Жанровый стиль кантаты эпохи романтизма тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Панкратова, Ольга Владимировна

• Панкратова, Ольга Владимировна
• кандидат искусствоведения
• 2010

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Панкратова, Ольга Владимировна

Введение.

Глава 1. К вопросу специфики каптатного творчества западноевропейских композиторов XIX века.

1.1. Особенности кантаты в контексте вокально-хоровых жанров.

1.2. Специфические черты кантаты композиторов-романтиков.

1.3. Влияние литературного сюжета на жанр кантаты.

Глава 2. Жанровый стиль кантатных произведений Шуберта, Шумана,

Мендельсона, Брамса.

2.1. Образно-эмоциональный строй и формообразование во взаимодействии со словом.

2.2. Тематизм в условиях хорового многоголосия.

2.3. Полифоническое строение музыкальной ткани и оркестровая палитра.

Глава 3. Особенности исполнительской интерпретации кантатных сочинений романтиков.

3.1 Анализ поэтического текста кантат в свете прочтения оригинального источника.

3.2 Исполнительское воплощение тематизма и фактуры.

3.3 Динамическая нюансировка в исполнительском прочтении.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Жанровый стиль кантаты эпохи романтизма»

В искусстве самое главное — личность.

И. В. Гёте

Композиторы-романтики XIX века, каждый из которых обладает ярким индивидуальным стилем, оставили потомкам непревзойденные шедевры в самых различных жанрах, в том числе и в кантатно-ораториальных. Однако в отечественной музыковедческой науке кантатно-ораториальная музыка эпохи романтизма как объект исследования выступает нечасто: работы такого рода, как правило, связаны с рассмотрением произведений с целью систематизации «деталей» жанра, характеристики тематизма и формы, вокально-хоровой стороны целого. Очевидно, что в проблематике исследований кан-татно-ораториальной традиции существует достаточное количество «белых пятен». Возможно, такая ситуация сложилась потому, что к эпохе романтизма в развитии кантатно-ораториальной музыки, достигшем своего пика в предшествующее столетие, наступил спад, повлиявший на перемещение интереса исследователей в сторону иных жанровых разновидностей.

Отнести созданные романтиками вокально-хоровые сочинения к какому-либо традиционному жанру можно лишь с множеством оговорок, определения, данные самими авторами, разнообразны: и «светская оратория», и «сцены», и «музыка к драме», и «хоровая поэма».

Поэтому общий термин «кантата», примененный нами в названии диссертации и объединивший кантатно-ораториальные сочинения романтиков, представляется наиболее подходящим в силу его подвижности, нестрогой за-данности как в плане строения, так и в плане стилистики музыкального сочинения.

Для анализа выбраны произведения, которые редко попадают в поле зрения исследователей. Они оказались в разряде «раритетных» по разным причинам: в случае с «Рай и Пери» Шумана роковую роль сыграла идеологи ческая переориентация оратории1 в гитлеровской Германии2; кантата «Ринальдо» Брамса почти полностью исчезла из репертуара исполнительских коллективов, поскольку она не выдержала конкуренции с «Немецким реквиемом»; «Победная песнь Мириам», хотя и относится к зрелому периоду творчества Шуберта, на долгое время была предана забвению, так как ее затмили песенные и симфонические произведения композитора; «Первую Вальпургиеву ночь» Мендельсона, восторженно принятую современниками, постепенно отодвинули на второй план оратории и программные симфонии, созданные автором в более поздний период творчества.

Категория жанрового стиля3, использованная в названии диссертации, отражает направление проведенных аналитических изысканий. «Жанровый стиль» вмещает в себя и особенности музыкального языка (структурно-выразительные характеристики), и образно-эмоциональный компонент музыкального произведения. Как указывает Е. Назайкинский, «жанровый стиль распознается по двум признакам — собственно личностному и ситуационному»4 [74, 3]. Объединенные категорией жанрового стиля тематизм, формообразование, хоровая полифония и оркестровая фактура кантатно-ораториальных сочинений в совокупности и взаимодействии составили магистральную линию исследования.

В рамках жанрового стиля мы не могли обойти вниманием и вопросы определения жанровой принадлежности кантатно-ораториальных сочинений, балансирующих между традиционными и составными жанровыми терминами. Неоднозначность жанровой терминологии обусловлена взаимопроникновением различных жанровых начал, в нашем случае - оперной театральности в вокально-хоровую музыку.

1 Вокально-оркестровое сочинение «Рай и Пери» может быть названо ораторией лишь условно, поскольку совмещает в себе черты кантаты, орагории и оперы.

2 Изменения в трактовке сочинения коснулись ее содержательного плана. Смысловые акценты были переставлены таким образом, что на первое место выдвинулась идея жертвенного служения и гибели. - См. подробнее: [131,5].

3 Термин введен в музыкознание А.Н. Сохором.

4 Сохор использует этот термин для обозначения жанровых признаков, характеризующих музыкальный язык и форму сочинения.

Вспомним определения жанров оратории и кантаты, которые, на наш взгляд, подверглись серьезному пересмотру в трактовке романтиков. Термин кантата в энциклопедических изданиях определяется следующим образом: «Кантата (итал. cantata, от итал. и лат. cantare — петь, нем. — Kantate) — крупное вокально-инструментальное произведение, предназначенное, как правило, для одного или нескольких солистов, хора и оркестра (известны и кантаты для одного хора, для одного солиста с оркестром)5». Из этой формулировки ясно, что состав исполнителей не регламентирован, однако отмечено участие оркестра. Здесь же внесено дополнение о существовании кантат как сугубо хоровых, так и написанных исключительно для соло с оркестром. В определение, которое приводится в словаре Гроува, включены дополнительные признаки: «Основной жанр не связанной с театром вокальной музыки эпохи барокко; основной музыкальный компонент лютеранской службы. Со 2-й половины XVIII века термин применяется к самым разнообразным произведениям, как духовным, так и светским, преимущественно многочастным, обычно для хора (в т. ч. с солистами) и оркестра» [70, 378].

Как видно из обзора, термин применяется к сочинениям самой различной направленности, что расширяет границы жанрового стиля кантаты, но подчеркнуто отсутствие связи с театральной эстетикой. То есть жанр кантаты является синтетическим только в смысле объединения двух искусств — поэзии и музыки. Таким образом, содержание кантат может быть религиозным и светским, текст может быть латинским, итальянским или немецким, состав может включать как отдельно хоровую и сольную партии, так и их объединение с оркестром.

Оратория (итал. oratorio, от позднелат. oratorium — молельня, от лат. ого - говорю, молю; франц., англ. oratorio, нем. Oratorium) - крупное музыкальное произведение для хора, певцов-солистов и симфонического оркестра, написанное, как правило, на драматический сюжет и предназначенное для

5 Музыкальная энциклопедия. Т. 2. М., 1978. - С. 697-698. концертного исполнения»6 — так сформулировано определение оратории, лишенное конкретики относительно жанрового содержания, но снабженное указанием на драматический характер литературной основы и светский характер бытования. п

В «Очерке истории оратории» Э. К. Розенова находим более полное раскрытие содержательных особенностей оратории и указание на жанровые параллели с театральной музыкой: «Оратория, крупное музыкальное произведение на тексты драматического, эпического или созерцательного характера, часто на религиозные темы. Нередко оратория напоминает оперу, так как в оратории используются оперные средства выразительности и такие оперные формы, как ария, речитатив, вокальный ансамбль, хор, оркестровая интерлюдия.» [85, 16—17]. Далее, тем не менее, следует оговорка: «.в оратории- исключено сценическое оформление и сценическое действие. В оратории обычно преобладает хоровое, а не сольное вокальное начало, что является-одним из основных различий, между ораторией и оперой» [Там же, 17]. Та- . ким образом, разница между ораторией и оперой объяснена. Суть различий между ораторией и кантатой, как указано у Гроува, состоит в объеме компог зиций: «Кантата отличается от оратории меньшими размерами» [70, 378]. С этим общим утверждением можно согласиться, но только если не учитывать тех нововведений, которые были связаны для кантатно-ораториального жанра с периодом романтизма в Австрии и Германии.

Как указано в музыкальной энциклопедии, «в творчестве композиторов-романтиков XIX в. жанр кантаты отходит на второй план»8. Констатируя этот факт, авторы не дают дополнительных объяснений почти полному игнорированию романтиками жанра кантаты. И далее: «Ими созданы лишь отдельные произведения в этом жанре либо приближающиеся к нему»9. В самом факте «приближенности» отдельных произведений романтиков к из

6 Музыкальная энциклопедия. Т. 4. М., 1978. - С. 63-64.

