Творчество А. Ларина в контексте традиций Московской хоровой школы тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Карпов, Павел Евгеньевич

• Карпов, Павел Евгеньевич
• кандидат искусствоведения
• 2006

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Карпов, Павел Евгеньевич

ф Введение. Постановка проблемы. Методология исследования. Обзор литературы.

Глава I. Московская хоровая школа и ее традиции.

1. Становление и развитие художественных принципов Московской школы. а) Содружество М.Глинки и В.Одоевского. б) О трудах Н.Потулова и МЛисицина. в) Идеи «новой церковности» А.Гречанинова.

2. Русские традиции светской хоровой музыки начала XX века.

Глава II. Крупные жанровые формы хорового творчества А.Ларина.

1. Песенно-фольклорная основа сочинений АЛарина а) Кантата «Рождественские колядки». б) Кантата «Солдатские песни».

2. Оратория «Русские страсти» как феномен отечественной духовной музыки конца XX века.

3. Хоровой цикл «Пушкинские страницы» в ряду русской музыкальной «пушкинианы» конца XX века.

Глава III. О некоторых современных тенденциях в хоровом творчестве А. Ларина.

1. Выразительные средства музыкального языка: хоровая фактура и оркестровка.

2. О роли хоровой транскрипции.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Творчество А. Ларина в контексте традиций Московской хоровой школы»

Объектом научного изучения мы избрали хоровое творчество • A.JI. Ларина, русского композитора среднего поколения, внесшего свой яркий индивидуальный творческий вклад в развитие хоровой отечественной музыки конца XX начала XXI веков.

Алексей Львович Ларин (род. 1954)1 — представитель поколения музыкантов, творческая индивидуальность которых складывалась в семидесятые годы XX столетия. Исследователи (Л.Раабен, Ю.Паисов, Г.Григорьева, Е.Долинская) определяют этап в развитии отечественной хоровой музыки 70-80-х годов как «период глубокого обновления» Ф (Ю.Паисов), исследуя явления возрожденчества, ренессанса (Л.Раабен). Это прежде всего касается объемного пласта духовного хорового творчества, заметно обогатившего отечественную хоровую культуру: «Псалмы» Н.Сидельникова, литургии В.Мартынова и Н.Сидельникова; всенощное бдение Г.Дмитриева, А.Киселева и В.Успенского. Велика роль духовной музыки в творчестве Ю.Буцко — от «Литургического песнопения», до «Четырех старинных песнопений». Заметно обогащается духовными сочинениями к концу века хоровое творчество Г.Свиридова («Большие молитвы», «Песнопения и молитвы», «Христос рождается, славите.»), Р.Щедрина («Запечатленный ангел», «Моление») и А.Шнитке («Стихи ф покаянные», «Три хора»), как и многих других композиторов.

Что стоит за ренессансными явлениями русского хорового искусства конца XX века? Каковы позиции современной волны возрожденчества с точки зрения содержания музыкального текста и стиля (языковая парадигма).

1 Алексей Львович Ларин (18. 06. 1954, Саратов) — русский композитор, педагог. Окончил Московскую капеллу мальчиков (1971), Государственный музыкально-педагогический институт им. Гнесиных (1976, класс композиции профессора Н.И. Пейко), ассистентуру-стажировку ГМПИ (1979). С 1978 преподает композицию, инструментовку, чтение партитур, историю оркестровых стилей в ГМПИ (ныне Российская академия музыки им. Гнесиных), с 1990 — доцент, с 1998 - профессор. Более 300 учеников. Член Союза композиторов России, заслуженный деятель искусств России. Лауреат международных конкурсов композиторов «Musica Mundi» (Германия, 1997), «Классическое наследие» (Россия, 1999), «Jihlava» (Чехия, 2000). Подробнее материалы биографии см. в Приложении.

Эти вопросы в настоящей работе мы рассматриваем на примере моностиля одного композитора. Как всякий современный стиль эпохи рубежа XX-XXI веков, он многомерен, многослоен и полифоничен. Отражая событийную суть возрожденчества: обогащение жанров, использование текстов церковного канона, моностиль хорового творчества A.JL Ларина истоками уходит в устои Московской хоровой школы, имеющей большую историю.

Предметом исследования являются традиции Московской хоровой школы, в контексте которых рассматривается творчество А Ларина.

