. История повторяется? / Т.А. Зайцева // Муз. жизнь. — 1999.

— N 7. — С. 15 — 18

51. Зайцева, Т.А. «Молодым я верю больше»: Интервью с Сергеем Слонимским / Т.А. Зайцева // Сергей Слонимский: Фестиваль музыки / Сост. Слонимская Р. Н. — СПб., 2002. — С. 32 — 47.

52. Зайцева, Т.А. Слонимский и Петербург / Т.А. Зайцева // Муз. академия. — 2002. — №3. — С. 1 - 6.

53. Зильберквит, М.А. Рассказы о симфонии / М.А. Зильберквит — М., 1977.

— 76 с.

54. Зись, А.Я. К проблеме «философских жанров» искусства / А.Я. Зись // Советская музыка. — 1987. — № 11. — С. 101 - 109.

55. Золотовицкая, И.Л. Категория историческая. / И.Л. Золотовицкая // Советская музыка. — 1988. — № 5. — 117 с.

56. Иванов, В. Слонимский: «Заказные статьи смердят за версту» / В. Иванов // Самара. — 2003. — №5. — С. 14-15.

57. Иконников, А.А. Художник наших дней Н. Я. Мясковский / А.А. Иконников. — М., 1966. — 448 с.

58. Кандинский, В.В. О духовном в искусстве / В.В. Кандинский — М., 1992.

— 108 с.

59. Каталог произведений Сергея Слонимского // Сергей Слонимский: Фестиваль музыки / Сост. Слонимская Р.Н. — СПб., 2002. — С. 52 — 179.

60. Катунян, М. И. К изучению новых тональных систем в современной музыке / М. И. Катунян // Проблемы музыкальной науки: Сб.ст. — М., 1983. — С. 4-44.

61. Климовицкий, А. И. Вторая симфония С. Слонимского в свете новых тенденций в современном музыкальном творчестве / А. И. Климовицкий // Современные проблемы советской музыки: Сб.ст. — Л., 1983. — С.63-82.

62.Климовицкий, А. И. Музыкальный текст, исторический контекст и проблемы анализа музыки / А. И. Климовицкий // Советская музыка. — 1989. — № 4. — С. 70-81.

63.Климовицкий, А. И. Оперное творчество Сергея Слонимского / А. И. Климовицкий // Современная советская опера: Сб. ст. — Л., 1985. — С. 2460.

64.Когоутек, Ц. Техника композиции в музыке XX века / Ц. Когоутек. — М., 1976. — 367 с.

65. Корев, Ю. С. Нестоличными дорогами / Ю. С. Корев // Музыкальная академия. — 1998. — №3 - 4, кн. 1. - С. 14 - 22.

66. Корндорф, Н.С. Хочу услышать музыку нового Моцарта./ Н.С. Корндорф // Музыкальная академия. — 2000. — № 1. — С. 59 - 63.

67. Коробова, А.Г. О семантике отображаемых жанров в симфониях советских композиторов / А.Г. Коробова // Теоретические и эстетические проблемы советской музыки. — М., 1985. — С. 4 - 23.

68. Крауклис, Г. В. К вопросу о методологии определения музыкальной программности / Г. В. Крауклис // Вопросы методологии советского музыкознания. — М., 1981. — С. 59 - 63.

69. Крауклис, Г.В. Романтический программный симфонизм. Проблемы. Художественные достижения. Влияние на музыку XX века / Г.В. Крауклис. — М., 1999. — 316 с.

70.

71. Курч, О.О. Клавир темперирован хорошо: О 24 прелюдиях и фугах Сергея Слонимского / О.О. Курч // Муз. академия. — 1995. — № 4 - 5. — С. 42 -48.

72. Курч, О.О. Симфонии Слонимского. Проблемы стиля: Автореф. канд. диссерт. / О.О. Курч. — Вильнюс, 1989.

73. Кюрегян, Т.С. Нетиповые формы в советской музыке 50-х - 70-х годов / Т.С. Кюрегян // Проблемы музыкальной науки. Вып. 7. — М., 1989. - С. 71

- 89.

74. Левая, Т. Н. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи / Т. Н. Левая. — М., 1991. — 166 с.

75. Ланщиков, А.П. Декаданс или разрушение культуры? / А.П. Ланщиков // Литературная учеба. — 1991. — № 4. — С. 51 - 55.

76. Ливанова, Т.Н. Я. Мясковский. Творческий путь / Т.Н. Ливанова // Государственное музыкальное издательство. — Москва, 1953. — 414 с.

77. Лобанова, М.Н. Музыкальный стиль и жанр. История и современность / М.Н. Лобанова. — М., 1990. — 208с.

78. Лотман, Ю.М. Структура художественного произведения / Ю.М. Лотман.

— М., 1970. — 387 с.

79. Лютославский, В. Статьи, беседы, воспоминания / В. Лютославский. — М., 1995.

80. Мандельштам, О.Э. Разговор о Данте / О.Э. Мандельштам // Собр. соч., Т. 2. — М., 1990. — 464 с.

81. Мартынов, В.И. Конец времени композиторов / В.И. Мартынов. — М., 2002. — 296 с.

82. Мартынов, В.И. Несколько замечаний о культуре в конце XX века / В.И. Мартынов // Сезоны. — М., 1995.

83. Медушевский, В.В. К проблеме сущности, эволюции и типологии музыкальных стилей / В.В. Медушевский // Музыкальный современник. Вып. 5. — М., 1984. — С. 5 - 17.

84. Мейер К. Шостакович. Жизнь. Творчество. Время / К. Мейер. — СПб., 1998.

85. Милка, А. П. На авторском концерте С. Слонимского / А. П. Милка // Советская музыка. — 1977. — №9. — С. 48-49.

86.Милка, А.П. О двух принципах преломления фольклора (на примере творчества С. Слонимского) / А. П. Милка // Музыка в социалистическом обществе: Сб.ст. — Л, 1977. — С. 156-169.

87. Милка, А.П. С. Слонимский: Монографические очерки. 2-е изд. / А.П. Милка. — М., 1976.

88. Милка, А.П. Яркая партитура, интересное воплощение: Новая опера С. Слонимского / А. П. Милка // Советская музыка. — 1982. — № 2. — С. 26-31.

89. Мясковский, Н.Я. Статьи, письма, воспоминания. Кн. 2. / Н.Я. Мясковский. — М., 1960. — С. 104 - 112.

90. Мясковский, Н.Я. Статьи, письма, воспоминания. Т. 2. / Н.Я. Мясковский.

— М., 1960. — 950 с.

91. Назайкинский, Е.В. Музыкальные лики истории / Е.В. Назайкинский // Т. Н. Ливанова. Статьи. Воспоминания. — М., 1989. — С. 388 - 412.

92. Налетова, И.Н. К проблеме анализа сложных масштабных жанров как целого. Выявление единицы исследования / И.Н. Налетова // Проблемы музыкального жанра. Труды ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 54. — М., 1981. -С. 21 - 37.

93. Нестьев, И.В. Жизнь Сергея Прокофьева / И.В. Нестьев — М.: Советский композитор, 1973. — 713 с.

94. Нестьева, М.Н. «Гамлет» - это опера / М.Н. Нестьева // Советская культура. — 1993, 31 июля.

95.Орлов, Г. А. Древо музыки / Г. А. Орлов. — СПб., 1992. — 409 с.

96. Орлов, Г.А. Русский советский симфонизм / Г.А. Орлов — М., 1966.

97. Орлов, Г. А. Семантика музыки / Г. А. Орлов // Проблемы музыкальной науки. Вып. 2. — М., 1973. — С. 434-479.

98. Орлова, Е. Лекции по истории русской музыки. — М., 1985. — 161 с.

99. Отечественная музыкальная культура XX века. К итогам и перспективам.

— М., 1993.

100. Пантиелев, Г. Пять симфоний Альфреда Шнитке / Г. Пантиелев // Советская музыка. — 1990. — № 10. — С. 81 - 87.

101. Понятовский, С.П. История альтового искусства / С.П. Понятовский — М., 2007. — 352 с.

102. Порфирьева, А. Л. Шеф по прозвищу Слон / А. Л. Порфирьева // Вольные мысли. К юбилею Сергея Слонимского. — СПб., 2003. — С. 139153.

103. Прокофьев, С. С. Автобиография / С. С. Прокофьев. — М., 1982, — 600 с.

104. Раппопорт, Л.А. Некоторые стилевые особенности музыки С. Слонимского и его балета «Икар» / Л.А. Раппопорт // Музыка и жизнь. Вып. 2. — М, 1973. — С. 80 - 97.

105. Рогалев, И.Е. Созвучная времени (о восьмой симфонии С. Слонимского) / И.Е. Рогалев // Советская музыка. — 1986. — № 7. - С. 28 - 30.

106. Ромащук, И.М. Гавриил Николаевич Попов. Творчество. Время. Судьба / И.М. Ромащук. — М., 2000.

107. Ручьевская, Е.А. Люциан Пригожин. Монографический очерк / Е.А. Ручьевская. — М.; Л., 1977. — 104 с.

108. Ручьевская, Е.А. Наш современник Сергей Слонимский / Е.А. Ручьевская // Сергей Слонимский: Фестиваль музыки / Сост. Слонимская Р.Н. — СПб., 2002. — С. 26 - 28.

109. Ручьевская, Е. А. О методах претворения и выразительном значении речевой интонации (На примере творчества С. Слонимского, В. Гаврилина и Л. Пригожина) / Е. А. Ручьевская // Поэзия и музыка. — Л., 1973. — С. 137-185.

110. Ручьевская, Е.А. Сочинение из верхнего ряда / Е.А. Ручьевская // Муз. академия. — 2006. — № 2. — С. 19 — 28.

111. Рыжкин, И.Я. Задачи советского симфонизма / И.Я. Рыжкин // Советская музыка. — 1935. — № 6. — С. 3 - 27.

112. Рыцарева, М. Г. Вокальное творчество Сергея Слонимского / М. Г. Рыцарева // Композиторы Российской Федерации. Вып. 2. — М., 1982. — С. 31-54.

113. Рыцарева, М. Г. Гнев и месть Аполлона / М. Г. Рыцарева // Советская культура. — 1988. — 2 августа. — С. 4-5.

114. Рыцарева, М. Г. Две премьеры / М. Г. Рыцарева // Музыкальная жизнь. — 1989. — № 16. — С. 6.

115. Рыцарева, М.Г. Композитор Сергей Слонимский. Монография / М.Г. Рыцаева. — Л., 1991. — 251 с.

116. Рыцарева, М.Г. Симфонии для всех / М.Г. Рыцаева // Советская музыка. — 1980. — № 1. — С. 52 - 53.

117. Рыцарева, М.Г. Флейта Пифагора (интервью с С. Слонимским) / М.Г. Рыцаева // Советская культура. — 1986, 26 мая.

118. Сабинина, М. Д. Заметки об опере / М. Д. Сабинина // Советская музыка на современном этапе: Статьи и интервью. — М., 1981. — 406 с.

119. Сабинина, М. Д. Мусоргский и Прокофьев / М. Д. Сабинина // Советская музыка. — 1991. — №4. — С. 25-28.

120. Сабинина, М. Д. Шостакович симфонист: Драматургия. Эстетика. Стиль / М. Д. Сабинина. — М., 1976. — 477 с.

121. Сафонова, Е.Л. Скрипичная школа Московской консерватории: Творческие традиции / Е.Л. Сафонова. — М., 2002. — 180 с.

122. Свиридов, Г.В. Музыка как судьба. — М., 2002. — 798 с.

123. Сергей Слонимский - собеседник. — М., 2014. — 204 с.

124. Скурко, Е. Р. «Он как художник максимально честен». Заметки о симфонии Р. Леденева / Е. Р. Скурко // Музыкальная академия. — 1997. — № 2. — С. 23 - 28.

125. Слонимская, Р. Н., Линь Ии Цзы. Фортепианное творчество С. Слонимского: традиция и новаторство / Р.Н. Слонимская. — СПб.: Нестор-История, 2017. — 184 с.

126. Слонимская, Р. Н. Цзян Ицюнь. Ансамблевое музицирование в традиции народно-инструментальной культуры Китая / Р.Н. Слонимская. — СПб.: Нестор-История, 2018. — 88 с.

