Исторический аспект проблемы неоклассицизма. тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Варунц, Виктор Пайлакович

• Варунц, Виктор Пайлакович
• кандидат искусствоведения
• 1984

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Варунц, Виктор Пайлакович

Введение.б

Первая

глава

Германия в Австрия.

Франция.

Италия.

Россия

Вторая

глава

Примеры неоклассицизма в наследии

Хиндемита, Казелды и Стравинского.

От программной музыки к музыке абсолютной"

От симфонии к сюите

От сонаты к концертной форме

От классического оркестра к камерному составу исполнителей

От гомофонии к полифонии.Х

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Исторический аспект проблемы неоклассицизма.»

Явление неоклассицизма едва ли возможно уместить в прокрустово ложе обычньос, уже устоявшихся в искусствознании понятий и категорий. Йго несомненная противоречивость нашла прямое отражение в эстетике этого явления, тарой совершенно неожиданны его преломления; наконец, сам термин "неоклассицизм", пряма отсылающий к эпохе классицизма, являет собой воплощенное выражение его несоответствия реальной художественной практике. Стравинский, иронизируя, называл его английским словом - "ярлык", "этикетка* ♦ Интонация досади ш этому же поводу сквозит и в словах Казел-лы, отметиваего, чаю "анзгиромантаческая тенденция европейского искусства после /Первой мировой«-В*В«/ войны повлекла за собой как немедленное последствие всеобщее стремление к новому порядку, ко* торое имело несчастье в самом же его зарождении быть названным "неоклассицизм" /135, р.£25/,Сегодня понятие "неоклассицизм" можно справедливо рассматривать как яжение исторически сложившееся, но и исчерпанное в том виде, как оно бытовало в годы ывжвоеннызс десятилетий. Однако термин настолько утвердился в искусствоведческой литературе, чзш многократные попытки его замены или хотя бы дифференциации, неоднократно предпринимавшиеся на протяжении более полувека, так и неI/увенчались каким-либо результатом. с другой стороны, именно в наши дни наблюдается явление достаточно симптоматичное: едва ли^ Музыковеды, например, скдонны в отдельных случаях говорить- о "необахианстве", "неомоцартианстЕе", тенденции "необарокко", даже о "неогалвнтном стиле"* Но не привносит ли это еще бблыщую * запутанность и в без того сложную проблему?^ не каждое произведение, озаглавленное, к примеру, "Ричеркаром"» "Партитой", даже "Симфонией11, относят к неоклассицизму. Вправе ли мы столь свободно оперировать этим термином? Не наехала ли пора более четкой градации тех явлений, которые следовало бы относите к неоклассицизму?Литератора о неоклассицизме крайне разнородна и этим 2 какой-то степени отражает неоднозначность рассматриваемого явления. С одвоп стороны представлен достаточно обширный документальный материал - статьи в периодической печати, эпистслнрин, отдельные высказывания композиторов и представителей других вдов искусства» которые стали свидетелями появления и развитии этой новой тенденции в европейском искусстве; с другой - собственно научно-исследовательская литература о неоклассицизме. Впрочем» г большинстве случае! трудно подразделить нагганные стороны в литературе о неоклассицизме, так как нередко его представители выступали и * с критическими статьями, пытаясь дать то возможности объективнуюоценку этого явления. ' В 191Се годы» когда появляются первые стилистические метаморфозы, приведшие в скором времени искусство к неоклассицизму, на страница» печати разворачивается бурная полемика по этому поводу, и едва ли не первые отклики на происходящее мы обнаруживаем 2 русской периодике этого времени. М.Фокин говорит о "неоклассической" направленности его первадс постановок. А*Бенуа с полной убежденностью констатирует "порывы к классике", которые наблюдаются во всех видах искусства. В эти же годы с новой программой поэтического творчества выступают С.Городецкий, Н.Гумилев, М.Куэ-мин и др.» которые ратуют» в противовес символистским тенденциям начала века» за ваз врат к образам и языку поэтической классики.

Г.Гессе, попытавшийся впоследствии, уже в годы Второй мироУ Дословно; "й - музыка, оно - музыка" /нем./. ^ Характерное замечание Эйслера: "Это невыражение себя в неоклассицизме есть только особая форма выражения себя* Потому что даже з холоднейшей музыке холод является выразительным средством11 /122, с. 180/.- 12 -. < вой войны в беллетристической форме передать не столько конкретные события этого Бремени, сколько сам его дух, писал! "Встречались /./ музыканты, обладавшие даром сочинять музыкальные пьесы в стиле ранние эпох, например, в дое сочинений композиторов 1600 или 1650 годов так, будто они вовсе не знали /./ приемов, юшедших в моду в более поздние века. А это ведь бьшо неслыханно для тех времен, когда среди музыкантов царила мания динамики и экспрессии" /23, с.49/.

Представлена ли в неоклассицизме Стравинского действительно полная реставрация всего стилистического комплекса воскрешаемьк им прототипов? Исследователи неоклассицизма по сей день находятся в затруднительном положении, ибо согласиться со Стравинским сеi-oдня уже представляется невозможным, но и пройти мимо сказанного также нельзя. Невольно закрадывается сомнение; не стало ли признание в "реставрации" в устах композитора очередной эскападой? Впрочем, сам же Стравинский, как бы предвидя подобный вопрос, выступал еще в 20-е годы со статьей, знаменательно названной "Предостережение": композитор предостерегает критиков и слушателей от слишком поверхностного отношения к явлению неоклассицизма; "Сейчас много говорят о возвращении к классицизму, а произведения, которые, как полагают, написаны под шишием так называемые классических моделей, нарекла неоклассическими*Мне трудно определить, является ли в действительности эта классификация верной или, на грот ив, ошибочной? Не сталкиваемсяли мы в тезе сочинениях, которые, разумеется, достойны разговора о них и которые сочинены под впишием музыки прошлого, скорее с художественным шпеком, чем с простой имитацией так называемого языка классики? Боюсь, что бблыпая часть публики, равно как и критики, довольствуется тем поверхностным впечатлением, которое возникает от применения сугубо технических приемов, распространенные в классической музыке*Употребление этих приемов еще не достаточно для констатации подлинного неоклассицизма, ибо под понятием классицизм подразумевается не столько техника письма, которая как а сейчас становилась периодически предметом разнообразных модификаций, но скорее его созидательная ценность /•**/•Если те, кто этикетку "неоклассицизм" относят именно к этой, самой последней тенденции в музыке, предполагают, что, применяя этот ярлык, они тем самым обнаружили оздоровляющее возвращение /./ к основному принципу музыкального сочинительства - ну что же, не вижу тут ничего дурного* Но я бы только хотел знать - нет ли здесь ошибки*? Я имею в виду то обстоятельство, что это задача огромной трудности, задача, в которой серьезная критика могла бы обнаружить и ценность этого явления* Это выработало бы иммунитет от тех вводящих в заблуждение выступлений, которые неизбежно приводят к ошибочным оценкам" /196, р*ХЗ-14/.

Перед нами - программный документ. К сожалению, затерянный в малодоступной периодике, он остается неизвестным широкому кругу исследователей* Все говорит здесь о том, что композитором решалась целостная художественная задача, столь не схожая с простой реставрацией старинной музыки* Сама музыка Стравинского всей своей направленностью, своим содержанием отрицает наличие ж нейодной лишь реставрации.

Обратимся еще к одному характерному документу - другой статье Стравинского, опубликованной через несколько лет после его "Предостережения", Характерно, wo и здесь композитор говорит о реставрации - но говорит о ней, явно не признавая в ней художественного метода: "Критики вред ли должны ожидать от нашего поколения, что мы обратимся к языку, который типичен для наших дедов././ Мы стали говорить лаконично и у нас нет никакой нужды в обращении к старомодным формам выражения. /./ Те же, кто не понимает этих новых форм искусства, могут причислить себя к разряду сторонников твердых принципов. Они i^othboпоставляют нам классическое совершенство и требуют реставрации /разр*моя*- В*В«/ старых форм. Но говорить языком ушедших поколений не есть творчество. Старые мастера имели что сказать* Иное у поборников "доброго старого времени". То, чего они требуют, отнюдь не искусство, а рутина" /137» р.2/*Касаясь существа поднятых Стравинским проблем, нельзя не сказать еще об одном чрезвычайно важном документе * открытом письме ф«Буаони й*Беккеру, опубликованном в начале 1920 года* Сшим появлением оно обязано той полемике, которая разразилась на страницах немецкой печати между Г.Пфицнером и тогдашним музыкальным редактором "франкфуртер цайтунг" П*Беккером* В ответ? на трактат Пфицнера "Новая эстетика музыкального бессилия", где содержались откровенные выпады по поводу "Эскиза музыкальной эстетики" Бузо-ни, Беккер выступил со статьей, озаглавленной "Бессилие - или си-ла¥й, отбыто поддержав сторону Бузони* Через несколько дней после ее появления в спор вступил и сам Бузони; "Франкфуртер цай-тунг" печатает его открытое письмо Д*Беккеру под названием"Новый классицизм?11, зде композитор, в частности, писал* "Б каждую эпоху имеются художники - или so всяком случае должны были бы быть, - которые развивают традиции, и зге, которые норовят пренебречь ими* Такое положение вещей мне кажется вполне естественным* /./ Наличие карикатурности, расцениваемой как экспериментаторство, также стойко сопровождает эволюцию/,./* Од на ко, этот процесс /*./» исходя из того, с чем сегодня выступают дебютанты, близок к завершению* Ближайший шаг, который станет противодействием, есть шаг, ведущий к новому классицизму /j/гwe K^WtH'^ai/. понятием "младоклассицазма" /jwtge Jf&tt-•5/ я понимаю освоение, отбор и применение всех завоеваний опыта предшествующих эпох и включение их в крепкую и совершенную форму* Это искусство /.**/ должно, однако, учесть множество моментов, которые сегодня еще не совсем осознаны» Как одна из важнейших истин мне представляется понятие цельности в музыке /**/Говоря о младоклассицизме, я подразумеваю еще и восстановление в правах мелодии, как властительницы всех голосов, всех чувсвд, как носительницы идеи и производителен и-ц ш гармонии, короче; я рату» за в высшей степени развитую /но не переусложненную/ полифонию*Не менее важен и отказ от "чувственного" а отречение от суб$ектишости высказывания /путь к объективности, подразумевающий взгляд автора на свои сочинения как бы со стороны - очищающий путь, трудная дорога, проба огнем а надой/, вновь овладение ясно стые выражения /»./- и абсолютнаямузыка /./« /133/ V.

Приведенный здесь фрагмент не без основания считается манифестом неоклассицизма в музыке* И действительно» Бузони оказался первым» кто в столь конкретной форме попытался обобщить это явление; однако, не только обобщить, но и высказаться о дальнвШш перспективах развития неоклассицизма* В сочинениях "дебютантов", о которых упоминает Бузони, возможно, имея в виду Хиндемита и Стравинского, в скором времени как бы материализовались идеи Ву-гони, лишний раз доказывая, сколь пророческими для XX века оказались они* Вместе с тем возникает естественный в данном случае вопрос - не была ли сокрыта в призывах Бузони и Стравинского о воскрешении в условиях XX века стилистических приемов старинной музыки известная опасность впасть в откровенную стилизацию? При разумеющемся здесь отрицательном ответе, возникает тогда и иная проблема - в чем же была заключена разница между стилизацией и методом, который использовали неоклассицисты?Представляется, что со стилизацией в музыке связывается не столько органичное претворение принципов формообразования различит стилей, сколько намеренность п о д р а * а v Обратим внимание на знарактерную деталь* Вопросительный знак, который стоит в первой публикации упоминаемого письма /экземпляр газеты обнаружен ажором работы в библиотеке ИНИОН/, в последующих перепечатках письма опущен* И тем не менее в данном контексте он представляется весьма существенным: проблемы» на которых останавливался Бузони, по всей видимости, и для него были еще не окончательно ясны. Наверняка под сомнение ставился и сам термин "новый классицивм", иногда подменяемый Бузони понятием "младоклассицизм**ния и м. Однако, неоклассицисты также намеренно обратились к музыкальный эпохам, далеко отстоящим от XX века, но с тем отличием, что в данной ситуации речь шла не о намеренности подражания, но о намеренности претворения, намеренности включения в "словарный фонд*4 XX века осовремененное, как бы обношенных стилистических приемов старинной музыки* "Невнятицам музыки новой" /М«Цветаева/ были противопоставлены авторитетные, испытанные веками системы художественной практики прошлого и шло это в музыке, что показательно, по пути крайне избирательного отношения не только к самим возрождаемым приемам, но и к историческим периодам музыки, где отдавалось явное предпочтение эпохе барокко и в меньшей степени музыке добарочной /поздний Ренессанс/ и гослебарочноЙ /ранний классицизм/.

В связи с проблемой стилизации нередк© /44, 75/ говорят о близости эстетики неоклассицизма философии Ницше и Ортеги-и-Гас-сета, как известно, проповедовавших возрождение старинных форм искусства, в чем они видели акт противопоставления уродливому современному миру* Это положение нашло отражение в теории "дегуманизации искусстве" Ортеги-и-Гассета, где он писал о необходимости лишить художественное творчество "слишном человеческого"* Один из главных путей "дегуманизации" он видел именно в стилизации искусства прошлых эпох, так как только это возвращение аа "проторенную дорогу"способно увести от уродливой и больной современности* Сходную мысль высказал, кстати, и Ницше,, формулируя ее как "возвышенный вид дезертирства1' /30, с.34/«Трудно отказать Ортеге-и-Гассету в стройности его теоретических "выкладок". "Новое вдохновение, столь экстравагантное по виду, юз вращается, хотя бы в одном отношении, на проторенную* дорогу искусства* Ибо эта дорога называется "стремление к стилю" • Итак: стилизовать - значит деформировать реальное, дереа-лизовать. Стилизация включает в себя дегуманизацию* WWtcvei^^ - нет иного пути дегуманизации, кроме стилизации"/80, с*459/.

Упомянутая теория во многом близка воззрениям неоклассицистов, хоть высказанная только в 1925 году, она вред ли могла стать их художественной программой* Действительно, эстетике неоклассицизма свойственны и известная элитарность, и противопоставление своего искусства насущным вопросам времени; наконец» сам метод, приближающийся к стилизации* Однако, несмотря на это, теория Ортеги-и-Гассета оказалась перечеркнутой самоё практикой неоклассицизма и в первую очередь музыкального * Наследие Стравинского, хиндемата, принадлежность которых % к неоклассицизму не вызывает сомнений, опровергает эту, в свое!основе порочную теорию* Именно тогда наследие неоклассицистов приобрело художественную значимость, когда они проявили /в отдельных случаях возможно и интуитивно/ неприемлемость теории ^обесчеловечиванин11 искусства.

Возвращаясь к проблеме стилизации и ее претворению в неоклассицизме, приведем два мнения - одно принадлежит русскому поэту начала века, другое - крупнейшему современному исследователю-филологу* М*Кузмин: "Стилизация - это перенесение своего замысла в известную эпоху. /•••/ /Ее/ можно было бы почесть за художественную подделку, эстетическую игру,*Ь>1и ^е |огсе ^ Наоборот /лат*/.если бы помимо боли современные авторы не вкладывали всей своей любви к старине и своей индивидуальности в эти формы, которые они не случайно признали самыми подходящими для своих замыслов" /5В» с.9/. М«Бахтин: "Стилизатору важна совокупность чужой речи /./ как вьфажение особой точки зрения" /ЗВ» с.324/«В обоих случаях налицо чрезвычайно широкое понимание стилизации, и в этом смысле сказанное можно было бы в полной мере отнести и к неоклассицизму* Однако думается, что реальная художественная практика требует более дидференцироюнного подхода к этой проблеме* Если цредтложить, что стилизация есть подчинение своего стиля чужому - невольно возникает аналогия с центростремительной силой в физике, - то неоклассицизм предлагал явление прямо противоположное: подчинение чужого стиля своему, и здесь мы вправе провести аналогию уже с силой центробежной. Этот момент -фактически краеугольный камень эстетики неоклассицизма, который вновь позволяет говорить о едином процессе претворения классически традиций и об общности между условно названной нами класси-цизируюцей тенденцией XXX века и неоклассицизмом* Равно как и неоклассицистам, их предшественникам было свойственно столь же органичное использование элементов формообразования предшествующих эпох* Создается ощущение, что столь небывалая популярности неоклассицизма в 20-40-е годы была предопределена и стала возможной только штому, что основные композиционные принципы неоклассицизма, его метод уже откристаллизовались в наследии предшественников этого направления в рубежные десятилетия XIX и XX веков.

Возвращаясь к проблеме отражения неоклассицизма в литературе межвоеннщ десятилетий, нельзя не отметить рад работ Б*В.Асафьева, которым без сомнения заложил основы научного изучения неоклассицизма в советском музыкознании* Асафьев вскрыл внутреннюю природу этого явления, его противоречивую суть. Особая заслуга Асафьева заключена в том, что отмечая явное стремление в музыкальном творчестве 2G-X годов к воскрешению приемов старинной музыки, он неоднократно писал о сложнейшем синтезе "старого" и "нового" в произведениях молодые композиторов. Так, уже в 1924 году отмечалось: "Современная музыка, нося в сюей эволюции черты ренессанса, а также реформационные и революционные течения, не исчерпывает себя в них" /77, с,7/* А ведь это писалось в годы первых попыток обращения к неоклассицизму! Целый ряд публицистических выступлений Асафьева этого времени, посвященных Прокофьеву, Хиндеми^, Стравинскому, Жшенеку, Казедле и др., в той или иной степени касаются проблемы неоклассицизма, хоть особенно нужно подчеркнуть, что ни разу Асафьев не называет новое направление в музыке этим термином* Представляя слушателям "Классическую симфонию4 Прокофьева, Асафьев тонко подмечает: "Удивительно то, что симфония воспринимается как вполне современное новое произведение, а не как нарочитая стилизация под старину" /6, с.96/. Та же, условно говоря,двугшановость характерна и для Кшенека, который "любит, пользуясь коваными схемами старый форм, пронизывать и как бы разрывать их причудливыми гротескными узорами и прихотливой иронией" /6, с.132/. В приведенные высказываниям Асафьев шо противопоставляет метод, который используют в своих неоклассических сочинениях его современники, - стилизации:.обращение к старинным образцам - только имцульс, своего рода канва, которая лежит в основе ооздания, выражаясь словами Асафьева, "вполне современного нового произведения".- 24 Сбои наблюдения над неоклассицизмом Асафьев обобщил в работе "Книга о Стравинском" /4/ и более всего в гяаве "Новый инструментальный стиль"» Асафьев говорит о том, чпо "материал, которым пользуется Стравинский, "нейтрализоюн" во всех отношениях, шо-бы не мешать привходящими внемузыкальными ассоциациями механическому течению звукоидей" /4, с,249/. Соотнося это положение Асафьева с практикой неоклассицизма, убеждаешься, что эта сторона стала основой исканий Стравинского и его современников, которые в цротивовес романтизму, где соединение "музыкального" и "внему-зыкального" за всю трехвековую историю развития европейской профессиональной музыки достигло своего апогея, намеренно обратились к инструментализму доклассицистской этхи, как воплощению самой идеи "абсолютной музыки". В своем исследовании Асафьев говорит и о том, что в европейской музыке всегда существовали некие изначальные, "основные принципы оформления, ритмические и интонационные формулы. /./ Строить, опираясь на них или принимая их за точку отправления - еще не значит цитировать, подражать или стилизовать. Стравинским базируется на таких музыкальных "первопричинах11 стиля позднего Ренессанса или барокко, эмоциональный тонус которых нами "не ощутим". Вот это отсутствие эмоционального штампа и делает давние ритмы и интонации надежными конструктивными базами, а непривычная слуху их динамика рождает новые свежие впечатления" /4, с*237/.

В известном смысле работы Б.В.Асафьева, затрагивайте проблемы неоклассицизма, долгие годы оставались единственными исследованиями, посвященными ему. Несмотря на шавиение в шнце 20-х и в 30-е годы ряда работ, с той или иной степенью подробности рассматривавших вопросы неоклассицизма /161, 173, 209/, интерес* к нему начинает заметно ослабевать. Возникали новые тенденции, родилась новая формация комтзиторов; неоклассицизм отодвигался на задний план - он явно не соответствовал той напряженной атмосфере, которая сложилась в Е^опе в предвоенные и, тем более, в годы Второй миро вой войны.