Традиции хоровой музыки имманентно обусловлены национальным генетическим кодом. Все, что шло от исконного, уставного, церковного канона, как правило, исповедовалось Московской школой, синодалами. Спор Запада и Востока был вечен. В сфере хорового творчества его отражали постоянно возникающие дискуссии между С-Петербургской певческой капеллой, диктующей свои законы (через Синод, Сенат), и Синодальной школой певчих, часто стремящейся к самостоятельности, утверждавшей в репертуаре национальную самобытность. Так, протоиереи русской церкви П.Турчанинов и Д.Разумовский выдвигали разные способы гармонизации древних церковных напевов. Основные дискуссии велись вокруг преимущественно хроматического (Турчанинов) и диатонического в простейших звукосочетаниях (Н.Потулов, В.Одоевский) способах гармонизации. Для изучения последнего, в частности, было организовано общество любителей церковного пения в Москве (ОЛЦП) — конец 70-х (6 дек. 1880). В.Одоевский первым отметил народность церковного искусства, его доступность для всех сословий [97 (Т.З), 105].

Сохранение национальной самобытности хорового пения, став прерогативой Московской хоровой школы, можно считать тенденцией почвенной или «охранительной». В параллель ей в русской литературе с 2030-х годов XIX века шли широкие дискуссии о русском литературном языке. Одни (Шишков и др.), их Ю.Тынянов называет «архаистами», говорили:

Древний славянский язык.есть корень и начало русского языка.» [118, 13]. Они разделяли российскую словесность на три рода: «священный» (т.е. церковный, древнеславянский) язык, народный язык (не столь священный) и «современный»: «Третья словесность наша, составляющая те роды сочинений, которых мы не имели, процветает не более одного века. Мы взяли ее от чужих народов.» [118, 15].

Отныне, начиная с первой четверти XIX века, литературная борьба «архаистов и новаторов», как определил ее Ю.Тынянов, то выходила на поверхность, то затухала. Но корни ее были глубоки.

В истории хорового певческого творчества XIX века подобная оппозиция художественных взглядов существовала как определенное противостояние московской и петербургской певческих школ.

К концу XIX века русское «певческое славянофильство» достигло в своем развитии большого разнообразия. В современных исследованиях (С.Зверева, М.Рахманова) этому периоду (1890-1917), получившему определение Нового направления, уделяется большое внимание.

Одним из первых о Новом направлении в русской духовной музыке заговорил священник Михаил Александрович Лисицин (1882-1918). В своей основополагающей статье «О новом направлении в русской церковной музыке» (1909) он дал свою трактовку исторической подоплеки данного направления. Именно к этому времени были разработаны более широкие способы обработки церковных обиходных напевов.

Новое направление явилось прямым завершением многовековых эволюционных процессов. Знание православного обихода (церкви греческая, болгарская, сербская, румынская), хоровой музыкальной литературы Запада, не только духовной, но и светской, сделали возможным синтез музыкальных приемов прошлого и настоящего с опорой на русские национальные корни. От простейших аккордовых гармонических переложений, от использования западной полифонической традиции, Московская школа приходит к синтезу в обработках церковных напевов с более сложным контрапунктом, развитым и свободным голосоведением и несимметричным ритмом. Основой для работы над свободной ритмикой явилась книга А.Ф. Львова «О свободном или несимметричном ритме» (1858).

Особые формы синтеза у композиторов Московской школы выражаются в создании оригинальных композиций в духе церковного Обихода, в характере народных песен или в сочетании того и другого.

Таким образом, Московская хоровая школа в своей основе имеет и опирается на имманентные жанрово-хоровые традиции. Это народная песня и знаменный распев. Именно на основе указанных традиций возникли такие шедевры, как Литургии и Всенощные П.И. Чайковского и С.В. Рахманинова, хоровые опусы П.Г. Чеснокова и Н.С. Голованова. Они и по настоящее время остаются образцами высочайшей духовности и художественной ценности.