127. Слонимский, С. М. Бурлески, элегии, дифирамбы в презренной прозе / С. М. Слонимский. — СПб., 2009. — 96 с.

128. Слонимский, С.М. Взгляд из предыдущего десятилетия: Интервью / С.М. Слонимский // Музыкальная академия. — 1992. — № 1. — С. 20 - 26.

129. Слонимский, С.М. Двенадцать лет спустя / С.М. Слонимский // Музыкальная жизнь. — 1992. — № 13 — 14. — С. 5 - 6.

130. Слонимский, С.М. Жизнь - какая она есть / С.М. Слонимский // Советская музыка. — 1990. — №10. — С. 8 - 10.

131. Слонимский, С.М. Заметки о композиторских школах Петербурга XX века. К 150-летию Петербургской консерватории / С.М. Слонимский. — СПб. — 2012. — 231 с.

132. Слонимский, С. М. Интервью // Новая жизнь традиций в советской музыке. - М., 1989. - С. 289 - 306.

133. Слонимский, С.М. Молодым я верю больше / С.М. Слонимский // Музыкальная жизнь. — 2001. — №9. — С. 14 - 17.

134. Слонимский, С.М. Монолог после февраля (в г. Самаре) / С.М. Слонимский // Музыкальное обозрение. — 1994. — № 12. — С. 10 - 13.

135. Слонимский, С.М. Музыка должна быть реально прожита / С.М.Слонимский // Играем с начала. — 2015. — №4. — С. 2 - 3.

136. Слонимский, С.М. Мысли о композиторском ремесле / С.М. Слонимский. — Спб., 2006. — 24 с.

137. Слонимский, С.М. О новаторстве Шопена. К 200-летию со дня рождения Фридерика Шопена / С.М. Слонимский — Спб., 2010. — 13 с.

138. Слонимский, С.М. Раздумья о третьем авангарде и путях современной музыки (заметки композитора) / С.М. Слонимский. — Спб., 2014. — 16 с.

139. Слонимский, С.М. Свободный диссонанс. Очерк о русской музыке / С.М. Слонимский. — Спб., 2004. — 144 с.

140. Слонимский, С.М. Симфонии Прокофьева / С.М. Слонимский. — М.;Л., 1964. — 230 с.

141. Слонимский, С.М. Творческий облик Листа: взгляд из XXI века / С.М. Слонимский. — Спб., 2010. — 24 с.

142. Слонимский, С.М. Фестиваль музыки. К 70-летию со дня рождения / сост. Р. Н. Слонимская. — СПб., 2002. — 180 с.

143. Слонимский, С.М. Юрий Башмет станет Раскольниковым: [Беседа] / С.М. Слонимский // Муз. академия. — 2002. — N 3. — С. 7.

144. Соколов, А.С. Какова же она - «форма» музыкального XX века? / А.С. Соколов // Музыкальная академия. — 1998. — №3 — 4. — С. 2 - 8.

145. Соколов, А.С. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества / А.С. Соколов. — М., 1992. — 230 с.

146. Соколов, О.В. К проблемам типологии музыкальных жанров / О.В. Соколов // Проблемы музыки XX века. — Горький, 1977. — С. 3 - 11.

147. Сохор, А.Н. Теория музыкальных жанров: задачи и перспективы / А.Н. Сохор // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. — М., 1971. — С. 292 - 309.

148. Старчеус, М. С. Новая жизнь жанровой традиции / М. С. Старчеус // Музыкальный современник. Вып. 6. — М., 1987. — С. 45 - 67.

149. Стоклицкая, Е.Ю. Альтовая педагогика В. В. Борисовского / Е.Ю. Стоклицкая. — М., 2007. — 72с.

150. Стоклицкая, Е.Ю. Борисовский - педагог / Е.Ю. Стоклицкая. — М., 1984

151. Тараканов, М.Е. Музыкальная культура в нестабильном обществе / М.Е. Тараканов // Музыкальная академия. — 1997. — №2. — С. 15 - 18.

152. Тараканов, М.Е. На грани 2-х миров: (размышления о симфонии В. Артемова) / М.Е. Тараканов // Отечественная музыкальная культура XX века. — М., 1993. — С. 152 - 162.

153. Тараканов, М.Е. О программности в музыке / М.Е. Тараканов // Вопросы музыкознания. Ежегодник. 1953 - 1954. Вып. 1 — М., 1954. - С. 74 - 107.

154. Тараканов, М.Е. Проблема конфликта в симфонической музыке/ М.Е. Тараканов // Советская музыка. — 1954. — № 10. — С. 18 - 25.

155. Тараканов, М.Е. Сергей Слонимский / М.Е. Тараканов // Музыка в СССР. — 1986. — №1, Январь - Март. — С. 84 - 86.

156. Тараканов, М.Е. Симфония и инструментальный концерт в русской советской музыке (60 - 70-е годы). Пути развития: Очерк / М.Е. Тараканов. — М., 1988. — 270 с.

157. Тараканов, М.Е. Симфония: заветы, состояния, перспективы / М.Е. Тараканов // Советская музыка. — 1987. — № 1. — С. 13 - 19.

158. Тарнопольский, В.Г. Когда время выходит из берегов / В.Г. Тарнопольский // Музыкальная академия. — 2000. — №2. — С. 14 - 17.

159. Умнова, И.Г. Композиторы наших дней (о Сергее Слонимском) / И.Г. Умнова // Музыкальная жизнь. — 2007. — № 10. — С. 14-16.

160. Умнова, И.Г. Композитор Сергей Слонимский о принципах современного музыкального образования / И.Г. Умнова // Искусство и образование. — 2010. — № 4 (66). — С. 125-130.

161. Умнова, И.Г. Литературное творчество композитора С. Слонимского: монография / И.Г. Умнова. — Кемерово, 2010.

162. Умнова, И. Г. Симфоническое творчество Слонимского: стилевое своеобразие в контексте театральных исканий и музыковедческих воззрений мастера: автореферат кандидатской диссертации. Новосибирск, 1995.

163. Умнова, И.Г. С.М. Слонимский. Литература о жизни и творчестве: справочник / И.Г. Умнова. — М.: [б.и.], 2005. — 210 с.

164. Флеш, К. Искусство скрипичной игры / К. Флеш. — Т. I — М., 1964. Т. II - М., 2007. — 274 с.

165. Фрадкина, Э. Служение Сергея Слонимского: «Музыкальные собрания» в Петербургском фонде культуры / Э. Фрадкина // Муз. академия. — 1998. — N 3 - 4, кн. 1. — С. 125 - 128.

166. Фрадкина, Э. Служение Сергея Слонимского/ Э. Фрадкина // Музыкальная академия. 1998. — № 3 - 4. — С. 125 - 128.

167. Фролов, С.В. Историческое - современное / С.В. Фролов // Советская музыка. — 1990. — № 3. — С. 27 - 36.

168. Холопов, Ю.Н. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления / Ю.Н. Холопов // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. — М., 1982. — С. 52 - 102.

169. Холопова, В.Н. Импульсы новаторства и культурный синтез в творчестве Сергея Слонимского / В.Н. Холопова // Музыка из бывшего СССР. Вып. 1. — М., 1994. — С. 41 - 55.

170. Холопова, В.Н. Путь по центру. Композитор Родион Щедрин / В.Н. Холопова. — М., 2000. — 310 с.

171. Холопова, В.Н. Философская камерата Сергея Слонимского / В.Н. Холопова // Советская музыка. — 1989. — №10. — С. 22 - 25.

172. Хохлов, Ю.Н. О музыкальной программности / Ю.Н. Хохлов — М., 1963. — 144 с.

173. Цукер, А.М. И рок, и симфония. / А.М. Цукер. — М., 1993. — 301 с.

174. Цуккерман, В. А. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм / В.А. Цуккерман. — М., 1964. — 160 с.

175. Цыпин, Г.М. Музыкально-исполнительское искусство. Теория и практика / Г.М. Цыпин. — СПб., 2001. — 318 с.

176. Чинаев, В.П. С начала и до конца: Фестиваль современной музыки «Альтернатива» / В.П. Чинаев. — М., 1990.

177. Шахназарова, Н.Г. Современность как традиция / Н.Г. Шахназарова // Музыкальная академия. — 1997. — №2. — С. 3 - 14.

178. Шмидт, М. Идеи прогресса и времени в музыке / М. Шмидт // Советская музыка. — 1991. — № 7. — С. 14 - 17.

179. Шнитке, А. Г. На пути к воплощению новой идеи / А. Г. Шнитке // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. — М., 1982. — С. 104 - 107.

180. Шнитке А. Г. Полистилистические тенденции в современной музыке // Холопова В., Чигарева Е. А. Шнитке. — М., 1990. — С. 327 - 331.

181. Шнитке, А. Г., Слонимский, С. М. Взгляд из предыдущего десятилетия: Беседа / А. Г. Шнитке, С. М. Слонимский // Музыкальная академия. — 1992. — № 1, Январь — Март. — С. 20 - 26.

182. Шульпяков, О. Ф. Скрипичное исполнительство и педагогика / О. Ф. Шульпяков. — СПб., 2006. — 496 с.

183. Эшпай, А. Я. Непрошедшее время. Беседы разных лет / А. Я. Эшпай. — М., 2000. — 87 с.

184. Юзефович, В. А. Вадим Борисовский - основатель советской альтовой школы / В. А. Юзефович. — М., 1977. — С. 55 - 56.

185. Юрьев, А. Ю. Очерки истории и теории смычковой культуры скрипача / А. Ю. Юрьев. — СПб., 2002. — 277 с.

Литература на китайском языке

1. Чен Шицзин, Нишань, Чжоу Ли, Лу Цзябэн. «Спектральный анализ вибрации струны скрипки в различных положениях», 2021, (06) Выпуск 3, Журнал Университета Фудань (Издание естественных наук), с. 332-339

2. Ян Бо, Ли Шэнчен, Хань Баоцян. Исследование характеристик распределения энергии в гомофонической скрипке на основе анализа математической модели. Журнал Университета Фудань (Издание естественных наук), 2018, 57 (3), с. 314-319.

3. Янпольски. Введение в аппликатуру на скрипке, перевод Джин Венда. Пекин: Издательство народной музыки, 1958, 200 стр.

4. Куанг Цюшуан. Музыкальное повествование и мировая коммуникация китайских историй - Анализ и исследование на основе скрипичного концерта «Любители бабочек» на примере: литературная полемика, выпуск 11, 2019, с. 180-186.

5. Исследование интенсивности игры на скрипке Драма Цай Си Сычуань 2020, выпуск 4, стр. 115-117.

6. Цзян Хайчао. «О контроле и понимании тона в исполнении скрипки»: House of Drama 2021, выпуск 20.

7. Лу Донг. "Новый метод тренировки скорости и амплитуды пальцев альта-вибрато": Голос Желтой реки, выпуск 03, 2021 г.

8. Цзяо Хун. «Анализ техники игры на альте и музыкального исполнения»: Дом драмы, выпуск 10, 2020.

9. Анализ художественного творчества и культурных аспектов дуэта скрипок и альтов Ли Сунлинь "Шелковый путь" Журнал Сианьской консерватории.

10. Фу Ли, Мортон Фельдман. Исследование высоты тона вертикальной гармонии после 1970-х - Пример камерной музыки «Альт в моей жизни I» Журнал Музыкальной консерватории Тяньцзиня

11. Фан Янян. «Об использовании навыков игры со смычком для альта и правой руки в разные периоды» Art Review 2020, Выпуск 9, с. 7071.

12. Лань Янь. «Роль альта в китайских симфонических произведениях и техники исполнения» Драматический дом, выпуск 21, 2020, с. 53-54.

13.Лонг Мин. Исследование роли альта в китайских симфонических произведениях [Журнал]. Голос Желтой реки, 2011, (14), с. 40-41.

14.Цзя Сяочэн. "О путях развития и культурных особенностях современной китайской скрипичной музыки" Обзор китайской культуры 2020/12, стр. 71-76

15. Kong Jieying. Краткий доклад об игре на скрипке и ее обучении симфонии. Artists, 2018 (06): 51-52.

16. Го Яньань. Краткий разговор о ежедневной тренировке скрипачей в симфоническом оркестре. Талант, 2019 (04): 227.