7 Очерк истории оратории - первая работа об этом жанре на русском языке [84].

8 Музыкальная энциклопедия. Т. 2. - С. 699.

9 Там же. вестной жанровой модели содержится мотив для исследования их жанровой специфики. Обозначенные выше причины свидетельствуют в пользу разностороннего рассмотрения вокально-оркестровых сочинений выдающихся композиторов-романтиков. Таким образом, актуальность исследования определяется: фрагментарностью историко-теоретических представлений о кантатах эпохи романтизма в русскоязычном музыкознании; потребностью конкретизации ряда теоретических понятий и терминов, связанных с кантат-ным жанром; необходимостью введения в исполнительскую практику данной ветви романтического наследия.

Степень разработанности проблемы. В отечественном музыкознании особый вклад в изучение творчества композиторов-романтиков XIX века — Ф. Шуберта, Р. Шумана, Ф. Мендельсона, И. Брамса - внесен исследователями: Д. Житомирским, В. Дж. Конен, Ю. Хохловым, Г. Ганзбургом, И. Лаврентьевой, А. Кенигсберг, Е. Царевой, М. Друскиным, А. Гусевой, Г. Григорьевой, А. Мревловым, Е. Поповой, Э. Стручалиной, К. Жабинским.

Следует выделить труды, в которых авторы обращаются к кантатно-ораториальным произведениям. Так, в книге «История полифонии» В. Протопопова «Победная песнь Мириам» упоминается в качестве примера при рассмотрении полифонии в произведениях Шуберта. Общий разбор композиционного строения оратории «Рай и Пери» Шумана приведен Д. Житомирским в книге «-Роберт Шуман. Очерк жизни и творчества». В сборнике статей В. Дж. Конен «Очерки по истории зарубежной музыки» высказан ряд ценных мыслей о литературно-музыкальной концепции оратории. Краткое упоминание «Первой Вальпургиевой ночи» Мендельсона можно найти в книгах А. Кенигсберг. Кантата «Ринальдо» Брамса, среди других хоровых сочинений, обзорно представлена в книгах Е. Царевой «Иоганес Брамс» и М. Друскина «И. Брамс».

Что касается зарубежного, прежде всего немецкого, музыковедения, то творчеству композиторов-романтиков ХТХ века посвящено достаточно много публикаций, список которых постоянно пополняется. Из работ немецких ис7 следователей автором было почерпнуто немало исторических сведений и фактов, аргументированных мнений, которые оказались полезны при работе над диссертацией. Среди них: Г. X. Ворбс. Мендельсон-Бартольди; Петер Польке. «Шуберт, Брамс и наследие Бетховена» (Peter Gülke. Schubert, Brahms und das Erbe Beethovens); Карл Феллерер. «Штудии музыки XIX столетия» (K.G. Feilerer. Studien zur Musik des 19. Jahrhunderts); Хервиг Кнаус. «Об отношении слова и музыки в немецкой песне у Шумана и Брамса» (Herwig Knaus. Wort-Ton-Beziehungen im deutschen Lied zwischen Schumann und Brahms); Кёлер Шуман. «К вопросу о генетической связи вариативного принципа и поэтической идеи» (Köhler Schumann. Der Autodidakt. Zum genetischen Zusammenhang von variativem Prinzip und poetischer Idee); Томас Крехан. «Прогрессивный академик» (Krehahn Thomas. Der fortschrittliche Akademiker).

Однако и в них кантатно-ораториальное творчество затрагивается реже, чем вокальная, камерная и симфоническая музыка. В связи с этим особо выделим работы, касающиеся жанра оратории и кантаты. Это проверенный временем «Очерк истории оратории» Э. Розенова10, до сих пор не утратив--ший актуальности, а также работы Р. Ширинян «Оратория и кантата»; Г. Калошиной «Особенности симфонизации монументальных вокальных жанров

A. Онеггера»; Хермана Кречмара «Оратории и светские хоровые произведения» (Hermann Kretschmar. Führer durch den Konzertsaal, II Abteilung. Band. 2. Oratorien und weltliche Chorwerke); Альфреда Дюрра «Кантаты И.С. Баха» (Alfred Dürr. The cantatas of J.S. Bach).

Теоретическую основу научных разработок диссертации составили труды отечественных ученых-музыковедов и литературоведов: Б. Асафьева,

B. Протопопова, А. Сохора, Т. Ливановой, В. Бобровского, И. Лаврентьевой, Е. Назайкинского, В. Холоповой, В. Медушевского, А.Михайлова, Ю. Лот-мана. При анализе фактурно-оркестрового изложения кантат теоретической I

10 Очерк вошел в сборник статей Э. Розенова «Статьи о музыке», изданный в 1982 году. опорой послужили труды А. Карса, Г. Дмитриева, Т. Черновой, Т. Франто-вой, Ю.Фортунатова, И. Шабуновой. Рассмотрение исполнительских аспектов в кантатно-ораториальной музыке романтиков основывается на книгах и публикациях музыкальных и литературных критиков, дирижеров. Среди них выделим авторов, чьи работы оказали влияние на содержание третьей главы, посвященной вопросам исполнительской интерпретации: Л. Бернстайн, В. Вейдле, Дж.К. Рэнсом, Дж. Далгат, В. Семенюк, В. Живов.

Объектом изучения является кантатно-ораториальное творчество композиторов-романтиков — Ф. Шуберта, Р. Шумана, Ф. Мендельсона-Бартольди, И. Брамса.

Предмет изучения — жанровый стиль романтической кантаты и оратории, охватывающий разные стороны содержания и стилистики (поэтика, либретто, тематизм, вокально-оркестровая полифония, форма).

Цель — на основе исследования жанрового стиля в кантатно-ораториальной музыке композиторов-романтиков XIX века охарактеризовать специфику жанра, обусловленную стилем эпохи и предшествующими традициями. Достижение обозначенной цели потребовало решения задач: выявить основные тенденции в развитии жанра кантаты эпохи романтизма; проанализировать воплощение поэтического содержания кантат посредством музыкальной стилистики (тематизм, формообразование, фактура); определить особенности исполнительской интерпретации кантат.

Методология исследования базируется па разработанных в отечественном музыковедении подходах: классификационно-аналитическом, структурно-функциональном, сравнительном, стилевом и стилистическом, интонационно-тематическом, традиционно применяемых в музыкальном анализе и описанных в трудах отечественных авторов - Л. Мазеля, В. Цуккермана, И. Лаврентьевой, Ю. Холопова, В. Холоповой, М. Скребковой-Филатовой, Е. Ручьевской, Т. Бершадской.

Материал исследования составили кантатно-ораториальные сочинения: кантата Ф. Шуберта «Победная песнь Мириам» ор. 136, оратория Р. 9

Шумана «Рай и Пери» ор. 50, кантата Ф. Мендельсона-Бартольди «Первая Вальпургиева ночь» ор.60 и кантата И. Брамса «Ринальдо» ор.50.

В последовательном решении вышеуказанных задач состоит научная новизна диссертационного исследования, в котором впервые:

• проанализирована специфика кантат композиторов-романтиков с точки зрения жанровой принадлежности и вербально-музыкального взаимодействия; о охарактеризованы различные качества жанрового стиля кантат Ф. Шуберта, Р. Шумана, Ф. Мендельсона, И. Брамса в аспекте взаимодействия поэтики жанра и его выразительных средств;

• рассмотрены стороны музыкальной композиции сочинений (тема-тизм, фактура, динамика) в исполнительском ракурсе.

Структура диссертации определена проблематикой исследования, состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии и приложения.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Панкратова, Ольга Владимировна

Выводы:

1. Анализ перевода поэтического текста музыкального произведения является одним из этапов освоения кантаты, который приближает музыканта-исполнителя к идеальной интерпретации. В процессе работы над диссертацией с целью уточнения особенностей взаимодействия слова и музыки были выполнены переводы текстов трех кантатно-ораториальных сочинений.

2. Анализ структуры, ритмики, стилистики поэтического текста более полно раскрывает содержательный замысел и его композиционное воплощение в вокально-оркестровом сочинении. Метрическое строение каждого из сочинений обладает своими особенностями — индивидуализированной структурой стиха, сочетающего свободную ритмику с регулярными стиховыми акцентами, которая позволяет авторам в каждом

102 Своего пика эта традиция достигла в сочинениях Р.Вагнера. из сочинений отразить свои художественно-стилистические устремления.