Известно, что в истории национальных культур тем или иным явлениям свойственно повторение. Нечто подобное наблюдается в истории развития отечественного хорового творчества. Так, Новое направление рубежа XIX—XX веков, складывавшееся преимущественно на основе традиций Московской школы, отозвалось в русском хоровом искусстве конца XX века общим многообразием тематики, форм и жанров. Исследуя истоки духовной музыки современного периода, Н.Гуляницкая называет 1917 и 1988 годы (последняя дата — 1000-летие крещения Руси) «крайними точками исторической "арки"» [28, 10]; а Е.Долинская определяет репрезентативные черты русской хоровой музыки конца XX века так: «неоромантизм, архаика и ностальгия» [35,132].

И в том и в другом мы видим не просто способы корреляции художественных явлений разных эпох, но естественное их сближение на почве духовной содержательности и художественного многообразия.

Вектор творческой преемственности положен нами в основу исследования моностиля хоровых произведений АЛарина.

Научная гипотеза настоящей работы складывалась в процессе изучения хорового творчества АЛарина и по мере его изучения. Нами были выявлены глубинные генезисные связи хорового стиля Ларина с основополагающими чертами Московской школы. Такими мы считаем: а) связь с фольклором; б) связь с церковным Обиходом. Выбранные нами научные аспекты обусловили временные параметры диссертации: от прошлого (традиции Синодального хора и музыки Нового направления) к современности.

Цель исследования состоит в изучении творчества АЛарина как автора многочисленных разножанровых хоровых произведений. Творчество композитора в настоящей работе впервые осмыслено и исследовано в контексте традиций Московской хоровой школы — традиций, особенно актуализировавшихся в настоящее время с его стремлением к реставрации многих художественных достижений прошлого.

В соответствии с научной целью изучения моностиля Ларина в контексте Московской хоровой школы и современности, в работе выдвигаются следующие задачи: выявление глубинных связей хорового письма Ларина с фольклорными пластами; исследование духовного творчества композитора в контексте авторского прочтения традиционных жанров русского православного канона. Последний трактуется и во взаимосвязи с европейскими традициями, что закономерно присутствует в жанрах современного отечественного хорового творчества (passion). анализ особенностей трактовки композитором поэтического слова (тексты церковного канона, классика, современная поэзия); жанровое переосмысление чужого музыкального материала (транскрипция, обработка); анализ хоровой партитуры как основного арсенала инструментария композитора.

Музыкальным материалом настоящей работы послужили основные хоровые произведения АЛарина, написанные в разных жанровых формах в зрелый период творчества композитора: кантаты «Рождественские колядки» (1992), «Солдатские песни» (1984); оратория «Русские страсти» (1994), хоровой цикл «Пушкинские страницы» (1999), хоровой концерт «Кровь казачья» (1989), хоровая транскрипция вокального цикла М.Мусоргского «Песни и пляски смерти» (1989). В качестве контекста в диссертации рассматриваются сочинения композиторов Московской школы большого исторического периода (конца XIX - начала XXI века) - от М.Глинки, А.Гречанинова и С.Василенко до Г.Дмитриева и А.Киселева.

Мировоззренческие и художественно-эстетические основы творчества Алексея Ларина складывались под непосредственным воздействием современников старшего поколения: Свиридова, Бойко, Рубина и др.

Хоровое творчество композитора обширно, включая многие жанры: от хоровой обработки народной песни, хоровой транскрипции и хоровой миниатюры, до кантаты и оратории. Спектр художественного творчества Ларина охватывает множество граней современной жизни России. Центральным произведением для Ларина становится оратория «Русские страсти» (1994) - масштабное по размеру и по космизму выбранной тематики сочинение. В оратории использованы подлинные церковные мелодии, а оригинальные стилистически близки к церковным. Еще одна линия, которая связывает творчество Ларина с «Новым направлением» в лице А.Кастальского - это желание увековечить память павших героев. У Кастальского — это монументальная партитура «Братского поминовения» (1916), событием написания которой послужила Первая мировая война, у Ларина - довольно масштабная кантата «Солдатские песни» (1985) с картинами и событиями Второй мировой войны.