17.Ли Хуаньхуань. Краткий разговор о навыках игры на скрипке в симфоническом оркестре. Досуг, 2019 (36): 1.

18.Чжан Айхуа Исследование основ игры на скрипке и основ обучения критике симфонического искусства 2021 (03) 72-74

19. Фан Ли. Об уникальных характеристиках и распространенной технике исполнения китайских скрипичных произведений. Северная музыка, 2018 (02): 60.

20.Ю. Хаоран. Отсылка к скрипичной сольной музыке в обработках бамбуковой флейты на примере «Песни странника». Contemporary Music, 2018 (10): 98-100.

21.Лу Бинь. Исследование техники исполнения китайских сольных современных скрипичных произведений. Северная музыка, 2018 (20): 65-66.

22. Ма Мэнъюань. Художественная концепция и выражение произведений китайской скрипичной музыки. На примере трех

китайских произведений в сольном концерте. Кайфэн: Университет Хэнань, 2017.

23.Си Линьлинь. Исследование техники китайского современного сольного исполнения на скрипке. Художественное образование, 2019 (11): 70-71.

24.Цзя Сяочэн. Проанализируйте три элемента китайского исполнения скрипичной музыки. Музыкальная жизнь, 2019 (03): 70-72.

25.Лу Бин. Исследование техники китайского современного сольного исполнения на скрипке. Северная музыка, 2018 (20): 65-66.

26.Ван Яохуа. Об нововведении содержания и формы зарубежного общения произведений современной китайской музыки. Музыкальные исследования, 2018 (03): 51-60.

27.7ои Ьи. Говоря о современных китайских скрипичных произведениях. Молодой писатель, 2012 (18): 207, 209.

Учебные пособия:

1. Чэнь Юсинь «Практика скрипичной гаммы) Центральный Музыкальный Консерватории (Пекинский) Книга

2. Чжао Вэй «Учебник по скрипичной гамме) и «Ежедневная практика на скрипке) Центральный Музыкальный Консерватории (Пекинский) Книга

3. Дин Чжинуо «Практика интенсивного обучения основным навыкам игры на скрипке) Шанхайская консерватория Книга

4. Шен Сиди «Методика преподавания основного курса альта) Издано Шанхайской консерваторией Книга

Приложение I. Род Слонимских. Музыкальный и литературный

гены

Существование профессиональных династий, в том числе творческих, -факт человеческой истории. В летописи музыки разных народов и национальных школ встречаются и вовсе уникальные случаи, когда в одной многодетной семье или в целом роде появляются несколько суперодарённых личностей, равно успешных и значительных сразу в нескольких специализациях.

Начнем с широко известного примера - династии Бахов. Как известно, величайший гений всех народов и веков И.С. Бах имел множество детей, среди которых пять сыновей продолжили дело отца, став крупнейшими деятелями музыкальной культуры не только Германии, но и, например, Англии. Особую известность снискали такие представители этой династии, как Вильгельм Фридеман, Карл Филипп Эммануил и Иоганн Кристиан.

Все они совмещали композиторскую деятельность с игрой на разных инструментах в больших аудиториях, занимались педагогической деятельностью и теоретическими разработками музыкального языка своей эпохи. Так, например, Карл Филипп Эммануил (так называемый Берлинский или Гамбургский Бах, в отличие от Английского, Вильгельма Фридемана Баха), прославился как пианист и скрипач, музыкальный теоретик и композитор.

В более близкой к нам культурной среде XIX-XX века прославилась семья Гедике-Метнеров. У Карла Петровича Метнера семья состояла из четырёх сыновей и одной дочери, Веры. Старший сын, Карл, с детства проявлял задатки вундеркинда, юношей ушел на фронт Первой мировой войны, где и погиб. Братья Николай, Александр и Эмилий целиком посвятили себя русской

культуре: Николай стал всемирно известным композитором, пианистом, педагогом Московской консерватории, что сам блистательно окончил. Александр - скрипач, выпускник столичной консерватории, также ученик Гржимали, связал как композитор свою судьбу с Московским Камерным театром, преподавал в своей Alma Mater. Эмилий - литератор, философ, писатель, организовал в Москве известное издательство «Мусагет».

Сама высокохудожественная атмосфера больших династических семей создавала определенные родословные традиции, которые преумножались и на которые опирались последующие поколения. Не ощутить воздействие «родовой генной системы», что в разных вариантах наследовалась и обогащалась его предками, не мог и Сергей Слонимский - один из самых ярких представителей разветвленной семьи Слонимских.

Первые точные сведения об этой семье поступают из XIX века и сразу говорят о главном: каждый член этого очень разветвленного рода интеллигенты в нескольких поколениях и обладатели весьма разных профессий. Перечислим некоторые:

Отец: экономист, публицист Леонид Слонимский, 1850- 1918

Братья и сестра:

• математик, изобретатель Зиновий, 1810-1904

• писатель и мемуарист Михаил, 1897-1972

• писатель, литературовед Александр, 1881-1964

• музыковед, лексикограф, композитор, дирижер, пианист, писатель Николай, 1894-1995

• поэт, журналист, сатирик, публицист, драматург, театральный критик, художник Антоний, 1895-1976

• поэтесса, прозаик, историк русской литературы Юлия, 1887-1957

Как видим из ограниченного списка преобладающими были гуманитарные специальности: поэта, писателя, литературоведа, историка литературы.

В этот список мы не поместили героя нашей книги, Сергея Михайловича Слонимского (1932-2020), который, унаследовал свой литературный ген не только от отца, Михаила Леонидовича, профессионального писателя, одного из основателей литературного направления «Серапионовы братья», (термин взят из Гофмана), крупного поэта «Серебряного века», но и от своих других родственников (братьев отца Александра и Николая и их сестры Юлии).

Зададимся теперь другим вопросом: откуда у родителей Сергея Михайловича Слонимского может взяться музыкальный ген? Мать будущего всемирно известного композитора Ида Слонимская (1903-1998), физиолог, ученица знаменитого русского физиолога А.А. Ухтомского, с которым была в переписке. В царское время Ухтомский был князем (в конце жизни перешёл в монахи), а в советское время академик Академии Наук СССР, создатель учения о Доминанте, лауреат премии имени Владимира Ильича Ленина.

Учёный проявлял интерес не только в физико-математических дисциплинах, но и знакомился с трудами Аристотеля, Декарта, Спинозы, Гегеля, Ницше, Канта и других ученых и философов. Работой о Доминанте Ухтомский обобщил свой опыт изучения физиологии головного мозга, нервной деятельности человека и физиологии его поведения.

Влияние научных и этических интересов наставника А.А. Ухтомского для Иды Слонимской оказалось очень значительным. Изучение разных проблем физиологии, как науки спровоцировала их длительную переписку, в которой молодой физиолог докладывала Ухтомскому результаты своих наблюдений. Однако замужество и рождение сына Сергея внесло в жизнь Иды Слонимской свои коррективы. Сам же Михаил Слонимский, будучи старше жены на 6 лет, еще в середине 1910-х годов по окончании гимназии добровольцем ушел на фронт. С января 1915 участвовал в Первой мировой войне. Был ранен и контужен. Вернувшись в полк в марте 1916, был снова ранен и эвакуирован в петроградский госпиталь. Стал писарем в Первом пехотном запасном полку,

впоследствии служил в Шестом саперном батальоне и в роте кандидатом в школу прапорщиков.

После демобилизации учился 2 года на историко-филологическом факультете Петроградского университета. Служил в архиве Наркомпроса (1918), работал в секретариате издательства «Всемирная литература» (1919). В 1920 поселился в «Доме искусств», стал его («Дома искусств») секретарём. Занимался в «Литературной студии» Е. И. Замятина, из которой позже развилась группа «Серапионовы братья».

М.Л. Слонимский занимал разные должности, был членом правления Всероссийского союза писателей (1925), председателем Ленинградского отделения Союза писателей (1929—1932), членом правления Союза писателей СССР (1934—1954), в конце 1930-х - председателем правления ленинградского Литфонда, написал и послал Сталину свой роман об оппозиции, направленный против Бухарина, Зиновьева, Каменева, и пережил постыдную неудачу, связанную с этим романом. Во время войны жил в эвакуации в Перми. Награждён тремя орденами, а также медалями. Дебютировал в печати рассказом «Экзаменационные работы», подписанный псевдонимом Мими, в журнале «Новый сатирикон» в 1914. Первой книгой был сборник рассказов о Первой мировой войне «Шестой стрелковый» (1922). Автор романов «Лавровы» (1926, вторая редакция — 1953), «Фома Клешнев» (1930), повестей «Средний проспект» (1927) и «Западники» (1927).

Михаил Леонидович был человеком очень просвещенным, любил музыку, театр, живопись. Уделял подрастающему единственному сыну внимание и постоянно следил, чтобы занятия музыкой не прерывались. Таково же было отношение и матери будущего автора симфоний, опер, балетов, огромного количества камерных сочинений для разных солирующих инструментов и многотембровых ансамблей.

Родители всегда были очень заняты, так кто же реально способствовал развитию музыкальных способностей юного Сергея Слонимского? До

поступления в музыкальную школу с ним занималась пианистка и музыкальный педагог Изабелла Венгерова (уроженка Минска, она позже дирижировала в Нью-Йорке, 1877-1959). Она приходилась Сергею тётей по материнской линии.

Когда С. Слонимский поступил в музыкальную школу в класс А.Д. Артоболевской, блистательного и очень популярного в СССР педагога, то на занятия одаренного мальчика возила няня Марфуша, его кормилица и защитница во всевозможных детских приключениях, иногда и непредсказуемо страшных. На уроках няня, естественно, не присутствовала, но за дверью слушала очень внимательно. Добрая няня была представительницей далёкой российской глубинки, почти совсем неграмотная, она сама, слушая игру маленького подопечного, научилась понимать, пусть и по-своему, язык музыки. Возвращаюсь домой, к родителям вундеркинда, Она обычно подводила итог примерно так: «сегодня Серёжа лучше сыграл Баха - почти совсем не ошибался!»

Сам род Слонимских оказался очень разветвленным и в какой-то степени (как и во многих семьях XX века) разбросанным по миру. Так Н. Слонимский связал свою долгую жизнь с Америкой, другие представители этого рода оседали в Европе, например, в Париже или в Варшаве (Антоний). Сразу скажем, что Сергей Михайлович, родившийся в 1932 году в Ленинграде, находил, далеко не сразу и не просто, «ниточки», ведущие к особо интересующим его родственникам, что находились в сфере культуры. Ещё в 1960-е годы Сергею Михайловичу Слонимскому удалось познакомиться со своим двоюродным братом, поэтом-классиком Польши Антонием Слонимским (1825-1976). Личность его была очень интересной. В начале творческого пути он видел себя художником, изучал рисунок и живопись в Варшавской академии изящных искусств. Сотрудничал как рисовальщик с варшавским еженедельником «Балагур» (здесь он рисовал карикатуры и придумывал к ним веселые подписи). Постепенно он расширил свою деятельность и стал больше выступать как литератор: писал фельетоны и рецензии.

Вскоре именно сатирические строки Антония Слонимского стали пользоваться в Варшаве особым интересом и успехом - вместе с известным польским поэтом Юлианом Тувимом он основал и литературное кабаре «Под Пикадором», цель которого «выход поэзии на улицу». Здесь стихи можно было услышать за отдельную плату. В другом журнале, «Варшавский цирюльник», вместе с Тувимом, таким же, как и Антоний Слонимский поклонником абсурда, едкой шутки, хлестко обсуждали и осуждали графоманов в литературе, в том числе сборники «Самые плохие книги».