3. Уровень поэтического смысла обладает «поливалентностью», благодаря чему в поэтическом тексте обнаруживаются разнообразные смысловые оттенки. В рассмотренных сочинениях нами выделены следующие смысловые мотивы и образы:

Бога Отца, народа, страданий, пути в «Победной песни Мириам»;

- скитаний, судьбы, рая, страданий, божественного совершенства в «Рай и Пери»;

- Бога-Творца, природных сил в «Первой Вальпургиевой ночи»; иллюзорного чувства, тоски, долга, любви, фантастического существа, окрашенные эпико-героической тематикой в «Ринальдо».

4. Подводя итог рассмотрению эмоционально-образного содержания кантат, которому посвящены данный раздел и разделы 1.З., 2.1., можно выделить их особенности, а именно:

• гимническую направленность в «Победной песне Мириам»;

• ориентальные и героические мотивы в «Рай и Пери»;

• историко-эпические мотивы в «Ринальдо»;

• мистико-философский колорит в «Первой Вальпургиевой ночи».

3.2 Исполнительское воплощение тематизма и фактуры

Жизнь музыкального произведения в его исполнении, то есть в раскрытии его смысла через интонирование для слушателей.

Б. Асафьев103

Исполнение — итоговый пункт работы над сочинением104. Процесс его подготовки сопряжен с решением многих задач, однако основное внимание чаще всего сосредоточено на проработке двух сторон - тематизма и фактуры. Первый воплощает интонационную идею сочинения, второй — воссоздает ее пространственное звучание. Освоение тематизма связано с тщательной проработкой вокального и оркестрового интонирования, которое позволяет добиться стилистически точного и художественно оправданного звучания.

Проблема вербально-музыкального взаимодействия, являясь одной из граней исполнительского воплощения тематизма, занимает в исполнительской подготовке важное место. В интерпретации кантат и оратории она имеет следующие аспекты:

• взаимодействие музыкальной и поэтической интонации, которое включает как эмоционально-выразительный компонент музыки, так и «музыку слова» — фонемный ряд в звучании текста;

• соотношения структуры текста и разделов музыкальной формы;

• воплощения вербально-музыкального синтаксиса.

Стремление к интонационному синтезу слова и музыки как один из основных векторов исполнительской работы выдвигает на первый план не столько вопросы артикуляции, хотя они, несомненно, важны, сколько логику

103 Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. - Л., 1971. - С. 264.

104 г.,

1езис, выдвинутый нами в начале раздела, говорит о том, что «живому интонированию» предшествуют интенсивный процесс устного знакомства с музыкальным материалом, его всесторонний анализ. интонационно-тематического развития и, следовательно, формы. Во время исполнения произведения обобщаются сведения обо всех его параметрах, сливаясь в осмысленную трактовку, окрашенную сиюминутным состоянием вдохновения.

Используемые в литературе термины «исполнение» и «интерпретация» имеют дискуссионный характер. Оба термина обладают широким диапазоном значений и регулярно становятся предметом профессиональных диспутов в музыкознании. Они не определены теорией настолько, чтобы найти отражение в универсальных понятиях и доказательной базе. Однако попытки дать им обоснованное толкование предпринимались как музыковедами, так и исполнителями-практиками. Обратимся к высказываниям отечественных хоровых дирижеров. В. Живов рассматривает термин «исполнение» как производный от понятия «исполнительство»: «Исполнительство — это творчество на основе уже готового текстового материала, первоначально созданных художественных образов . исполнение - есть как бы вторичное отражение действительности, отражение посредством творческого воспроизведения продукта первичного отражения» [43, 11-12]. По поводу толкования термина «интерпретация» дирижер приводит такие сведения: «Интерпретация — центральное понятие эстетики исполнительского искусства. Оно вошло в обиход в середине XIX века и употреблялось в художественной критике и искусствознании наряду с термином „исполнение". Далее автор указывает: «Смысловое значение понятия „интерпретация" заключало в себе оттенок индивидуализированного прочтения, своеобразия артистической трактовки, тогда как \ значение слова „исполнение" ограничивалось строго объективной и точной передачей авторского текста» [Там же, 14]. Различия между этими двумя терминами в музыкальном исполнительстве тонки, но осязаемы. Действительно, «исполнением» называют, как правило, процесс «живого интонирования» [Там же], а «интерпретацией» — тот индивидуальный компонент, который означает часть этого процесса, «субъективную сторону исполнения» [Там же]. С толкованием, приведенным в книге Живова, в общем, можно со

126 гласиться, учитывая, однако, что указанные термины предполагают множественную трактовку и могут отличаться аспектами толкования. Так, А. Н. Сохор, рассуждая о жанровом стиле, в частности, отмечает: «Исполнитель стремится воспроизвести исходное, то есть „композиторское" содержание музыки, переживая его более или менее глубоко, но вовсе не отождествляя его со своим внутренним миром» [97, 251]. Здесь, как можно заметить, ученый не делает различия между «исполнением» и «интерпретацией», хотя ясно, что подразумевается последняя.

Исполнительская концепция (в нашем случае) кантатно-ораториальной музыки строится на тонком понимании взаимодействия многих относительно самостоятельных сторон, характера возникающих между ними связей. Выверенная трактовка вокально-оркестрового многоголосия влияет на стилистически адекватную расстановку сил в исполнении. Профессор В. О. Семенюк пишет: «Одним их магистральных путей, ведущих к профессии музыканта, является искусство владения многоголоснем. Хоровая фактура — жизнь голосов, их движение, взаимодействие — рассматривается как главный и основополагающий элемент музыкального языка хоровой партитуры»105 [87, 2]. Ясности фактурных взаимодействий при исполнении невозможно добиться без дифференцированного подхода к роли каждого голоса, который, «попав в систему многоголосия, не только не теряет своей индивидуальности, а в процессе взаимообмена, взаимообщения вбирает в себя как бы часть выразительных средств другого или других голосов: в гармонических сочетаниях — определенность фонической и ладовой окраски, в полифонических — всегда

I 1 ярко присутствующий импульс движения» [Там же, 9]. Импульс движения, о котором пишет В. Семенюк, является специфической чертой исполнительского восприятия и обретает в профессиональной деятельности дирижера

105 Нам кажется уместным провести аналогию с тем, как Бах учил своих учеников: «. смотреть на инструментальные голоса как на личности, а на многоголосное инструментальное сочинение, как на беседу между этими личностями, причем с твил за правило, чгобы каждая из них „говорила хорошо п вовремя, а если не имеет что сказать, то лучше бы молчала или ждала, пока до нее дойдет очередь"». Пожелание Баха, высказанное в данном отрывке, можно успешно перенести и на исполнительскую хоровую практику. [Цит. по: 81, 102]. особый смысл. «Импульс» можно трактовать двояко — метафорически, как побудительный мотив, и как метроритмическую составляющую музыки. Однако оба значения сливаются воедино, если речь идет об исполнении. Действительно, голоса многоголосной вокально-хоровой партитуры «становятся отправными элементами развития музыкальной ткани, музыкальной идеи в целом» [87, 10]. Поиск «правильных» импульсов интерпретации, управление движущими силами многоголосия в разностилевой музыке требует индивидуального подхода к сочинению и нередко заставляет «подробно и тщательно анализировать каждый поворот, оттенок, каждый голос, отдельную линию, иногда даже отдельный звук» [цит. по: 87, 10]. В то же время при впе-вании материала необходимо учитывать, что в крупной вокально-оркестровой форме «элементы многоголосия более рельефны, более протяженны во времени», по сравнению с «„микромиром" хоровых миниатюр а саре11а»106 [Там же, 7]. Кроме того, говоря о ведущих сторонах исполнительской трактовки, к которым относятся тематизм и фактура, важно принять во , внимание и тот факт, что оркестр и хор — субстанция нераздельная, взаимодополняющая, как и вокально-оркестровая материя музыкального произведения, ими исполняемого. «Характер взаимоотношений хора и оркестра, их взаимовлияние (главное - соподчиненное) в планах драматическом и драматургическом (выразительное и выражающее) есть основные и решающие отличительные свойства вокально-симфонического жанра» [Там же, 15]. Мы обращали внимание в предыдущих разделах на то, как различные составляющие музыкального языка взаимодополняют друг друга. Это относится в первую очередь к фактурно-тематическим характеристикам кантат и, в частности, оркестровой полифонии. Главная задача исполнителя - одухотворить мелодику произведения, говоря словами Глинки, придать ей жизнь107 — осу

10С Как далее отмечает автор, «"Микромир" хоровой миниатюры, подчиняясь всеобщим законам хоровой интонации, использует те же элементы многоголосия, только они более скромно выражены, слишком кратки и быстротечны, и для их выявления требуется настоящее профессиональное мастерство» [87, 7].