Значительную часть хорового творчества А.Ларина составляют произведения, связанные с национальной тематикой. Важнейшее значение здесь обретает идейно-образная сфера: композитор берет за основу русские сюжеты, раскрывает типичные русские характеры и образы. «Почвенность», «причастность к национальным корням», «близость к традициям русской культуры»: именно этими понятиями обозначают большинство критиков и исследователей суть творчества А.Ларина. Характеристика Ларина как «композитора-почвенника», отождествление его музыки с направлением, которое представляют Свиридов и Гаврилин, Буцко и Калистратов, Рубин и Щедрин и многие другие, справедливо. В творчестве Алексея Ларина «ощущение народной почвы» — исток. Его волнует судьба России и русской культуры. Не желая оставаться сторонним наблюдателем, композитор пытается найти ответы на жизненные вопросы в своих произведениях, отстаивая при этом самобытность сложившейся русской композиторской школы. Новые современные тенденции приходят в музыку Ларина через расширение системы музыкально-выразительных средств, новое индивидуальное осмысление фольклорных традиций.

Понятие «моностиль» (как термин) пришло в музыковедение относительно недавно. В более ранних интерпретациях данная научная категория определялась как «стиль индивидуальный» (Михайлов М. Стиль в музыке. Л., 1981). Вот как эта эстетическая категория сформулирована М.Михайловым: «Стиль — один из типологических подходов к различным явлениям действительности» [71,49]. «Стиль представляет собой одно из необходимых проявлений системной организованности искусства.музыкальный стиль находится в неразрывной двусторонней связи с художественно - творческим мышлением» (там же). В чем находит Михайлов двусторонность связи творчества и художника? Исследователь справедливо полагает, что стиль обусловлен мышлением, являясь его порождением и внешним выражением. «С другой стороны, сам он (стиль. — П. К.) играет активную роль в формировании творческого мышления».

Понятие моностиля сформировалось с 1980-х годов, в период пристального изучения современного отечественного творчества: в работах Г.Григорьевой «Н.Сидельников» (М., 1986), С.Савенко «Мир Стравинского» (М., 2001), Ю.Паисова «Александр Гречанинов. Жизнь и творчество» (М., 2004), в трудах М.Тараканова и мн. др. Иные, близкие научные определения «идиостиль», «идиолект» - уже более позднего происхождения.2 (В.П. Григорьев).

В уже упомянутой работе «Стиль в музыке» (1981) М.Михайлов рассматривает стилевую систему как «многослойную структуру» [71, 50]. «Понятие стилевых уровней» ученый исследует от низших, узких стилевых объемов до исторически широких. К последним безусловно относится «стиль эпохи», применяемый к таким искусствам, как живопись, архитектура и музыка.

Многослойность, многомерность — репрезентативная черта любого произведения искусства XX века, так как, создавая его, творец отталкивается от громадного опыта предшествующего развития. И, таким образом, «отправной точкой индивидуальных стилей» (Михайлов) в эпоху постмодерна оказывается хорошо обработанная почва, целая планета, которая многослойностью своих пластов притягивает и увлекает композитора. «Столетие за столетием увеличивается объем объективно существующего интонационного фонда, которым могут располагать композиторы. Это расширяет возможности их ориентации на различные стилевые системы, отбора из них тех или иных элементов и многообразие вариантов их комбинирования, сплава, превращения в новое качество» [71,185].

Особенностью художественного мировоззрения А.Ларина является незыблемая связь с национальной традицией. «Прошлое в настоящем» — этот постулат, сформулированный Мусоргским, безусловно применим к хоровому творчеству Ларина. Поэтому многие современные черты хорового письма, присущие партитурам композитора, проистекают от корневых национальных черт его стиля. Только в таком широком историко-стилевом контексте мы интерпретируем современные черты хорового творчества композитора.

2 Термины пришли в музыкознание из филологии и лингвистики. См.: Литературный энциклопедический словарь. М., 1987.

Идиолект - от греч. idios - свой, своеобразный, особый и(дио)лект - инд. язык, языковые навыки данного индивидуума в определенный период времени. Говоря о художественном или поэтическом идиолекте, в современной поэтике имеют в виду важнейшую составляющую индивидуального стиля, т.е. идиостиля. [61, 114].

Важная особенность музыкального языка композитора заключается в опоре его на основополагающие принципы песенного фольклора. Это прослеживается в жанрах, в формообразующих принципах (повторные, вариантно-вариационные структуры), на уровне мелодики, фактуры, а также — в плане звукоизобразительных и колористических приемов. Прикасаясь к народным источникам, композитор передает не только дух народного искусства, но часто и букву. Также характерна для музыкального языка композитора значимость речевого начала, речевой природы интонирования, неразрывно связанной с фольклором как существенным интонационным источником и средством музыкального выражения.