Вместе с тем, с началом Второй мировой войны в поэтике Антония Слонимского мощно зазвучала пацифистское начало и трагические ноты. В результате позднего знакомства и последующего быстрого сближения поэта Антония и его двоюродного брата молодого Петербургского композитора Сергея Слонимского родился в 1963 году их общей творческий труд - «Польские строфы», вокальный цикл для меццо-сопрано и флейты на стихи Антония Слонимского (издан: Hamburg: Sikorski, 1975). Находясь в Петербурге, и особенно во время посещения Москвы для мероприятий Союза композиторов, Сергей Михайлович Слонимский нередко получал приглашение в посольство Польши, где выступал в свойственной ему яркой импровизационный манере с живым словом, а затем начиналось то, что все слушатели мира ждали от творческих встреч со Слонимским: он садился за рояль, блистательно играл Шопена (любил и знал все 19 ноктюрнов), поражая слушателей глубоким композиторским прочтением музыки польского гения. После этого Слонимский, один из самых самобытных учеников Петербургского пианиста Владимира Нильсена, начинал импровизировать на темы, заданные из зала. Руководство Польше удостоило Сергея Михайловича Слонимского серии высоких наград за содействие в развитии польской культуры.

А теперь настала очередь рассказа еще об одном представителе династии Слонимских, о Николае Леонидовиче - родном брате отца композитора, поэта и литератора Михаила Леонидовича Слонимского. В справочных изданиях

значится: Николай Леонидович Слонимский (Nicolas Slonimsky)58, американский музыковед, дирижер, лексикограф, композитор, (Петербург, 27 апреля 1894 - 25 декабря 1995, Лос-Анжелес, Калифорния, США). Огромный город на юге Калифорнии, столица американской киноиндустрии и телевидения. Район Голливуд имеет всемирную известность благодаря киностудиям «Парамаунт пикчерз», «Юниверсал» и «Уорнер бразерс». На Голливудском бульваре расположен китайский театр TCL, перед которым звезды оставляют отпечатки своих ладоней и ступней. Супруга Дороти Адлоу (в браке 1931-1964)

Незадолго до кончины Николай Леонидович участвовал в съемках нашумевшего документального фильма о первом в мире электронном музыкальном инструменте «Терменвоксе» (Theremin: An Electronic Odyssey, 1993), а уже после его ухода изданы классический фортепианный альбом Music of Nicolas Slonimsky (2010) и сатирические Five Advertising Songs (2018), представляющие собой «оды» популярным в прошлом хлопьям, зубным пастам, простыням, пудре и кексам.

Если польского брата Антония Сергей Михайлович обрёл еще в начале 1960-х годов и продолжал с ним дружеское общение до его кончины, то о существовании родного дяди (брата отца), Николая Леонидовича Слонимского, композитор знал с рождения, но смог установить с ним родственные и творческие контакты только в эпоху начала так называемый "Оттепели" в бывшем СССР.

Николай Леонидович Слонимский с 1923 года жил в США, обретя именно в Америке свою вторую родину. Зададимся, однако, вопросом: как складывались первые почти тридцать лет жизни этого удивительно одарённого музыканта? Николай, третий из пяти детей Леонида (Людвига) Слонимского, экономиста и публициста, родился в 1894 году, в Петербурге эпохи Российской Империи. Первой учительницей музыки была сестра матери Изабель Венгерова, что

58 Фильм Theremin: An Electronic Odyssey

Альбомы Music of Nicolas Slonimsky (The composers at The Piano), Five Advertising Songs

подготовила Николая в 14 лет к поступлению в Петербургскую консерваторию, на фортепианное отделение. Параллельно одаренный юноша учился в петербургском университете (физика, астрономия, математика). Частные уроки по композиции Николай брал у профессора В. Калафати.

Началась Первая Мировая война. Молодой разносторонний юноша был призван в армию, где был включён в музыкальную команду Преображенского полка. После демобилизации стал работать в Киевской консерватории. По завершению событий 1918 года в России, уплывает на пароходе из страны в Константинополь. Там он работает пианистом в русском ресторане и публикует свою первую фортепианную пьесу - вальс "Босфор" (Valse Bosphore).

Переезд в США был связан с началом работы Николая Леонидовича в оперном театре. Здесь же он берёт первые уроки дирижирования у знаменитого дирижера Альберта Коутса. Далее у Слонимского возникает в разных странах и городах возможность дирижерской деятельности: Слонимский начинает руководить бостонским камерным оркестром, им созданным в 1929 году, а в следующее десятилетие выступал как дирижер на Кубе и в Европе (Париж, Берлин, Будапешт). В концерты Слонимский многократно включал сочинения таких современных композиторов, как как И. Стравинский, А. Копленд, Б. Барток, Ч. Айвз. Украсили жизнь Н. Слонимского его встречи с знаменитыми деятелями России - С. Дягилевым или Львом Терменом (изобретателем инструмента Терменвокс).

Первую свою книгу, положившую начало огромной серии публикаций, Н. Слонимский издал в 1937 году и назвал её «Музыка с 1900 года» (Music since 1900). Затем родился «Лексикон музыкальных инвектив» («Lexicon of musical invective»), в коллекцию материалов которого Н. Слонимский включил тексты газетных вырезок и журнальных публикаций разных лет. Составитель хотел добиться главного - доказать современному читателю, что всё новое, неожиданное, сперва удивляющее своим рождением, настораживает слушателя, а может даже вызвать чувство полного отторжения от новой музыки. Время же,

как известно, всё расставит по своим местам. Напомним, для примера, как современники И.С. Баха оказались неспособными принять его новаторское творчество, а потом великого композитора и органиста и вовсе вычеркнули из музыкального мира на целых 200 лет! Мендельсону выпала доля просто заново открыть великого Баха.

В указанном «Лексиконе», Николай Слонимский поместил прижизненный пасквиль критика на гениальную последнюю, Шестую симфонию Петра Чайковского: «.это произведение проходит сквозь все сточные канавы и канализационные трубы человеческого отчаяния. Оно настолько грязно, насколько это вообще возможно для музыки. В отвратительной второй теме нам, похоже, хотят поведать о том, как старик импотент вспоминает о своём мальчишеском увлечении. В финале мы встречаем полупаралитика с затуманенным взором, а торжественную завершающую эпитафию тромбонов можно было бы начать так: «здесь продолжается гниения.». И это - голос современника о гениальном русском композиторе, что ещё при своей короткой жизни (всего 53 года!) вошел в число самых любимых в мире и часто исполняемых композиторов!

Зачем, может спросить читатель «Лексикона», печатать уничижительные разгромы на в будущем самых популярных творцов музыки, например, на польского гения Фредерика Шопена? Да всё затем, чтобы успокоить читателя и доказать: чтобы стать звездой на любом фронте культуры, порой надо пройти и терновым путем непонимания тех, кто живёт с тобой в одной эпохе.

Перелистывая страницы биографий некоторых самых выдающихся представителей рода Слонимских, убеждаешься, что у них есть общая семейная черта - феноменальная память. Композитор Сергей Михайлович Слонимский, в частности, прочитывая достойную, суперсодержательную книгу или слушая то или иное сочинение, что его захватывает полностью, практически укладывал их своё сознание - как в память компьютера, навсегда! Как он рассказывал своим ученикам, работая над своим первым научным трудом, книгой «Симфонии С.

Прокофьева», взял и переписал от руки (чтобы уложить навсегда в свою бездонную память), его вторую симфонию, самую масштабную композицию среди семи его симфоний. И этот опыт работы был для Сергея Михайловича важным как прямое вхождение в творческую лабораторию композитора, чьи дневники, появившиеся в России только в 2001 году, стали для Петербургского мастера истинной «библией». Их он читал постоянно, хотя помнил содержание записей Прокофьева вплоть до запятой.

Его родной дядя, Николай Леонидович Слонимский обладал семейной удивительной памятью. Знал свободно несколько иностранных языков, как дирижер держал в памяти партитуры наиболее близких ему сочинений как мировой классики, так и текущей современности. Жаль, что сложившиеся социальные катаклизмы сделали встречу родного дяди и племянника относительно поздним событием. Дело заключалось в том, что одна, отдельно взятая страна «победившего социализма» долгие десятилетия не стремилась к плотным контактам с разными странами. Среди них были и те, о которых презрительно говорили, как об обладателях «своих нравов», а потому въезд в СССР его бывших граждан, ныне эмигрантов, был очень проблемной задачей. Да и на тех музыкантов (а также художников, литераторов, скульпторов, кинематографистов), что имели родственников за рубежом - смотрели с большим подозрением. Вот и Петербургской семье писателя М.Л. Слонимского, вместе с талантливейшим сыном-композитором приходилось нередко попадать под необоснованную критику. Так, начиная с кантаты на текст А. Блока «Голос из хора», запретом подвергались: струнный Квартет Антифоны, опера по Михаилу Булгакову «Мастер и Маргарита». Кроме того, была снята с постановки уже идущая в самарском Театре оперы и балета опера «Видение Иоанна Грозного» (дирижер-постановщик М. Ростропович). Среди симфонических композиций «под обстрел» попала первая симфония Слонимского, посвящённая Михаилу Леонидовичу Слонимскому, отцу. Последней попал под град обвинений в 1948 году, - трагическом для истории культуры в СССР. Тогда в числе композиторов

и обвиняемых в формализме и космополитизме оказался весь цвет русской музыки XX столетия: Николай Мясковский и Сергей Прокофьев, Дмитрий Шостакович и Арам Хачатурян. Михаил Леонидович Слонимский в те годы был редактором известных журналов «Звезда» и «Ленинград». Он потерял работу и снятие с ведущих должностей привело к потере здоровья и раннему, безвременному уходу из жизни. После его смерти Сергей Михайлович Слонимский собрал и издал литературное наследие отца, прежде всего сборник удивительных рассказов под названием «Копыто коня». Памяти отца он посвятил свою Первую симфонию и симфоническую сюиту «Виринея».

Понятно, что в те далекие годы, когда политический климат в России был исключительно сложным, «космополиту» М.Л. Слонимскому нельзя было и думать о встречах с родным братом, Н.М. Слонимским, проживающим постоянно в Америке. Напомним, что уже ко второй половине ХХ столетия американский Слонимский обрел очень широкую известность: дирижера, что давал концерты, читая публичные лекции и издавал свой знаменитый «Лексикон музыкальных инвектив». После указанных событий с отцом Сергей Михайлович постоянно чувствовал недоброжелательное к себе отношение со стороны руководителей культуры Ленинграда (кстати, именно они просто прервали своим категорическим запретом уже идущее в театре представление оперы «Мастер и Маргарита»).

Как многократно свидетельствовал Сергей Михайлович, даже имело место цензурное вмешательство в его статьи в центральном журнале «Советская музыка». После очередной «редактуры» статьи, где меняли Слонимскому даже смысл и оттенки его свободолюбивых мнений, он писал в Москву друзьям, в частности, А.Шнитке, Е.Губайдулиной и Э.Денисову: «не читайте эту публикацию - от меня в ней ничего не осталось, кроме фамилии, разумеется».

Петербургский композитор с горечью говорил и о том, что не имеет «крыши» ни в Москве, ни в Петербурге. Хорошо еще, что за него иногда вступался Д.Д. Шостакович (что передал ему свой заказ на оперу «Виринея»,

поддержал похвалой разруганный квартет Антифоны). Словом, и события 1948 года, и грубая клевета на деятельность отца-литератора давали и некоторым деятелям Ленинградской консерватории возможность поставить под сомнение возможность дальнейшей работы «неблагонадежного педагога» со студентами-теоретиками и композиторами. Сергей Михайлович остался не преподавательской работе в силу того, что тайное голосование на Ученом совете дало честным профессорам возможность поддержать очевидно талантливого молодого композитора-пианиста и педагога. Его спасло и то, что музыка С. Слонимского уже перешагнула границы СССР и все более и более становилась известной в мире. А в начале 1970-х годов состоялся очередной, VII Конгресс Международного Музыкального Совета, куда впервые после длительного перерыва была приглашена и делегация из ведущих советских музыкантов: Т. Хренников, Д. Кабалевский и другие.59

Неоднократно присутствовал на этих мероприятиях и международно известный своим энциклопедическим кругозором, словарями, а также свободным владением несколькими языками и Nicolas Slonimsky (Н. Л. Слонимский). Естественно, у него возник вопрос к соотечественникам-композиторам, как идут в СССР дела у его племянника? На что получил весьма позитивный ответ и приглашение посетить свою историческую Родину.