107 Известно высказывание М. И. Глинки: «Дело оркестровки . дорисовать для слушателей те черты, которых нет и не может быть в вокальной мелодии (всегда несколько неопределенной в

128 ществляется как в гомофонно-полифонической, так и полифонической фактуре не только хоровыми, но и оркестровыми средствами. Однако основная сложность состоит в том, что запустить этот процесс «на всех „этажах" партитуры» [87, 75].

Исполнительская идея, как и идея тематизма, формы и других сторон музыкально-поэтической композиции, опирается в сочинениях романтиков на множественные интонационные связи, поэтический текст и симфонический масштаб. В данном случае хоровая часть кантатно-ораториальной музыки исполняется преимущественно широкими «мазками». «Детали» музыкального замысла - детализированные штрихи и нюансировка — очерчиваются в вокальных эпизодах, в которых наиболее ощутима проникновенность индивидуализированного высказывания.

В «Победной песне Мириам», где важна роль фугированного хорового изложения, очень существен внутренний импульс движения. Ритмически пружинистый пульс во многом определяет жанровый облик тем, их характер и развитие и практически равен по значению выразительной функции мелодии. Тематическую индивидуальность кантаты отражает также интонационный фонд сочинения.

В оратории «Рай и Пери», напротив, роль ритма отходит на второй план. Для Шумана важен импульс другого рода — мелодический, интонационный. Велико значение и фактурных смен, особенно в тех фрагментах оратории, где номера объединены логикой непрерывного действия в сцены. Плотность тематизма, степень его насыщенности интонационными фигурами (тематизм «рыхлый» или «твердый» по Бобровскому108) и ритмический колорит тем не имеют той четкой оформлеппости, заданности, повторности, характерной, например, для музыкального синтаксиса Мендельсона. В этом сложность интерпретации: при кажущемся единообразии тематизма художеотношении драматического смысла), оркестр (вместе с гармонизацией) должен придать музыкальной мысли определенное значение, колорит — одним словом, придать ей характер, жизнь» [цит. по: 87,14].

108 Аналогом этой терминологии в немецком языке являются слова «fest» (твердый) и «locker» (мягкий, гибкий). ственно обрисовать его контуры в сольных эпизодах и рельефно выделить хоровые сцены, логически и драматургически сопоставить финалы трех частей оратории. Процесс технологической проработки тематизма усложняется тем, что в условиях оркестрового многоголосия «каждый . голос . вбирает в себя все характерные признаки и свойства реально звучащей фактуры оркестра» [87, 14]. Для оратории Шумана взаимодействие хорового многоголосия и оркестрового особенно актуальна, поскольку благодаря ему открываются многие красоты сочинения - его шумановский колорит. Можно назвать хор гениев Нила или хор гурий с их прозрачно-призрачным звучанием, величественный финал первой части оратории и № 24 из третьей части, хоральная глубина тематизма которого наполнена торжественно-религиозным чувством и сочетается с размеренным ритмом фактурных смен. «Богатейший образный подтекст оркестра раскрывается с особой качественной силой в разнотемной полифонии, в тех ее проявлениях, где темы оркестра и хора не контрастируют, а оттеняют, дополняют друг друга» [Там же, 75].

В «Вальпургиевой ночи» важен как эмоционально-приподнятый тонус интонирования тем кантаты, так и постоянное ощущение пульсирующего внутри фактуры ритма. Поскольку практически на протяжении всего сочинения звучит гармоническая вертикаль, эквиритмичпость артикуляции и звуко-извлечения является обязательным условием трактовки.

В «Ринальдо» следует обратить внимание на «жизнь голосов» в хоровых эпизодах. Хоровая партитура Брамса не так однородна и прозрачна, как у Мендельсона в кантате. Многоголосие звучит полноценно только в том случае, если энергия мелодико-ритмического импульса передается из голоса в голос, даже в том случае, если речь идет не об имитационной фактуре. Примеры, где эти процессы наглядны, можно найти в фугато и заключительном хоре кантаты.

Особого рассмотрения в исполнительском ключе требуют фуги и фугато кантат и оратории. Приведем исполнительскую классификацию фуг, данную В. Семенюком. Он пишет: «По степени активности оркестра в „жизни"

130 голосов хоровой фактуры, жанр вокально-инструментальной фуги делится на три группы:

1. Фуги с удвоением голосов хора оркестром, данным на протяжении всей формы как принцип изложения.

2. Фуги с удвоением, но с развитым оркестровым „аккомпанементом", с развитой фактурой голосов не контрастных по тематизму, а дополняющих, усиливающих выразительность.

3. Фуги с внутренним контрастом, где наличествуют разные темы-характеры со сложными драматургическими взаимоотношениями» [87, 18].

Фуги из кантатно-ораториальных сочинений романтиков образуют с данной систематикой следующие пересечения: первой позиции соответствует фуга «Победной песни Мириам», второй' - фугато (Allegro non troppo, т. 624-654) и заключительный хор (Allegro) из «Ринальдо», третьей - фуга из первого финала «Рай и Пери» (№ 9). В партитуре «Вальпургиевой ночи» фуги отсутствуют, однако «жизнь» многоголосия в ней отмечена теми признаками, которые описаны во второй позиции систематики.

Таким образом, в работе над партитурой кантаты и оратории одна из самых трудных задач — оформление «всего многоголосия в единой составной фактуре», с учетом того, насколько многообразны и сложны взаимосвязи между «коллективным голосом» хора и разнотембровыми голосами оркестра [Там же, 14]. Однако, как показал анализ сочинений, именно в таком соединении полифония, гармония и оркестр определяют индивидуализированную жанрово-стилевую концепцию, в которой узнаваем почерк каждого из композиторов-романтиков.

3.3. Динамическая нюансировка в исполнительском прочтении

Повторение — это уже ложь.

Густав Малер109

Звучание схватывается в живом единстве его сторон - артикуляционной, высотной, тембровой, ритмической, громкостной», — пишет В. Меду-шевский [65, 4-5]. Таким образом, динамика как неотъемлемый компонент композиторского замысла и исполнительского плана, в определенной степени, становится частью того «мощного художественного впечатления», которое производит художественная интерпретация [102,17].

В обсуждении вопросов выстраивания динамической линии учитываются как эмоциональная насыщенность интонации, так и показатель громкости звучания, поскольку динамический план композиции проявляется в условиях движения, в переходах «от меньшей к большей громкости» [102, 19].

Динамика, являясь одним из качеств жанрового стиля кантаты, зафиксирована в указаниях и обозначениях, которые имеют «зонную» природу. Композиторы-романтики украсили созданные ими сочинения развитой нюансировкой, используя при этом некоторые классические приемы: контрастные сопоставления динамических блоков (/" и р), предыктовое нарастание (на органном пункте), прием сфорцандо (5/)110 В то же время программность способствовала применению таких выразительных средств как контрастно-динамическое сопоставление и волновое развитие. I На динамическое воплощение кантаты оказывает влияние и состав исполнителей, а он достаточно подвижен: свободно изменяется и вид хора (смешанный, мужской, женский), и количество исполнителей-солистов.

109 Ккрпичникова Н. Гектор Берлиоз и Густав Малер: об общих принципах оркестрового письма на примере драматической легенды «Осуждение Фауста» Берлиоза и «Второй части Восьмой симфонии Малера //Гёте и музыка: Сб. статей к 250-летию со дня рождения поэта. — СПб., 2004. — С.115.

110 См. увертюру «Первой Вальпургиевой ночи» Ф. Мендельсона.

Большое значение имеет включение связующих построений в общий план динамического развития, поскольку они, в зависимости от местоположения в партитуре, выполняют функцию «цезуры», спада, «сдерживания» волнового движения. Не меньшая роль в «планировании» динамики и особенно кульминаций имеет распределение динамической нагрузки между разделами.

Динамические волны не всегда создаются при помощи громкости, в многоголосной фактуре они возникают и благодаря слаженному и комплементарному интонированию, когда интенсивный импульс вступления темы передается другим партиям — динамическое нарастание, таким образом, осуществляется путем «разрастания» тембровой вертикали. При этом «коллективный голос» вбирает в себя не только мощь звука, но и его нерв — энергетический посыл интонационного высказывания.