Мы определили первую и главную стилевую черту хоровых сочинений А.Ларина: глубинные связи с фольклором (мелодико-песенные основы; вариантно-вариационное развитие и пр.).

В контексте традиций Московской хоровой школы и музыки Нового направления укажем и другую важную стилевую черту: связь с музыкой церковного Обихода — шире — русской духовной музыкой.

Методы исследования. Внутренняя множественность как черта моностиля А.Ларина, его многожанровость диктуют необходимость сочетания различных методов исследования. Методологический ряд включает в себя достаточно широкий спектр научных инструментов: общенаучный (исторический, комплексный, контекстный, сравнительный), музыковедческий (стилевой, драматургический анализ, анализ хоровой партитуры). Подход к изучению композитора, творчество которого базируется на основополагающих пластах русской национальной музыки, должен опираться на музыкальную историю и соотнесения с широким историческим контекстом. Поэтому главным научным инструментом данной работы становится историко-контекстуальный метод. Он позволяет сопоставить сочинения композитора не только между собой, но и соотнести с сочинениями его предшественников и современников. Этот универсальный метод выявляет точки соприкосновения с музыкой русских композиторов не только XX века (Д.Шостакович, Г.Свиридов, С.Василенко, Р.Щедрин, Н.Кутузов, Г.Дмитриев, А.Киселев, В.Кикта, К.Волков), но и XIX (М.Глинка,

A.Бородин, М.Мусоргский, Н.Римский-Корсаков). Но самое главное - с помощью используемого метода мы можем проследить линию преемственности традиций русской хоровой школы XIX века.

В аналитических разделах диссертации использован традиционный метод целостного анализа произведений, заложенный трудами Л.Мазеля,

B.Цуккермана, Е.Назайкинского, В.Медушевского, В.Холоповой, М.Тараканова, М.Арановского и др. Комплексный метод исследования, применяемый нами, равно зависит и от драматургической составляющей сочинений Ларина, и от подходов композитора к интерпретации слова. И то, и другое становится доминантой в анализах прежде всего крупной формы («Солдатские песни», «Кровь казачья», «Русские страсти»). Аналитические подходы к хоровой миниатюре (Василенко (I глава), Кутузов — в разделе о «Пушкиниане») позволяют прочертить диалектику взаимосвязей двух систем - поэтической и музыкальной. Мы постарались это особенно подчеркнуть в анализе хоровой транскрипции вокального цикла «Песен и плясок смерти» Мусоргского. В работе широко используются традиционные методы ладогармонического анализа, исследования хоровой фактуры, что составляет суть комплексного изучения хоровой партитуры.

Не менее важен в данном исследовании аспект драматургического анализа. Многие сочинения Ларина представлены не просто драматургическими структуро-формами, в них заложена театрализация. Используя разные принципы театральной драматургии, композитор расширяет рамки бытования хора как музыкального инструмента, поднимая его до уровня хорового театра. Он идет значительно дальше современников (Б.Певзнер), ограничивавших свой «хоровой театр» сценическим действием. Ларин внедряет театрализацию в самое «сердце» хора — в его тембры, и таким образом, театрализация хора приобретает совсем иной смысл.

Театрализация существенно затрагивает и сценографию (например, световые эффекты, сценическое движение).

Историко-контекстуальный подход включает метод непосредственного сравнительного анализа. Последний позволяет, взяв эталонное сочинение того или иного музыкального жанра и сравнив его с подобными жанрами, написанными в другое время, выявить «память жанра», исследовать жанровую деформацию, если таковая есть. Данный метод помогает произвести анализ и поэтического текста (А.Пушкин, духовные тексты, народные тексты Голубиной книги и др.) в случае, когда на один и тот же текст написаны разные музыкальные сочинения — пушкинские тексты в циклах Кутузова и Ларина и др.

Актуальность и научная новизна. Комплексное исследование моностиля А.Л. Ларина, предпринятое в подобном объеме и ракурсе впервые, позволяет подвести некий итог общего движения русской (московской) хоровой музыки конца XX века. Отсутствие монографии о творчестве А.Л. Ларина дает возможность впервые проанализировать особенности и закономерности индивидуального стиля композитора, включив его в широкий контекст проблематики русской хоровой музыки XIX - XX веков.