Первые признаки возрождения интереса к проблемам неоклассицизма относятся уже к послевоенным 1950-м годам. Особое значение здесь имели работы Г Лтуккенпшидта и Г*Штробеля /199, 200, 204, Ш6/. Несомненным их достоинством, помимо большого фактологического материала, было то особое ншманае, которое уделялось обоими исследователями вопросу национальных разнождностей неоклассицизма, их стремление увидеть в чрезвычайно многоликой в своадс проявлениях тенденции внутреннюю специфику неоклассицизма* Однако, нельзя согласиться с Г*Штуккеншмидтом, крайне широко тракту* ющим явление неоклассицизма* Его работам явно не хватает дифференцированного годхода как к самому неоклассицизму, так и к тому, что было бы рискованно обозначать этим термином*Интересный аспект исследования неоклассицизма предложил в эти годы итальянский музыковед В.Влад /2X1/, который в весьма своеобразной форме, опираясь в своих рассуждениях на наследие Моцарта, Гайдна, Бетховена и других классиков, пытается раскрыть историческую закономерность подобных "возвращений" к стилистике прошлого. Особое внимание, разумеется, уделяется итальянской разновидности неоклассицизма*Представляется, что в 50-е годы в зарубежном музыкознании сложилась вполне определенная концепция неоклассицизма, который рассматривался как достаточно эпизодическое явление в музыке ь XX века* При этом явно не учитывался факт исторической обуслов* ленности появления неоклассицизма. Даже исследование Р.Елада,который по чей вплотную подошел к решению этой проблемы, обходит данный вопрос молчанием*Принципиально новыми в этом смысле стали работы советских музыковедов, опубликованные в 1960-е годы. Историческая дистанция позволила исследователям увидеть в неоклассицизме не случайно появившееся и столь же неожиданно исчезнувшее явление, но вполне сформировавшуюся и закономерно возникшую в искусстве межвоенный десятилетий XX века тенденцию* Советские исследователи дали и более объективную оценку неоклассицизма, показав при этом не только его негативную сторону, но и столь же несомненный позитивный аспект* Здесь необходимо назвать целый ряд работ, среди которых исследования М*Друскина /ей/, \к.itaa&msa /6о/, II.Цветаева /75/, 1.Смирнова /100/, Б.Яру сто веко го /Ш/* Так, М.Мижай-лов по сути впервые обратил внимание на схожесть ряда явлений в музыке XIX века /автор обозначает их как ^ассицистскую тенденций*/ с неоклассицизмом* Сегодня эта мысль аксиоматична, но 30 лет назад она бада новой* Здесь же исследователь заострил внимание на специфике неоклассицизма, который, отвергая в своем искусстве романтизм XIX века /по Михайлову - "вчерашний день11/ и минуя его, обратился к более отдаленным эпохам /"позавчерашнему ды»"^/. И.Нестьев подчеркивает чрезвычайную многолиодегь неоклассицизма, видя в нем своеобразную "защитную реакцию" против экспрессионизма и других тенденций этого времени* В.Смирнов и Б*ЯрустовскиЙ Корректируя это положение, необходимо дошлнить высказаннуюмысль; представляется, что неоклассицизм, пользуясь терминологией автора, обратился отнюдь не к "позавчерашнему днв" - то есть к классицизму, но, в основшм, к барокш - "поза-позавчерашнему дн©"** ставят проблемы истории и теории неоклассицизма в связи с наследием И.Стравинского^.

Екце более интенсивным и углубленным становится изучение неоклассицизма в советском музыкознании в 1970-е годы* Монография М.Друскина, посвященная творчеству Стравинского, среди множества поднятые проблем раскрывает своеобразие неоклассического метода композитора. В частности, здесь говорится /в щотивовес иным и очень популярным теориям/ о единстве, цельности стиля Стравинского, о своеобразной преемственности так называемых русского, неоклассического и додекафонного периодов в его творчестве.

В это десятилетие появляется и первая советская монография, шсвщенная творчеству Хиндемита /57/. Ее авторы ТЛевая и 0Леонтьева» используя малоизвестный документальный материал, убедительно раскрывают вопросы взаимосвязи неоклассицизма Хиндемита, как, впрочем, и всего наследия композитора, с традициями немецкой музыкальной культуры.

Нужно отметить и тот факт, что в 70-е годы изучение неоклассицизма идет в двух направлениях. С одной стороны, и в этом видится гфодолжение линии исследований 60-х годов, заметно стремление авторов дать общую картину развития неоклассицизма /М^рускин /32,33/, Д^итомирский /37/, И.Нестъев /67,кн.1/, Ю.Келдыш /44//» но с другой, все чаще стали понвлясъса работы, и здесь мошо' гоУ ОгромннЙ вспомогательный материал для исследователей дала публикация на русском языке в 50-70-е годы ряда документов, где предоташен немалый материал о неоклассицизме: "Хроника моей жизни" /Ш7/,"Музыкальная поэтика" /106/ и "Диалоги"/105/ Стравинского; мемуары Буттинга "История музыки,пережитая мной" /19/,статьи и интервью Дебюсси /29/ •ворить о закономерности этого этапа, посвященные отдельным, локальным вопросам неоклассицизма* Так, статья И.Бар собой посвящена проблеме камерного оркестра Хиндемита /II/; Л «Житомирский обращается к неоклассицизму в связи с наследием Бузони /38/; работа А«Климошцкого /45/, в местности, ставит вопрос о судьбе оонатной формы у Стравинского; отдельные вопросы неоклассицизма Стравинского рассматривают С.Савенко /97/ и В.Смирнов /ЮЗ/; 1*Раабен касается проблематики неоклассицизма в связи с камерно-инструмщ-тальной музыкой рубежа ХХХ-ХХ веков /89/; Б.Яру сто векий - в связи с возрождением в XX веке традиций оперной классики /125/ и т.д.

Предсташяется, что уже накоплен в искусствознании достаточный материал для широких обобщений в отношении неоклассицизма. Мы вправе сегодня говорить о неоклассицизме как об объемной культурологической проблеме, и первые признаки этого нового подхода к проблематике неоклассицизма уже наметились^.

Безусловно, научная литература о неоклассицизме весьма обширна. Вместе с тем ряд проблем все еще ждут своего раскрытия. Не исключая иных $орм исследования неоклассицизма, вместе с тем, думается, настало время выявить не только закономерность возникновения неоклассицизма XX века, но и, если можно так возиться, заострить взимание на тех последствиях, которые вшвал в музыке более позднего времени неоклассицизм межвоенньк десятилетий.

С другой стороны, явно недостаточно освещена взаимосвязь музыкального неоклассицизма с проявлением той же тенденции в других видах искусства, проблема не только национальной специфики^ В первую очередь здесь необходимо назвать чрезвычайно содержательную стать© Л^аабена "Еще раз о неоклассицизме" /88/.неоклассицизма /впрочем, и эха сторона требует более детального рассмотрения/, но и особенности его жанровых разновидностей. Наконец, предсташяется, что мало акцентируется внимание на тех глубинных изменениях в музыке рубежа веков, которые неизбежно вели к рождению новэго течения*Анализ истории неоклассицизма стаэдт перед исследователем огромное количество проблем, но две, как представляется, требуют более полного раскрытия. Они и составят содержание соответствующих дда глав настоящей работы.I* Неоклассицизму оказалась в высшей степени свойственна замкнутость, локальность его национальных разновидностей* Это и понятно: каадыи композитор обратился к воскрешению старинных форм своей национальной музыкальной культуры^* Это позволяет сгруппировать по большей часта разнородные факты истории * неоклассицизма по их, условно говоря, национальному признаку* Вместе с тем, это же позволит нам обнаружить черты ойцноети и различия в истории- возникновения и развития неоклассицизма в тех европейских странах, где он сформировался в целостное художественное явление*В главе четыре раздела: Германия и Австрия, Франция, Италия и Россия.

2. Если мы вправе определить лроблеиу претворения неоклассицизма в различных национальных культурах как своего рода внешнее проявление тенденции, то были в музыке и причины сугубо внутреннего характера, связанные с глубиннши изменениями в стилистике рубежа веков и первых десятилетий XX века* Они оказались^ Были здесь, однако, и исключения, о чем речь пойдет далее.* настолько очевидны, радикальны и многообразны, что сам ход истории требовал появления художественного течения, синтезирующего в себе, собирающего как в фокусе различные стилистические метаморфозы музыки XX века, направляя их в единое русло* Таким течением стал неоклассицизм* В доказательстве этого изложения мы намеренно ограничиваем себя рамками претворения неоклассицизма в циклической инструментальной форме на примере концертных циклов Стравинского, Хиндемита и Казеллы.

В главе пять разделов; от программной музыки к музыке wa6co* лютнои", от симфонии к сюите, от сонаты к концертной форме, от классического оркестра к камерному составу исполнителей, от гомофонии к полифонии*ПЕРВАЯ ГЛАВАГермания и АвстрияКасаясь вопроса развития неоклассицизма в австро-немецкой музыке* с самого же начала нужно обратить внимание на крайне важную деталь: здесь более» чем в других европейских странам, была сильна гфеемственность национальных музыкальны® традиций* Сменялись художественные эпохи» проходили века, появлялись новые композиторские школы, чаще всего отвергаввие принципы своих предшественников, и тем не менее пиетет к национальным традициям оставался велик* Гайдн и Моцарт в период шлного господства гомофонно-гармонического письма культивировали полифонические приемы и формы Баха; следы так называемого "галантно-ВД стиля" проявлялись на протяжении всего творчества Бетховена /его Восьмая симфония возможно бита воспринята современниками если не как некая форма неоклассицизма, то во всяком случае как явление, близкое к нему/, не говоря уже о том, что Бетховен, особенно в поздний период творчества, не мыслил своей формы без претворения баховсквдс полифонических традиций; Брамс явно ориентировался в своих сочинениях на Баха и Бетховена, корни наследия Вегера обнаруживаются в Бахе и Брамсе, Хинде-мит неоднократно подчеркивал свою близость к Регеру и т.д.

Само наличие в австро-немецкой музыке, условно говоря, художественные антиподов /Мендельсон - Шуман, Брамс - Вагнер, Хиндемит - Шёнберг/ было рождено отношением каждого из названных композиторов к наследию прошлого. Уже в позиции представителей 1ейпцигской школы» противопоставившей себя наиболее крайним проявлениям романтизма) бьшо нечто предвосхищавшее будущий неоклассицизм* Сближение с неоклассицизмом произошло и в ином; немецкие "классицисты" XXX века» равно как и неоклассицисты, обратились к претворению своей национальной культуры* Это и стало тем основным звеном, которое объединило две далеко отстоящие эпохи* Три имени особенно должны привлечь наше шимание; Брамс, Perер и Бузони*Сам факт неоднократного обращения Брамса к барочным полифоническим формам еще не способен выделить композитора среди его современников /Мендельсон, Шуман/ и предшественников /Моцарт, Бетховен/. Но то обстоятельство, что Брамс подчас типизирует строение своего инструментального цикла, где драматургическое развитие движется к заключительной фуге или пассакалье /Соната для виолончели и фортепиано ми минор, Вариации на тему Генделя, Четвертая симфония и др*/ - это уже был "взгляд в будущее". Здесь Гфед-восхищение, к примеру, камерно-инструментального наследия Хинде-мита настолько очевидно, что невольно возникает мысль о единой основе этих явлений*Менее откристаллизовавшейся оказалась другая сторона творчества Брамса, связанная с претворением барочной музыки. Она не столь заметна, так как представлена в его наследии фактически единственным примером. Имеется в виду опосредованное обращение композитора к традициям кончерто-гроссо в Концерте для скрипки и виолончели с оркестром. Мы далеко не склонны отнести этот опус Брамса к названному жанру. Но здесь несомненно претворен его характернейший признак - сопоставление солирующих эпизодов и всей* оркестровой массы. Нужно отметать, что в ХЗХ веке традиции кон-черто-гроссо бьши совершенно утеряны. Брамс как бы сплавляет воедино в Концерте две инструментальные формы - сонаа^у а кончерто-гроссо. Именно в этом своем последнем качестве композитор вновь предвосхищает типические черты инструментальной музыки XX века.

Брамс оказался и первым, кто в XIX веке фактически нарушил незыблемую традицию, завещанную Гайдном. Ряд его камерно-инструментальных сочинений /Трио для фортепиано, скрипки и валторны, Трио дня фортепиано, кларнета и виолончели, Квинтет для кларнета, двух скрипок, альта и виолончели/ не только заставляют вспомнить о догайдновской эпохе с ее ненормированностью камерно-инструмен-тальныж составов, но и вызывают прямые аналогии с камерной музыкой XX века, точнее - с неоклассицизмом, где это качество стало едва ли не основой наследия Стравинского, Хиндемита, Казеллы* и др*^.

Имя Р е г е р а упоминается наиболее часто в свжи с проблемой неоклассицизма. Вряд ли подобное можно расценить как случайность. Его творчество являет нам пример последовательного обращения к формообразующим принципам старинной музыки, конкретнее - обращения к наследию Баха, но при этом Регер остался верен^ Возникает закономерный вопрос - не стал ли Бетховен в этом смысле первым, кто обратился в своих камерных ансамблях к ненормативности тембровых сочетаний? й вместе с тем; это явление в ряде сочинений Бетховена 90-х годов /Октет, Септет, Секстет, Квинтет и др./ воспринимаются сегодня как "остаточные явления" догайдновской музыки. Иное было у Брамса, который обратился к этой традиции намеренно.эстетическим нормам XIX века. Очень показательная в этом смысле деталь: в 1912 году им почта одновременно созданы два произведения - программная "Романтическая сюита" и,1Концерт в старинном стиле". Равно как и Брамс, он не столько противопоставил свои новации романтизму, сколько привнес в него новый, до этого не црименявшийся элемент, - обращение к жанрам музыки барокко. "Круг интересов" Регера ограничен почти исключительно рамками названной эпохи. Мы увидьм далее, что это в значительной степени отличает его от эстетики Бузони. Вместе с тем, Регер оказался первым, кто в XX веке возродил совершенно исчезнувшие к этому времени жанры эпохи барокко: кончерто-гроссо /здесь мы вгфаве в отличие от Брамса констатировать пршое возрождение жанра/, сольную инструментальную сонату, старинную инструментальную сюиту, барочный диптих /прелюдия и фуга/, полифонические вариации. Но примечательно - не только возродил названные жанры, но и сделал их созвучными новым стилистическим веяниям времени. Перспективность его творчества для молодого поколений немецких неоклассицистов сказалась значительной. Буттинг утверждал, что "решающую роль /в его собственном раз витии.-В.В./ сыграли все большая 1фиверженность к полифоническому стилю, интерес к произведениям Макса Регера /./. Смелая для того времени в гармоническом и полифоническом отношении манера письма Регера с каждым произведением открывала мне новые горизонты" /19, с.Ш5 и 121/. Хиндемит признавался; "Я обшан Регеру более, чем Баху /128,/, Щ.

Анализ сочинений Хиндемита и его современников показывает, что близость к Регеру наметилась не только в использовании принципов формообразования музыки барокко, но и в одной из основнщ проблем в инструментальные циклах неоклассицизма - в сюитномчсовмещении в пределах цикла различных стилистических элементов. Претворение формообразующих приемов из классического наследия стало своего рода стилевым пластом в концепции сочинения* Эта линия только наметилась у Регера /Концерт в старинном стиле/, но стала основополагающей в эстетике Хиндемита и его соотечественников.

Можно было бы ожидать в творчестве Регера определенной эволюции в сторону сближения с поколением будущих неоклассицистов -предпосылки к этому явно наметились, - если бы не ранняя смерть композитора в 1916 году* Это определило своеобразие исторического положения наследия Регера, которое справедливо классифицируется как связующее звено между поздним романтизмом и неоклассицизмом*Мы намеренно относим деятельность итальянца Бузони кнемецкой музыкальной культуре, имея в виду не только тот факт,** что композитор большую и наиболее зрелую часть жизни прожил в Германии, но и то, что композитор в инструментальной части своего творчества предвосхитил будущие опусы немецких неоклассицистов*Весь творческий путь Бузони - путь неуклонного созревания идеи неоклассицизма, сформулированной композитором только к концу жизни* Показательно, что уже в своих» по сути детских сочинениях, Бузони твердо заявил об этой "неоклассической1' направленности своего творчества: в Пяти пьесах IX-летнего композитора претворены старинные жанры - Менуэт, Гавот и Кига. Деятельность Бузониг= пианиста являла собой настойчивое стремление отказа от рутины» вкусовцины и привнесения в исполнительство высокого духа искусства прошлого* Нельзя в связи с этим и не упомянуть о много чиеяен* ных фортепианных транскрипциях произведений классики, главнымобразом сочинений Баха. Наконец, Бузони явился и зтем композитором, который наглядно в своем творчестве продемонстрировал новую направленность музыкального искусства. Трудно говорить в связи с Бузони о собственно неоклассицизме. Но композитор как бы предлагает потомкам те цути, по которым должно было бы пойти развитие неоклассицизма; обращение к старинной танцевальной музыке ХУП-ХЗШ веков, воскрешение приемов полифонического письма старый мастеров, обращение к жанру оперы-буфф*, к жанрам, характерным для эпохи раннего классицизма и т.д.

Неоклассицисты во многих моментах продолжили дело Бузони, но предложили и свое понимание этого течения. Разность заключалась в основном в том, что Бузони, равно как и Регер, предпринял свою реформу "изнутри", не порывая с традициями XIX века. Особенно это заметно в фортепианном наследии Бузони - в своеобразной творческой лаборатории композитора, где впервые нашли практическое воплощение его идеи неоклассицизма. Возрождая жанры и приемы старш-ной музыки, композитор вместе с тем явно близок здесь дистовским традициям.

Впрочем, в одном жанре сближение с последующей практикой неоклассицизма было несомненным - в оперном творчестве. Перспективности этой части наследия Бузони оказалась чрезвычайно значительной, но характерно - не столько для неоклассицистов-немцев, сколько для музыкального театра Малипьеро, Стравинского, других композиторов. Общее для них антивагнерианство привело и к общности единые явлений в оперной эстетике неоклассицизма, с ее нарочитой условностью происходщего действия, далекого, как правило, от реальной жизни, а тайке предельной автономии происходщего на сцене и музыки, сопровождающей это действие*Важно помнить, и это необходимо подчеркнуть особо, что ни один из трех названных выше композиторов не может быть причислен к течению неоклассицизма. Предвосхищение в их творчестве было совершенно очевидным, но только лишь предвидением его. Близость эстетике XXX века и была той важнейшей особенностью, которая поставила Брамса, регера и Бузони "по ту сторону событий" в художественной жизни Европы, которые произойдут впоследствии, в годы межвоенных десятилетии3^.

В первые десятилетия XX века в музыке Германии отчетливо обозначился идейно-зсудожественный кризис позднего романтизма,связанного с именами Пфиднера, Шиллингса, Шрекера и др. Новое поколение композиторов решительно выступило против нарочитого пафосаУ Попутно отметим, что претворение традиций классического наследия прошлого характеризовало, к примеру, и австро-немецвд животе пись XIX века. Уже в 1809 году группа немецких и австрийскиххудожников, названная впоследствии Назарейцами /по названию легендарного Назарета - места рождения Иисуса Христа/, создала так называемый "Союз святого Луки" /Ф.Пфорр, ФХвербек, Ц.Жорнелиус и др./. Избрав объектом подражания произведения Дюрера, Перуджино, раннего Рафаэля, и стремясь возродить монументализм искусства прошлого, они вместе с тем противопоставили свое искусство наиболее ранним проявлениям романтизма.

В 186^-е годы родилась новая немецкая группировка - "цеоиде-а л исты" /художники Х.фон Маре, А.Фейербах, скульптор А«Хильде-брандт,эстетик К.Фидлер/, выступите фотив академической эклектики и натурализма. ПропоЕедуя "вечные идеалы красоты" /отсюда неоидеализм/, они стремились возродить пластическую завершенное® классического искусства. Программой для них стали идеи Фидлера, призывавшего выступить против "хаоса действительности". Через полстолетия те же постулаты будут почти буквально повторены неоклассицистами.иж сочинений» который в годы, предшествование Первой мировой войне, и тем более в военные годы, был воспринят как явление, пережившее свой век, Х.Тиссен писал: "Утеряло значение все фальшивое, патетичное, напыщенное, изукрашенное, искусственное» Во Бремя всеобщей нужды стада ложной, ненужной изнеженная, чувствительная, бесцельно-пассивная субъективистская лирика. Ужасы, которые в той или иной степени каждый пережил» нищета масс, дажетрезвый символ карточки - родили потребность в гюдобной зтичес -кой силе. Как это отличалось от узколичных нюансов и "блестящей изолированности" предшествующей эгохи!" /32, с.178-179/.

Первыми приметами наметившегося перелома в австро-немецкой музыке явились, с одной стороны - решительный отказ от 1$>имата вагнеровских оперных традиций, с другой - столь же категоричное отрицание крайне разросшегося к этому времени дазднеромантическо-го оркестра. Все это невольно вело к возрождению, в буквальном смысле этого слова, жанров камерной музыки, камерного оркестра, камерных составов исполнителей и т.д.

Слово М*Буттингу - свидетелю этого перелома: "Молодое поколение стало, благодаря войне, серьезным и отчасти суровым и требовало сути; блестящие орнаменты на малозначащем содержании ему не импонировали. Таким образом, £"этот7 поворот /./ явился следствием новой идейной позиции /19, с.148/.

Все верно в высказывании Буттинга, с той лишь оговоркой, что эта "новая идейная позиция" зародилась как минимум десятилетием ранее Первой мировой войны; в послевоенные же годы она стала безоговорочной.

У истоков нагфавления, названногоТиссеном и Бузони*новым классицизмом", стояла композиторы различных направлений, щшл, возрастов. Не избежали отдельных сторон этого течения даже его ярые противники. Слова Стравинского о существовании трек неоклассических школ - Шёнберга, Хиндемита а самого Стравинского - вовсе не парадокс /105, с.264/. Камерность, как определенный художественный принцип и вместе с тем основная примета нарождавшегося неоклассицизма, обнаружила себя именно в произведениях Шёнберга и его учеников. Камерная симфония Шёнберга для 15 солирующих инструментов ор.9 относится уже к 1906 году. Глашое здесь заключено даже не в том, что композитор обратился к камерному составу исполнителей, хоть и это представляется чрезвычайно показательным моментом, а то, что подобное обращение вскоре стало стилистическим эталоном.