Для определения особенностей динамики в вокально-оркестровых сочинениях романтиков важны протяженность динамической волны и логика ее развития. Нюансировка указывает либо на степень драматического накала, либо, в самых общих чертах, на протяженность нарастания и затихания силы звука. Волновой динамический принцип, в значительной степени, заложен в характере тематизма романтиков. Отметим, что в динамическом отношении оркестровый пласт более конкретизирован, чем хоровая фактура.

Самые подробные указания относительно динамического плана содержатся в кантатах Шуберта и Мендельсона.

В «Победной песне Мириам» Шуберта динамика является характерной чертой стилистики кантаты. Композитор часто использует прием б/, динамически е контрасты. Волновое развитие динамики, которое так свойственно другим кантатно-ораториальным сочинениям, здесь представлено схематично: и склад изложения, и характер тематизма привносят в динамический облик кантаты частый пульс и подвижную нюансировку. Вектор нагнетания динамического напряжения направлен в центр композиции.

В кантате «Первая Вальпургиева ночь» Мендельсоном используется структурный повтор, который является составляющей музыкального мышления автора. В эпизодах, отмеченных лирическим высказыванием, напевностью, повтор связан с изменением нюанса на противоположный. Такой подход к динамике, располагающий к более подробной нюансировке, использован в одних хоровых номерах (№ 1, № 2, № 7). Напротив, в других хоровых номерах (№ 4, № 5, кульминационном № 6 и заключительном № 9), связанных с массовыми сценами и общинным хоровым высказыванием, динамика прописана крупными мазками - одной силой звука отмечено и исходное построение, и его повтор.

В определенной степени динамика «звучащей формы»111 зависит от темпа. Так, в оратории «Рай и Пери» динамический план согласуется как с музыкально-поэтическим сюжетом произведения, так и с темповой «драматургией» (Таблица 6). «Соразмерность (часто кратность) темповых соотношений», отмеченная Далгатом, действительно создает «ощущение единого сквозного пульса, который лишь ускоряется или замедляется соответственно смене музыкальных образов» [37, 2].

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В XIX веке в жанре кантаты объединились две мощные традиции - вокально-хоровая и инструментальная. Ставший почти каноническим облик кантаты подвергся коренному пересмотру: традиционная кантата барокко и классицизма стала для романтиков не безоговорочно принимаемой формой, а отправным пунктом поиска музыкально-драматургической модели в вокально-драматической музыке.

Композиторы-романтики внесли значительный вклад в кантатную музыку, обогатив ее жанровый стиль новыми образами, композиционными решениями, свежим видением музыкальной драматургии, опираясь, однако, на достижения предшественников в лице композиторов-классиков и композиторов эпохи барокко. Так, влияние кантаты Баха сказалось в характере хорального тематизма и фактурном облике «хоральных» эпизодов кантат: во всех произведениях романтиков для хора скрыто или явно звучат хоральные напевы. Помимо хорала, необходимо отметить исключительное сочетание различных влияний - оперной традиции, светских кантат, оратории, песни, которые, переплетаясь, образуют музыкальную ткань кантаты романтиков. По сути, структура кантаты, которой придерживалось не одно поколение композиторов, исчезает, растворяется в потоке музыкальных и композиционно-драматургических замыслов. И этот процесс видится вполне естественным, поскольку в эпоху романтизма началось не только формирование нового мироощущения, но и переосмысление «отживших художественных форм, сформированных в предшествующие столетия» [86]. Художественная ситуация располагала к появлению в искусстве таких жанров, в которых «утрата

113 ^ стиля» означала рождение нового. Закономерным видится и тот факт, что модификация «канонической» формы кантаты произошла в то время, когда на первый план выступили жанры симфонии и песни. Кроме того, романтиков интересовала проблема реформирования жанров музыкального театра.

113 Вейдле В. Умирание искусства // Самосознание европейской культуры XX века. - М., 1991. [цит. по: 86].

Субъективный характер музыкального мышления романтиков спорил с условностями оперной эстетики, отчего сложившиеся и проверенные временем приемы не встраивались в новую музыкальную идеологию. Поэтому в кантате несколько сдерживается развитие декоративного оформления музыки, что восполняется высокой насыщенностью музыкального содержания. Тем не менее, именно в кантатном жанре вызревали принципы, получившие в дальнейшем воплощение в музыкальной драме Вагнера. Так, «театрализация» жанра114, его светская направленность стали следствием буйно расцветшей поэзии романтизма, и не поддаться этому влиянию не смог ни один компози-тор-романтик115.

Три жанровых влияния, без которых трудно представить кантатную музыку романтиков, - это песня, симфония и музыкальная драма, которая хотя и оформилась позже, коренилась, накапливая идеи вокальной и симфонической музыки, в вокально-драматических экзерсисах Шуберта, Шумана, Мендельсона и Брамса. Таким образом, кантата — это общее название для всех типов композиций вокально-оркестрового толка, которые возникли в романтический период.

Определение жанровой характерности кантат романтиков складывается из многих признаков. В ходе рассмотрения содержания их кантатно-ораториальных сочинений мы пришли к выводу о том, что кантата и оратория являются теми жанрами вокально-хоровой традиции, которые претерпели в романтический период наибольшие изменения. Они были обусловлены многими факторами, и одним из главных является изменение содержания. В | связи с этим преобразился семантический облик жанров кантаты и оратории. В немалой степени на этот процесс повлияла и поэтическая основа сочинений, романтический характер которой был привнесен композиторами в кантату и ораторию и определил их жанровую специфику. Светская поэзия пре

114 Подробнее см.: [28].

115 «Суха та душа, которая в молодости не любила Шиллера», - писал Гёте [31, 49]. доставила богатую палитру жанров - баллады, поэмы, кантаты, которые расширили круг жанровых терминов вокальио-оркестровой музыки.

Следует отметить и стремление авторов кантатно-ораториальной музыки к преобразованию в области романтической оперы. На связь с оперными исканиями указывают усиление драматического начала, декламационности вокальных разделов, выразительности красок хоровой и оркестровой фактуры, использование сюжетов, которые содержат интригу оперного действия.

Все метаморфозы, произошедшие с музыкально-поэтической моделью жанра, привели к тому, что кантата и оратория обрели сквозную структуру, преодолев номерное изложение материала. Изменение жанрового содержания сочинений требует и более точных жанровых обозначений, которые соответствуют своеобразному соединению кантаты, оратории и музыкальной драмы. Для этой цели могут быть использованы следующие термины: вокально-драматическая поэма, вокально-симфонический цикл.

Таким образом, отмеченные преобразования закономерны на пути развития жанра и являются частью его эволюции.

Во всех сочинениях прослеживается тенденция к объединению номеров в крупные блоки — сцены, а также к преодолению тонально-гармонической замкнутости вокальных и хоровых эпизодов. Сквозное развитие связано как с общим драматургическим строением сочинений, так и с применением таких приемов тематического развития, как «прорастание», «мотивная остинатность», «развивающая вариация», которые имеют вариационную природу. Вариационность как принцип служит опорой для формы, в которой классические структурные грани смещаются под воздействием нововведений в области поэтической и музыкальной выразительности.

Индивидуализация формы кантат достигается как благодаря смешению различных форм, так и их художественной трансформации под влиянием музыкально-поэтической идеи. Возникающие структуры органично вплетаются в кантатно-ораториальный замысел.

Тематизму кантат свойственны многие общие черты формообразования: структурная подвижность, неинерционность развития, обусловленные романтической экспрессией. Все эти качества опираются на прочную базу жанровых начал - песенности, хоральности, скерцозности, создавая индивидуализированный тематический сплав. Идея тематического развития в кантатах и оратории - это идея цикличности, позволяющая добиться единства в рамках многочастной композиции.

Помимо этого, своеобразие музыкального языка кантат достигается средствами оркестрово-полифонического изложения. Оркестровая фактура (кроме «Победной песни Мириам») позволяет проявиться гармонической палитре, выразительные возможности которой характеризуют индивидуализированный колорит романтической музыки. Гармония, в свою очередь, тесно связана с переплетениями полифонических линий и темброво-оркестровой драматургией. Таким образом, полифония, гармония и оркестр составляют комплекс выразительных средств, которого в наибольшей степени-коснулось творческое экспериментирование романтиков.

При рассмотрении особенностей исполнительской интерпретации кантат основное внимание было уделено анализу поэтического текста в соотношении с тематизмом, фактурой и динамикой. Поскольку анализ текста предполагает изучение, прежде всего, его смыслового ракурса, необходимым для немецкоязычных произведений является наличие адекватного перевода поэтического оригинала116. Наблюдения над строфическим строением текстов показали, что нововведения, коснувшиеся поэтической структуры стихотворений романтизма, во многом пересекаются с модификацией музыкальной структуры в области метроритма и синтаксиса.