В завершение очерка приведем блиц описание событий, связанных с первым знакомством Николая и Сергея Слонимских (родные дядя и племянник). Старший, опытный боец, своим разящим юмором просто ошеломлял встречающих его «докторов музыковедческих наук». Николай сумел мгновенно в глазах музыкальной общественности СССР 1960-х годов стать патроном своего талантливого родственника, который прекрасно осознавал, что в отличие от корифеев, имевших защиту во властных структурах, был абсолютно беззащитен.

59 MMC, International Music Council был создан при ЮНЕСКО в 1949 году в качестве международного консультативного органа в Париже. MMC это «трибуна» композиторов для знакомства и обмена произведениями между её 76 членами. Например, на конгрессе MMC А. Шнитке выступал со своим знаменитым докладом о полистилистике.

Вот, как рассказывает об этом Сергей Михайлович: «Корифеи ошиблись, «рука» у меня оказалась. Это был Николай Слонимский, мой американский дядюшка. Через год после скандала моей симфонией60 Шостакович, Хренников и Кабалевский гостили у него в Лос-Анджелесе. Николай расспрашивал их о своем Племяннике он знал о моем существовании. Шостакович тотчас назвал меня очень талантливым. Хренников поддакивал. Кабалевский честно молчал. Эта встреча не прошла втуне...

В 1962 году, в самые дни Карибского кризиса, Николай прилетел в Москву по приглашению Союза композиторов СССР Встречать его послали двух докторов наук и меня. Меня он в лицо не знал. Когда он вышел из самолета, коллега указал на меня, высокого молодого человека в черном плаще: «А это кто такой, вы знаете?» «Нет», — решительно ответил помрачневший дядя Коля (Подумав про себя: «Уж не кэгэбешник ли?»). «Это ваш племянник!» Мы расцеловались и сели в машину. Радостный гость сразу взял быка за рога, спросив докторов наук: «Назовите четыре трезвучия, в которых ни один тон не повторяется». Чего угодно ждали они, были готовы к политической дискуссии, но такого вопроса не ждали и не подготовились. Пришлось ответить самому Николаю: «До мажор, фа-диез мажор, ре минор, соль-диез минор» К приезду Николая подгадали мой авторский концерт Он пришел на него вместе с музыковедами Ярустовским и Несгьевым.

Позднее дядя Коля был много раз в Москве и Ленинграде. Как-то в семидесятые годы Хренников предоставил ему слово так: «Сейчас выступит представитель капиталистической страны Николай Слонимский». Дядя Коля отреагировал моментально - «Да, я представитель капиталистической страны, но у меня, к сожалению, нет капитала. Я очень хотел бы иметь капитал, но увы,..» Смех не умолкал несколько минут.

60 Слонимский говорит о своей Первой симфонии, памяти отца М.Л. Слонимского.

Я познакомил дядю Колю с Соней Губайдулиной. Он был восхищен ее талантом и предсказал ей мировую известность. Через полгода эти слова сбылись, а тогда ее в Америке еще никто не знал.

Учитывая нравы моих коллег, я отдаю себе отчет в том, что, хотя родственник за границей был опасен (в 1962 году его приезд подогрел нападки на меня после хрущевского разгрома художников61), но внимание ко мне столичных светил было привлечено существованием авторитетного в музыкальном мире их зарубежного друга и доброжелателя. В дальнейшем уже я способствовал приглашениям дяди Коли. Надеюсь, я не подвел ни его, ни тех, с кем познакомился и сблизился благодаря авторитету моего американского дядюшки. Помню, что в 1959 году в Ленинград приехал Малько и по просьбе Николая хотел со мной увидеться, познакомиться с моей музыкой. Н.С. Рабинович хвалил ему меня, брался устроить встречу. Но. я ещё не был знаком с Николасом, в анкетах о нём не писал, симфония моя была не опубликована, обругана62, запрещена. И я отказался от встречи. Больше ни один крупный дирижёр не проявлял такой инициативы. А ведь Малько мог бы сыграть в Англии мою симфонию или увертюру, если бы они ему понравились. Тогда моё имя узнали бы за рубежом в 1960 году»63.

Своего знаменитого родного дядю молодой петербургский композитор полюбил искренне и глубоко. Общался с ним до самого физического ухода Николаса в возрасте 101 года (в ознаменование перехода векового рубежа свою вторую автобиографическую книгу Н.Л. Слонимский назвал «Первые сто лет моей жизни»). Первая же автобиографическая работа64 снабжена чудесным предисловием Сергея Слонимского. Оно открывается краткой характеристикой

61 Речь идет о физическом разгроме (с помощью бульдозеров) санкционированной уличной выставки художников-авангардистов, организованной Оскаром Рабином и Владимиром Немухиным.

62 «Из наших и зарубежных столичных газет давно - с конца шестидесятых годов - с неизменной доброжелательностью до сих пор отзывается о моей музыке лишь одна, правда не самая слабая - «Нью-Йорк Таймс». В Америке я не был ни разу. Всю жизнь работаю только в России. Поэтому опасное головокружение и обалдение от похвал мне, слава богу, отнюдь не грозит».

63 С. Слонимский. «Бурлески, элегии, дифирамбы в презренной прозе». // Издательство СПб «Композитор», 2000, с. 157.

64 Н.Л. Слонимский. «Абсолютный слух. История жизни». «Композитор СПб», 2006 год.

весьма разных специализаций членов этой исключительной семьи, что, безусловно, указывает на генетическую основу их одаренности в науках и искусствах. «Мемуары крупнейшего американского музыканта, одного из представителей прославленного рода Слонимских, - среди которых талантливый изобретатель, авторитетный дореволюционный социолог и журналист, известный советский писатель, крупный литератор-пушкинист, знаменитый польский поэт, выдающийся российский композитор». Краткое эссе о своем выдающемся родственнике С. Слонимский называет «Лучезарное светило музыки», и говорит, что его любимый дядя Коля был несравненным эрудитом, прозорливым ценителем талантов, обладателем фантастически точной компьютерной памяти. А также рассказчиком с искрометным юмором и великолепным создателем устных рассказов. Его литературные новеллы раскрывали суть явлений, личностей и ситуаций. Как дирижер и пианист он, начиная с 1920-х годов активно исполняет новую мировую музыку, в том числе Чарльза Айвза, Джона Кейджа, Генри Кауэлла, что были его друзьями, как и Рихард Штраус.

Н.Л. Слонимский впервые опубликовал за рубежом полные творческие биографии композиторов Советского Союза: от Мясковского до Денисова, Шнитке и Губайдулиной. Впервые публикуемые на русском языке мемуары Н.Л. Слонимского имели огромный успех на Западе (в частности в США, где он прожил более 60 лет). Это не элегическая исповедь сына XIX века, а остро гротесковые, подчас трагические, часто само ироничные, «лучезарные» очерки деятельного участника событий века XX.

Приложение II. Слонимский. Страницы автобиографии

«Я родился 12 августа 1932 года. Через два года после моего рождения родители переехали с улицы Марата. Где они жили в только что созданную писательскую «надстройку»: Литфонд пристроил два этажа - четвертый и пятый - к дому в чебоксарском переулке. Моя мама. Белорусская еврейка, в начале первой мировой войны бежала от немцев из (города) Кобрина в Петербург к старшему брату Роберту и сестре Марии. .Я очень любил и дядю Роберта, и тетю Мусю, доверял им и обожал бывать у них в гостях. Домработницы моих родителей были и моими нянями. Сперва - старая Ольга, которая нянчила еще моего папу. Она совершенно серьезно говорила: «Сережа похож на Мишу, но он много развитее», вызывая общий смех». С особой нежностью Сергей Михайлович вспоминает свою любимую няню: «Наконец, появилась моя вторая мама - Матреша. Псковская крестьянка, она стала добрым гением нашей семьи и моей самой заботливой мамкой. Суровая с виду, она никогда не пела, но любила слушать музыку и читать книги. Побывав на моем экзамене в музыкальной школе, она сообщила дома: «Сережа в Бахе два раза смазал»65.

Но более, чем кто-либо, на жизненные взгляды и характер повлиял, по признанию Сергея Михайловича, его отец - крупный писатель Михаил Слонимский. В начале Первой мировой войны он ушел добровольцем на фронт, был тяжело ранен: в госпитале находился в палате смертников, но выжил. Вернувшись в Петербург, стал снова заниматься литературой: много писал, был

65 Здесь и далее закавыченные тексты приводятся по изданию: С. Слонимский. Бурлески, дифирамбы, элегии в презренной прозе. СПб.: Композитор СПб, 2000 . с. ? Другие цитаты оговариваются специально.

представлен Максиму Горькому (крупнейшему писателю России) и стал его секретарем. Вокруг М. Слонимского собирался кружок молодых писателей и поэтов, которых М. Горький поддерживал. Так возникло первое после революции содружество писателей. Его назвали «Серапионовы братья» (по Гофману). Именно в маленькой комнате Дома литераторов, что и ныне стоит на своем месте - (реки Мойке, ранее, особняк купцов Елисеевых!) - стали собираться молодые писатели и читать друг другу стихи и прозу. Такая литературная среда, как видим, начала окружать и Сережу Слонимского с самого раннего детства. Мальчиком он видел и слышал таких крупных деятелей русской литературы XX века, как Горький, Зощенко, Федин, Каверин и другие. Интерес одаренного мальчика к литературе был столь велик, что его приглашали для исполнения, стоя на стуле, стихотворений, например, Лермонтова или Пушкина. Сережа делал это охотно, сразу на свой лад: он стих пел громко и старательно, на мелодию, известную только ему. Позже Слонимский признается в важном: мелодия с детства была для него живым существом. Пройдут годы, начнутся переезды, продиктованные военными маршрутами эвакуации, а юный музыкант в Перми, Москве и Ленинграде будет по-прежнему «ставить книги на пульт и петь «музыки»: монолог Гамлета, «Медного всадника», стихи Лермонтова, Блока, Есенина». И нет ничего удивительного в том, что вокальная музыка станет одной из магистральных в наследии Слонимского, сочинившего более 300 романсов!

Всем было очевидно, что такого ребенка надо учить музыке. Вот здесь и встает перед родителями непростой вопрос? Кто, где и как будет учить малыша? В этом будущему пианисту-композитору повезло исключительно. Музыкой маленький Сережа начал заниматься рано: ему было 6-7 лет, когда его привели в дом выдающегося педагога Анны Артоболевской. Сергею Слонимскому сызмальства везло с педагогами, благодарную память о которых он всегда сохранял. Русский князь Сергей Волконский задает вопрос: «Что самое важное в преподавании?» И отвечает - скажут: уметь научить. А я думаю, что

преподаватель меньше всего учитель, он, прежде всего Пробудитель!»66 И это верно, когда речь идет о талантливом, вдохновенном учителе и его очень способном ученике. Ведь учитель не указывает путь, а показывает существование разных путей в решении любой педагогической проблемы, позиционно важной для овладения профессией. Таким пробудителем была для Слонимского Анна Даниловна Артоболевская, контакты с которой возникали на разных этапах обучения. Именно она сразу поняла, что врожденный дар импровизации у него особенный. Композитор признается, что «импровизировать начал раньше, чем писать ноты и сколько-нибудь складно играть». Вот как он об этом рассказывает: «Нотам меня научила, конечно, Анна Даниловна. Она не отделяла урока от быта, игры, еды и разговоров с родителями. Иногда сочиняла слова к пьескам Детского альбома Чайковского. Я же считал трудным не музыкальное содержание, а беглость пальцев - то, что мне от природы физически и технически неловкому. Было недоступно. Все годы обучения - сначала у Артоболевской, затем у нее же в первом классе, в годы войны в ЦМШ в Москве. После войны в Ленинградской музыкальной школе-десятилетке, наконец».