Совершенно естественно, что причисление Шёнберга к неоклассицизму несколько категорично в устах Стравинского. Шёнберг и его последователи отнюдь не делали попытки возроздения старинного искусства, как это предполагалось у неоклассицистов, но так же,как у последних, для них стала типичной камерность общего замысла сочинений. Разница была заключена в другом: неоклассицизм родился с целью и желанием отмежеваться от проблем "тревожного времени", в то время как в психологической напр ценности опусФВ Шёнберга, чего нет или во всяком случае не должно было быть у неоклассицистов, бросается в глаза созвучность самому духу времени.

Высказывания представителей школы Шёнберга о неоклассицизме - показательные документы эпохи, во многом дополняющие картину истории неоклассицизма. Убежденный в правоте позиций учителя, Веберн утверждал, что "нынешний "классицизм" /♦./ копирует стиль, не ведаа с м ы сл a /./i тогда как я /Шёнберг, Берг/ стрем9г люсь воплощать этот смысл - а он остается вечно неизменный, - пользуясь нашими средствами. И тут у» получается не копия, а - именно и только потому - исконно-подлинное /./"/21, с«90/.

Можно предположить, что те же слова могли бы произнести и Стравинский, и Хиндемит, столь же уверенные в своей правоте, которая вовсе не предполагала слепого копирования стиля старых мастеров. Не случайно в приведенном письме Веберн подчеркивает слова: "наши средства" выражения. Идея додекафонистой достижения "высшего порядка" в музыке во многом схожа с замыслом неоклассицистов, желавших видеть свой идеал в такой же ш их мнений "высшей организованности" сочинений старых мастеров; замыслы несомненно близки, но средства их вошощения различны.

Ярчайшим проявлением сказанного могут служить многочисленные фестивали камерной музыки. С одной стороны, они в огромной степени способствовали развитию и пропаганде современной немецкой музыки, с другой же - отразили художественную направленность и интенсивность этого процесса. Началом явился фестиваль-камерной музыки в Донаузшингене в 1913 году, организованный "Обществом друзей музыки в Донауэшингене". В годы войны концерты "Общества" прекращаются и возобновляются вновь в 1221 году. Покровительство князя фюрстенбергского придало им особую живость. На целое десятилетие до этого малопримечательный курортный городок становится Меккой для молодого поколения композиторов.

Этот период времени совпал с организацией в IS22 году в Зальцбурге Международного общества современной музыки /МОСМ/, создавшего национальные отделения в большинстве европейских стран^. Широчаишую популярность приобрели ежегодные /нередко и дважды в год/ фестивали, организованные по примеру донауэшиагенскис и проводившиеся с первого же года организации МОСМ в различнщ европейских странах.

На фестивалях Донауэшингене и ШСМ исполнялись Стравинский,Казелда, Хиндемит, Берг, Яшенек, Барток, Прокофьев, Малил&еро, Шёнберг, "абсолютные премьеры" целого рща сочинений которыеУ В IS23 году в МОСМ вступила Ассоциация современной музыки /АСМ/, отделения котором имелись в Москве и Ленинграде.- ж I/относятся к этим фестивалям ■ „ Здесь же исполнялись произведения молодых немецких композиторов, иыена которых сегодня известны сравнительно небольшому кругу специалистов - Гольдшмита, Петире-ка, Каминского, Финке, йрнаха, Буттинга и др. Но в их группе были Хиндемит, Кшенек, без который сегодня не представить панорамы музыки XX века. Это была принципиально новая формация композиторов, появившаяся в годы после Первой мировой войны. Они выступили,наперекор ожесточенному неприятию их старшим поколением композиторов, с новой программой музыкального творчества, одним из важнейших пунктов которой стало возрождение принципов формообразования музыки немецкого барокко.

Буттинг признавался, что "произведения Хиндемита бшш наиболее часто исполняемыми и его музыка была, пожалуй, наиболее близка немецкому восприятию" /19, с.148/.й действительно, лидером неоклассицизма в Германии становится именно Хиндемит, воплотиший в своем творчестве в наиболее законченной форме его основные принципы.

Одним из современников Хиндемит был назван "авангардистом с чертами средневековья /205, £ 125/. В этом афоризме ГЛЕтуккен-шмидта несколько обострены крайности - Хиндемиту всегда был чужд нигилизм авангардистов, равно как и нельзя было бы его назвать последовательным медиевистом. Своеобразие композитора в ином: в редкостной гармонии соединения мшления и языка композитора XX века с теми традициями, которые он унаследовал от музыкальной^ Большую роль в пропаганде сочинений молодых композиторов играла их публикация, осуществлявшаяся издательствами "хЯотг " в Майнце и "ILWtzld Hon " в Вене.культуры барокко. Синтез этот настолько органичен, что стремление разъять его даже б рамках специального анализа неизбежно приводит к потере художественной специфики сочинений Хиндемита.

Недолгое время раннего Хиндемита сопровождал своеобразны! стилистический параллелизм, где наряду с произведениями, еще близкими к экспрессионизму, создавались его первые неоклассические сочинения;1919 - опера "Убийца, надежда женщин" и Первый струнный квартет;1921 - опера "Святая Сусанна" и "Камерная музыка" ft I;1922 - балет "Демон", фортепианная сюита "1922" и вокальный цикл "2итие Марии".

С 1923 года стиль Хиндемита приобретает черты художественной определенности. Отныне основу его творчества вплоть до самых последних опусов будут составлять циклические инструментальные сочинения, претворяющие формообразующие принципы барочной музыки. Б этом смысле наследие Хиндемита являет собой редкий в истории музыки образец стилистического единства. Вместе с тем Хинде-мит в этом пиане - антипод Стравинского.

Произведения Хиндемита стали и воплощенным выражением основных моментов так называемой "неоклассической программы" Бузони. Наметилось явное воскрешение практики инструментализма ХЛ1-ХУ1 веков с ее абсолютом "чистой" музыки, лишенной сюжета, программности и пр. Контраст с эпохой позднего романтизма был разительным. На смену монументальным программным симфониям, симфоническим поэмам приходят кончерто-гроссо, полифонические формы немецкого барокко, камерно-инструментальные ансамбли и т.д. Все это представлено у Хиндемита. Но более того; Хиндемит в своем творчестве как бы повторяет ту историческую ситуацию,когда произошла естественная сиена кончерто-гроесо и другщ& шн-цертнь& жанров на сонатно-сим^онический цикл, У Хиндемита в последние десятилетия творчества заметен явный переход от концертные жанров к сонате и симфонии. Впрочем, последние отмечены у Хиндемита рядом специфических черт и об этом пойдет реч& во Второй главе настоящей работы.

Другим постулатом для Хиндемита стало и отражение идеи Бузони о "развитой полифонии". Здесь его сближение с эпохой барокко было наиболее очевидным. Возрождалась сама первооснова старинной националвной музыки. Полифония, по мысли неоклассицистов, вносила в музыку с одной стороны то рациональное начало, которое, по их мнению, было утеряно в современном им музыкальном творчестве, с другой же - я внял а собой "наиболее сильный контраст к недавнему прошлому" /Буттинг/.

Характерно отметить, что в первые десятилетия XX века в немецком искусстве наблюдается ряд тенденций, в основе своей близких неоклассицизму. Наиболее раннее проявление связано с литературой: с творчеством П.Эрнста, В.Шольца, СДюблинского. Уже в начале века, к примеру, Эрнст требовал искусства, основанного на "строгих и необходимых законах". Акцент при этом делался на "возвышенности" и "ценности" героя. Театр трагедии давал в этом плане Эрнсту широкое поле деятельности. Отнюдь не важно, что Лжедимитрий у негр оказывался в Спарте /"Деметриос"/ - ведь по мысли Зрнста такая трактовка героя несла в себе некий заряд "сверж -объективности". Зрнст с его культом "высшее людей" становится, правда, уже после смерти, одним из самых; почитаемые писателейпри режиме Гитлера*^.

Приводя в пример Канольдта, Геринг требовал "возрождения реальных форм1". В период диктатуры Гитлера Канольдт открыто сотрудничал с фашизмом.* вся эта болтовня о неоклассике теперь, в нашем общественном быту и при наших экономических условиях, /./ У старых классически» живописцев было го крайней мере содержание /./» у наших же неоклассиков есть только "Три яблока" Сезанна, которыми, - видит бог, - уже питалось все предвдщее поколение.

Классика современных художников не менее дисгармонична,враждебна какой бы то ни было идейности /./, чем все прочие проявления буржуазной классовой культуры. Это ощущение родственности с классикой может бьшь вызвано послевоенным стремлением к покою, ощущением уверенности победителя* Но такая идиллия неестественна, а потому бесплодна в этом мире непримиримых классовых противоречий /36, с.37/,То, о чем пишет Гросс, не миновало и музыки, не миновало в каком-то смысле даже и Хиндемита. Дисгармония, о которой говорит ^ Гросс, стала характерна для нее не только в переносном смысле,но и в самом прямом. Буттинг утверждал, что основным методом работы композитора в этот период было сочинение композиций "за письменным столом11.

Уже через два года после опубликования своей "программы неоклассицизма", Бузони опять касается этой проблемы. Вновь слышны его прежние призывы, но уже, характерно, звучит и некоторый скепсис: "Мне страшно, что порой сегодня можно услышать, что-де и Бузони стал приверженцем нового классицизма /./! После всего сомнительного ряда экспериментов /./ должна была появиться потребность в широкой безопасности стиля.

Но я, как и во всем другом, был понят цревратно. Слова о классицизме были восприняты как некое дшжение вспять. Подтверж- дение этому я нахожу в живописи, где "реабилитация" Энгра, кото* рьш являлся мастером кисти, стала отпугивающим образцом мертвенности формы /преднамеренно эта мысль здесь утрирована/.

Моя идея /./ заключена в том, чтобы младоклассицизм предполагал завершенность в двойном смысле; завершенность как совершенство и завершенность как законченность /./" /138, £ 38-*39/.

Скепсис Бузони понятен - уж слишком разнилась его высокая идея воскрешения "опыта предшествующих эпох" с тем, что предлагало в своих "антикварно-диссонантный" опытах молодое поколение немецких неоклассицистов. Разве не показательно в этом плане вторичное обращение Хиндемита в 1948 году к циклу "Житие Марии"? Спустя четверть века композитор вновь обращается к своему раннему произведению с целью упростить его, лишить излишней резкости звучания,В настоящее время можно только предполагать какое развитие могло ожидать неоклассическое движение в немецкой музыке, Устано-^ вление фашистской диктатуры в 1938 году разом лижшш немецкое искусство XX века ее ценнейшего качества - творческого поиска, Многие вынуждены бшш эмигрировать, другие, оставшиеся в Германии, были поставлены перед необходимостью стать проповедниками официального искусства фашизма. Неоклассицизм оказался развенчанным, иллюзорным» Впрочем, здесь было одно исключение - Хиндемит. Даже оказавшись оторванным от Германии, он сохраняет удивительную приверженность к неоклассицизму» Это и понятно: в его идее воскрешения искусства прошлого было нечто более глубокое и целостное,чем просто "мода на старину", которую нередко и, разумеется, ошибочно связывают с неоклассицизмом.

Разговор о неоклассицизме в австро-немецкой музыке XX века был бы неполным, если бы мы не остановились на его частном, но чрезвычайно своеобразном проявлении, - так называемом "неомоцар* тианстве11.

Появление в 1900 году Четвертой симфонии Малера, по сути, стало отправной точкой для целого рдца сочинений, в той или иной степени претворяющих характерные особенности стиля Моцарта. Нео-моцартианство не приняио столь интенсивные форм как необарокко. Но удивляет здесь 1федвидение представителя совершенно иной национальной культуры - Танеева, который призывал в эти годы "вернуться к совершенству письма Моцарта, соединив его со всеми усовершенствованиями современной гармонии /110, с.43/. Нужно сказать, что именно этим "соединением" отмечена названная симфония Малера, хоть и создана она на десятилетие ранее труда Танеева* Но Танеев не смог предусмотреть одной характерной детали этой тенденции, до которой был всего один шаг: обращение к галантному сти&ю соединилось и с очень своеобразным, благодушным /чаще всего/ п а -к родированием этого же стиля^.

Неомоцартианство в какой-то степени стало типично и для Р.Штрауса. Здесь не было противоречия осногаой задаче неоклассицизма, стремившегося к возрождению образцов национальной музыки» Первым подобным опытом Штрауса стал написанный в 1910 году "KaiaN-лер роз"* Перерождение стиля Штрауса в этой опере оказалось разительным. В то же время это была открытая реакция на позднероман-тическу® оперу. И.Соллертинский видел в опере Штрауса "пророчесУ Эта же черта характеризует многочисленные дивфтисменты, созданные в годы неоклассицизма в Италии, в шторьк пародируется их же национальная классика ХУШ века /см*раздел "Италия"/*Показательно, что в 1925 г* во Франции была поставлена музыкальная комедия /I/ Р*Ана, построенная целиком на фрагментах из сочинений Моцарта*кое для всего последующего музыкального развития возвращение после "бесконечной мелодии" к четким конструктивным формам музыки ХШ века", добавляя при этом, что "Кавалер роз" явился "поворотным пунктом в творчестве Штрауса и, возможно, во всей европейской опере вообще11/^, с*62/. Разумеется, врщ ли можно говорить о непосредственном влиянии в этом плане Малера на творчество Штрауса, чьи последующие произведения говорили об утверждении неомоцартианства в его тшрчестве /оперы "Ариадна на Наксосе*1, "Интермеццо", "Арабелла", музыка к постановке "Мещанина во дюршстве" и др./ Однако нельзя и не связать эти явления* Ш рождение было обусловлено общей устремленностью начинавшегося века, его желанием увидеть в прошлом пусть и идеализированный,Уно мир высокой гармонии/Линия неомоцартианства оказалась крайне недолговечной ^скажем пршо, мало популярной в истории неоклассицизма* Причина крылась, как думается, в одном - несомненно присутствующий в ней элемент реставраторства, своего рода "подделки под старину", в своей основе был в корне чужд эстетике большинства неоклассицистов2/.

ФранцииМнение А.Каэеллы, заметившего, что "все эти возвращения /к старинной музыке.-В*Б./ отмечены парижской маркой" /136, £ 26-27/^У В 19X4 году Регер написал "Вариации и фугу на тему Моцарта"* Однако это произведение, крайне отличающееся от стиля автора использованной здесь темы, никак не вписывается в тенденцию неомоцартианства.

2/ Неомоцартиансгво затронуло и русскую музыкальную культуру рубежа веков, о чем будет сказано в разделе "Россия"*сегодня может бысь расценено как известное преувеличение. Принял ли неоклассицизм во Франции столь интенсиише формы, как к примеру, в Германии или в Италии? Не рождены ли эти слова только тем фактом, что с Парижем связана деятельность Стравинского? Эти вопросы несомненно требуют достаточно обстоятельного рассмотрения.

История неоклассицизма во Франции,в такой &е степени как в Германии, связана с XXX веком. Забота о форме произведения, особое внимание к его конструкции, использование стар иннщ жанров -эти черты типичны для французского романтизма; ни в коей мере они не исчезли в его поздний период и даже в годы импрессионизма. Гуно отмечал у Сен-Санса "спокойствие в пылу вдохновения, благоразумие в фантазии, неизменное самообладание в суждениям, несмотря на волнующие его страсти" /121, с.33/. Если заменить в этом высказывании имя Сен-Санса именами, к примеру, Форе, Шоссона, Франка или д'Энди, то оно могло бы в полной мере стать характеристикой и их художественнее позиций.

Уже в 1853 году в Париже создается Школа духошой и классической музыки, видевшая свою осношую цель в изучении 1фэыки ХУ -ХШ веков. На ее основе в 1894 году создается знаменитая l>t$ioi\ Caivbtuta - Певческая школа, ставшая не только важнейшим учебным центром, но и местом пропаганды наследия старинные полифонистов. Во главе Школы стоял ученик Франка Венсан д*Эади. Ее создание,однако, вызвало отбытую не1фиязнъ со стороны Дебюсси, Равеля, Кёк-лена, рада других композиторов, рассматривавших ее как щюявяение крайнего анахронизма. Характеристика Школы, данная в "Жане Крис-тофе" Роллана, весьма показательна: "ДЛсйц старалась освежить воздух, - она открыла окно в прошлое* Но только в прошлое. Это было все равно, что открыть окно во двор, а не на улицу /./.

Воздух по-прежнему оставался затхлым. Впрочем, они чувствовали себя привольно в этой затхлости - к свежим течениям современности они относились недоверчиво. /./ Концерты.-В.В#/ превращались в уроки истории или назидательные примеры /./. Все проповедуемые доктрины отдавали аристократическим эклектизмом, который попытался объединить отличительные черты трех или четырех великих музыкальных эпох с шестого по двадцатый век" /96, с.315-316/.

Несколько опосредовано классицизирующая тенденция во Франции проявилась и в деятельности организованного в 1901 году Анри Ка-задезюсом "Общества старинных инструментов". В его задачи входило не только воскрешение преданного забвению старинного инструментария, но и возрождение забытого наследия французской старинной музыки. Именно здесь начинал свою деятельность Казелла - исполнитель партии клавесина. "Общество" неоднократно гастролировало в России. В 1909 году ж слушал в йеной Поляне Л.Н.Толстой. По возвращении в Париж А.Казадезюс обращается к I.H.Толстому с просьбой дать отзыв о выступлении ансамбля; "Ваш отзыв был бы для нас неоценимым, так как мы подвергаемся многочисленным и непрекращающимся нападкам со стороны "модернистов", которые не могут простить нам возрождения великих произведений прошлого/60» с,101Н/. Толстой, ясно осознавая, какое значение в дальнейшей судьбе "Общества" сыграют его слова, поддерживает нашнание молодых энтузиастов* Однако, в своем днешике оставляет следующую запись: "Очень уж зто все искусственно. Даже утонченно искусственно возвращение к старому"^. Это, по сути, схоже с тем, о чем^ Подробнее об этом см.статье автора наст.работы "1льфредо Казелла о посещении Ясной Поляны" /20, с.16-17/.говорит Ромен Роллан* Слова обоих писателей крайне показательны, ибо наглядно демонстрируют, сколь равнодушными они оставались к любым проявлениям нарочитости, музейности, которыми несомненно была отмечена деятельность /fAo^t и "Общества старинных инструментов". Заметим так&е, что по неизвестной причине в исследованиях о Толстом подчеркивается только позитивная сторона его восприятия искусства Ванды Ландовской. Ведь и здесь многое казалось ему искусственным и не заслуживающим столь пристального внимания*/.

Однако характерно, если рассматривать эту тенденцию с позиций сегодняшнего дня, - становится совершенно очевидной необычайная ее перспектишость для музыкальной жизни XX века. В дасдед-н ие десятилетия мы стали свидетелями создания многочисленных ансамблей, обратившихся к воскрешению старинного инструментария и исполняющих музыку те& далеких эпох. Слушатели фактически открыли для себя целые пласты неизвестной и, казалось бы, навсегда исчезнувшей культуры*Неприятие академическими музыкальными кругами "модернистов" /как об этом пишет Казадезюс/ - яшение типичное для XX века. Аналогичная ситуация, и об этом говорилось выше, сложилась и в Германии. Удивляет другое: во Франции наметилось противоречие внутри тенденции, провозгласившей в качестве художественного идеала воскрешение старинной музыки. Подобного не было в других европейскихЗапись в даешике 1909 года, 15 января; '*Вчера играла Ландов-ская. Впечатление слабое."; из письма М.Сухотину от 15 января 1903 года: "Ванда Ландовская играет мило, приятно, но не переворачивает душу, что, как ни тяжело это бывает, люблю испытывать"; запись в дневнике 1909 года, 29 декабря: "Мне было /на концерте В Ландо векш.-В.В./ скучно" /55, с.227 и 241/.странах. Здесь-то и становится понятен смысл слов Дебюсси, утверждавшего в несколько, правда, категоричной форме, что "воздействие Сезара Франка на французских композиторов ничтожно: он научил их некоторым приемам письма, но их вдохновение не имеет точек соприкосновения с ним" /29, с.168/.

В сочинениях Франка, д*Энди, Оен-Санса видят предтеч французского неоклассицизма. С полным ли основанием мы можем утверждать этот факт сегодня? Ведь в каждой национальной линии развития неоклассицизма исследователю важно четко представить себе сколь перспектишой была деятельность того или иного композитора в дальнейшей практике неоклассицизма. Этот вопрос возникает не только в связи с творчеством названных, композиторов, но и в связи с наследием Регера, Танеева. Факт принадлежности всех перечисленные композиторов эстетическим нормам XIX века, равно как и наличие в эстетике неоклассицизма XX века антиромантической на -праженности - момент общеизвестный и чрезвычайно важный* Бросается в х'лаза иное: совершенно очевидна у Франка, Танеева, Регера и др. ориентация на полифоническое письмо Баха. Негласный же пункт неоклассицизма - возрождение исконно надиональный форм старинной музыки. В этом смысле, несмотря на кажущуюся преемственность, между наследием Франка и тем, как идея воскрешения традиционные Форм старинной французской музыки была воплощена в творчестве Дебюсси, а затем и у композиторов "Шестерки", - пролегла пропасть, и значительно большая, чем, к примеру, между Регером и Хиндештом» который, по сути, продолжил дело своего предшественника.