Смысловая интерпретация текста позволила выявить эмоциональный компонент поэтических сочинений, который, наравне со структурными осо

116 С этой целью в Приложении приведены переводы поэтических текстов четырех кантат, из которых три перевода были выполнены специально для диссертации. бенностями текста, формирует их неповторимый облик и, следовательно, влияет на характер создаваемой музыкальной интерпретации.

Вокально-оркестровая фактура — сложная структура, которая функционирует благодаря взаимодействию многих составляющих: хоровой фактуры, оркестрового пласта, сольных линий. Однако именно взаимодействием фактурных голосов, а также взаимовлиянием гармонии, тембрового колорита и полифонии во многом определяется индивидуальный тон звучания романтической кантаты (оратории).

Интерпретация динамического плана вокально-оркестровой музыки основана на знании стилистики хоровой партитуры, понимании оркестрового развития, умении выстроить драматургический план сочинения и соотнести с ним динамические линии. Динамика сочинения несет в закодированном виде информацию о драматургии сочинения. Соотнесение динамики с характером тематизма, структурными особенностями и поэтической идеей кантат позволило прийти к выводу о том, что она является чертой жанрового стиля кан-татно-ораториальных произведений романтиков, участвует в создании эмоционально-выразительного облика сочинений и формообразовании.

Кантата, наряду с мессой, мотетом и ораторией, является одним из ведущих жанров исполнительской практики. Надеемся, что обращение к кантатам композиторов-романтиков, обладающим высокой художественно-эстетической ценностью, найдет продолжение в работах отечественных исследователей и послужит подспорьем в исполнительской реализации кантат хоровыми коллективами. I

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Панкратова, Ольга Владимировна, 2010 год

1. Арановский М.Г. Музыка и мышление // Музыка как форма интеллектуальной деятельности / Ред.-сост. докт. иск. М.Г. Арановский. — М., 2007. — С. 10-43.

2. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1 и 2. — Л., 1971.

3. Асафьев Б. Речевая интонация. М.-Л., 1965.

4. Берберов Р. Специфика структуры хорового произведения. Лекция по курсу «Анализ музыкальных произведений» для студентов музыкальных вузов. -М., 1981.

5. Берковский Н. Романтизм в Германии. Л., 1973.

6. Берлиоз Г. Большой трактат об инструментовке. М., 1972.

7. Бернстайн Л. Золотая середина // Музыкальная жизнь. — 2008. № 8. — С. 21-24.

8. Бершадская Г.Лекции по гармонии: Учебное пособие. СПб, 2005.

9. Бобровский В. Статьи. Исследования. М., 1990.

10. Ю.Бобровский В. Тематизм как фактор музыкального мышления. Вып. 2. — М., 2008.11 .Бобровский В. Тематизм как фактор музыкального мышления. Вып. 1. — М., 2009.

11. И.Бонфельд М. Семантика музыкальной речи // Музыка как форма интеллектуальной деятельности. / Ред.-сост. М.Г. Арановский. — М., 2007. -С. 82-141.

12. Брамс И. Черты стиля: Сб. статей. СПб, 1992.

13. Брокгауз и Ефрон. Библия // Христианство. Энциклопедический словарь в 3-х томах.-М., 1995. — С.255-262.

14. Будакова О.Ю. Из истории симфонического наследия Шуберта. Автореф. дис. . канд. искусствоведения. МГК. -М., 1999.

15. Васина-Гроссман В. Вокальные формы. -М., 1960.

16. Васина-Гроссман В. Музыка и поэтическое слово. -М., 1978.

17. ХЪ.ВейдлеВ. Умирание искусства // Самосознание европейской культуры XX века. М., 1991.

18. Верещагин Е. Библеистика для всех. М., 2000.

19. Ю.Власова Н. О понятии «музыкальная мысль» у Арнольда Шёнберга // Музыка как форма интеллектуальной деятельности. / Ред.-сост. М.Г. Аранов-ский. М., 2007. - С. 217-233.

20. Вопросы истории, теории и методики вокально-хорового исполнительства: Сб. науч. тр. Вологда, 2004.

21. Ворбс Т. Феликс Мендельсон-Бартольди: жизнь и деятельность в свете собственных высказываний и сообщений современников. — М., 1966.

22. Воспоминания о Роберте Шумане // Гос. ин-т искусствознания; сост., коммент., предисл. О.В. Лосевой. М., 2000.

23. Вульфиус П. Франц Шуберт: очерки жизни и творчества. — М., 1983.25./шш Р. Романтическая школа. Вклад в историю немецкого ума / Пер. В. Неведомского. М., 2006.

24. Галь Г. Брамс, Вагнер, Верди. Три мастера три мира. - М., 1986.

25. Ганзбург Г. Статьи о Шуберте. -М; Торопов; Харьков, 1997.

26. Ганзбург Г. Песенный театр Шумана и его прототипы Электронный ресурс. Режим доступа: www.bestreferat.ru/referat-3359.html

27. Ганзбург Г. Песенный театр Роберта Шумана // Музыкальная академия. — 2005. №1.-С. 106-119.

28. ЪО.Гейрингер К. Иоганнес Брамс. — М., 1963.31 .Гёте И.В. Афоризмы и мысли. / Сост. Ю.Г. Федоров. — Сумы, 2005.

29. Гёте и музыка: Сб. статей к 250-летию со дня рождения поэта. СПб, 2004.

30. ГригорьеваГ. Полифония Шуберта. Автореф. дис. . канд. искусствоведения. МГК. М., 1989.

31. Гусева А. Гармония как фактор стиля И. Брамса // Проблемы высотной и ритмической организации музыки: Сб. статей. — М., 1980.

32. Друскин М. Иоганнес Брамс. 4-е изд. — Л., 1988.

33. Друскин М. Вокальная лирика Брамса. К 125-летию со дня рождения // Советская музыка. 1958. №5. - С. 56-64.

34. Жабинский К. Мессы Шуберта и традиции «музыкальных приношений» // Франц Шуберт. К 200-летию со дня рождения. Материалы международной научной конференции. М., 1997. — С. 64-81.

35. Живов В. Хоровое исполнительство. Теория, методика, практика. М., 2003.

36. Житомирский Д. Избранные статьи. — М., 1981.

37. Житомирский Д. Роберт Шуман. Очерк жизни и творчества. -М., 2000. 4Калошина Г. Особенности симфонизации монументальных вокальныхжанров А. Онеггера. Автореф. дисс. . канд. искусствоведения. Л., 1987. М.Каре А. История оркестровки. -М., 1990.

38. Кенигсберг А. (сост.). 111 ораторий, кантат и вокальных циклов. — СПб, 2007.

39. А9.Конен В. Очерки по истории зарубежной музыки. — М., 1997. 50.Конен В. История зарубежной музыки. Вып. 3. 7-е изд. М., 1989.51 .Коней В. Театр и симфония. 2-е изд. М., 1975.

40. Ъ2.Конен В. Шуберт. М, 1959.53 .Коробейников С. Фуга XIX века в сгилевом контексте музыкального романтизма: на примере произведений Ф. Мендельсона и М. Регера. Авто-реф. дис. . канд. искусствоведения. Новосибирск, 2001.

41. Костарев В. Строфичность и вокальное формообразование // Советская музыка. 1978. №12. - С. 99-102.

42. Кудряшов А. Теория музыкального содержания. Художественные идеи европейской музыки XVII-XX вв. Спб-М.-Краснодар, 2006.

43. Лаврентьева И. Вокальные формы в курсе анализа музыкальных произведений.-М., 1978.

44. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года. М., 1982.

45. Ливанова Т. Музыкальная драматургия И.С. Баха и ее исторические связи. Часть 1.-М-Л., 1948.

46. Ливанова Т.Н. Музыкальная драматургия И.С. Баха и ее исторические связи. Ч. 2. Вокальные формы и проблема большой композиции. — М., 1980.

47. Лотман Ю. Структура художественного текста. М., 1970.

48. Лотман Ю. Анализ поэтического текста. — Л., 1972.

49. Михайлов А. Грильпарцер // История эстетики. Памятники эстетической мысли: В 5 т. Том III: Эстетические учения Западной Европы и США (1789-1871).-М., 1967.

50. Мревлов А. Некоторые аспекты позднего творчества Брамса // И. Брамс. Черты стиля: Сб. статей. СПб, 1992. - С. 198-215.

51. Музыкальный словарь Гроува / Пер. JI.O. Акопяна. М., 2001.71 .Мур Т. Избранное. М., 1986.