Хоровое творчество Ларина — осознанно. Оно зародилось в юности, во время обучения Ларина в Московской хоровой капелле мальчиков (основатель В.Судаков). Впоследствии этому способствовали творческие связи с замечательными хоровыми коллективами: Русской хоровой капеллой имени А.А. Юрлова (С.Гусев, Г.Дмитряк), Московской хоровой капеллой (В.Судаков) и другими. Хор у Ларина всегда хорошо звучит, что говорит о прекрасном владении композитора хором как своего рода музыкальным инструментом. Для этого Ларин не гнушается выступать не только в роли исполнителя на своих концертах в качестве пианиста, ударника, но и в качестве рядового хориста.

Отношение к хору как к инструменту — свойство, являющееся основополагающим в хоровой музыке XX века, присуще и творчеству

А.Ларина. Это дает широчайшие возможности в воплощении творческих замыслов, значительно обогащая сферу музыкально-выразительных средств. Особая композиторская техника, предполагающая ряд определенных характерных приемов хорового письма, наряду с каноническим хоровым многоголосием, рассматривает хоровые голоса как инструментальную краску - речь идет о «хоровой темброрегистровке» (термин Ю.Паисова). Данное свойство связано с одной из важнейших стилевых особенностей творчества Ларина — звукоизобразительностью. С целью воссоздания эмоционального состояния, атмосферы, диктуемой конкретным поэтическим текстом, Ларин широко использует приемы хоровой колористики, имитирующие разнообразные звуковые эффекты: хоровые педали, глиссандо, свист-шипение, ритмизованный шепот, распевание согласных, пение на вдохе.

Звучание хора часто трактуется с широким divisi, введением соло, дифференциацией фактурных пластов, вплоть до их сопоставления. Композитор вводит различные типы изложения: от одноголосного монодийного звучания хора до смешанных типов полифонического письма; сочетание линеарных самостоятельных вокальных линий, наложение контрастных пластов, дублирования, имитации.

Жанровые формы; композиция — организация целого. Ларин прекрасно чувствует основные стилевые черты хоровых жанров, которые определяются вокальной природой композиторской техники: мелодичностью, направленностью формы на слушательское восприятие, необходимой «доносимостью» поэтического текста. Хоровое творчество Алексея Ларина жанрово разнообразно: оратория, кантаты, крупные хоровые циклы, миниатюрные зарисовки, обработки народных песен. Важный принцип обработок Ларина в том, что композитор стремится сгруппировать народные песни в субциклы (малые циклы) различных масштабов, подчинив их единому драматургическому принципу. Подобный прием был, например, использован автором в его обработке народной песни «Трубушка», где объединены две песни «А трубушку трубят» и «Черная галка». В крупных жанровых формах, помимо подчинения единой драматургической задаче, используется принцип обрамления - на уровнях микро- и макроформы, возникают интонационные связи внутри цикла. Единству в крупном циклическом произведении способствует и прием attacca, что позволяет не прерывать музыкально-драматическую нить сочинения. И, наконец, лейтмотивные характеристики, свидетельствующие о театрализации хоровых произведений («Русские страсти», «Кровь казачья») также цементируют крупную жанровую форму.

Алексей Ларин - наследник экстравертной линии отечественного музыкального искусства. Его дарование находится в плоскости объективной, раскрытой вовне, стремящейся к общению музыки. И если взять на себя смелость определить творческое кредо композитора, то им бы мог стать принцип «быть понятным, чтобы быть понятым».

Работа опирается на репрезентативные опусы хорового творчества А.Ларина (крупные жанровые формы и миниатюра). Исследование хоровых сочинений композитора, помимо принципов жанровой стилистики и композиции, обращено к языковым закономерностям, определяющим специфику авторского хорового стиля. Важен свежий, оригинальный подход композитора к традиционным, уже давно сложившимся жанровым формам. Имманентные пласты русской хоровой музыки - фольклор и церковную (духовную) музыку — композитор синтезирует в одну жанровую форму, помещая их в одновременное временное пространство. Своеобразной сенсацией воспринимается как Ларин, например, деформирует традиционный, давно сложившийся западный жанр passion, дополняя и наполняя его новыми красками (темы, образы), характерными для русской духовной культуры.3