Крайне примечательно, что в целом для французского искусства и литературы конца XXX - начала XX веков классицизирующая тенденция оказалась явлением чрезвычайно типичным. Так, во француз* ской живописи ее родоначальником считается П.Пюви де Шаван, удивительно сближающийся с немецким движением "'неоидеализма", с его несколько наивным сочетанием элементов классицизма и романтизма* Названная тенденция была позже претворена и в эстетике Мориса Де-ни - основателя группы "неотрадиционалистов", которая соединила элементы классического искусства с приемами современной живописи. Апология М*Дени классицизма, в частности, отражена в д®ух его книгах, посвященных: теоретическому обоснованию "неотрадиционализма". Показателен подзаголовок первой из них - "От символизма и Гогенак новому классическому порядку »/хт/У.

Появление так называемой "Романской школы" во французской поэзии 90-х годов /Ж*Мореас, Ш*Моррас, М*Дюгтесси и др./ явилось открытой реакцией против поэзии символизма. Призывы вернуться к "французской ясности", по их мнению утерянной символистами, сопро* воздались намеренным обращением к наследию Французской поэтической школы эпохи Возрождения "Плеяды", которая в свою очередь была ориентирована на наследие александрийских гаэтов 1 века до н.э.» также называвших себя "Плеядой"* Характерно, что фотиводвижение символизму возникло в недрах последней. Абсолютно аналогичное явление произойдет, и об этом будет„сказано ниже, в России. Мореас- основатель "Романской школы" - был назван А.Франсом "РонсаромУ Несомненно любопытной фигурой в истории французской живописи явился и Джино Северини, который, правда уже в 20-е годы, провозгласил в своем теоретическом труде "От кубизма к классицизму" искусство, "базирующееся на вечны* и незыблемы» основах конструкции1^ при этом он призывал вернуться к "традициям Ренессанса" /180, р.119/.* французского символизма". И действительно: Мореасу приписываю®с одной стороны термин "символизм" /в книге стихов "Страстный пилигрим", 1891/, а с другой - он стал и первым французским поэтом, кто намеренно отрекся от него /в книгах "Стансов", I899-ISGI/. Его идеализирование французской поэзии Возрождения и классицизма было ни чем иным, как стремлением, выражаясь языком самого Мореа-са, "покинуть действительность11"*^.

Теснейшим образом с тенденцией неоклассицизма в конце 10-ж годов соприкоснулся Поль Валери. Выступая последовательным противником литературного импрессионизма, позже и символизма, Валери неизменно стремился к законченности формы, что невольно рождало реминисценции с наследием французской поэтической классики /сб. стихов "Юная парка", 1917/. Не случайно Ж.Шарпантье отмечал? "Валери не колеблясь обнаруживает то, что он должен своим великим с, предшественникам. То он приподнимает покрывало с формы Расина, то выставляет напоказ изящный архаический оборот, в котором распознается Ронсар, в другом месте он использует оборот басни, берущий начало у Дафонтена и даже, если необходимо, оживляет наши воспоминания о балладах Вийона" /42, с.12о/.

Впрочем, вряд ли здесь можно говорить о полном отходе Дебюсси от эстетики импрессионизма. Скорее, оставаясь в русле импрессионизма, композитор, шесте с тем, вризнес в него новей элемент- возрождение традиций прошлого.

Характерно, что ж этой же идее, в сущности, повторяя путь Дебюсси, обращается в своих последних сочинениях и Равель /Трио, Соната для скрипки и виолончели, Соната для скрипки и фортепиано/. В одном случае композитор точно укажет праисток своего сочинения- Куперен /сюита "Гробница Куперена"/* В.Смирно л высказывает убе-* дительную мысль: в творчестве Равеля в известном смысле сосуществовали классицистическая и импрессионистическая линии; в последнем периоде взяла верх первая /99/. Но ведь то же самое можно сказать и о творчестве Дебюсси? "Импрессионизм не умер от того, что ооздавние его люди перестали быть импрессионистами"- этот меткий парадокс высказан Дж.Ревалдом - крупнейшим историком импрессионизма /91, c.380/VeУ Своеобразной страницей в истории неоклассицизма является и творчество Альбера Русселя, формально не принадлежащего ни к одной из художественных группировок. Когда-то импрессионисты расценивали его перерождение как уход из лагеря "импрессионистов": пАльбер Руссель нас покидает, покидает не попрощавпись, молчаливо, скромно, сдержанно. /.*/ Он уйдет, он уходит, он ушел. Но куда?" - недоумевал ЭЗиЙермо» /191, с.116/.Сегодня на этот вопрос/См. про до Л!.на след, стр./-60* Роль Дебюсси в истории французского неоклассицизма в известной степени аналогична той роли, которую сыграл Бузони в его немецкой разновидности» с тем только отличием, что Бузони в 20-е годы констатировал уже существующую тенденцию, Дебюсси - в начале 10-х годов - фактически пред видел ее. Он не выступил с единой программой неоклассицизма, подобно Бузони, но оставил многочисленные по этому поводу высказывания, которые, собранные воедино и являют теоретическое обоснование неоклассицизма во французской музыке. Но подобно Бузони, Дебюсси не толь ко теоретически, но во многих случаях и практически нашел своеобразные формы вошощения своих идей. Дебюсси в выступлениях в печати говорил как минимум о дцух разношдностях нарождавшегося во Франции неоклассицизма*у "Почему /сегода^ сколько равнодушия к нашему великому 4 Рамо^ /./ К Куперену, самому поэтичному из наших кдавесинистов?""Так не наступило ли наконец время возвратить /Рано/ место, на которое только он один имеет право претендовать^11можно ответить достаточно определенно - Руссель "уходил" в неоклассицизм* Известна его несомненно проницательная оценка неоклассицизма, данная в письме к Наде Буланже: "Представляется, что последний катаклизм /Первая мировая война,-В.В./, очевидцами которого мы были, имел определенное влияние на теперешнюю ориентации В искусстве. Она /•••/ выражается в возвращении к ясным линиям, к более подчеркнутым акцентам, к более четкому ритму, к стилю более горизонтальному, чем вертикальному; нешторая грубоватость языка контрастирует с утонченной изящностью и неясностью атмосферы предшествующего периода* Но при этом - заботливый и симштич-ный взгляд в сторону открытости Баха и Генделя. Короче; несмотря на видимость,возвращение к классическим традициям"? "Почему же не пожалеть об очаровательной манере писать»утраченной нами, так же как утрачена возможность найти следы Куперена?" /29, с.308, 166 и 175/.

Сам Дебюсси оказалса первым, кто дал ответ на эти многочисленные вопросы: в его инструментальном наследии последних лет заметно явное стремление к возрождению форм и жанров французской инструментальной музыки конца ХУП-ХЛ1 веков. С одной стороны Дебюсси обращается к традиционной для Франции, но совершенно исчезнувшей в XXX веке программной инструментальной миниатюре, с другой же - воскрешает характерные особенности старинной сюиты, обращаясь при этом и к жанрам той эпохи - менуэту, паспье, сарабанде и т.д. В известной степени композитор объединяет две названные формы, что бшо менее характерно для старинных образцов: при общем сюитном построении цикла Лшли, Куперен и их современ-4 ники все же старались не соединять в одном сочинении танцевальные жанры и программную миниатюру. Это и понятно - Дебюсси в корне чуаэда идея реставраторства, и в этом он явно предвосхищает будущий неоклассицизм.

Вместе с тем, Дебюсси в последних сочинениях претворяет в своем творчестве и старинные $ормы ансамблевых сонат, классические образцы которых представлены во французской музыке в наследии Мондонвиля, Леклёра и их современников. По сути это новая грань того основного формообразующего принципа, который избрал Дебюсси - сюитное построение цикла, а в последнем случае и столь же типичное для доклассицистской эпохи ненормативное, "аклассичное" сочетание инструментов камерного состава.

В послевоенные годы французская "Шестерка", родившаяся, какv это ни парадоксально, в жесточайшей полемике и ниспровержении: Дебюсси, наследует эту линию его творчества. Их призыв воскресить эпоху французского классицизма сопровождается поиском "подлинного равновесия между чувством и разумом". Важнейшее требование "Шестерки" - отказ "от хроматизма как характёрного средства выразительности романтиков" и извращение "диатонической гармонии господствующего положения" /40, с.84/.

Как можно заметить, в этих постулатах подвергается сомнению не идеи Дебюсси, но его язык. И в этом смысле многочисленные камерно-инструментальные жанры "Шестерки" - едва ли не прямое продолжение композиторской практики позднего Дебюсси*^.

Усиление интереса французских композиторов к камерным жанрам началось, что характерно, задолго до Дебюсси. Его формальной датой можно считать X87I год, когда было основано Национальное * музыкальное общество. Так же, как это произойдет затем в годы до-науэшингенских фестивалей в Германии, у композиторов появилась реальная возможность обнародования в рамках только что созданного общества своих произведений. Однако эта, сугубо практическая сторона камерного движения Франции выступила вкупе с другой его особенностью - это было самое начало кризиса разросшегося романтического оркестра. Во Франции он обозначился едва ли не ранее других европейских стран. Не случайно первыми участниками камерного движения становятся представители старшего поколений французского романтизма - Сен-Санс, Франк, Шоссон, позже Форе,д*Энди, Маньяр, Ропартц. В это движение затем вовлекаются Дебюсси, Равель,^ Правда, для композиторов "Шестерки" оказалась в корне чужда идея Дебюсси воскресить жанр программной инструментальной миниа-« тюры /см.об этом Вторую главу насг.работы, раздел "От программной музыки к музыке "абсолютной"/.- ев * Руссель и позже композиторы "Шестерки". Так же, как и впоследствии итальянцы, отвергавшие "диктат бетховенской формы", "Шестерка" выступит с призывом отказаться от "ненужных: перипетий разработки". Идеальной б их представлении становится инструментальная сюита Рамо, добетховенская, камерная по своей сути соната Гайдна. Это бьшо проявиение общей художественной направленности: желание Равеля назвать свой фортепианный концерт "дивертисментом" не вызывает удивлений^.

2/ "Французская музыка /./ - это ясность, изящество, декламационность простая и естественная"."В Рамо жила чистая французская традиция /.-./ В1фажения чувств из точной декламации в речитативе" /29, с.Х68 и 77/. Как и ранее, Дебюсси будет первым, кто обратится в XX веке к этой, унаследованной от Люлли и Рамо, традиции - его "Пеллеас"* решал именно проблему претворения исконно французского приема "омузыкаливания" интонаций речи. Критику, который усмотрел в "Пеллеасе" только лишь желание "преодолеть влияние Вагнера", Дебюсси ответил: "Я попросту /./ стремился к тому, чтобы сноваУ Говоря об особенностях французской инструментальной музыки этого периода, нельзя не упомянуть еще об одной ее стороне, не имеющей аналогов в других, европейских странах - возрождении в этот период и старинного инструментария. Начинание А.Казадезюса продолжила ВЛандовская, долгое время жившая в Париже. В 1927 году она организовывает в Сен-Лё-ла-Форе, в том предместьи Парижа, где когда-то жил Куперен, серию концертов старинной музыки на инструментах, специально изготоменньк по ее заказу и при непосредственном участии, и являвших собой достаточно достоверные копии старинного инструментария. Отметим попутно,что выступления ЗГандовской в тогда знаменитом салоне г-жи де Полиньяк вдохновили Пу-лен£® и Фалью на создание клавесинный концертов, вошедшие в "зодо-* той фонд" наследия неоклассицизма.стать французом /52, с.683/• Характерно, что уже в 1918 году, создавая "Сократа", Сати не только следует по пути "омузыкале-ной речи" "Пеллеаса", но и столь же намеренно фотивопоставляет себя Дебюсси* Памфлетный тон предисловия к "Сократу", который по просьбе Сати написан Рене Шалю, невольно вызывает в памяти вступительные слова Шёнберга к "Трем сатирам", с той только разницей, что лидер новой венской школы подразумевает здесь Стравинского, в предисловии же к "Сократу" Дебюсси прямо назван: "Предпочитая строгую ораторию драматическим излияниям, ажор счел уместным не соперничать с пестрыми лотками персидских базаров и не оспаривать незначительную часть наследия Дебюсси, а оставить другим,Iкто в этом большие мастера, право пылать, изяществовать и мудрствовать, Он хотел, чтобы его музыка была строгой, ясной, спокойной и столь непритязательной в своей наготе, что ее не смог бы затмить текст, ничего не заимствующий в своей патетике из внешний обстоятельств. Этот рисунок /./ никогда не трансформируется в импрессионистическую рябь» Это неуловимое и мудрое равновесие партитуры /•./ похоже на то, как если бы Энгр проиллюстрировал эти отрывки из "Диалогов" Платона".

Вновь обращает на себя внимание, что подвергается критике не желание Дебюсси вернуть французской музыке способность^выра-жения чувств", исщльзуя при этом "точную декламацию в речитативе", но опять-таки его язык, против которого выступило послевоенное поколение французских комшзаторов. Для Онеггера, равно как для Мийо и Пуленка, возращение "французскому пению естественной звуковой окраски /78, с.127/ превратится в мучительный, но и увлекательный поиск художественного идеала.

В связи с сочинениями "Шестерки", вццеляя особенно Оннегеpa, говорят о возрождении во французской музыке межвоенных десятилетий традиций ораторий Генделя. Это мнение не лишено оснований, хоть и являет собой проблему значительно более сложную, раскрытие которой выходит за рамки настоящей работы. Но и здесь удивляет предвидение Дебюсси; "Тот памятник славы, каким является Ба&» скрыл от нас Гевделя. Нам неизвестны генделевские оратории. /./ Йсли приложить к ним терпение и вкус, можно быть уверенным, что оратории окажутся способными вызвать к себе интерес" /29, с.129/. Произнесены эти слова за 18 лет до появления "Царя Дашда" Онег-гера. В годы, когда оратория занимала весьма скромное место в композиторской практике, они воспринимаются как предвидение. Характерно, что Дебюсси ратует не за воскрешение Бах-а, но Генделя,так как именно здесь найдены точки сохрикосновения с традициями театрализованных представлений эпохи французского классицизма. Это обстоятельство явно не учитывается в исследованиях об Онеггере^.^ Дебюсси ощущал и явнш упадок, в котором находился в конце XIX века традиционный вид сценического искусства Франции - балет. С известной долей горечи он отмечал /и совершенно справедливо/, что Россия "перехватала" у Франции приоритет балетного театра. Ко&тзитор давал совет молодому поколений- композиторов; балет "несрашенно больше подходил к некоторым сторонам нашего характера: надо было только немного позаботиться о сохранении его изящества" /29, с.175/. Несомненно, что и здесь Дебюсси выступил в роли провидца: в годы, когда было провозглашено возрождение исконно Французских форм музыкального искусства, встал вопрос и об обновлении французского балетного театра. Сама же Россия в XX веке "возвращала" Франции утерянные ею балетные традиции. Речь, разумеется, идет о "Русских сезонах" Дягилева, положивших начало этому процессу. Композиторы, а среди них были Стравинский, Пуленк Мийо, Орик, вспомнили о совершенно забытых формах французе ш го/См.продолж.на след.стр./* Удивительно схожа в исторической перспективе судьба наследия Дебюсси с творчеством Регера. Оба комшзитора предшдели появление неоклассицизма, но не только предугадали его, но и наметили совершенно конкретные пути дальнейшего развития неоклассицизма* Ранняя и почти одновременная смерть обоих, художников буквально на пороге рождения неоклассицизма не позволила им в полной мере воплотить в жизнь идею воскрешения в условиях Ш века жанров и форм старинной музыки* Дебюсси, в частности, смог завершить только половину сочинений из задуманного им цикла Шести сонат для различных; камерных составов* Отсюда и то срединное положение Дебюсси и Регера, которое они заняли между гоздним романтизмом, а также тенденциями в основе связанными с ним, и неоклассицизмом*Прошло более шести десятилетий с момента описываемых здесь»событий* Это позволяет с большей трезвостью дать им оценку* Как* это может показаться Ни невероятным, имея в виду все вшесказан-ное, но неоклассицизм не стал во Французской музыке такой же главенствующей тенденцией, какой он был в Германии и Италии, Показательно, что французы, теснейшим образом соприкоснувшись с ним, вместе с тем не ввделили в своей среде комшзитора, подобного Хиндемиту и Казелле, для которых метод неоклассицизма стал осно во полагающим *балетного театра - опере-балете, комедии-балете - плоде содружества Люлли и Мольера, аллегорическом балетном дивертисменте* Дебюсси видел более глубокие причины этого Ренессанса, так как за год до имерти в письме к Дягилеву он писал: "Старая мечта /речь идет об искусстве балета*-В*В*/ оживает /./, потому что столько ужасов обрушилось на нашу голову".,/98, т*2, с. 127/.* Нужно сказать, что столь неистово провозглашенный антиромантизм в памфлете Кокто "Петух и Арлекин" уже в скором времени после его появления расценивался современниками как явная эскапада «Не приобрело антиромантическое движение во Франции такой. целенаправленности, какой оно стало в австро-немецкой и итальянской музыкальных культурах этого времени. Соответственно и неоклассицизм - осношое противодействие романтизму и тенденциям, генетически связанным с ним, - принял во Франции более завуалированную форму. Наследие Дебюсси, Равеля, Мийо, Цуленка, Снеггера невозможно расценить, применяя мерки, к примеру, немецкой "новой объективности". Речь ада скорее не об объективности их искусства, а в основном об отказе от крайностей языка Дебюсси. Значительно шзже описываемых событий Пуленк произнесет знаменательную Фразу, буквально перево-« рачивавду» с ног на голову уже сложившееся мнение: "Петух и Арлешкин* никак нельзя считать манифестом Группы Шести, так как уже одно буйное и романтическое /разр.моя.-В.В./ искусство Онеггера его полностью опровергало" /87, с«36-37/. Без сомнения эти слова в полной мере можно отнести и к творчеству композитора, их произнесшего.

ИталииСлова Верди, сказанные в годы создания "Отеашо", сегодня звучат пророчеством: "Вернемся к прошлому /./» которое оказалось отброшенным в сторону излишествами со^еменности, то прошлое, к которому неминуемо придется вернуться рано или шздно''/2£, с.429/.^ Игорь Маркович, впоследствии известный дирижер, выступил с рядом сочинений, претворявших традиции старинной музыки /Кончерто-гроссо, Партита для фортепиано с оркестром и др./. Неоклассическая направленность его произведений была столь несомненной, что в музыкальных кругах он получил имя "Игоря 11".

Проведениям Верди будет суждено сбыться уже в новом столетии, в его 20-е годы, когда появилась новая формация композиторов, назвавших себя "поколением 80-х". В его пергых родах А.Казекла, Д.Ф.Малипьеро, И.Пиццетти1/. Период т деятельности, по всей видимости, так и войдет в историю, как Бремя открытия национального достояния итальянской музыки - наследия старинных мастеров.

Возрождение старинной итальянской классики было выделено отдельным пунктом в программе организованного Казеллой в 1917 году Национального музыкального общества, переименованного в 1919 году в Итальянское общество современной музыки. Программа, в одст-ности, гласила: "Исполнение самый интересных сочинений молодых итальянцев, воскрешение нашей старинной забытой музыки, публикация самых значительных новых произведений /./" /135, р.Ш/.

В эту волну вовлечен едва ли не весь музыкальный мир Италии.* Мали пьеро буквально возрождает из забытья произведения Тартини, Дж.Габриэли, Верачини, Чимарозы; ему принадлежит честь первого издания собраний сочинений Монтеверди, Вивальди. Прателла проделывает путь от ангора скандальных манифестов музыкального футуризма до тонкого исследователя старинных итальянских канцон. В день открытия одного из фестивалей ШСМ /1928 года/, проводившихся ежегодно с целью пропаганды новых сочинений молодых композиторов всего мира, звучит, намеренно нарушая традиции этих фестивалей, старинная итальянская музыка. Успех ее настолько велик, что на следующий год вновь вносится в программу старинная итальянская классика - на сей раз мир открывает для себя произведенияУ Годы рокдения названных композиторов приходясся на 80-е годы XIX столетия.р Mo а т ев орд а и фшарозы. ''Кликнули, клич не только к истокам инструментальной музыки, к великому перелому стилей в ХУП веке в Италии, а и к установке и обоснованию всей современной итальянской музыки на раскопках живого прошлого.", - утверждает не без оснований Б.Асафьев /3, с.127/. И в этом смысле деятельность Казел-лы и Малипьерс являет поистине уникальный образец сочетания первооткрывателей, просветителей в самом широком понимании этих слов и композиторов, чье творчество органически вобрало в себя эфдоже-ственные и формообразующие принципы во скрещенного ими же музыкального наследия итальянской старины*Хазелла оставил потомкам примечательный документ эпохи -мемуары, где, в частности, он неоднократно возвращается к проблеме возникновения неоклассицизма в Италии. Композитор совершенно конкретно определяет причину этого явления; "Для нас, итальянцев, v так называемое возвращение к золотому веку нашей инструментальной музыки было не более, чем отказ от диктата бетховенской формы, от слишком гибких соблазнов симфонических поэм и от несообразностей импрессионизма. Отказ от этик догм возродил старую полифоническую инструментальную дисциплину, которая была отнюдь не самоцель, но опыт соединения современных средств выражения со старой, восхитительной, непринужденной и свободной логикой построения в музыке" /135, р.226/.