52. Мюллер Т. Хорал в кантатах Баха // Русская книга о Бахе. М., 1986. - С. 204-220.

53. Назайкинский Е. О музыкальном темпе. М., 1965.

54. Назайкинский Е. Стилистика музыкального произведения. Часть 1 // Harmony. 2005. №4. Электронный ресурс. Режим доступа: harmony.musigi-dunya. az/RUS/Archive. asp

55. Назайкинский E. Стиль и жанр в музыке. — М., 2003.

56. Проблемы драматургии в классическом наследии XVIII-XIX веков: Сб. науч. тр. -М., 1989.

57. ЪО.Протопопов В. Вариационные процессы в музыкальной форме. — М., 1967.81 .Протопопов В. История полифонии в её важнейших явлениях. Западноевропейская классика XVIII-XIX вв. — М., 1965.

58. Протопопов В. Принципы музыкальной формы И.С. Баха. М., 1981.

59. Ю.Роговой С. Письма Иоганнеса Брамса. М., 2003.

60. Розенов Э. Очерк истории оратории. — М., 1910. ЪЪ.Розеиов Э. Статьи о музыке. — М., 1982.

61. Ромаитизм в Германии. Электронный ресурс. — Режим доступа: astreya04.narod.ru/romgerm.html

62. Селгенюк В. Заметки о хоровой фактуре. М., 2000.

63. Сидорова Е. Хорал «Wer nur den lieben Gott läßt walten» в творческом наследии И.С. Баха: исследовательский очерк. М., 2004.

64. Симакова Н. Вокальные жанры эпохи Возрождения. М., 2002.

65. Скворцова JI. Полифония: Учебное пособие. — Москва, 2004. 91 .Скребков С. Анализ музыкальных произведений. — М., 1958.

66. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. — М., 1973.

67. Скребкова-Филатова М. Фактура в музыке. Художественные возможности. Структура. Функции. -М., 1985.

68. Слонимская Р. Анализ гармонических стилей. СПб, 2001.

69. Современное зарубежное литературоведение: страны Зап. Европы и США: Концепции, школы, термины: Энцикл. справ. / Рос. акад. Наук, ин-т науч. Информ. По обществ. Наукам; А. В. Дранов и др.. -М., 1996.

70. Соллертинский И.; Друскин М. Симфонии И. Брамса. М., 1959.

71. Сохор А. Вопросы социологии и эстетики музыки: Ст. и исслед. Л., 1980.

72. Стручалипа Э. Взаимоотношение гармонии и формообразования в песнях Шуберта. Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Вильнюс, 1989.

73. Тимофеев Л.; Тураев С. Словарь литературоведческих терминов. М., 1974.I

74. Федосова Э. Фактурные предпосылки сонатно-циклической организации в сказках Н. Метнера ор. 34 // Фактура: Сб. трудов. Вып. 146 / РАМ им. Гнесиных. М., 2001. - С. 112-122.I1011 Федосова Э. «Фауст» Гуно. М., 1966.

75. Фортунатов Ю. Лекции по истории оркестровых стилей. М., 2010.

76. Франтова Т. Полифония А. Шнитке и новые тенденции в музыке второй половины XX века. Ростов-на-Дону, 2004.

77. Франц Шуберт. К 200-летию со дня рождения. Материалы международной научной конференции. М., 1997.

78. Холопов Ю. Гармония. -М., 1988.

79. Холопова В. Теория музыки. — СПб, 2002.

80. Холопова В. Фактура. М., 1979.

81. Холопова В. Формы музыкальных произведений: Учебное пособие. 2-е изд.-СПб, 2001.

82. Хохлов Л9.Песни Шуберта. Черты стиля. М., 1987.

83. Хохлов Ю. Строфическая песня и ее развитие от Глюка к Шуберту. — М., 1997.

84. Хохлов Ю.И. Фортепианные сонаты Ф. Шуберта. М., 1998.

85. Царева Е. Вариационные циклы в фортепианной музыке И. Брамса и вопросы его стиля // Труды кафедры теории и истории музыки МГК. — М., 1966.

86. Царева Е. Иоганнес Брамс. М., 1986.

87. Царева Е. И. Брамс. Автореф. дис. . докт. искусствоведения. М., 1990.

88. Царева Е. К проблеме стиля И. Брамса // Из истории зарубежной музыки. М., 1971.-С. 19-35.

89. Цуккерман В. Тембр и фактура // Музыкально-теоретические очерки и этюды. -М., 1975.

90. Чернова Т. Драматургия в инструментальной музыке. М., 1984.

91. Шабунова И.М. История оркестровых стилей: Учебное пособие. — Рос-тов-на Дону, 2008.

92. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М., 2002.

93. Швейцер А. Четыре речи о Гёте. СПб, 2005.

94. Шнринян Р. Оратория и кантата. М., 1960.

95. Штайнер Р. Чудеса мира, испытания души и откровения духа. М., 2005.

96. Шуман Роберт. Письма. В 2-х т. М., 1882.

97. Albert Dietrich. Erinnerungen an Johannes Brahms in Briefen besonders aus seiner Jugend-Zeit. — Leipzig, 1899.

98. Becker Heinz. Brahms. Stuttgart, 1993.

99. Benary Peter. Zur Harmonik bei Johannes Brahms // Musiktheory, 19 Jahrgang. Heft 1. 2004. S. 21-43.

100. Beuerle Hans Michael. Johannes Brahms. — Hamburg, 1987.

101. Brachmann Jan. Ins Ungewisse hinauf. — Kassel, 1999.

102. Breuer Dieter. Deutsche Metrik und Versgeschichte. München, 1981.

103. Buch R. Ausbreitung und Verfall der Romantik. Band 1,2.- Leipzig, 1920.

104. Cohrs Benjamin-Gunnar. Annotation zur CD R. Schumann. „Das Paradise und die Peri". Bremen, 2008.

105. Czesla Werner. Motivische Mutationen im Schaffen von Johannes Brahms // Colloquium amicorum. Joseph Schmidt-Görg zum 70. Geburtstag. Bonn, 1967.-S. 64-72.

106. Dahlhaus Carl. Brahms und die Idee der Kammermusik // Neue Zeitschrift für Musik. Jg. 1973. S. 559-563.

107. Dahlhaus Carl. Zur Problemgeschichte des Komponierens II Zwischen Romantik und Moderne. München, 1974. - S. 40-73.

108. Dahlhaus Carl. Zwischen Romantik und Moderne. Vier Studien zur Musikgeschichte des späten 19. Jahrhunderts. München, 1974.

109. Dürr A. The cantatas of J.S. Bach. Oxford univ. press, 2005.

110. Feilerer K. G. Die Aufführung der katholischen Kirchenmusik. Einsiedeln, 1933.

111. Feilerer K.G. Studien zur Musik des 19. Jahrhunderts II Musik und Musikleben im 19. Jahrhundert. Band 1. — Regensburg, 1984.

112. Fellinger Imogen. Über die Dynamik in der Musik von Johannes Brahms. -Berlin, Wunsiedel, 1961.

113. Fellinger Imogen. Brahms' Bedeutung in heutiger Zeit II Brahms-Studien. Band 6. Hamburg, 1985. - S. 9-30.

114. Floros Constantin. Brahms und Bruckner. Wiesbaden, 1980.

115. Floros Constantin. Johannes Brahms. Zürich u.a., 1997.

116. Floros Constantin. Johannes Brahms, "Frei, aber einsam". Ein Leben für eine poetische Musik. — Hamburg, Zürich, 1997.

117. Frisch Walter. Brahms and the principle of developing Variation. London, 1984.

118. Geiringer Karl. Johannes Brahms. Zürich u.a., 1955.

119. Gieseler Walter. Die Harmonik von Johannes Brahms. — Essen, 1997.

120. Gray Michael. Bernstain dirigiert Schubert, Mendelssohn und Schubert // Annotation zur CD von Leonard Bernstain. Schubert/Mendelssohn/Schumann. Complete Recordings on Deutsche Grammophon. 2005.

121. Gülke Peter. Sagen und Schweigen bei Brahms II Brahms-Analysen. Band XXVIII. Kassel, 1984. - S. 12-32.

122. Hancock Virginia. Brahms' choral compositions and his library of early mu-silc. Ann Abor, Mich., 1983.

123. Hanslick Eduard. Vom Musikalisch-Schönen. — Darmstadt, 1991.

124. Helms Siegmund. Die Melodiebildung in den Lidern von Johannes Brahms und ihr Verhältnis zu Volksliedern und volkstümlichen Weisen: Diss. Berlin, 1968.