В своих воспоминаниях о годах обучения фортепианной игре в Консерватории (класс В.В. Нильсена, одного из выдающихся исполнителей и педагогов Ленинграда 50-х - 70-х годов), уже все ярче начинает звучать нота самокритика: якобы он всегда отставал (!?) от своих со-учеников по уровню пианистической и композиторской техники. Поэтому предпочитал исполнять свою музыку не профессионалам, а на экзаменах всегда очень сильно волновался, так как страх порой захлестывал молодого музыканта. Откуда берет исток это многим знакомое чувство? У Сергея Слонимского - из самого раннего детства и оказало сильнейшее воздействие на его музыку, сочиненную в разные годы и по разным поводам. Подтверждением сказанному станет признание-воспоминание героя этой книги. Он описывает «.ужасную мысль. Которая прожгла в детском возрасте, как молния: когда-нибудь я умру и не буду ничего

66 Волконский С.М. Мои воспоминания. М., Захаров, 2002, с.46

чувствовать. Страх смерти пронизал меня насквозь, я оцепенел. С плачем кинулся к домашним. Они сперва посмеялись: «Ну это еще не так скоро, много-много лет пройдет». Но восьмилетний философ не унимался: «Не все ли равно, когда? Ведь потом - бесконечное ничто. Неужели я больше не смогу видеть, слышать, чувствовать? Зачем же тогда я живу?». Как всегда, в серьезных случаях отец пришел ко мне и сел на кровати. <.> Он обещал мне что-то вроде того, что «весь я не умру». <.> С тех пор никогда не покидал меня грозный призрак смерти, небытия. Я проклинал его, когда уходили навеки хорошие люди, узнавал в стихах Блока и Есенина, в повести «Перед заходом солнца» Зощенко, в романах и драмах, а главное - в себе самом. <.> Разве неясно, что кульминация почти всех моих сочинений - катастрофы, а коды - умирания, тихое отпевание, исчезающая память и лишь изредка таинственный свет вечной жизни человеческого духа? Странно, что эту главную черту композиции моих сочинений как-то обошли все музыковеды, писавшие о них. Возможно, что среди «советских» композиторов своего поколения я чуть ли не первым последовательно и упорно начал писать откровенно печальные финалы. И это как раз одно из индивидуальных свойств моей музыки»67.

С детских лет было знакомо Слонимскому и порожденное страхом ощущение незащищенности, робости и боязнь одиночества. Вот одна из характерных зарисовок: «Я рос весьма хилым, физически робким, застенчивым ребенком. В незнакомой компании сжимался, сковывался. Плавать не научился ни тогда, ни позже, сколько меня не учили, сколько не старался сам. Морской болезнью я не страдал, но высоты абсолютно не переносил. В зрелом возрасте не смог летать на самолетах: начинались сильнейшая астма и критическое головокружение на любом лайнере. Знакомился с детьми непросто. Обычно подчинялся влиянию нового товарища, делал то же самое, что и он, но только хуже. В девчонках видел сказочных фей и совсем терялся в присутствии бойких

67 Автор данной книги ощутил это сполна, работая над концертом Слонимского для альта и камерного симфонического оркестра.

вертушек. <.> Меня всегда было легко пристыдить или разжалобить. Это и сегодня мешает мне быть твердым в своих решениях. Тоскливое, беспокойное чувство одиночества знакомо мне с детства и редко покидало меня на жизненном пути».

И опять, в очередной, но не последний раз, чувство, знакомое с детства, становится ключом к пониманию еще одной черты его стиля, ставшей стабильной на протяжении всего пути композитора. Слонимский интересовался и дарил своей дружбой далеко не всякого. Музыканта интересовали «люди индивидуального склада души, их чувства, помыслы, ощущения, стремления. Почти все мои сочинения начинаются несмелым, тихим сольным голосом, монодией, дуэтом или хрупким камерным ансамблем. Это не случайно. Мне близки сольные, а не «массовые» личности. Вовлечение их в сложную жизнь общества и природы, острые конфликты, приводящие к катастрофе, гибель и судьба их духа и жизненной цели - вот моя тематика. Приписывая же мне мастеровитая игра, подвижная ткань и работа с моделями - лишь отражение в зеркале, строго и целомудренно прикрывающая натуру и резко ее обнажающая».

Ему было 9 лет, когда началась Великая Отечественная Война. Писательские дети вместе с мамами попали в эвакуацию. «Наш лагерь обосновался в Гавриловом Яре на Ярославщине. <.> Но немцы приближались стремительно. И в августе наш лагерь сел на пароход и поплыл по Каме в Пермь. Поселились в деревне Черная. Крестьян слегка уплотнили, каждому в избу поселили по ленинградской семье. <.> Отношение ленинградцев к хозяевам деревни было подчеркнуто почтительное и благодарное - от детей до взрослых. <.> В Черной я научился пасти поросят, хотя они разбегались во все стороны. Носил в столовую из пекарни буханки хлеба. В лесу и в поле, а позже в пермской гостинице распевал новые песни на слова английских и шотландских баллад из подаренного мне детгизовского сборничка. Я увлекался ими, особенно любил баллады «Макферсон перед казнью» (герой шел на смерть храбро и это

восхищало меня). Мои напевы по-разному варьировали «Французскую песенку» Чайковского.

Как, разумеется, для любого музыканта, большого или маленького, всегда очень остро встает вопрос: где найти инструмент (фортепиано или рояль) чтобы не потерять профессиональную форму. «Занимался я музыкой вместо рояля на столе - "играл" заранее выученные пьесы, свои и классические, упражняя пальцы и рефлекторно припоминая музыку. Папа растрогался и форсировал наш переезд к нему в номер пермской гостиницы, называвшейся Семиэтажка». Сергей стал ходить в школу железнодорожников - единственную, в которой не били ленинградцев. «Однажды школа устроила концерт для раненых бойцов. Меня включили в труппу как музыканта. Впрочем, пианино ни в одном госпитале не было». Именно здесь, однако, состоялся дебют Сережи Слонимского на большой публике. « В главном госпитале был даже рояль. Но половина клавиш западала. Сидевшая рядом ведущая старательно вытягивала наверх каждую нажатую мною клавишу, иногда не успевала. Все же половину нот я кое-как сыграл, а мог бы сыграть с тем же успехом сотую часть. Две мои пьески - Вальс и Мазурка - были выслушаны с вежливой улыбкой».

С раннего детства у Сергея Слонимского обнаружилась склонность к импровизации и этот, совершенно особенный дар, он сохранил до конца своих дней, собирая вокруг себя поклонников, что предлагали композитору-пианисту темы, которые здесь и сейчас складывались в яркие, но мимолетные пианистические зарисовки. Слонимский вспоминал как один из известных писателей военных лет, что жил в Перми в комнате с пианино, постоянно просил: «Сережа, сыграй мне сонату», - и я вдосталь импровизировал бетховенскую минорную драматическую сонату. В середине всегда была страшная взрывная кульминация, резкий срыв (subito piano) и нежные тихие переливы жалобных фраз - резиньяция. Этот драматический принцип сохранился в моем сознании навсегда. <.. .> Импровизировал я охотно, сочинял до конца трудно и медленно».

Заглядывая в будущее маститого композитора, заметим: импровизация, действительно, стала одной из главных черт творчества, что же касается темпов сочинения, то в этом несколько не точен. Кстати, Слонимский любил повторять, что он «поздно стал композитором». И с этим согласиться трудно. Разве импровизация в заданном стиле гениального композитора, или его эпохи (барокко, классицизм, романтизм) не есть акт сочинения? В приведенном выше случае напомним, что сыграть сонату должен был десятилетний музыкант, который именно в столь раннем возрасте уже владел импровизацией (стилевой или жанровой), которая станет еще одним ведущим принципом композитора, ставшего в будущем обладателем ярко индивидуального стиля.

Расскажем и еще об одной примечательной черте, что обнаружилась тоже в военном детстве Сергея Слонимского. Попав в оперный театр68, он понял, что именно здесь оркестровые голоса производили большее впечатление, чем в пении. Контрапункт кларнета в арии Ленского запечатлелся намертво. Его заключительная певучая тема дуэта влияла даже на музыку «Виринеи», «Икара», «Мастера и Маргариты», Второй симфонии.

Однако, предложение спеть что-либо свое оказалось невыполнимым для 9-летнего мальчика, которого отец после усилий все же сумел перевезти с матерью из Перми в Москву и устроить ему консультацию у строгой комиссии, перед которой обладатель прекрасного слуха играл на рояле слабо и только свои детские сочинения военных лет. Когда же он показал свои рукописи, коварные экзаменаторы были уверены, что Сергей это не сам писал. Мальчик обиделся на клевету и заплакал. Мама срочно захотела увести сына от злых педагогов, которых даже не впечатлило то, что у него абсолютный слух и превосходные данные, как сказали теоретики. Директриса его пожалела и сказала: «Не плачь мальчик, мы возьмем тебя в хор. Ты будешь петь перед товарищем Сталиным. Хочешь петь перед товарищем Сталиным? Я заплакал ещё сильнее, так как петь в хоре я не хотел, а сочинять музыку и играть на рояле очень». Хотя ЦМШ всегда

68 В годы войны Кировский (ныне Мариинский) театр Петербурга был эвакуирован в город Пермь.

была школой элитной, только для особо одаренных детей, Сергея взяли «по блату»: отец просил за сына Д.Д. Шостаковича, а тот переадресовал просьбу директору ЦМШ, замечательному композитору Виссариону Шебалину. Слонимского приняли в 4 класс и уроки с Шебалиным, чудесным музыкантом и человеком, остались для С. М. Слонимского памятными на всю жизнь.

По истечении нескольких лет обучения сына в ЦМШ М.Л. Слонимскому удалось вернуть семью в Ленинград, где трогательная и верная няня Матрёна строго охраняла «хозяйское добро» и встретила воссоединение семьи как большой праздник. Радовался и подросший Сергей, который говорил, что не любит перемену мест, а к туристическим познавательным путешествиям относится равнодушно. Возвращение в Ленинград состоялось в 1945 году, и Слонимский стал учеником в классе специальной музыкальной школы. Там его нередко наказывали за плохое поведение, но теперь он признает, что «уже перестал быть провинциальным плаксой в большом городе». Отцу то и дело приходилось ходить в школу на классные собрания и объясняться с руководительницей за то, что сын «вовремя не здоровается и скалит зубы». Сергей понимал, что он в немилости, потому что из интеллигентной семьи.

Наступил 1946 год и в негативную часть постановления ЦК КПСС попала фамилия М.Л. Слонимского, причастного к работе раскритикованных журналов «Звезда» и «Ленинград». Громили Зощенко и Ахматову. Своих формалистов надо было найти и в школе. Устроили смотр сочинений учащихся. Надо было найти самого слабого - тут же на эту должность поставили меня. Доставалось и педагогам: профессору Борису Арапову ввели в вину, что он обучает на сочинениях Малера и Стравинского. Шел 1948 год. Взялись за музыкантов всерьез. Самых ярких творцов, в их числе Прокофьев, Шостакович, Мясковский - обвинили в формализме. Шостаковичу написали речь с обвинением лучших музыкантов и заставили прочитать вслух - для него это было подобием публичной смерти. Самым выдающимся музыкантам давали указание - как сделать мелодию хорошей, чтобы её тут же запела вся страна, её вспоминая.

«Удар был по больному месту - неумению органично продолжить и развить мелодию. В дальнейшем я долго старался писать, как можно более гладко.

По фортепиано Сергей занимался у прекрасного пианиста С. Савшинского. «Он учил меня делить пассажи на удобные группы и вновь объединять их, певуче филировать звук, не выкрикивая каждую ноту, отдельно учить фактуру каждой руки, певуче филировать звук. Меня, неуклюжего малого, неспособного плавать, танцевать, фехтовать он учил виду одной пианистической техники. «Если б не С. Савшинский - пианистом я бы не стал»69

Как наставник по композиции появился Евлахов. Он предложил Слонимскому сочинить кантату о Сталине. «Молодой музыкант старательно трудился, но у него ничего не получалось: свое не рождалось, и все время появлялось что-то похожее на Глинку - его хор «Славься» из оперы «Жизнь за царя». На мое счастье, школьный хор кантату о Сталине не спел».