Единственное дополнение к приведенному высказыванию: устремления неоклассицистов Италии были проникнуты и отказом от диктата оперного жанра как такового, а главным образом, в его верист-ском варианте. По существу, неоклассицисты в своем творчестве воскрешали тот период итальянской музыки, который был связан с ^ практикой и высочайшими достижениями ее инструментальной культу- 72 * ры, почти совершенно утерянными в XIX веке^.

Вновь слово Каэелле, который подобно ЩСиндемиту, стал главой неоклассицизма в Италии: "Пояшение этой тенденции» которая некоторое время считалась универсальной, совпало с возвращением к старым доромантическым формам, таким, как партита, токката, пассакалья, ричеркар и кончерто-гросоо. Сейчас этот спорный период уже на расстоянии и легко обнаружить искусственность и надуманность, которые в большинстве случаев создавали сочинения, неIпревзошедшие уровня бедных стилистических упражнений. /.,/ Сегодня ясно, что яростная оппозиция к неоклассицизму, которая была развернута в Италии /./» бшга скорее связана с тем фактом, что композиторы критиковались за их декларации, нежели за сами сочинения. /./. В нашем желании возродить классические ценности бьзло нечто глубокое и оно не может быть объяснено только лишь y причудами моды. /./ Сейчас бои, возникашие по поводу возможности такого Ренессанса классики, который желал в свою очередь отмежеваться от романтизма /вспомните знаменитый "Манифест" 1932 года/, могут быть расценены как депо прошлого, и менее всего как аргумент для серьезной дискуссии. Вновь возникает убежденность /./, что истинный классицизм может быть достигнут только ресУ Показателен и поэтапный процесс возникновения неоклассицизма в Италии. Примат оперы в XIX веке оказался настолько веиик в Италии, что поначалу "понадобилось" рождение композиторской группы, пока только лишь нарушившей это господство своим обращением к жанрам позднеромантической симфонической музыка /композиторы Бос* си, Мартуччи, Сгамбатти/. И только затем в творчестве молодого поколения итальянский неоклассицистов эта линия принимает.5 форму воскрешения наследия инструментальной культуры прошлого.* таврацией высшего равновесия в творчестве, которое классиадов отношении полноты и ясности формы'7135, р.225-227/. Определенного комментария требует упоминаемый КазеллоЙ "Манифест" 1932 года. ©н выразил антагонизм, возникший в Италии в это ^)емя между представителями академического крыла итальянской музыки, крайне недоброжелательно относившегося к ноьациш неоклассицистов, и собственно неоклассицистами. Ситуация оказалась схожей с аналогичным явлением в немецкой музыке."Манифест", призывавший сохранить верность традициям романтизма в музыке, в частности, гласил: "Мы занимаем позицию тех, которые выступают против искусства /./, имеющим тенденцию быть не только механическим экспериментом и замысловатой голошломкой. В музыкальной мире сегодня царит библейское столпотворение. В течение вот уже 20 лет разнообразные тенденции находятся в непрерыв-у. ном революционном хаосе. /./ Сейчас только разум сможет ::связать прошлое с будущим и вчерашний романтизм должен стать романтизмом завтрашнего дня /./" /150, р.27/. ^Уже первые юношеские сочинения К а з е л л ы указывали на своего рода неоклассическую направленность его последующего пути; Лавана для фортепиано о'рЛ, Чакона для фортепиано ор.З, Сарабанда ор.Ю, Сицилиана и бурлеска ор.23 и т.д. Этим он удивительно напоминает Бузони. Было обстоятельство, сыгравшее, по-видимому, основную роль ъ творческом формировании композитора - этоУ Впервые опубликовано в " Сог^егеЖ ОД «, х932, Х7/ХП, "Манифест" подписан рядом композиторов, в том чииле Р.Дяандонаи, Р.Пик-Манджагалли и, что показательно, О.Респиги и И.Пиццетти /всего Ю подписей/. Однако его отказались подписать А.Казеяла, Дк.Ф#Малипьеро, Дж.Маринуцци и, что опять-таки крайне примечательно, П.Масканьи,его участив в качестве клавесиниста в "Обществе старинных инструментов* А.Казадезюса, где им исполншась преимущественно старинная музыка»Собственно неоклассический период Казеллы начинается с 1924 года - времени создания Концерта для струнного квартета, в котором претворены традиции инструментальной музыки ХУП-ХУШ веков. Именно концерт и станет жанровой основой дальнейшего творчества Казеллы. Он, наряду со Стравинским и Хиндемитом стал, по сути, законодателем неоклассицизма, но как каждый из них,предложил индивидуальное решение этой дроблены. Слова об "опыте соединение со ременных средств выражения со старой /./ логикой построения в музыке", которые цитировалась выше, вполне могли бы стать формулой его творчества. Они и стали таковыми. Именно этот'Ъпыт соединения" явился краеугольным камнем эстетики Казеллы, как, впрочем, и у других композиторов-неоклассицистов. Становится ясным, что ценность неоклассических произведений Казеллы заключена, как это ни парадоксально, в двух, казалось бы, взаимоисключающих моментах: использовании элементов языка прошлого и отрицании намеренной стилизации как художественного приема. Говоря о своей "Скарлаттиане*, Казелла прямо указывал: пПроблема состояла в том, чтобы соединить две личности в одну, в один художественный стиль" /135, р.179/.

Этим "преодоленным двуязычием" отмечены все его последующие инструментальные сочинения - Партита для фортепиано с оркестром ор.42, Римский концерт для органа с оркестром ор.43, Серенада для 5 инструментов ор.46, В Ричеркара на тему В-А-С-Н» Концерт для фортепиано, скрипки и виолончели с оркестром ор.56 я т.д. Тем ** не менее, в сравнении со Стравинским и Хиндемитом, Казелла пред* стажяется, фигурально говоря» наиболее "традиционншг*1 неокаае-сицистом. К примеру, он не смог /видимо, и не пытался/ полностью отказаться в своем творчестве от классического состава оркестра. А ведь именно это стало в известном смысле зашведью неоклассицизма. При слуховом восприятии сочинений Казелды ухо фиксирует даже некоторое несоответствие между камерным замыслом сочинен ия а его отнюдь "некамерншв оркестровым воплощением.

Буффоннссть, как определенная музыкальная и эстетическая категория, стада неотъемлемой частью неоклассицизма в целом. Она проникает в инструментальную музыку, в балетный театр. И в этом последнем своем качестве становится типичнейшей чертой французской музыкальной культуры, так как мы шовь сталкиваемся с возрождением национального наследия старинной музыки: комедии-балета /см. об этом раздел "Франция*/. Естественно, что наиболее сильно эта тенденция проявилась в жанре инструментальногои балетного пастиччо, где осношой тематический материал, взятый из произведений старинной музыки, давал и чрезвычайно благодатную почву для проявления буффонности^ *У Крайне интересно замечание А.Бенуа - непосредственного свидетеля создания и первых постановок "Пульчинеллы": "От нового про/См.продолж.на след.стр./- 81 С другой стороны, s первые десятилетия XXвека в Италии как бы в противовес возрождению жанра оперы-буффа происходит воскрешение музыкальной трагедии, основанной на мифологически сюжетах* Формула ЛЛеви-Брюлля "В мифе человек обретает сопричастность с прошлым"/^, с.309/ в известной степени находит свое воплощенное выражение в оперном театре неоклассицизма. Но крайне важно подчеркнута, что обращение к мифологии ни в коей мере нельзя считать прерогативой Италии - эта тенденция захжестнула едва ли ни весь европейский театр начала XX века, проявившись ранее всего в Австрии /Гофмансталь/ и России /Анненский, М.Кугмин, Гумилев, затем Цветаева/; несколько гозже - во Франции /де Монтердан, Клодель, Кокто, Кироду, Жид, АнуЙ/, Германии /Гауптман/, Англии /Элиот/, захватив даже Америку /Мак-Лив/* В противовес духу обреченности, экзистенции драматургами вроде бы найден тот художественный идеал, который позволяет им оказаться "по ту сторон/ происходящих событий и показать их в подчеркнуто вневременной трактовке^. В вышеприведенном перечислении не упоминается Италия изведения Стравинского "Пульчинелла" я даже был в упоении. Затея связать культ музыки Перголеэи с каким-то издевательством над нею же удалась Стравинскому в высшей мере, и я не знаю в музыкальной литературе произведений, в которых подобное "святотатство* было бы облачено в столь соблазнительную Форму • Этого может быть не следовало делась, но сделано оно было так, что никак нельзя было сетовать на получившийся результат. Выверт,гримаса, но и нечто, что можно уподобишь гениальной музыкальной клоунаде" /46, т.2, с.545-546/.

У На этом волосе подробно останавливается М.Друскин в статье "Проблемы оперы" /33, с.54-93/.* Мифологическая волна" почти не коснулась области драматического театра Италии, но с особой силой, как бы компенсируя этот пробел, проявилась в области музыкального театра* Важно подчеркнуть, что эта тенденция в итальянской опере возникла не под влиянием этой общеевропейской тенденции, но вместе с ней. Вновь в авангарде этого движения композитор Томмазини - его опера "Медея11 поставлена быка уже в 1906 году^ Неоднократно к мифологической тематике в своих операх обращается Пиццетти: его первая опера "Федра" поставаена в 1915 году. Столь же тесты обращения к мифологии и у Малипьеро /трилогия •K^ei^H", пГекубаи, "Щененная Венера11/* этого соблазна не проходит даже Леонкавалло - его последняя опера "Здип-царьм стала в то же самое время и первым музыкальным воплощением трагедии Софокла в опере XX векаИстория итальянского неоклассицизма была бы не полной, веши* бы мы не упомянули о сходных тенденциях в области изобразительного искусства и архитектуры этого времени.

Неоклассицизму в музыке предшествовала аналогичная тенденция в живописи, связанная с деятельностью школы так называемой "метафизической живописи", годы жизни которой приходятся на вторую половину Ю-х годов. Именно в это время был оттеснен на задний планУ Рель Томмазини, в настоящее время почти забытого комшзитора, в истории итальянской музыки в известной степени поразительна. Он, по существу, стоял в авангарде развития каждого из жанров итальянского неоклассицизма - оперы-буффа, мифологической оперы, инструментального дивертисмента-пастиччо; но характерно - в его наследии они предстаменн единственными сочинениями в каждом из перечисленных жанров.

Стравинский обратился к этому сюжету в 1927 году, Энеску - в 1932, ВД - в 1959.* футуризм» В группировку "метафизической живописи", помимо ее основателя Дж.де Кирико, впервые заявившего о себе на выставке Независимых в Париже в 19Ю году, вошла К.Карра, Ф.Казорати, ряд других художников, объедининяихсн вокруг своего печатного органа "VixEoil pltekti н /выходил в I9I9-I92I гг./ Здесь-то и провозгласил де Кирико "возвращение к мастерам", утверждая, что "метафизическая живопись" /./ представляется именно тем явлением, которое чистотой своих красок и тщательностью их наложения способна противостоять проявлениям неясности и расплывчатости в живописи /178, 3.18/. Моделью на сей раз было выбрано искусство кватроченто.

Чрезвычайно важно подчеркнута, чсо эта тенденция в итальянской живописи ни в коей мере не может быть срашима с неоклассицизмом итальянской музыки. Эти явления, возможно, и схожи ш за* мыслу, предполагавшему воскрешение строгости старинных форм искусства, - само воплощение оказалось различным. В картинах, к примеру, де Кирико зрители не покидает ощущение некой потусторонности, тоскливой пустынности. Человек у де Кирико буквально изгнан из картин. Кажется, что найдено воплощенное выражение идеи "дегуманизации искусства", хоть она и была сформулирована Ортега-и-Гассетом почтя десятилетием позже. Даже если речь в его работах идет о реальных предметах, то им намеренно придается таинственный, почти бредовый оттенок, в чем де Кирико видел проявление некоего ^магического реализма*. Хотя де Кирико и его современники противопоставит себя футуризму, тем не менее их метод оказался удивительно схож с ним.*Группа "метафизической живописи11 быстро изжила себя, сменив-а шись, однако, новой неоклассической тенденцией, громогласно* объявившей себя " - век*. В нее вошли М.Сирени,А.Фуни, П.Мару с си ч в др. Они-то и пришлись "ко двору" в период режима Муссолини» одержимого идеей культа "героя-сверхчеловека"• Став про водниками профашистских идей» перечисленные художники усматривали в своих картинах возрождение былого величия искусства Римской империи. По сути же они вошотили официальный стиль фашистской диктатуры» эклектично и нелепо соединивний старое искусство с новши средствами выражения.

Подобной же печатью был отмечен неоклассицизм в итальянской архитектуре этого времени, где идеи Муссолини нашли» казалось, свое наивысшее воплощение. Возрождение приемов древнеримской архитектуры, глашатаем которого стал М.Пьячентини, рассматривалось как одна из самых действенных форм в пропаганде фашистского шовинизма. И Оренбург писал в мемуарах: "Итальянские фашисты /на меж* дународной выставке в Париже в 1925 году.-В.В./ показали своечванство и тупость - они именовали это неоклассицизмом /123,с.141/. И действительно, эти черты стали неотъемлемым свойством "возрокдее-надс" наподобие римских прототипов различных триумфальных арок, стадионов, стилизующих римские спортивные аренн и пр.1/ "Поколению 80-ж" в музыке оказался чужд» и это чрезвычайно важно подчеркнуть, тот неприкрытый налет шовинизма, которым отмечены "творения", к примеру, итальянских архитекторов этого времени, ^ждойо/оказалась им и мертвенность "метафизиков* '.V Этот вопрос подробно рассматривается в книге I.Ремпеля "Архитектура послевоенной Италии" /93/*^ Сам Казелла стал объектом воплощения в "метафизической живописи" - Казоратя и де Кирико выполнили его портреты, выдержанные в * духе "магического реализма".* Совершенно иные цеди ставили перед собой Пиццетти, Малипьеро х в особенности Казелла. Напротив, его сочинения в свое время поразили Б «Асафьева "энергичной ж и вой /разр*моя.-В.В*/ поступью/*./, свободный проявлением и выражением движения, как первичного и единственного жизненного принципа" /3, с.17/Неоклассицизм оказался на редкость сильной тенденцией в итальянской музыке. "Поколение 90£Г-х^годов1\ по существу» приняло эстафету у "поколения 80-&", начав свой путь с претворения традиций неоклассицизма и сохранив к нему удивительную приверженность на протяжении всего творчества* Мимо этой тенденции не прошел В.Риети /Концерт для духовых /1923/, Мадригалы для 12 инструментов /1927/, опера-трагедия "Орфей" /1928/, Партита для клавесина и 6 инструментов /1945/ и др. /; JI.Даллапинкола, несмотря на его отрицательное отношение к неоклассицизму /см. с.2-3 наст, работц/,* близок его эстетике /Партита для оркестра /1930-1932/j. Дивертисмент для сопрано и 5 инструментов, посвященный А.Казеяле /1934/, 2 серии дивертисментов "Тартиниана* /1951,1956/, он же, следуя традиции старшего поколения, делает редакции 6 сонат Вивальди для виолончели и фортепиано /1955/; М.Кастельнуово-Тедеско /Итальянский концерт для скрипки с оркестром /1924/, Дивертисмент для 2-х флейт /1943/ и др./был и одним из тех, кто попытался дать теоретическое обоснование неоклассицизма /139/; наконец, роль Г.Петрас-си в этой группе композиторов в известном смысле аналогична ролиУ В прямом смысле поражает мнение К.Розеншильда, охарактеризовавшего этот период в итальянской музыке как время "мелководья, застоя, либо упадка" /95, с.Ю7/. Характерно, что в статье ни разу не упоминаются имена Казедлы, Пиццетти и Малипьеро.

Каждый из названных архитекторов видел свой идеал в опреде-л ленном архитектурном стиле прошлого. К примеру, для Холтовского стало характерно использование мотивов архитектуры эпохи Возрождения; его метод был назван "неопалладианствэмв по имени зодчего Андрее Палладио /особняк Тарасова на ул.А.Толстого в Моекве и др./ Для Фомина было более характерно использование композиционных приемов и декора классицизма /проект застройки на острове Голодай и дом Абамелек-Лазарева на Мойке в Ленинграде/. Фомин после революции выступил в то же самое время с теорией обновления архитектуры, предлагая создать образцы "пролетарской классики". Небезынтересно напомнить, что в I9II году в Петербурге была открыта^ Говора об осуществленной им постановке танцев в опере Глюка "Орфей и Эвридика" на сцене Мариинского театра, Фокин уже в I9II году отметил: "ОСациЙ тон постановки - неоклассический" /П6,с.ЗКу.* "Историческая выставка архитектуры", являвшая собой ретроспектю-ныё пока» архитектуры прошлого и сыгравшая значительную роль в развитии неоклассицизма в русской архитектуре.

Не случайно, находясь в русле художественных исканий этого £ремени, происходит и своеобразное "открытие" Петербурга. Эту своего рода энциклопедию русской архитектуры начинают досконально изучать, возрождать. А.0строумова-Лебедева, оставившая многочисленные пейзажи Петербурга, вспоминала впоследствии: "Бенуа первый возбудил во мне острое внимание к красотам нашего дивного города. /./ Я увлеклась городом, открывшим мне свои 1фасотым /82,е.187/. Запечатлели Петербург в своих картинах и Бенуа, Лансере, Добужин-ский. Это увлечение Петербургом не ограничено только средой живописцев и архитекторов. Ахматова утверждает: "Я знаю только Пушкина и архитектуру Петербурга. Это сама выбрала, сама учкяа" /90, л с.188/. Неоднократно обращается к красотам воспетого им"Петрополя" и Мандельштам. Стравинский посвящает Петербургу в "Диалогах" фактически отдельный очерк, у твердая, "что он дороже ему любого другого города в мире" /105, с.15/. Бенуа назвал это время "эрой культа нашей петербургской старины" /15, с.45/.

Именно А.Бенуа можно с полным правом назвать первым теоретиком русского неоклассицизма; высказывания его отмечены редкой проницательностью: "Главную роль /в современной архитектуре/ /./ несомненно играет "возвращение к классике", выражающееся хотя бы в той внешней целостности, которая отсутствовала в работах предыдущего поколения, шедшего в своих эклектических композициях совершенно ощупью.,/./Еще и еще гфиходится твердить о том, что целительное и епа-^ сительное действие классицизма может проявиться только при строгой постановке осношого 1финципа. Если шд классицизмом подразумевать просто моду на классические формы, то это такая же ересь, как и всякая другая из милых нашему времени и столь гнусных в своей основе '•стилизаций" /14, с.116-1X7/;"Классика не подражание греческому искусству, а классика есть известного рода художественная и жизненная идея /разр. А.Бенуа.-В.В./, к которой человечество возвращается каждый раз, коз^да оно чувствует в себе какие-то движения к объединению. Й на сей раз недаром ужасам культурной разрухи, которая сейчас наблюдается на всем свете, предшествовали в архитектуре /./ шрывы к классике11 /там же, с.130/.

Не случайно Венуа стал одним из организаторов и идеологов художественной группировки "Мир искусства". Она стала в буквальном смысле воплощенным выражением художественной жизни Петербурга, как в фокусе сконцентрировав саму устремленность этого времени. Постулат оообого культа возвышенной красоты, несколько эстетского любования этой красотой - типичнейшие черты этого времени. Мирискусники противопоставили тревожной реальности некий идиллический мир, изысканность искусства прошлого, тесно соприкоснувшейся с их стремлением возбудить у зрителей и интерес к старинному искусству. Момент ретроспещии у представителей лМира искусства* крайне избирателен. А.Бенуа, сохраняя общую схему классицизма, в сущности, далек от него - это скорее изящная ссылка на классицизм; Л.Баксга характеризует увлечение античностью; £ Лансере искал свои образы в искусстве готики, барокко и классицизма; столь же стилистически неоднородным оказалась графика М«Добужин-ского, обратившегося в своих стилизациях к готике, рококо и ампиру; обращение к образам греческой мифологии определило ряд госледних работ В.Серова. "Основный объектом живописного интересе /мирискусников.-В.Б./ становится старина, бьшое, как проявление красоты. Живописно красивое обуславливается красотой объекта, а красота объекта - его сопринадлежностью прошлому" /7, с.59/^.

Если попытаться в целом взглянуть на проблему воскрешения в русском искусстве рубежа веков стилистики прошлого, то, какjпредставляется, две особенности станут заметны наиболее отчетливо:1. Необычайная многоликое ть прототип о в к которым обращаются русские художники, композиторы, поэты, архитекторы и др. Это и дреше-гречесное искусство /Аннен-ский, Кузмин, В.Иванов, Фомин, Щуко, В.Серов и др./ и эпоха Возрождения /неопалладианство Жолтовского, "Данто вские" терцины у Блока и Брюсова, обращение в "комедии масок" у Блока, Мейерхольда, Сомова, позже у Ахматовой/, и классицизм /Бенуа, Танеев, Прокофьев и др./ В этот кризисный для русского искусства период и появилась потребность, равно как и в других странах, обратитьсяк незыблемым, проверенным веками прообразам. Но, в отличие именно от других стран, где подобная многоликость воспринимается скорее как "исключение из правила", в России многообразие архетипов становится стилистической нормой.