125. Heuberger Richardt. Erinnerungen an Johannes Brahms. Tagebuchnotizen aus den Jahren 1875 bis 1897 erstmals vollständig herausgegeben von Kurt Hofmann. Tutzing, 1971.

126. Hirsch Hans. Rhythmisch-metrische Untersuchungen zur Variationstechnik bei Johannes Brahms: Diss. Heidelberg, 1900; Fr. i. Br.,1963.

127. Hochfeld Christoph. Johannes Brahms. Zwei Motetten für gemischten Chor a capella op.74 II Brahms-Studien. Band 12. Tutzing, 1999. S.l 19- 133.

128. Horst Frank. Handbuch der deutschen Strophenformen. — München, 1980.

129. Jacobsen Christiane. Das Verhältnis von Sprache und Musik in ausgewählten Liedern von Johannes Brahms, dargestellt an Parallelvertonungen. — Hamburg, 1975.

130. Jenner Gustav Uwe. Brahms als Mensch, Lehrer und Künstler // Die Musik. 1903. Jahrgang 2. Heft 15.

131. Jessing Benedikt. Johann Wofgang Goethe. Stuttgart, Weimar, 1995.

132. Jost Peter. Brahms als Liedkomponist. Stuttgart, 1992.

133. Kalbeck Max. Johannes Brahms. Band 1-4. Berlin, 1904-1914.

134. Kalbeck Max. Johannes Brahms. Berlin, 1976.

135. Kayser Wolfgang. Geschichte des deutschen Verses. 2 Auflage. — München, 1971.

136. Knaus Herwig (Wien). Wort-Ton-Beziehungen im deutschen Lied zwischen Schumann und Brahms // Wort-Ton-Verhältnis. Beiträge zur Geschichte im europäischen Raum. Wien, Köln, Graz, 1981.

137. Köhler Schumann. Der Autodidakt. Zum genetischen Zusammenhang von variativem Prinzip und poetischer Idee. Zwickau, 1994.

138. Krehahn Thomas. Der fortschrittliche Akademiker. — München, Salzburg, 1998.

139. Kretschmar Hermann. Führer durch den Konzertsaal, II Abteilung. Band. 2. Oratorien und weltliche Chorwerke. Leipzig, 1920.

140. Kross Siegfried. Brahms und der Canon // Festschrift. Joseph Schmidt-Görg zum 60. Geburtstag. Bonn, 1957. - S.175-187.

141. Kross Siegfried. Brahms der unromantischer Romantiker // Brahms-Studien. Band 1. - Hamburg, 1974. - S.25-43.

142. Kross Siegfried. Brahms der Sinfoniker // Brahms-Studien. Band 5. -Hamburg, 1983. - S.65-89.

143. Krummacher Friedhelm, Struck Michael, Floros Constantin, Petersen Peter (Hrsg.): Johannes Brahms. Quellen-Text-Rezeptions-Interpretation. Internationaler Brahms-Kongress Hamburg 1997.-München, 1999.

144. Kühn Clemens. Formenlehre der Musik. — Kassel, 2001.

145. Kurth Ernst. Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners „Tristan". -Hildesheim, 1975.

146. Larey F. G. Developing variation, thematic transformation and motivic unity in the quintett for piano and strings op.34 by Joh. Brahms: Diss. Cincinnati, 1996.

147. Luithlen Viktor. Studie zu Johannes Brahms' Werken in Variationenform: Diss. Mschr. Wien, 1926.

148. MacDonald Calum. „Rinaldo" von J. Brahms. Annotation zur CD. — Colchester, Essex, 2004.

149. McCorkle Margit L. Johannes Brahms: thematisch-biographisches Werkverzeichnis. München, 1984.

150. Metzger Heinz-Klaus, Riehn Rainer (Hrsg.). Aimez-vous Brahms „the progressive"? München, 1989.

151. Mies Paul. Stilmomente und Ausdrucksstilformen im Brahms'schen Lied. Diss. Leipzig, 1923.

152. Mitschka Arno. Der Sonatensatz in den Werken von Johannes Brahms. — Gütersloh, 1963.

153. Moßer Hans Ioachim. Der evangelische Choral als rythmisches Gebilde. Grundsätyc der Choralharmonisierung. Ebingen (Würtenberg), 1921.

154. Musik in Goethes Werk, Goethes Werk in der Musik. Schlienger, 2003.

155. Neunzig Hans Adolf. Johannes Brahms. — Reinbek b. Hamburg, 1977.

156. Ophiils Gustav, Wachinger Kristian, Brahms Johannes. Brahms-Texte. — Ebenhausen b. München, 1983.

157. Otto Walter F. Der griechische Göttermythos bei Goethe und Hölderlin.1. Berlin, 1939.1

158. Pfisterer Manfred. Eingriffe in die Syntax. Zum Verfahren der metrischrhythmischen Variation bei Johannes Brahms II Aimez-vous Brahms „the progressive"? München, 1989. - S. 76-85.

159. Plyn Franz Hermann Wolfgang. Die Hemiole in der Instrumentalmusik von Johannes Brahms: Diss. Bonn, 1984.

160. Preissinger Cornelia. Die vier ernsten Gesänge op.121. Frankfurt am Main, 1994.

161. Reiter Elisabeth. Der Sonatensatz in der späten Kammermusik von Brahms: Einheit und Zusammenhang in variativen Verfahren. Tutzing, 2000.

162. Robinson J. Bradford Vorwort zur Kantate „Rinaldo" von J. Brahms. — München, 2004.

163. Röhn Matthias. Die Coda bei Johannes Brahms. Hamburg, 1986.

164. Salmen W. Johann Friedrich Reichardt. Freiburg i.Br., 1963.

165. Schmidt Christian Martin, Steinbeck Wolfram. Brahms/Bruckner. — Stuttgart, Weimar, 2002.

166. Schmidt Christian Martin. Verfahren der motivisch-thematischen Vermittlung in der Musik von Johannes Brahms, dargestellt an der Klarinettensonate f-Moll, op.120.-München, 1971.

167. Schneider-Kohnz Brigitte. Motiv und Thema in den Orchesterwerken von Johannes Brahms. Diss. Saarbrücken, 1982.

168. Schönberg Arnold. Brahms the progressive // A. Schönberg. Style and Idea. -New York, 1950.-P. 52-101.

169. Schönberg Arnold. Symphonien aus Volksliedern II Stil und Gedanke. -Frankfurt am Main, 1992 S. 134-139.

170. Schubert Giselher, Floros Constantin und Schmidt Christian Martin. Johannes Brahms. Die Sinfonien. Einführung und Analyse. Mainz, 1998.

171. Spitta Philipp. Johannes Brahms // Gesammelte Aufsätze „Zur Musik". — Berlin, 1892.

172. Thalmann Joachim. Untersuchungen zum Frühwerk von Johannes Brahms. Harmonische Archaismen und die Bedingungen ihrer Entstehung. — Kassel u.a., 1989.

173. Wagenknecht Christian. Deutsche Metrik. Eine historische Einfürung, 4 Auflage. München, 1999.

174. Wagner Hans-Dieter. Johannes Brahms das Liedschaffen. — Mannheim, 2001.

175. Waltemath Robert. Die erste Walpurgisnacht. Felix Mendelssohn-Bartholdy. Электронный ресурс. — Режим доступа: www.kulturserver-nds.de/home/aov/archive/werke/mendelssohnwalpurgisnacht.html

176. Wiora Walter. Die rheinisch-bergischen Melodien bei Zuccalmaglio und Brahms. Alte Liedweise in romantischer Färbung. Coburg, 1953.

177. Wiora Walter. Das deutsche Lied. Zur Geschichte und Ästhetik einer musikalischen Gattung. Wolfenbüttel und Zürich, 1971.

178. Lexikon für Theologie und Kirche, dritte völlig bearbeitete Ausgabe, Bd. 7, 8, 9. Freiburg, Basel, Rom, Wien, 1999.

179. Hausbibel. Einheitstibersetzung des Alten und Neuen Testaments. — Freiburg, Basel, Wien. Stuttgart, 1980.

180. Die große Lutherbibel. Die Bibel oder die ganze heilige Schrift des Alten und Neuen Testaments nach der Übersetzung Martin Luthers mit seinen Vorreden. Württembergische Bibelanstalt. Stuttgart, 1967.

181. The new Grove dictionary of musik and musicians. Macmillan Publishers Limited, second edition, 2001.

182. Wörterbuch Musik von Gerhardt Dietel, Bärenreiter. München, 2000.