В 1950-м году Сергей поступал на первый курс консерватории Ленинграда. А из Москвы, на проверку: нет ли формалистов среди студентов композиторов -был послан молодой композитор из Грузии Вано Мурадели. Через 20 лет тот же В. Мурадели выругает меня в журнале «Коммунист» за «навязывание себя народной песне». В том же журнале меня снова ругали, но теперь за балет «Икар». Что же делать? - Такие были времена. В время обучения в консерватории у меня открылся талант музыковеда: к юбилею Шопена я сделал доклад о польском гении, выступал с сообщениями о Мусоргском, Римском-Корсакове, что в дальнейшем пригодилось в моей деятельности: устные выступления и написание статей. Как композитор я испытал на себе сильное влияние Прокофьева и уже в аспирантские годы написал диссертацию о симфониях Прокофьева, которую защитил успешно и начал свою преподавательскую деятельность как теоретик. Сочинял песни, в частности, вокальную элегию: «Педагогам - теоретикам элегия понравилась: они устали от советского стиля в музыке», вспоминает Сергей Михайлович.

69 С. Слонимский. «Бурлески, Элегии, Дифирамбы», с. 90-91

Но вот настала и первая серьезная композиторская радость - он написал и опубликовал в 1954 году свой первый опус - «Песенку о будильниках». С нее Сергей Михайлович ведет отчет своих публикаций в общем каталоге. «Но надо было честно признать: моя песенка о будильниках была словно похожа на знаменитые «Фонарики» Шостаковича».

Среди своих педагогов по консерватории Сергей очень высоко ценил личность Н. Успенского, преподавателя полифонии, прекрасного знатока русской древности. Он написал труд, ныне ставший классическим «Основы древнерусского певческого искусства», который он представил на защиту. И его с треском провалили.

Любовь к свободному владению полифонией он успел привить своему лучшему, как говорили, ученику С. Слонимскому. Вообще пребывание в ленинградской консерватории в студенческие годы открывало перед взрослеющим музыкантом три равно доступные ему пути - пианистический, композиторский и музыковедческий. Последний, кстати, не был для него чем-то инородным. Скорее наоборот: устные доклады, писание первых статей в итоге привели Слонимского к созданию первого, но очень значительного его научно-музыкального труда «Симфонии Прокофьева». В книге предстала прочная теоретическая концепция, которая не знает старения во времени. И сегодня это исследование, принесшее Слонимскому научное звание кандидата музыковедения, сохранило свою актуальность. За ним последовали ироничные «Бурлески, элегии и дифирамбы», нами цитированные. Затем книга очерков о титанах русской музыки - от Глинки до Шостаковича.

Следующими были заметки о композиторских школах Петербурга ХХ века, очерки о русских художественных авангардах, а также очень содержательные по своей новаторской концепции юбилейные очерки о Шопене и Листе.

Сергей Михайлович был прав в своем утверждении, что настоящий композитор-профессионал еще и музыковед - не по совместительству, а по сути. Подтвердил это созданием своего последнего монументального труда -

исследования-учебника «Мелодика». Время показало: книги эти уже давно прочно вошли в литературу о музыке второй половины ХХ - начала XXI столетия. В связи со сказанным заметим, что первая изданная книга «Симфонии Прокофьева» не только открывала многомерность его «взноса» в копилку русской симфонизма, но и стала одной из первых, что поставила тему драматичности судьбы русского гения. Свой очерк, названный «Трагическая судьба солнечного музыканта», Слонимский начинает знаменательно: «Перефразируя вступительную фразу «Анны Карениной» («Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастная семья несчастлива по-своему»), можно утверждать, что все заурядные музыканты довольны собой и счастливы примерно одинаково, судьба же каждого гения по-своему трагична».

Хочется сказать и о том, что случаются и неожиданные, непредвиденные параллели в судьбах выдающихся личностей, полярно противоположных по своей индивидуальности.

Так, думается, линия жизни Сергея Прокофьева кое в чем парадоксально сопоставима с биографической кривой Александра Глазунова. Лучезарное солнечное начало пути. Восторги корифеев (Бородин, Корсаков, Стасов, Балакирев — о дебюте Глазунова) или, напротив, шоковая, но бурная реакция мэтров (тот же Глазунов, Лядов, Метнер, Рахманинов, даже Скрябин — о молодом Прокофьеве). Горячая поддержка молодежи, приверженцев нового в искусстве определила дебютные триумфы и Глазунова, и Прокофьева. Далее стремительное развитие, овладение монументальными жанрами (симфония, балет, концерт, соната; у Прокофьева — и опера). Во второй половине жизни — все более явная, органическая, непреодолимая несовместимость цельной творческой натуры и уравнительной советской идеологизированной культуры, все более зловещее давление».

Прокофьев уезжал из СССР по разрешению Наркома просвещения А. Луначарского в командировку. Но жизнь в эмиграции все более обостряла тоску по Родине и желание вернуться к своей земле. Да и постоянное творческое

соперничество с Игорем Стравинским делала жизнь за рубежом более невозможной. Великий мастер вернулся и его главный друг по жизни Н. Мясковский, авторитетный профессор композиции и глава московской композиторской школы, устроил Прокофьева консультантом кафедры композиции. Однако после событий 1948 года Прокофьев «был уволен, за отсутствием нагрузки». Вообще он свободно писал до событий 1946-1948 годов, когда вместе с Мясковским и Шостаковичем был причислен к рядам композиторов-формалистов. В последние пять лет жизни он, по наблюдению С. Слонимского, «продолжает линию русской классики». Все его крупные сочинения были сняты из репертуара. С. Слонимский рассказывал: «Помню, как в те мрачные дни февраля 1948 г. в музыкантских кругах из уст в уста передавали байку о спокойном недоумении Прокофьева: «Что же они мне раньше не сказали, что им нужна мелодия? Пожалуйста! Мы, профессионалы, все умеем». Он имел в виду — умеем создавать свое и по-своему.

Прокофьев умер весной 1953 года. 5 марта, в один день со Сталиным. В XIX веке похороны Тургенева, Достоевского, Чайковского собирали тысячные толпы горожан. В советский период лишь проводы талантливого барда Владимира Высоцкого подняли в Москве аналогичную по численности массу народа. Ахматову, Шостаковича в последний путь провожали поэты, музыканты, избранные любители искусства.

Миллионная громада людей рвалась к гробу Сталина в начале марта 1953 года. Скончавшийся в один день со Сталиным (5 марта) Прокофьев оказался в тени вождя всех времен и народов. Властям и большинству москвичей было не до него. Лишь немногие лучшие музыканты пробирались через оцепления к Дому композиторов на панихиду. Всенародные проводы Сталина и более чем скромные поминки по Прокофьеву... А через десять, через пятьдесят лет?! Люцифер нашего государства и солнечный гений музыки — таково нынешнее восприятие этих фигур у большинства культурных людей. Стоит ли после этого торопиться составлять рейтинги (да еще зачем-то произвольно или

непроизвольно подыгрывать сильным сего дня, добавляя им и без того внушительные проценты) и по ним определять существенную ценность людей искусства? Обидно сознавать, что рейтинг гениального Сергея Прокофьева в год его смерти не составлял и тысячной доли рейтинга его сверстника по кончине Иосифа Сталина. И это тоже трагедия — не только трагедия судьбы великого композитора, но и трагедия нашей великой страны, нашей многострадальной отчизны!

В начале XXI века музыка Прокофьева звучит свежее и ярче, чем полвека назад. Слонимский свидетельствует, что влияние Прокофьева на творческую молодежь второй половины XX было огромных и касалось разных жанров: музыкального театра, симфонической музыки и камерного творчества. Глубина познания Слонимским всего наследия Прокофьева, его камерного и инструментального творчества, для петербургского мастера было особенно плодотворным.

Как и Прокофьев, к созданию камерных инструментальных жанров Слонимский обращался с такой же частотой, как и к написанию симфоний, своих исповедей и проповедей. Можно с полным основанием утверждать, что в огромном мире его бестекстовых инструментальных сочинений сама музыка ведет речь о том же, что официальная цензура не пропускала в операх и кантатах, в хорах и романсах. Последние композитор писал не только, как дуэт с фортепиано, но достаточно часто с камерным разнотекстовым ансамблем. Слонимский писал: «Сама музыка - новая особая реальность, противостоящая окружающей действительности, житейскому быту. Созидает эту духовную реальность Воображение. И сама жизнь становится множественной, как в индийской религии. Но это множественность воплощений одной жизни, а не цепь просто смертей и возрождений. Восприятие жизни через борьбу для композитора - ключ ко всему: «это-то и есть суть субстанции моей музыки и вокальной-театральной, и инструментальной»70.

70 Э. Денисов и С. Слонимский. Переписка, с. 6

И нет ничего удивительного, что в письмах Денисова и Слонимского 1970-х годов тональность все более устанавливается минорной с дополнительно пониженными ступенями. 12 февраля 1973 года Эдисон Денисов пишет другу: «... уже полтора месяца никому не писал, было все время какое-то безнадежно паршивое настроение. Работы у меня давно никакой. Я рад, что ты имеешь возможность исполняться. Для меня это, к сожалению, исключено. Такое, видимо, прочное veto на все наложено, что все бесполезно. У меня все время такое ощущение, что я в кольце, и кольцо это все больше и больше сжимается. Никаких просветов не вижу и все мои усилия бесполезны. Даже в эти три месяца запретили фондовую запись «Солнца инков», 7 апреля Наташе Гутман запретили мою виолончельную сонату. Даже до Венгрии добрались и запретили там издание «Итальянских песен». Скоро, видимо, я окажусь совсем за бортом. С конвенцией, я думаю, дела будут хуже, так как появилась, наконец, реальная возможность повсеместного контроля»71. На письмо Эдисона, написанное 22 марта, Сергей Михайлович ответил сразу по получении, 29 марта: «Меня очень огорчило твое письмо. Чувствую по всему, что дела нехороши, чиновники в музыке совсем поглупели и одеревенели. Мне даже неловко, что кое-что 1 раз в год могу — в отличие от тебя — сыграть в концерте. Правда, на днях по радио слушал твою Флейтовую сонату 1960 года (вместе с моей Скрипичной того же года рождения). В «утешение» тебе скажу, что и мне тоже приходится тратить нервные клетки не на сочинение, а главным образом на бессмысленные и оскорбительные доказательства того, что я не верблюд и двух горбов у меня нет — а так ведь и не доказал. И конечно, «Инки» и подобные им пьесы на пластинку и в печать не берут, а романтическую музыку можно писать и исполнять лишь твоему другу Родиону. Ну, дай ему Бог!».

71 Слонимский имел в виду Родиона Щедрина, с которым у него сложились отношения, напоминающие лишь уважительные взгляды друг на друга на большом расстоянии Прокофьева и Стравинского. Слонимский и Щедрин оба 1932 года рождения, выдающиеся композиторы-пианисты, которых жизнь вела разными путями: «мужу Майи Плисецкой» разрешалось все, Слонимскому же пришлось испить горькую чашу до конца своих дней. Например, на последней прямой он задумал вместе со своим фондом установить в Петербурге памятник Мусоргскому, гению русской музыки, что оказал огромное влияние на творчество современников всего мира. Слонимскому впрямую не отказывали, но памятника нет.

Поддерживали друг друга Денисов и Слонимский и в моменты тяжелых утрат: 8 октября 1972 года скончался Михаил Леонидович Слонимский.

«Милый Сережа, я вчера из твоей открытки узнал о несчастье в вашей семье. Несмотря на то, что ты знал, что твой папа так безнадежно болен, это, конечно, огромное горе, и тебе сейчас тяжело и трудно. Твой отец был хорошим писателем и, судя по тому, что я о нем слышал, честным и принципиальным человеком. Он свое дело на земле сделал хорошо. Передай мои соболезнования маме: она у тебя замечательная женщина, и она очень любит тебя» 72. Памяти отца Слонимский посвятил Четвертую симфонию и сюиту из балета «Икар». Переписка двух корифеев русского авангарда XX столетия позволяет представить «общую расстановку сил, как в союзе композиторов СССР, так и музыкальном мире некоторых республик, входящих в Союз, в то числе Польши и Чехии, что регулярно проводили фестивали современной музыки. Денисов пишет, что «В Варшаву едут 22 самых выдающихся деятеля сов<етской> музыки (Т< ихон> Н<иколаевич>, Леман, Медведев, Рахмадиев, Скорик, Келдыш, Корев, Мирзоян и др.). Самый кардинальный вопрос поездки (быть или не быть II Концерту Т<ихона> Н<иколаевича>) разрешился положительным образом. Так что можно заранее радоваться «выдающемуся успеху сов<етской> музыки» (как напишут Корев и Медведев после возвращения). Вторая удача — им всё-таки удалось снять единственное советское сочинение, поставленное в программу поляками, — мою «Живопись». За это шла тоже длительная борьба. Вероятно, это к лучшему, т<ак> к<ак> советская музыка теперь будет представлена только «достойными сочинениями» (и не будет никаких соблазнов для «противопоставлений»). Так что не трать зря нервы»73.