2. Отличает от аналогичных тенденций в других странах и то, что Н.Гумилев назвал "романским духом8 русского искусства начала века, имея в виду единую, неделимую латино-итальяно-французскую художественную культуру в самых различных своих прояшенияе. Именно она явилась той авторитетной художественной системой прошлого, которая возродилась на русской почве.

Впрочем, Гумилев делает достаточно существенную оговорку, говорямо "решительном предпочтении романсному духу перед германским /27, с.42/. Это важное обстоятельство, так как в претворении идеивоскрешения стилистики прошлого не сбрасывалось со счетов, особенно в музыкальном творчестве и немецкое искусство, но предпочтение отдавалось романской культуре^* Романская, шире - западноевропейская художественная культура, как уже отмечалось в начале данного раздела, являла неотъемлемую часть, порой и источник развития русского искусства, начиная с петровских времен. Так, традиции барочной культуры были претворены в русских архитектурных шкалах "московского" и "елизаветинского" барокко, русский классицизм развивался в тесном единстве с общее^опейским классицизмом, приемы анакреонтической поэзии были свойственны Дельвигу и Батюшкову» антологическая линия русской поэзии связывается с именамиТЦербины, Майкова, Фета и др. Русский неоклассицизм, зародившийся в России в 10-е годы XX века стад, по сути, еще одним проявлением этой традиции.* Неоклассицизм, явившийся прямым порождением общей юлны увлечения классическим искусством в на<вде века, сформировался в русской музыке в условиях уже иной художественной направленности этой тенденции, связанной с антиромантизмом, противопоставившим себя эстетике XIX века. Но здесь-то и выявилась та парадоксальность исторической ситуации, которая связана с возникновением и разватием неоклассицизма в России - мы вправе констатироватьУ На редкость образную характеристику этого явления в связи с наследием Стравинского дал М.Друскин: "Романский дух - это одновременно культ ясности, отчетливости выражения, красноречивой убедительности, стильности, что в известной мере усиливает потребность порядка в музыке" /31, с.Ю7/.несостоявшуюся тенденцию неоклассицизма в русской музыке* Она, впрочем, в конечном итоге появилась с характерным и для других ев*ропейскнх стран временным опозданием в сравнении с другими видами искусства, - но у тех композиторов, которые оказались волею судеб вне России, а, соответственно, далеких от тех идей, которые роддала революция и ноеэя художественная формация советской страны. Новое искусство требовало иныг форм художественного выражения, которые могли бы в полной мере отразить и новое содержание музыки. Пример "Классической симфонии" Прокофьева здесь чрезвычайно показателен^.

В первую очередь здесь речь долина пойти, разумеется, о самом значительном проявлении неоклассицизма в музыке - творчестве Стравинского, в известной степени оказавшемся, в отличие от Хиндемита и Яязеллы, ж парадоксальной ситуации лидера несформированпегося направления в русской музыке. Но вместе с тем - Стравинский в полной мере отразил в своем творчестве специфику "русского варианта" неоклассицизма. Ёши попытаться в самых общих чертах определить основу неоклассического метода композитора, то становится ясно, что особенности русского неоклассицизма, о которых шла выше речь, характеризуют и неоклассицизм Стравинского: обращение к образно-стилистическим системам самый различных музыкальных эпох с явным предшсчтениемУ Те немногочисленные примеры неоклассицизма, которые представлены в творчестве Ан.Александрова /"Классическая сюита"/, М.Старокадомского /"Кончерто-гроссо"/ и др., являли собой боковую и даже не второстепенную ветвь в советской музыке.- 98 образцов романской культуры1^.

Стравинский прожил едва ли не самую долгую жизнь композитора во всей истории европейской музыки» Это определило своеобразие его исторического положения, начавшего свой творческий пухь еще в годы стилистических тенденций, генетически связанных с поздним романтизмом, а к концу жизни - ставшего свидетелем появления образцов конкретной музыки. Но это только крайние точки. Между ними бшо множество иных, больших и малых тенденций: открытие глубинных пластов древнего фольмора, четвертито-новые опыты Алоиза Хабы, неоклассицизм, джаз, обращение к механическим инструментам, атональноет, додекафония, соноризм, алеаторика и т.д. Удивляет, однако, не это обстоятельство, но то, что Стравинский в редких случаях оставался их сторонним наблюдателем /как это произошло, к примеру, с четвертитоновостью или соноризмоц/, но чаще - становился виднейшим представителем отдельных тенденций. Разумеется, сказанное ж первую очередь относится к неоклассицизму.

У В годы написания "Хроники моей жизни" комшзитор открыто говорил о том, что "романский дух /•••/ родствен русскому" /181, р.4/* Ь приведенной характеристике важно обратить шимение-ва предпочтение Стравинского, отдаваемое им образцам романской культуры перед немецкими, хоть композитор претворяй и традиции Баха, но характерно - главным образом те композиционные принципы Баха, которые, в свою очередь, были ориентированы на концертные циклы итальянца Вивальди; комшзитор обращался к нормам клацси-цистско& сонатности, но при этом ориентировался не столько на венских классиков, сколько на предккассический этап - на старосонатную форму итальянца. Д.Скарласти.* Понятия "неоклассицизм" и "наследие Стравинского" в нашемсознании стали словами-синонимами, и он совершенно справедливо признается его лидером, "классиком неоклассицизма". Мы почти невольно соизмеряем любое проявление неоклассицизма с наследием Страшнского, так как его неоклассицизм - понятие эталонное* Более того: Стравинский признается основоположником этого течения. Однако в этом последнем случае все же смущает безоговорочность этого мнения. Более трезвый взгляд подводит с одной стороны s мысли о непохожести Стравинского на других представителей неоклассицизма, с другой же - станоштся понятна роль композитора не как основоположника этого течения, но как художника,в своем творчестве суммировавшего и завершивше-г о неоклассицизм в европейской музыке XX века. Даже беглое сравнение Стравинского с творчеством других его современников« сразу же позволяет выявить основную черту его неоклассицизма -чрезвычайное многообразие прототипов, претворенных в его наследии: традиции инструментальной культуры барокко в самых различных своих проявлениях, дивертисмент-пастиччо, опера-буффа, балет-буффа, мелодрама, французский классицистский оперный театр, старинная балетная интермедия, приемы нидерландской полифонии, наследие мадригалистов эпохи Возрождения, ранний венский классицизм, оперный театр Моцарта и т.д. Впрочем, многообразие моделей Стравинского - факт общеизвестный. Менее акцентировано внушение на том, что Стравинский являлся не основоположником ка;;;дой из названных сторон неоклассицизма, как это цриняго считать, но отразил в своем творчестве уже сформировавшиеся в музыке тенденции. Его концертные циклы невольно свя-- зывали композитора с практикой австро-немецкого неоклассицизма,- ЮС интерес к старинной полифонии возник в е^опейекой музыке задолго до Стравинского, балетные дивертисменты "Пульчинелла" и 8Поцелуй феи* отсыпают нас к более ранним образцам этого ханра в итальянской музыке, обращение к традициям раннего венсшго симфонизма наметилось уже у Малера, а "Классическая симфония® Прокофьева создана на два десятилетия ранее Симфонии «if Стравинского, "омузыкаденная речь" "Персефоны" позволяет провести параллель между Дебюсси и Стравинским и т.д.

Уникальность Стравинского не в протеизме его неоклассицизма, но в ином: ему един ственному удалось соединить в своем наследии по сути все /или по щи все/ линии музыкального неоклассицизма XX вена. Факты своего рода мно го со ста в-ности в его истории встречаются достаточно часто. Вспомнить, например, Бузони, Мадвпьеро, Томмазини, других вомшзиторов. Но то, как эта проблема была восприняла и решена Стравинским - факт беспрецедентна. Ни до, ни после Стравинского подобного явления не было в неоклассицизме. Впрочем, напрашивается лишь одно сравнение - Пабло Пикассо с характерным для него, но в отличие от Стравшского, периодическими обращениями к моделям прошлого^.

У Взятое в целом наследие Пикассо представляет собой некую "рондообразную форму", где повторяющийся рефрен - обращение к образцам живописной классики. Таких периодов у Пикассо было три: так называемый докубистический /"Мальчик с лошадью V "Портрет Гертруды Стайн* и др./, период, охватывающий межвоенные десятилетия, характеризуемый большим разнообразием моделей, к которым обращается Пикассо - так, например, наследие Энгра /"Портрет Ренуара", "Портрет Ольги Хохвовой"/, античное искусство /"Мас/Продолж. см.на след.стр./- mi Однако, весьма проблематично часто повторяемое утверадение о том, что Пикассо, равно как и Стравинский, шзглавил в своей области неоклассическую тенденцию* Это абсолютно верно в отношении Стравинского, ставшего * без оомнения, лидером музыкального неоклассицизма, но применительно к Пикассо представляется натяжкой- Да и не стал неоклассицизм в живописи столь же влиятельной художественной тенденцией, какой был в то время музыкальный неоклассицизм, а соответственно и исключалась проблема лидерства в этой области.

Характерной особенностью неоклассицизма Стравинского стала не только множественность моделей, претворенных в его творчестве, но и соэдещение в пределах того или иного сочинения стилистики самых разнообразных эпох* Б каадом отдельном случае давалась как бы в конденсирошнном виде широкая историческая пер* спективе музыкального искусства, позволяющая в каких-то фрагментах усмотреть Низость к Баху, в других - к раннему классицизму,терская скульптора/, греческая вазопись /иллюстрации к Овидию, к Аристофану/ и др., и период конца 40^х - натоа 50-х годов -время крайне своеобразного "диалога" художника с наследием Делакруа, Веласкеса, Кранаха, целого ряда других живописцев, где в пародийной форме переосмысливаются картины старых мастеров. Сближение Пикассо со Стравинским на рубеже 40-х - 5Ф-х го дов особенно очевидно. Ведь неоклассицизм Стравинского - это также своеобразная перекличка с наследием его многочисленных предшественников»- mz в иных ate - напротив, вообще не видеть аналогий со старинным искусством^ и т.д.

Как уже было сказано, эстетика неоклассицизма оказалась мало свойственна творчеству советских композиторов. Однако, опосредованное преломление этой тенденции было связано с деятельностью ряда ленинградских композиторов 20-х годов, получиэдих образование или связанных с классом композиции ВДербачева в Ленинградской консерваторий. Без преувеличения можно сказать, что здесь царил культ Хиндемита. Внутренняя динамика его сочинений, использование старинных $орм полифонии, энергия мелодического развития, своего рода "витализм" его музыки - все это оказалось удивительно созвучным тогдашним тенденциям советской музыки. Трудно было бы назвать это неоклассицизмом, но нельзя и не соотнести эти тенденции. Сколь бы частный характер и не носило бы изучение Хинде-мита в классе Щербачева, тем не менее для дальнейшего развития советской музыки претворение отдельных сторси йевклассицизма в том виде, как он был трактован Хиндемитом, оказалось достаточно перспективно.

В 1927 году журнал "&изнь искусства" опубликовал беседу с ВДербачевым, П.рязановым и Ю.1юлиным, которая представляется сегодня характерным документом эпохи, в полной мере объясняющим обращение советских композиторов к тем отдельны* сторонам явления,У Именно подобные ассоциации вызывает каждая т трех частей концерта Стравинского "Думбатон-Оукс": первая явно ориентирована на стиль Баха, вторая часть, с характерными "мангеймскими вздохами" - на Моцарта, в третьей же - точки соприкосновения со стилистикой прошлого отсутствуют вовсе. Однако, при этом модель© "высшего порядка" для названного сочинения стало старинное кончерто -гроссо.- шв которое было классифицировано как неоклассицизм. Щербачев: "Современное молодое германское творчество - универсально, так как исходя из основного, пшшфонического мышления, - оно устанавливает see факторы композиции и их взаимодействие в связи с основным /./. Наше народное песенное творчеств© /./ таит в себе громадную потенциальную энергию в плане этого "линеарного", мелодического мышления, и мы, как мне кажется, впервые ж истории нашей музыки становимся лицом к лицу,с одной стороны - к истокам европейского музыкального мастерстш, а с другой - к заноженным в нас самих потенциях."; Тюлиы: "Окончательный разрыв с гомофонным звукосозерцанием, как основной базой музыкального мышления, возвращение к принципу мелодической подвижности, подчиняющей остальные элементы музыкальной фактуры и находящей новую логику в полифонии письма /./ - вот главные черты, характеризующие это течение."; Рязанов; "Отличительной чертой современного западного симфонизма является графичность звуковые линий; возникающее движение обусловлено логикой внутреннего динамизма. /./ Музыкально-технические проблемы, стояние перед композиторами СССР, по моему, тождественны проблемам симфонизма современной Германии." /81, с.7-8/.

Характерно отметить, что в этой тенденции советской музыки наметилась преемственная связь с творчеством Танеева. Эта группа советских композиторов и стала выразителем его идеи о "связующей силе контрапунктических форм" в современной музыке, высказанной Танеевым в предисловии к "Подвозному контрапункту строгого письма". Деятельность группы ленинградских композиторов во многом предопределила важнейшие характерные особенности советской музыки - конструктивную завершенность инструментальной формы,- ш широкое использование полифонических форм. Здесь, по всей видимости, и обнаруживаются истоки вершинного проявления этой тенденции - творчества Шостаковича.

Асафьев, намеренно избегавший применения термина "неоклассицизм", в одной из статей этих лет, тем не менее, пишет о том, что "выразителем наиболее сильным нового классицизма яшяется Гавриил Попов". Характеризуя эту, условно говоря, неоклассическую линию советской музыки, Асафьев добавляет: "Музыка стала лаконичной, личное чувство сдержанным, форма сконцентрированной. /•••/ Этими словами я определяю и стремление щербачевской шкоды, складывающееся се::час s устойчивое течение, порожденное годами революции. Эта школа, всецело утверждая права эмоциональности, пытается соединить их с суровыми конструктивными принципами на основе современной полифонии" /8, с*28/. <*Распространение неоклассицизма в межвоенные десятилетия, как отмечалось, затронуло едва ли не все национальные музыкальные культуры и, естественно, оно не ограничивается теми странами, о которых шла речь. К примеру, не менее характерной стала эта тенденция ижАнглии. Особую интенсивность рас-цространению здесь неоклассицизма придало и совпавшее с ним го времени движение "Нового английского Возрождения". Его зачинателем стал Р.Воан-чУильямс. Трудно, разумеется, отнести его наследие к неоклассицизму, но вместе с тем Воан-ЗГильшс был первым в английской музыке XX века, кто провозгласил нербходимость возрождения национальной музыки, основанной на профессиональна • традициях ХУ1-Х^П веков. Он в буквальном смысле слова воскреаа-ICSes: музыку "елизаветинской11 эпохи, наследие английских мадригалистов, верджиналистов. Значительным собшием стадо и обращение Боан-ОГильймса к "маскам" - традиционному жанру старинного английского театра, на основе которого композитор создал так называемые "маски для танцев" /одна из них - "Иов" - признается в качестве первого национального английского балета/. Одновременно с Во-ан-Уильямсом У.Уодтон и Э«Элгар возрождают и другую национальную традицию - ораторию Генделя. Близким неоклассицизму начинает свой пукь и Бриттен, хоть в целом его наследие вшсодит за рамки этого направления.

В каждой национальной разновидности неоклассицизм приобретал достаточно индивидуальное 1феломление. Так, к примеру, нидерландец Б.ван Дирен намеренно обратился к письму нидерландской полифонической школы. В целом же, в общей панораме развития неоклао-сицизма, это бьии достаточно своеобразные, но его частные модификации. Соприкоснулись с неоклассицизмом швейцарцы Э.Блож и К.Бек, шведы Р.Блум и Л.Э Л ар сон, словацкий комшзитор С.0стерц, чехи Э.Шульгоф, Б.Мартину и в своем позднем творчестве - Д.Яначек, испанец М.де Фалья, венгр Б.Барток. Неоклассицизм во многом стал характерен и для стран американского континента, найдя воплощение е сочинениях С^Барбера, У.Пиетона, Р.Сешнса и др.^ Недьзя не упомянуть здесь и столь своеобразное проявление неоклассицизма, каким стало творчество бразильца З.Вила-Лобоса.

Все это позволяет говорить, в противовес общепринятому мнению, не о быстротечной тенденции, которыми так изобилует XX век, а о достаточно целостном, хоть и многоликом в своих проявлениях, течении, выработавшем свою художественную логику. Также как и в иных стилистических течениях, и з десь был свей гаю немерный процесс развития. Наиболее ранние истоки неоклассицизмаУ Здесь, по-видимому, следует и искать корни пресловутого "протеизма* Стравинского.- 2Q8 мы, по всей видимости, можем обнаружить уже в центральном периоде романтизма; более определенные проявления - в наследии композиторов позднеромантической эпохи /Брамс, Франк/, своего рода преддверие неоклассицизма - наследие Танеева, Бузони, Регера, Дебюсси, наиболее близко подошедших к стилистическим нормам будущего неоклассицизма; затем этап центральной - собственно неоклассицизм - Страдаский, Казеила, хиндемит, их современники и сподвижники, и, наконец, последний период - время конца неоклассицизма, связанное с именами Марковича, Франсе, Петрасси и др. Правда, в годы после Второй мировой войны возникла как бы новая волна неоклассицизма, своего рода внео-не©= классицизм", представленный в наследии Меесиана, Пендерецкого, Циммермана, других композиторов. Но в прямом смысле это явление. во многом отличающееся от неоклассицизма межвоенных десятилетий. Отсутствие достаточной исторической перспектива еще не позволяет представить здесь сколько-нибудь гамных наблюдений над этим своеобразным Ренессансом неоклассицизма.

Мы невольно сравниваем музыку Падестрины с шлотнами Рафаэля, проводим параллели между Бахом и современной ему готической архитектурой, нам справедливо видится общность между Пёрселдом и Шекспиром, патетика Бетховена сродни полотнам Давида, Шумана не понять без наследия Гофмана, а Дебюсси - без твор чества художников-импрессионистов. Подобные аналогии многочисленны в искусстве. Но возникают ли такие же параллели между музыкой неоклассицизма и проявлениями этого течения в других видах искусства? Ответ на этот вопрос лишен однозначности.

Так же как в музыке, в искусстве XXX века наметилась тенденция обращения к искусству прошлого и так же как в музыке4 здесь не было даже элемента противопоставления эстетике 1JX века. Сколь бы сильным не было "возвращение к црошлому" у прерафаэлитов, неоидеалистов, неотрадиционалистов, мирискусников, они по-прежнему оставались представителями искусства ХЗХ века; один лишь художественный синкретизм мирискусников вызывает едва ли не прямые аналогии с ввгнеровской идеей синтеза искусств. Такими же представителями XXX века оставались поэты "Романской школы", драматурги, обратившиеся в это ^емя к возрождению традиций классической трагедии, скульпторы Вурдель и Майоль, хотя хронологически почти все захватили первые десятилетия XX века.

Межвоенные десятилетия XX века представлены уже иными школами, иными именами. Й так же как в музыке, их отныне определяет не близость к эстетике XIX века, но отказ от нее. Эта позиция характерна для искусства гфедстамелей "Новой объективно* сти", "Метафизической живописи", наследия Пикассо. Бросается в глаза и иное: почти полное отсутствие взаимосвязей - творческих ли, идейных ли - в различных видовых проявлениях рассматриваемого течения. И если в музыке мы все же вправе проводить известные аналогии, видеть определенные точки соприкосновения между ее отдельными представителями, то совершенно другая картина вырисовывается при обращении к смежным с музыкой видам искусства - скорее автономность, изодирошнность каждого художественного проявления. Не говоря уже о том, что не найти точек соприкосновения меаду музыкальным неоклассицизмом и этим же течением в живописи, литературе и т.д. Разве не показательно в этом плане, что желание Казеллы создать печатный орган, который смог бы объединить группу итальянских неокласси- но цистов, потерпел фиаско после выхода первых же номеров?^Определенно можно говорить и о том, то в каждом виде искусства, исключая музыку, то или иное проявление неоклассицизма ограничено рамками той страны, где развивалась деятельность его представителей- В большинстве сюем течение включает отдельные группировки небольшого числа художников, "сочувствующих" этому течению. Даже "пассеизм" в русском изобразительном искусстве - наиболее широко развернувшаяся киассицизирущая тенденция начала века - ограничена рамками русского искусства. К этому надо добавить, что и "годы жизни" каждой из групп чрезвычайно ограничена.

Прямо противоположное явление в музыке, как уже отвечало с», - в годы межвоенных десятилетий неоклассицизм принимает форму лидирующего течения, подчинившего себе иные, по большей части разрозненные художественные тенденции. Думается, что лидерство музыкального неоклассицизма крылось в самой художественной природе, в несомненной жизненности этого явление в музыке XX века. Срашим хотя бы трактовку музыкального неоклассицизма, к примеру, с так называемой "метафизической живописью" этого времени. Тем-то и отличалось искусство композиторов-неоклассицистов, что с поражающим и сегодня художественным тактом, ставя во. главу угла претворение самых разнообразных традиций классики, они не замкнулись в одной лишь ретроспекции "музыкальной латыни". Чувство времени, более того, его дух всегда оставались мерилом художественной ценности искусства и для Хиндемита, и для Стравинского, а для целогоРечь идет о журнале fht flo*a.* ряда их со временников. Горькие сетовании Х.Адорно вегодня внучат как явный парадокс: "Стравинский и Хиндемит для нас - в стороне, потому что они так или иначе заявили об отказе от идеалов своей молодости, от всего того, что так влекло их раньше. Они тяготеют к реставрации в искусстве, /./ отрекаются от самого понятия "новой музыки". Их влечет теперь мираж "вечной музыки" /ЮЗ, с.278/. Есть ли необходимость опровергать это явно ошибочное предположение? Что зазорного в том, что обоих художников влекло к традициям "вечной музыки'"? Важно только не теряаъ из виду, что оба композитора ни в коей мере не забывали о своей причастности к явлениям, выражаясь доыком Адорно, "новой музыки®, но привнесли в него характерный стилистический элемент, основу которого состаэдло воскрешение /отнюдь не реставрация, как об этом пишет Адорно/ основ формообразования старинной музыки.*ВТОРАЯ Г Д А В АПервая глава работы была намеренно ограничена вопросами, связанными с претворением в неоклассицизме национальных музыкальных традиций, а также со спецификой его развития в отдельных европейских странах. Но, как было отмечено, параллельно и в тесной связи с воскрешением национальных традиций, шло а возрождение, условно говоря, общеевропейских закономерностей в области формообразования, которое и в этом случае говорило о возвращении в первые десятилетия XX века к стилистике старинной европейской музыки.

Во второй главе мы вынуждены ограничиться только областью инструментальной музыки, минуя вопросы претворения неоклассицизма в музыкальном театре и в кантатно-ораториальных жанрах* Акцент делается на циклах Хиндеыита, Казеллы и Стравинского, в наследии которых эта разновидность неоклассицизма отражена наиболее последовательно. Для большей аргументации наблюдении предваряем основные разделы Второй главы анализом сочинений названных композиторов. Выбор их здесь достаточно произволен. Единственным внешне объединяющим моментом является наличие солирующего фортепиано в каждом из них. Речь пойдет о следующих сочинениях:

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Варунц, Виктор Пайлакович

Заключение

Даже самый поверхностный взгляд на явление неоклассицизма убеждает, что ни одна из тенденций XX. века не смогла в такой степени сконденсировать в себе метаморфозы в стилистике музыки этого временя, объединить их в единое русло так, как это было достигнуто в неоклассицизме* Разумеется, при этом в неоклассицизме по-своему решалась извечная проблема традиций и новаторства. Но примечательно и то, что здесь, едва ли не единственный раз во всей истории музыки, обращение к традициям прошлого явилось проявлением художественного нова-торства.В "Музыкальной поэтике" Стравинский утверждал, казалось бы, обратное: "Заимствование приема не имеет ничего общего с соблюдением традиции" /106, с.37/. В связи с приведенным высказыванием необходимо вновь вернуться к фоблеме стилизации и неоклассицизма. Оря общем для них обращении к стилистике прошлого, в стилизация сам факт "заимствования приема0 является первоосновой в формообразовании, в то время как в неоклассицизме, который также неотделим от идеи претворения стилистики различных музыкальных эпох, тот же принцип - первопричина, отправная точка, повод, которые ведут я со-i

здании того или иного неоклассического опуса.

Нвоклассициста, в отличие от стилизатора, менее всего волнует проблема узнаваемости той эпохи, откуда заимствован прием; значительно более важен здесь вопрос,образно говоря, соотнесем-

но с тв неокжаесичесяого сочинения с языком XX века* Не случайно Стравенский продолжает свою мысль: "Можно восстановить прием» но с традицией во с ста нашивают связи, чтобы творить новое" /разр.моя.-В.В. * там же/ Именно в этом пяане традиция и новаторство соединились в неоклассицизме в сложней-внй, по сухи неразделяемый на своя состаадые художественный комплекс, так как решалась одновременно я проблема воскрешения художественных систем прошлого, я придание им истинно современного звучания*

Нельзя сбрасывать со счетов и того обстоятельства 4X0 в неоклассицизме ии сталкиваемся с различными его разновидностями, которые были связаны со степенью приближения или, напротив, отдаления композитора от того прототипа, к которому он обратился. Наиболее приближенным к модели, а соответственно я наиболее упрощенным вариантом, еядимо, следует считать жанр, условно названный в работе доертисментом-пастиччо, 17(0 использовался "чужой" тематический материал, заимствованный из старинной музыки. Это уже само ш себе диктовало принцип композиции, где автор был просто вынужден адаптироваться я в каком-то смысле оодделы-ваться под стиль исшльэуемой музыки. Наиболее знаменитый обра-

^ То, о чем здесь говорит Страшнскнй, свойственно прежде всего ему самому. Именно это качество отмечал в нем Барток: "Стравинский пользуется материалом /старинной музыки. - В.В./ в свойственной ему манере, приспосабливая и трансформируя ого сообразно сюежу индивидуальному духу. Это новый, особый стиль творческого процесса. Но оопытайся оя перенести в свои сочинения дух Баха иди Генделя, то результатом этого стала бы имите-ция и ни в коей мере творчество" /193, р.218/.

зец - *Яульчинедла* СхравинскогоУ

Иная ступень неоклассицизма, иной его шрианх почти аналогичен первому, но только в том смысле, что здесь сохраняется та же степень близости к прототипу, но без использования фрагментов из старинной музыки. Эхо, естественно, позюхядо Яомпозито-ру более свободно оперировать с моделью. £ этой группе можно причислить "Классическую симфонию" Прокофьева, Симфония U) С Стравинского, ряд других сочинений. Но, на ная взгляд, в обоих случаях чрезвычайно важно помнить, что сколь бы сильной в каждом варианте не трансформировался стиль композитора и сколь бы близко он не приближался к прототипу, полного сближения с ним в конечном итоге все-таки не происходит* Прототип в большей или меньшей степени, но обязательно подвергался деформации, и чем более, тем дальне от прототипа отходил композитор* В этом было и основное отличие от стилизации, которая изначально подразумевает полное сближение со стилизуемой моделью* Метод же неоклассицизма предполагал не только момент бнизости в прототипу, но в первую очередь отдаление от него*

Метод, KOToptdt лежал в следующей разномдности неоклассицизма, было бы естественным назвать "методом Казедлы** Близость к воскрешаемому прототипу у Казеллы совершенно очевидна. £го неоклассические оцусы свободно можно быво бы отнести к предедущему варианту, если бы не одна чрезвычайно важная деталь - появление у него эпизодов, которые по своей стилистике, звучания не вызывают никаких аналогий с образцами старинной музыки. Это

У Характерно признание композитора по поводу этого сочинения: *Цульчинеожа явилась моим первым намеренным рейдом в прошлое" /136, р *13/« Обратите внимание: намеренным рейдом.

язвен 16 у Вазеллы чрезвычайно фрагментарно - "сила тяготения" модели, к которой обращается композитор, у него все еще очень велика. Но в отдельные моменты композитор как бы вырывается из-под оков возрождаемого оригинала. Это в значительной степени динамизирует форму, так как вносится новея стилистическая краска, Но в не меньшей, если не в большой степени для неоклассического стиля Казеллы характерно я возвращение "на круги своя", ибо как бы далеко не отходил комшзитор от воскрешаемого образца, для него в конечном итого остается важной близость к старинному первообразу.

По аналогии с предыдущим вариантом, следующую я последнюю разновидность неоклассицизма следовало бы стать с композициями Хиндемита« Его вщдеяяе неоклассицизма отлично от Казеллы, во-первых тем, что оя в большей степени, чем Казелла, деформирует стиль оригинала, а во-вторых, что является самым важным, -Хиндемит идет значительно дальше по пути отдаления от прототипа. Причем, это ухе яе апякодн, как было у Казеллы, яо отдельные части сочинений, £сяи для Казеллы подобное сошставвеняе было всего лишь стилистической краской* то у Хиндемита этот прием является сильнейшим стилистическим контрастом, позволяющим композитору свободно шосвть в свои опусы наряду о жанрами я формами старинной музыки, жанры я формы музыки современной ему.

Мы не упомянули о методе Стравинского. Произошло это яе случайно - специфика неоклассицизма Страз*некого заключена, как думается, именно в отсутствии единой формы воплощения этого метода, Страдонскому единственному удалось объединить в своем творчестве все перечисленные разновидности

неокяассяцизма ^ • Он одинаково легко чувствует себя и в диввр-тисменте-пастиччо, н в тон варианте, где сохранена максимальная близость к оригиналу, но нет тематического материала старинной музыки. Не менее типичен для композитора и "метод Казелдн", хоть в данном случав модно говорить об обратной связи - скорее Казелла унаследовал у Стравинского и развал одну из сторон его неоклассицизма* Совершенно определенно модно констатировать и близость между сочинениями Страшнекого н Хиндемита*

После всего сказанного еще более становятся ясна разница между стилизацией я методом, которгА представлен в неоклассицизме* Стилизатор обращается к отдельным элементам языка прошлого; неокяассяцясту также в не меньшей степени свойственна эта сторона, но идет далее» возрождая основи художественного мышленмя в о с к р е -маемой эпохи.

Сложность определения неоклассицизма связана с необычайной многолико стью его разновидностей, что нашло выражение в той классификация, которая была предложена выше* Необходимо выбрать своего рода эталон, благодаря которому можно было бы дать дефиницию явления неоклассицизма. Естественно, что выбор падает на последнюю разновидность по приведенной классификации *

Неоклассицизм - музыкальная тенденция, хронологически ограниченная рамками мех военных десятилетий XX века, метод которой базировался на следующих принципах:

а/ воскрешение приемов, форм, жанров, языка, то есть основ

^ Но не только перечисленные, но я не названные в связи с тем, что в работе намеренно опущено рассмотрение вопросов претворения неоклассицизма в музыкальном театре и других областях*

композиторского мышления эпохи барокко /реже - позднего Возрождение и раннего классицизма/;

б/ ори самом широком использовании композиционных средств музыки XX века переосмысление, "осовременивание" названных сторон старинной музыки;

в/ органичное соединение в рамках неоклассического сочинения этих, условно го юр я, модернизированных приемов старинной музыки с приемами, формами, жанрами, языком, то есть с основе-ми композиторского ышления XX века^«

Не представить в полной мере яшение неоклассицизма без этого "триединства" его стиля* Отсюда и то ощущение стилевой объемности, "стереоскопичности*, которые возникает каждШ раз при слуховом восприятия произведений Стравинского, Хяндемита и целого ряда других композиторов.

Историческая перспектива позволяет нам выявить если не глашу», то одну из основных причин этого обстоятельства* Музыке XX вежа, где с такой силой обострилось значение контраста в самых различных его проведениях - динамического ли, обраэяого ли,

У Сказанное в основных чертах совпадает с определением яеоккао-екцизма, сформулированным Л*Раабеном/88, с.200/. Здесь, однако, не учтен третий пункт нашего определения* На редкость метко я своеобразно определял неоклассицизм в 1916 году Каратыгин в некрологе, посвященном памяти Регера: "Что такое неоквассицизм? Это такое "нащшвкение" творчества, такой склад художественного мынхеяия, который во всех своих дерзаниях, во всех свояк нов** мествзх, как бы смежн они ня были, ни на минуту не порывает с традициями композиторов предыдущей эпохи, неуклонно опирая работу своей художественной фантазии на классические нормы голосоведения, гармонической логики, формального строения1* /43,

с.хаз/.

эмоционального ли - неоклассицизм представая! принципиально новую возможность стилистического контраст а ♦ в 191$ году В.Каратыгин отмечал, что на старо стильных композициях Дебюсси, Равеля, Регера всегда заметен налет современности /43, с. 110/, а Б.Асафьев, о чем ухе говорилось, с удивлением говорил о том, что "Классическая симфовиза'/Прокофьвм/ воспринимается как вполне современное новое произведение, а не как нарочитая стилизация под старинку* /6, с.96/. В годы зарождения неоклассицизма редкое художественное чутье позволило обоим критикам подметить важнейшую особенность в эстетике неоклассицизма. С одно! стороны, ощущение "налета современности" создавалось от явного переосмысления средств выражения музыкальной классики, а с другой - в намеренном их объединении со стилистикой XX века, в основе своей не имевшей ничего общего е возрождением старинных прототипов.

По существу, уже Брамс, Франк, Регер предвидели именно такое понимание будущего неоклассицизма, органично соединив позднеро-маятические традиции с формообразованием старинной музыки. XX век давал неограниченные возможности для подобных "содружеств". 1о, что было определено Каратыгиным как н старо стильно стьи, слилось с импрессионизмом /Дебюсси, Ра ведь/Уt с додекафонией /Шёнберг и его последователи/, с джазом /Хиндемит, Стравинский, МиЙо/, с национальными разновидностями фольклора /Прокофьев, Барток, Вила-Лобое/, с бытовыми танцевальными жанрами /Дуленк,

У Правда, в 19X3 году Каратыгин выражал по этому поводу сомнение; "Предстоит ли в дальнейшем слияние неоклассического и импрессионистского течений во Франции - предугадать трудно" /43» с.121/•

Еменек/ У в т.д. Этот симбиоз стилей, художественные эпох, жанров, форм и родил явление, классифицируемое сегодня как неоклассицизм* Впрочем, нужно признать тот факт, что в отдеиь-&ЫК образцах неоклассицизм приобрел не более как форму некоего ностальгического ухода в грезы о чистоте искусства прошлого. С сожалением замечаешь, что нередкими здесь стали опыты /затрудняемся назвать их произведениями искусства/ этакого воссоединения "старого и нового", что, естественно, отдавало нарочитостью и эклектикой.

Не всем композиторам оказалась в полной мере доступна реализация идеи претворения и возрождения в условиях XX века образцов музыкальной классики* И только истинно художественный такт позволил Стравинскому, Хиндемиту, Онеггеру, Прокофьеву я другим композиторам решить эту сложнейшую проблему. 13м удалось создать непреходящие музыкальные ценности неоклассицизма. Констатируя факт использования в як сочинениях прототипов старинной музыки, нельзя вместе с тем не отметить, что это своеобразное "двуязычие", составившее основу любого неоклассического опуса, органично трансформируется ями в целостный я з ы ш произведений.

Мы далеки от мысли видеть в неоклассицизме ведущее течение музыки XX века: это было бы явным преувеличением. Но ведь столь же трудно не отметить того обстоятельства, что неоклассицизм обогатил музыку нашего временя новым, по сути невозмохяш в предыдущие этхя, ракурсом музыкального творчества: соединением

У Комментируя свою "Маленькую симфонию" /1938/, Яшенек утверждал, что "исаэльзо ванное здесь танго играет в цикле ту же роль, t что я менует в классических симфониях" /156, £.12-13/.

в одном произведении различные стилистических пластов. Сегодня нас трудно удивить сочинениями, озаглавленными "Партита", "Кончерто-гроссо11, "Прелюдия и фуга11 и т.п. Использование самых различных форм полифонического письма стало такой же композиционной нормой IX века, какой является обращение современных композиторов к свободному, "акдассичному" выбору оркестровых тембров. Не кажется нам странным, что некогда несокруяимые норма сонатной процессуальноспи в известном смысле утерши свою незыблемость, сменившись иными композиционными принципами. Все, о чем идет речь, органично вошло в стилистику XX века, даже стало ее художественной нормой именно от того, что в свое время оказалось спроецировано в неоклассицизме. Свободное оперирование жанрами, отдельными элементами классической стилистики в современной нам музыке берет начало в неоклассицизме. Преемственность между неоядассицвстами и последующим' поколением композиторов наметилась даже не столько в том, что они обращались и обращается к формообразованию старинной музыки, но в том, что ее использование и в меж военные десятилетия, и в десятилетия щ>оле Второй мировой войиы никогда не являлись самоцелью, но всегда только импульсом к созданию произведений, где* приемы музыкальной классики являли важнейшую, но не единственную грань сочинений^. $два ли возможно вообще отыскать очищенный

У Как было сказано ранее, в 60-70-е годы мы стали еждетелями совершенно явной тенденции в музыке к намеренному и уже вторичному в XX веке обращению к стилистическим нормам старинной музыки /ПендерецкиЙ, Лютоелавский, Циммерман, ряд советских композиторов/, не исчезнувшему и в наши дни. Отсутствие исторической

/См.продолж.на саьед.етр./

от всяких "инородных примесей", "дистилированный* вид неоклассицизма* Но более того * Представляется, что от того и оказался резонанс неоклассицизма столь велик, влияние его на последующее развитие музыки XX века столь многообразно, что предстамте-ли неоклассицизма, равно как и композиторы, лишь соприкоснувшиеся с ним, были далеки от слепого копирования старинных образцов.

Порвал ли наш век с традициями прошлого? Покончил ли он с "прежним способом мыслить, чувствовать"? Невольно вспоминается вновь предположение ©Лоффлера, о котором шла речь в самом начале работа* Соотнося эти слова с проблемой неоклассицизма, ответить на них однозначно невозможно* Разумеется, неоклассицизму осталось неведомо многое из того, что принято называть традициями прошлого* Пусть неоклассицистам и в известной степени оказались чужды "мысли и чувства" их далеких предшественников* Но можно с шлной уверенностью констатировать здесь хотя бы одно обстоятельство: обращение в XX веке к языку прошлого быво не просто заманчивой идеей, но явлением жизненно оправданным, закономерным, ибо самому искусству в годы кризиса, когда казалось бы бша утеряна связь событий и времен, требовалось вновь вспомнить о незыблемых канонах музыкадьноЯ классики*

дистанции не шзвдояет еще определить основные черты этого своеобразного "нео-неокдассицизма", появившегося, без сомнения, как реакция на послевоенный неоажнгард* Однако, ясно хотя бы одно обстоятельство: идея "стилистического плюрализма", столь блистательно решенная Стравинским и его сподвижниками, унаследована современными композиторами в шлной мере.

В этой, думается, бына сокрыта несомненная ценность неоклассицизма и в годы его наибольшей популярности и тогда, когда неоклассицизм стал пройденным этапом, страницей в истории музыки»

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Варунц, Виктор Пайлакович, 1984 год

1. Марко К* и Энгельс Ф. Об искусстве: В 2-х т. - Изд. 3-е -7J5.: Искусство. 1-1976. Т. I - 574 е., т. 2 -71$,с.

2. Ленин Б.И. О литературе и искусстве.-Изд. 4-е.- М.: Художественная литература» 1969. 824 с.

3. Асафьев Б. Альфредо Казедла. Л.: Тритон, 1927. - 19 с.

4. Асафьев Б. Книга о Стравинском. Изд. 2-е. - Л.: Музыка,1977. 279 с.

5. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Изд. 2-е'. - Л.:Музыка, 1971. 376 Ci

6. Асафьев Б. О музыке XX века. Л.: Музыка, 1982. - 198 с.

7. Асафьев Б. Русская живопись. Мысли г душ. Л.-М.: Искусство,1966. 243 с.

8. Асафьев Б. Русская симфоническая музыка за 10 лет. Музыка иреволюция, 1927,£11, с.20-29.

9. Асафьев Б. Хиндемят и Казелла. Современная музыка, 1925,ЛИ,с.П-13.

10. Бакст Л. Пути классицизма в искусстве. Аполлон, 1909, ЛЗс.46-61.П. Барсова И. Камерный оркестр Пауля Хиндемита / fiammtrmubi-ften ЛЛХ-7/. В кн.: Музыка и современность. - Вып. 9 -М.: Музыка, 1975, с. 226-261.

11. Бать Н. Полифонические формы в симфоническом творчествеП.Хиндемита. В кн.: Вопросы музыкальной формы. - Вып.2-М.: Музыка, 1972. - с. 286-310.

12. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. 4-е изд. - М.:Советская Россия, 1979. 318 с.- 192

13. А.Бенуа размышляет . . М.: Советский художник, 1968.749 с.

14. Бенуа А* Возникновение "Мира искусства**. Л.: Комитет попопуляризации художественных изданий, 1928. 56 с.

15. Бенуа А. Мои воспоминания: В 2-х тт. И.: Наука, 1980.т.1 711 е., т.2 - 743 с. Г7. Бернандт Г. С.И.Танеев. - М.-Л.: Музгиз, 1950. - 379 с.

16. Борисова Е. и Каждан Т. русская архитектура конца IIIначала IX веков. М.: Наука, 1971. - 239 с.

17. Буттинг М. История музыки, пережитая мной/ Пер. с нем.М.: Музгиз, 1959. SIS с.

18. Варунц В. Альфредо Казелла о посещении Ясной Поляны. Музыкальная жизнь, 1978, £16, о. 16-17.

19. Веберн А. Лекции о музыке. Письма/ Дер. с нем* М.: Музыка,1975. 143.

20. Верди Дж. Избранные письма.-М.: Музгиз, 1959. 647 с.

21. Гессе Г. Игра в бисер/Пер. с нем. М.: Художественная литература, 1969. 544 с.

22. Глинка М.И. Литературное наследие. 2-й том. - Л. :Музгиз,1953, 892 с.

23. Городецкий С. Некоторые течения в современной русской поэзии. Аполлон, 1313, JH. - с. 46-50.

24. Гросс Г. и Герцфельде В. Искусство в опасности. М.-Л.:Государственное издательство, 1926. 44 с.

25. Гумилев Н. Наследие символизма и акмеизм. Аполлон, 1913,1. с.42-45.

26. Данько Л. Комическая опера в XX веке. Л.-М.: Советскийкомпозитор, 1976. 200 с.