В завершении очерка констатируем: жизнь Слонимского протекала вместе с его страной, беды которой он искренне переживал, радовался ее достижениям, огорчался процессу нынешней девальвации современной культуры в пользу ее

72 Э. Денисов и С. Слонимский. Переписка, «Композитор», СПб, 2017, с.140-142

73 Цит. источник, с. 136

массовой ветви, где некоторый исполнители вокалисты, себя именуют королями и императрицами, упражняются отгадыванием песен по всего трем нотам в силу их удивительной похожести друг на друга. Об этом и еще о многих проблемах размышлял Сергей Михайлович, жизнь которого им самим ограничивалась доминантой творчества и общением с людьми, но по принципу собственного строгого отбора. Ему нравилось не передвижение по разным городам, туристическим Меккам, а постоянство мест своего пребывания для творчества. Так он практически все летние месяцы работал в доме творчества «Репино» под Петербургом, а зимой всегда жил на Канале Грибоедова, ходил, старался пешком, в филармонию, что рядом с домом, консерваторию, что напротив Мариинского театра.

Важнейшим фактором для него была свобода. Вот и свою книгу, удивительную, и вместе с тем очень показательную по выбору особо близких ему гениальных отечественных композиторов, он назвал знаково, в стиле «Серапионовых братьев», «Свободным диссонансом». В этой формуле сказано о феномене Слонимского все: независимость и дерзновенная новизна. И именно это он наследовал от великого петербуржца Д.Д. Шостаковича. Оба они - и учились, и учили в первой русской консерватории. Доставалось по разным поводам обоим, но старший, словно названного сына, опекал Сергея Михайловича с первых шагов.

Шостакович не любил просить о чем-либо для себя. Он часто писал рекомендации и ходатайства в отношении многих и многих людей. О своих учениках считал особым долгом заботиться. Но помогал не только им. В числе многих, очень многих и я на всю жизнь благодарен Шостаковичу: он по своей инициативе рекомендовал меня и в музыкальные театры, и в кино, и на концертную эстраду, поддержал многие мои сочинения, не раз слушал дома новинки, в том числе самые «левые».

Слонимский оставил очерк о Шостаковиче в указанном «свободном диссонансе», назвав его многозначительно - «Неоконченные строки: несколько

штрихов к портрету великого музыканта по личным воспоминаниям. «В числе многих, очень многих и я всю жизнь благодарен Шостаковичу. Он по своей инициативе одобрил, в частности, оперу «Мастер и Маргарита» (об этом пишет И. Гликман в «Письмах к другу», с. 287), прослушав ее в авторском исполнении у себя дома весной 1971 года.

Нередко Шостакович «привыкал» к новым опусам на второй, третий раз. Некоторые его ученики, зная это, просили разрешить им сыграть новую работу повторно, еще раз, и он соглашался. Иногда слегка скучал и говорил: «Довольно, я уже привык».

Весной 1971 года Большой театр подготовил к выпуску на сцене Кремлевского дворца съездов мой балет «Икар» на либретто Юрия Слонимского в постановке Владимира Васильева, исполнителя заглавной роли. Художественным руководителем спектакля был Юрий Григорович, инициатор этой работы. Министерство культуры во главе с министром Е. А. Фурцевой. Текст, который был процитирован, ей написал в 1976 году, к 70-летию Дмитрия Дмитриевича Шостаковича. Он был опубликован в главном журнале «Советская музыка» и вызвал недовольство неких важных персон в союзе композиторов. В 1990-м году автор «Виринеи» продолжил свои воспоминания, рассказав, в частности, о впечатлении молодых лет, от Седьмой, Ленинградской симфонии. Слушая, в частности, эпизод Нашествия гитлеровцев на нашу страну в 1941-м, Сергей Михайлович вспоминал свое детство, дружбу отца с великим писателем Е. Шварцем, автор пьесы «Дракон». Приходя в дом Слонимских, писатель в лицах читал свой театральный опус, где добро с таким трудом прорывается сквозь море зла. Слушая первую из военных симфоний Шостаковича, Слонимский сразу вспомнил чтение «Дракона» и соотнес эпизод Нашествия, его смысл с наступлением образов зла на мир людей. На официальной встрече, устроенной тогдашним руководителем СССР Н.С. Хрущевым, первое лицо государства изрек: «А вот Дмитрий Дмитриевич еще в начале войны увидел рассвет в своей, этой, симфонии.». В элитарном отсеке произошло

суетливое движение. Хрущев подошел к Шостаковичу и пожал ему руку. Дмитрий Дмитриевич вежливо, но как-то суховато улыбнулся. Через стол метнулась солидная дама, автор популярных песен. Она бросилась к Шостаковичу с поцелуями: «Как мы вас любим, Дмитрий Дмитриевич!» За нею и другие - пошли поздравления, которые Д.Д. принимал весьма сдержанно. В том же году Шостакович стал Первым секретарем Союза композиторов РСФСР. Он решил сменить в 1964 году руководство Ленинградского союза композиторов. Шостакович предложил возглавить его более молодым музыкантам. Он позвонил мне и пригласил в номер гостиницы «Европейская», где вместе с ним были А. Холодилин и С. Баласанян, его заместители. «Мы выдвигаем Петрова председателем Ленинградского союза, а вы должны стать заместителем председателя». Моя реакция была нормальной: «Дмитрий Дмитриевич, я, конечно, не хотел бы, к тому же меня и не утвердит обком. Я же формалист». При последнем слове легкая гримаса исказила серьезное лицо мэтра. «Во главе Союза должны быть лучшие композиторы. Мы вас рекомендуем». Я поблагодарил и вскоре узнал, что обком меня, конечно же, не утвердил. Секретарем был назначен А. Петров. Даже несколько небольших примеров из воспоминаний Д.Д. Шостаковича достаточно, чтобы убедить читателей в его искреннем расположении к более молодому петербуржцу.

Шостакович не любил просить о чем-либо для себя. Он часто писал рекомендации и ходатайства в отношении многих и многих людей. О своих учениках считал особым долгом заботиться. Но помогал не только им. В числе многих, очень многих и я на всю жизнь благодарен Шостаковичу: он по своей инициативе рекомендовал меня и в музыкальные театры, и в кино, и на концертную эстраду, поддержал многие мои сочинения, не раз слушал дома новинки, в том числе самые «левые».

Одобрил, в частности, оперу «Мастер и Маргарита» (об этом пишет И. Гликман в «Письмах к другу», с. 287), прослушав ее в авторском исполнении у себя дома весной 1971 года.

Нередко Шостакович «привыкал» к новым опусам на второй, третий раз. Некоторые его ученики, зная это, просили разрешить им сыграть новую работу повторно, еще раз, и он соглашался. Иногда слегка скучал и говорил: «Довольно, я уже привык».

Весной 1971 года Большой театр подготовил к выпуску на сцене Кремлевского дворца съездов мой балет «Икар» на либретто Юрия Слонимского в постановке Владимира Васильева, исполнителя заглавной роли. Художественным руководителем спектакля был Юрий Григорович, инициатор этой работы. Министерство культуры во главе с министром Е. А. Фурцевой.

Постоянная защита Шостаковичем произведений Слонимского от необоснованных нападок власть предержащих в культуре, была мощной опорой в жизни, в Союзе композиторов, в консерватории. И нет ничего удивительного в том, что в конце жизни автора «Леди Макбет» Слонимский откликнулся на его просьбу помочь в написании статей74, которые постоянно ожидались от Дмитрия Дмитриевича официальной общественностью. Слонимскому он говорил, что всегда читал именно его статьи с особым интересом, ибо сразу ощутил в нем композиторскую личность, что может научно обоснованно (а не голословно) говорить и писать о музыке. Так что, читатель, узнайте: несколько очень содержательных поздних статей, написанных Слонимским для Шостаковича -последним прочитаны, одобрены, а значит авторизованы. Рассказывая о себе, Сергей не был чужд самокритики, повествуя о сложном времени, в которое жил и творил - оставался гуманистом, преданным вечным ценностям; литературе и музыке, педагогике, композиторскому творчеству, исполнительству. Для него абсолютно новое по своему выразительному смыслу прежде всего опиралось на абсолютную новизну приема или на свободу тембровых инструментальных сочетаний.

74 В это время Шостаковича заставили вступить в ряды КПСС, женили на комсомолке и рекомендовали вернуться в музыкальный театр, предложив сюжет оперетты «Москва, Черемушки».

Приложение III. Каталог скрипичных и альтовых сочинений Сочинения для солирующей скрипки

1958

КОНЦЕРТНАЯ СЮИТА. «Юношеская». Для скрипки с оркестром. Не издана.

1960

СОНАТА. Для скрипки соло.

Посвящение: «Памяти композитора Юрия Балкашина». Прелюдия и токката; 2. Фуга; 3. Скерцо; 4. Пассакалия и кода.

ИЗДАНИЕ: Л.: Музыка, 1967.

1973

МЕЛОДИЯ. Для скрипки и фортепиано.

ИЗДАНИЕ: В сб.: Концертные пьесы современных композиторов: Для скрипки и ф-п. / Сост. М. Беляков. Л.: Музыка, 1975. С. 20 - 27.

1983

CONCERTO PRIMAVERILE (Весенний концерт). Для скрипки и струнного оркестра.

1. Allegro capriccioso; 2. Romanza. Andantino; 3. Vivace ben ritmato.

ИЗДАНИЕ: Партитура - Л.: СК, 1988.

1983

ДВА ВОКАЛИЗА. Для меццо-сопрано и фортепиано. Переложение для скрипки и фортепиано.

ИЗДАНИЕ: Переложение для скрипки и ф-п. - В сб.: Пьесы ленинградских композиторов: Для скрипки и ф-п./Сост. Л. Аджемова. Л.: СК, 1985. С. 49 - 63.

МОНОДИЯ по прочтении Еврипида. Для скрипки соло. Посвящение: «Сергею Стадлеру».

ИЗДАНИЯ: Концертные пьесы: Для скрипки соло и в сопровожд. ф-п./Сост. С. Стадлер. Л.: СК, 1990. С. 3 - 11; Слонимский С. Соната: Для скрипки и ф-п., Монодия: Для скрипки соло. СПб.: К, 1999. С. 14 - 26.

1985

КОНЦЕРТНЫЙ ВАЛЬС. Для скрипки и фортепиано.

ИЗДАНИЯ: Слонимский С. Ноктюрн. Концертный вальс: Для скрипки и ф-п. СПб.: К, 1998. С. 4 - 19; Перелож. для ф-п. - В сб.: Концертные обработки вальсов советских композиторов: Для ф-п./Сост. и обр. З. Виткинд. М.: СК, 1980. С. 22 -29.

НОКТЮРН. Для скрипки и фортепиано.

ИЗДАНИЕ: Слонимский С. Ноктюрн. Концертный вальс: Для скрипки и ф-п. СПб.: К, 1998. С. 1 - 3.

1986

СОНАТА. Для скрипки и фортепиано. 1. Presto; 2. Andante a piacere; 3. Presto furioso.

ИЗДАНИЯ: Концертные пьесы: Для скрипки соло и в сопровожд. ф-п./Сост. С. Стадлер. Л.: СК, 10. С. 12 - 24; Слонимский С. Соната. Для скрипки и фп. Монодия: Для скрипки соло. СПб.: К, 1999. С. 3 - 13.

1994

АЛЬБА. Для флейты и фортепиано. Переложение для скрипки и фортепиано. Посвящение: «Памяти Габриэля Форе»

1996

ДВА ТАНЦА. Для скрипки и фортепиано. Посвящение: «Саше Слонимскому».

1. Вальс; 2. Трепак. Не издано.

ЗВЕЗДА ВОСТОКА. Для скрипки и фортепиано. Не издано.

2016