27. Дебюсси К. Статьи, рецензии, беседа/Пер. с фр. М.-Л.:Музыка, 1964. 278 с.

28. Днепров В. Музыка в духовном мире современника. Советскаяузыка, 1971, М. с.30-39,

29. Друскин М. Игорь Стравинский. Личность, творчество, взгляды. М.-Л.: Советский композитор, 1974. - 213 с.

30. Друскин М. 0 западно-европейской музыке XX века. М.:Советский композитор, 1973. 270 с.

31. Друскин М. 0 периодизации зарубежной музыки XX века. В кн.:Друскин М. Исследования, воспоминания. Л.: Советский композитор, 1977. - с.10-51.

32. Друскин М. Пути развитие современной музыки. В кн.: Вопросы современной музыки. - Л.: Советский композитор, 1963.с.156-Г78.

33. Дубравская Т. Токката. В кн.: Музыкальная энциклопедия.5.й т. М.: Советская энциклопедия, 1981. - с.546-550.

34. Жирмунский В. Теория литературы. Поэтика, стилистика.Л.: Наука, 1977. 404 с.

35. Житомирский Д. К изучению западно-европейской музыки XX века. В кн.: Современное западное искусство. - М.: Наука, 1971. - с. 195-274.

36. Житомирский Д. К истории музыкального "классицизма" /ИдеиФеруччо Бузони/. В кн.: Западное искусство. XX век. -М.: Наука, 1978. - с. 251-291.

37. ЗадерацкиЙ В. Полифоническое мышление И.Стравинского.М.: Музыка, 1980. 287 с.

38. Зарубежная музыка XX века. Материалы и документы /Сост.Нестьев И. М.: Ь^узыка, 1975. - 255 с.к 194

39. Иконников А. Неоклассицизм, Б изд.: БСЭ. - 3-е изд.М.: БСЭ, 1974. с. 469-470.

40. История французской литературы. Т.4. - й.: ИздательствоАкадемии наук СССР, 1963. 644 с.

41. Каратыгин В. Избранные статьи. Л.: Музыка, 1965. - 352 с.

42. Кастельнуово-Тедеско М. А.Казелла и произведения его "третьего стиля". Современная музыка, 1925, ЛИ. - с. 14-20.

43. Келдыш К). Неоклассицизм. В кн.: Музыкальная энциклопедия.Т.З. М.: Советская энциклопедия, 1976. - с.960-963.

44. Кдимовицкий А. Судьбы традиций классической сонатности вдвух антагонистических течениях западно-европейской музыки XX века. В кн.: Кризис буржуазной культуры и музыка. - Выд.З. - М.: Музыка, 1976. - с Л35-162.

45. Ковнацкая Л. Бенджамин Бриттен. М.: Советский композитор, f 1974. - 391 с.

46. Когоутек Д. Техника композиции в музыке XX века/ Пер. счешс. М.: Музыка, 1976. - 367 с.

47. Кон Ю. 0 двух фугах И.Стравинского. В кн.: Кон Ю. Вопросы анализа современной гармонии. Л.: Советский композитор, 1982. - с.127-149.

48. Конен В. Современная музыка буржуазного Запада. М.: Знание, 1961. 33 с.

49. Косачева Р. Ж.Орик и его ранние балеты. Советская музыка,1970, #9. с.126-133.

50. Краузе Э. Рихард Штраус. Образ и творчество. Н.: Музгиз,1961. 611 с.

51. Кремлев Ю. Клод Дебюсси. М.: Музыка, 1965. - 791 с.

52. Кузмин М. О прекрасной ясности. Заметки о прозе. Аполлон,1910, JH. с.8-10.

53. Куликова И. Философия и искусство модернизма. М,: Политиздат,1980. 272 с.

54. Лев Толстой и адузыка/ Сост. Полюх 3. М.: Советский композитор, 1977. 327 с.

55. Левая Т. Полифония в крупных формах Хиндемита. В кн.: Полифония. М.: Музыка, 1975. - с.141-172.

56. Левая Т. и Леонтьева 0. Пауль Хиндемит. Жизнь ж творчество.М.: Музыка, 1974. 448 с.

57. Леви-Брюлль Л. Первобытное мышление. М.: Атеист, 1930.337 с.

58. Лензон В. 0 реминисценциях стилистики прошлого в русской музыке на рубеже XIX-XX веков. В кн.: Проблемы музыкального стиля. - М.: Московская гос. консерватория, 1982, -с.58-72.

59. Литературное наследство. Т. 31-32. - М.: ЗЕургаз, 1937.1027 с.

60. Луначарский А.В. Культурное значение музыки Шопена. В кн.:Луначарский А.В. В мире музыки. М.: Советский композитор, 1971. - с.31-39.

61. Малипьеро Дж. Предисловие к "Вивальдиане". М.: Музыка,1968. с. 1-2.

62. Манифесты итальянского футуризма. М. :б.м.изд», 1914. - 33 с.

63. Мартынов И. Морис Равель. М.: Музыка, 1979. - 317 с.

64. Медведева И. Франсис Пуленк. М.: Советский комлоизтор,1979. 239 с.

65. Михайлов М. 0 классицистских тенденциях в ыузыке Х1Х-началаXX веков. В кн.: Вопросы теории и эстетики музыки. -Л.: Музгиз, 1963. - Вып.2. - с.146-180.- 196

66. Музыка XI века. Очерки. Кн.1-3. - М. :Музыка, 1976-80.Кн.1 366 е., кн.2 - 574 е., кн.З - 589 с.

67. Музыкальное наследие Чайковского. М.: Академия наук СССР,1958. 540 с.

68. Нейгауз Г. Размышления, воспоминания, дневники/ Со ст. Мильштейн Я. М.: Советский композитор, 1983. - 526 с.

69. Неоклассицизм. В изд. БСЭ. - 1-е изд. - М. :0ГИЗ, 1939. - Т.39с. 639-640.

70. Неоклассицизм. В изд. БСЭ. - 2-е изд. - М.: ИздательствоБСЭ, 1955. Т.29. - с.427-428.

71. Нестьев И. Бела Барток. М.: Музыка, 1969. - 798 с.

72. Нестьев И. Джакоммо Пуччини. Изд. 2-е. - М.: Музыка, 1966.Г?1 с.

73. Нестьев И. Жизнь Сергея Прокофьева. Изд. 2-е. - М.: Советский композитор, 1973. 661 с.

74. Нестьев И. Музыка межвоенного двадцатилетия. Советская музыка, 1967, J63. с.73-87.

75. Нестьев И. Нарубеже двух столетий. М.: Музыка, 1967. - 108 с.

76. Новая музыка. Выя. 2-й. - Л.: Тритон, 1928. - 43 с.

77. Онеггер А. Я композитор. - Л.: Музыка, 1963. - 206 с.

78. Орлов В. На рубеже двух эпох. Вопросы литературы, 1966,10. с. 132-137.

79. Ортега-и-Гассет X. Дегуманизация искусства. В кн.: Современная книга по эстетике. М.: Иностранная литература, 1957. - с.447-458.

80. О современной музыке/ Интервью с В. Щербачевым, Ю.Тшшным иП.Рязановым. Жизнь искусства, 1927, #8. - с.7-8.

81. Остроумова-Лебедева А. Автобиографические записки. Т.2-Ё.Л.-41.: Издательство Академии художеств СССР, 1945. -191 с.

82. Пауль Хицдемит /Сост. Прудникова И. М.: Советский композитор, 1979. 421 с.

83. Пердов П. Литературные воспоминания. Л.-М." (Wflfe/wfl " ,1933. 322 с.

84. Письма С.С.Прокофьева Б.В.Асафьеву /1920-1944/. - В кн.:Из прошлого советской музыкальной культуры. Вып. 2-й.-М.: Советский композитор, 1976. - с. 4-54.

85. Прокофьев С.С. и Мясковский Н.Я. Переписка. М.: Советскийкомпозитор, 1977. 598 с.

86. Дуленк Ф. Я и мои друзья. Л.: Музыка, 1977. - 157 с.

87. Раабен Л. Еще раз о неоклассицизме. В кн.: История и современность. Л.: Советский композитор, X98I. - с. 196-214.

88. Раабен Л. Стилевые тенденции в европейской камерно-инструментальной музыке I890-I9I7 годов. В кн.: Вопросы теории и эстетики музыки. - Вып. 12-й. - Л.: Музыка, 1973. -с.3-61.

89. Ранние пушкинские штудии Анны Ахматовой/по материалам архиваП. Лукницкого/. Вопросы литературы, 1978, - с.188.

90. Ревалд Дж. История импрессионизма. Л.-М.: Искусство, 1959.453 с.

91. Рейнгардт Л. "Новая вещественность" и риджионализм. В кн.:Модернизм. Изд. 2-е. - М.: Искусство, 1973. -с.208-228.

92. Ремпель Л. Архитектура послевоенной Италии. М.: ВсесоюзнаяАкадемия архитектуры, 1935. 208 с.Д 198 94* Рогожина Н. Сезар Франк. М.: Советский композитор» 1969.263 с.

93. Розенпшльд К. Культура Италии в начале XX века. Советскаямузыка, 1974, J66, с. I07-II8.

94. Роллаи Р. Жан-Кристоф, Кн.5 "Ярмарка на площади". - М.:Издательство "Правда". с.259-446.

95. Савенко С. О неоклассицизме Стравинского. В кн.: Проблемы музыки XX века. Горький: Волго-Вятское издательство, 1977. - с.179-210.

96. Сергей Дягилев я русское искусство: В 2-х тт/ Сост. И.Зильберштейн и В.Самков. М.: Изобразительное искусство, 1982. - T.I - 496 е., т.2 - 576 с.

97. Смирнов В. Морис Равель. В кн.: Вопросы теории и эстетики музыки. Выл.14. - «Д.: Музыка, 1975. - с.102-156.г

98. Смирнов В. 0 предпосылках эволвщш Стравинского к неоклассицизму. В кн.: Вопросы теории и эстетики в^узики. Вып.5. Л.: Музыка, 1967. - с.142-169.

99. Смирнов В. Возникновение неоклассицизма и неоклассицизмСтравинского. В кн.: Кризис буржуазной культуры и музыка. - Выл.2. - М.:Музыка, 1973. - с.139-168.

100. Смирнов В. Творческое формирование И.Ф.Стравинского. -Д.:Музыка, 1970. 148 с.

101. Современное буржуазное искусство. Критика и размышления/Сост. Р.Лейтес.- М.: Советский композитор, 1975. -389 с.

102. Соллертинский И. Исторические этюды и критические статьи.T.I Л.: Музгиз, 1963. - 394 с. у 105. Стравинский й. Диалоги. - Л.: Музыка, 1971. - 414 с.Д 199 106* Стравинский И. Статьи н материалы. М.: Советский композитор, 1973. - 527 с.

103. Стравинский И. Хроника моей жизни. Л.: Государственноемузыкальное издательство, Х963. 250 с.

104. Стравинский И. Что я хотел выразить в "Весне священной*.Музыка, 1913, 29 мая. с. 489-491.

105. Танеев С. Подвижной контрапункт строгого письма. М.: Музгиз, 1959. 383 с. ПО. Танеев С. Учение о каноне. - М.: Государственное издательство, 1929. - 195 с.

106. Тараканов М. Новая тональность в музыке XX века. В кн.:Проблемы музыкальной науки. Вып.1. - М.: Советский композитор, 1972. - с.5-35.

107. Тихонова А. 0 некоторых проявлениях классвдистских тенден-* ций в струнных ансамблях С.Танеева. В кн.: Из историирусской и советской музыки. Вып.З. - М.: Музыка, 1978. - с.161 - 181.

108. Толстой Л.Е. Полное собрание сочинений: В 90 тт. Т.^.М.: Государственное издательство художественной литературы, 1952. 427 с.

109. Тоффлер 0. Столкновение с будущим. Иностранная литература, 1972, ЛЗ. с. 230.

110. Тшин Ю. Произведения Чайковского. М.: Музыка, 1973.273 с.

111. Фокин М. Против течения. 2-е изд. - Л.: Искусство, 1981.510 с.1Г7. Холопов Ю. Концертная форма у И.С.Баха. В кн.: 0 музыке. Проблемы анализа. - М.:Советский композитор, 1974. -с.119-149.- 200

112. Холодова Б. Вопросы ритма в творчестве композиторов XXвека. М.: Музыка, 1971. - 304 с.

113. Царева Е. Брамс у истоков нового времени. Б кн.: История и современность. Я.: Советский композитор, 1981. - с.138-144.

114. Шнеерсон Г. 0 музыке айвой и мертвой. 2-е нзд. - М.:Музыка, 1964. 433.

115. Шнеерсон Г. Французская музыка XX века. 2-е изд.М.: Музыка, 1970. 576 с.

116. Эйслер Г. Основные общественные проблемы современной музыки. В кн.: Эклер Г. Избранные статьи. Беседы о музыке. - И*: Музыка, 1973. - с.167-181.

117. Эренбург И. Люди, годы, жизнь, Кй.3-4. - М.: Советский .писатель, 1963. 791 с.

118. Ярустовский Б. Игорь Стравинский. 2-е изд. - М.: Советский писатель , 1969. 319 с.

119. Ярустовский Б. Очерни по драматургии оперы XX века: В 2-хкн. М.: Музыка, I97I-I978. - T.I - 356 е., т.2 -260 с.

120. Атпаг L. Zur Frage der Gebrauctomueik* Die Musik, 1929,Mar2, s. 4o1-403.

121. Briner A. Paul Hindemith. Zurich: Atlantis, 1971*388 s.

122. Browne A. P. Hindemith and neo-classik music. Musicand Letters, /=932. p.42-58.

123. Busoni F. Neue Klassizitat? Frankfurter Zeituag, 192o,7 Februar, s.1.

124. Busoni P. We sen and Einheit der liusik. Berlin/и.a./,1956. 288 s.

125. Casella A. II neoclassizismo miо e altrui. Pegaso,1929, Ho 5. p. 576-583.

126. Casella A. Music in my time. Norman: Univ. of Oklahoma Press, 1955. 254 p.

127. Casella A* Scarlattiana. Casella uber sein neues Stok.Anbruch, 1929, Ho1. s.26-27. 137 • Casella A* Strawinaky.- 3-a ed.- Brescia: La Seuola, 1961. - 223 P.

128. Casella A. fiber neu-klassische Musik. Melos, 1929,Ho12.- s. 522-537.

129. Caetelnuovo-Tedesko M. Heoclassicisno musikale. Pegaso,1929, Ho 8.-p197-2o4.

130. Hartog H. /ed./ Suropian music in the 20th century.1.ndon: Routledge and Kegan, 1961.- 341 p.

131. Hindemith P. J.S.Bach* London: University Press, 1952.44 p.

132. Hindemith P. A composers world. Cambridge: University Press, 1952. - 221 p.

133. Honolka K. Dae vielstimmige Jahrhundert. Stuttgart:Cotta, 1960. 395 s.

134. Italians denounce revolt in music. Heir York Times,1935, 7 january.- p. £7,

135. Jarnach Ph. Das Stielproblemen der Heuen Klassizitat imWerke Busonis. Anbruch, 1921, Ho 1-2. - s.15-16.

136. Kaminsky H. Zu meinem Cocerto-grosso. Anbruch, 1923,Ho 5. s. 151-153.

137. Kirchmeyer H. Serenitas . ein Grundgedanke dee Modernen Klassiziemue. Heue Zeitschrift fur Musik, 1956, Ho 6. - s. 323-325.

138. Krause-Graunita H. Vom Wesen der Oper. Berlin rHenschelverlag, 1969. 53S s.

139. Krenek E. (Jber neue Musik. Wien: Verlag der Ringbuchhandluhg, 1937. 108 s.

140. Krenek E. Zu meinem Orchesterwerke . Pult und Taktstock, 1929, Ho 1. s. 12-13.157» Lafite К. Zur Xetetik von F.Busoni and H.Pfitsmer. -Cstereichische Masikzeitschrift, 1974» Ho 7-8, 8.15-20,

141. Lcurie A. Heogotic and Neoclassic. Modem Music, 1928, No 5. - p. 3-8.159* Lyons J* Modern Music* Hew York: Hew American library, 1963. - 160 p.

142. Machlie J. Introduction to contemporary music. Hew York:Horton, 1961. 714 p.

143. Malipiero G.P. Л plea for true oomedy. Modern Maaic,1929, Ho 6. p. 14. 162* Mann H. Reaction and continuty in musical composition.-Uusic Review, 1954, Ho 2.- p. 39-46.

144. Mersmann H. Deutche Musik dee 20 Jahrhunderta im Spiegeldee Veltgeechehene. Rodenkirchen-am-RheinsTonger, 1958. - 101 e.

145. Hitchell D. The language of Modern Music. London:РаЪегand Faber, 1963. 140 p.

146. Moser H. Gebrauchmusik in Alter Zeit. Die Musik, 1929,Harz.- s. 404-410.

147. Heetler G. Der Still in der neuen Husik. Freiburg:Atlantis, 1958. 90 8.

148. Plauderei mit Stravinsky. Acht-Uhr Hlatt, 1930, 3 December.- 8.6,

149. Preussner £. Der Wenderpunkt in der Hodernen Musik, Oderdie Einfachheit der neuen Musik. Die Husik, 1929, Marz.- s.415-418.169* Prieberg P. Musik unterm St rich. Panorama der neaen Musik. liunchen: Albe, 1959* - 195 8.

150. Reich W. Neoklassizist par excellence; zum Tode топSerge Prokofieff* Melos, 1953, - s.129-131.■ •

151. Hieple M. Musik in Donaueschingen. Konstanz:Rosgarten,1959. 119 s.

152. Roil Ft Deutsche Malerei топ 1900 bis heute* Uonchen:Bruckmann, 1962. 254 e. 173» Rosenfeld P. Heo-classicism and Paul Hindemith. -The New Republic, 1930, 2 April. - p.193-194.

153. Rouesel A. The orchestra of the future* Modern Music,1925, Ho 11-12. p. 15-16.

154. Rufer J. Das Werk A.Schonberg* Kaasel: Barenreiter,1959. 207 s.

155. Sannemuller G. Der Klassizismus in der Musik dee 20 Jahrhunderts. Schweizer Monatshefte, 1966, Ко 5* -s. 463-472.9

156. Scherchen H. Heue Klassizitat? Melos, 1920, Ho 5*s. 242-243*

157. Schmied W. Neue Sachlichkeit und Magischer Realismua inDeutscbland. 1918-1933. Наппотег: Faekeltrager, 1969. - 330 s.

158. Schonberg A. Yorwort zu "Drei Satiren" op.28. WienKew York: UniTersal, 1926. s.1-5.

159. Severini G. Du cubisme au claasicisme. Paris: Pavlozky,1921. 123 p.

160. Stravinsky. II Piccolo, 1935, 27 mai. - p. 6.- 205

161. Stravinsky uber seine Musik. Ein Gesprach. mit Stravinsky von S. Rorich. Berliner Borsen-Courier, 1925, 5 /Beilage/. - s. 5.

162. Sirawinsky I A Warning, The Dominant, 1927, Ho2«p. 13-14.

163. Strawinsky 1. Why people dislike my music. Musical Forecast, 1930, Ho 6. p. 1, 12.

164. Strawinsky in pictures and documents. Ed. by V.Strawinskyand R.Craft. New York; Knopf, 1978. - Й 989 p.

165. Strobel Ы. Strawinsky: Classic Humanist. Hew York: Merlin Press, 1955. 184 p. 2°°. Strobel H. Paul Hindeaitb. - Mains: Scfaott, 1948. - 144 s.

166. Stuckenscbmidt H. Die Einfachheit des Komplizierten.Melos, 1967, Ho 1. s. 1-6.

167. Stuckenscbmidt H. Germany and Central Europe. London:Weidehfeld, 197o. 256 p.

168. Stuckenscbmidt H. Essay and Kritik. Muncben: Piper,1976. 359 e.

169. Stuckenscbmidt H. weue Musik. Berlin: Subrkaap, 1951.479 a.

170. Stuckenscbmidt H. Portrait of Hindemitb. The Chesterian, £937, Ho 2. p.125-127.

171. Stuckenscbmidt H. Stravinsky und sein Jabrbundert.Berlin: Akademie der Kunste, 1957. 51 s.

172. Sturzbecber U. Verkstattgespracbe mit Komponieten.Koln: Gerig, 1971. 230 s.

173. Westphal K. Die moderne Musik. Leipzig: Teubner, 1928.152 s.

174. Whittal A. Heo-classic. In: The Hew Grove Dictionary % of Music and Musicians, т.13* - London:McMillan,1980. p. 104-105.

175. Winkler W. Psychologic der modernen Kunst. Tubingen:Alma Mater", 1949. 303 s.

176. Werner K. Heue Musik in der Entscheidung. Mainz:Schott,1954. 347 s.

177. Zatzko E. Renessanse dee Konzerts. Pult and Taktstock,1928, Ho 9. s.66-71. 219* Zeiger A. Heo-classizism: jass and classical. - Uetronom,1954» Hovember. p.60-61. 22o.Zillig W. Variationen uber neue Musik. - Munchen, /u.a./, 1964. - 167 s.CM I

178. Структура 1-й части Концерта для ф-но н духовых И.СтравинскогоКлассическая г.п. с.п. п.п. з.п. соната /Экспозиция/Концертная Т Hj Ify А/ форма