Методология исследования. В диссертации используются основные положения современных научных трудов в области хоровой литературы:

3 Оказавшись полузабытыми у композиторов XIX века, страсти стали возрождаться в ушедшем XX. В «Страстной седмице» А.Гречанинова и сочинении НЛебедева «Святые страсти Господни» — использованы только канонические богослужебные тексты, что принципиально отличает их от passion'oe, в основе которых лежит евангельское повествование о последних днях земной жизни Иисуса. работы Ю.Паисова «Современная русская хоровая музыка», «Хор в творчестве Р.Щедрина», книга Ю.Паисова «Александр Гречанинов. Жизнь и творчество» (М., 2004), а также работы Г.Григорьевой «Русская хоровая ф музыка 1970-80-х годов» и др. Исследованию претворения фольклорных жанров в хоровом творчестве Ларина способствовали книга Г.Головинского «Композитор и фольклор», научные труды И.Земцовского и О.Коловского, труды Б.Асафьева, в частности работа Асафьева «О хоровом искусстве», а также работа Н.Жоссан «Проблема претворения русских фольклорных жанров в сочинениях кантатно-ораториального типа», исследования в области хорового творчества А.Кастальского С.Зверевой.

Настоящая работа опирается на исследования исторического музыкознания: труды Б.Асафьева, А.Сохора, ЕЛевашева, ОЛевашевой. Большое значение для работы над темой имеет двухтомный труд ИХарднера «Богослужебное пение русской православной церкви» и опубликованные тома «Русская духовная музыка в документах и материалах» (М., 2002-2004; в дальнейшем - РДМ), где собраны научные статьи многих значительных представителей отечественной музыкальной культуры конца XIX — начала XX веков. Подлинные документы основателей и продолжателей «Нового направления» В.Одоевского, Д.Разумовского, С.Смоленского, МЛисицина, А.Гречанинова, А.Преображенского послужили основой для написания исторической главы диссертации. В данном труде, так же, как и в монографии С.Зверевой об А.Кастальском, сформулированы некоторые научные положения, послужившие основой для настоящего исследования, например, приводится определение творческих позиций школы Нового направления, Московской школы, сделанные М.Рахмановой в статье «Русская духовная музыка в XX веке» (М.,1997), а также во вступительной статье к разделу «Новое направление» (РДМ, т. III).

В последнее время появились значительные научные исследования о духовной русской музыке - НХуляницкой, диссертация Т.Рожковой • «Современное духовно-музыкальное творчество русской православной традиции (период после 1988 года)». Так, книга Н.С. Гуляницкой «Поэтика музыкальной композиции: Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века» явилась базовой в сфере анализа духовных сочинений современных московских композиторов (Г.Дмитриев, А.Киселев, АЛарин), расширила музыковедческую терминологию диссертации (пространственная форма и

ДР-)

Кроме того, важное значение для осмысления и интерпретации духовного пласта русской музыки XIX века имели статьи о П.И. Чайковском; опубликованные в Альманахе «П.И. Чайковский. Забытое и новое» (М., 2003, вып. 2): О.Захарова. «Религиозные взгляды Чайковского». Г.Сизко «Чайковский и православие. Наблюдения и заметки».

Статьи о хоровом творчестве А.Ларина, опубликованные в настоящее время, касаются лишь некоторых сторон его деятельности и посвящены анализу произведений разных жанров и разных этапов творчества композитора. Назовем публикации Ю.Паисова: От Большого зала до «салона».в стенах Синодального. («Музыкальная академия», 1995, №3), Н.Гуляницкой: Об авторском концерте Алексея Ларина. («Российская музыкальная газета», 2000, №5-6) и др. - всего их около 40. Есть отклики и в иностранной прессе.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Карпов, Павел Евгеньевич

Выводы. Говоря о средствах музыкального языка хорового стиля Ларина, мы ограничились хоровой фактурой и оркестровкой (напомним, что композитор свое первое образование получил в хоровой капелле мальчиков). Следуя традициям Московской хоровой школы, АЛарин активно применяет в своих сочинениях народную песню и церковный Обиход, свободно используя их как в чистом виде, так и авторски стилизованном. Хоровая фактура сочинений композитора разнообразна и включает множество фактурных видов: от знаменного распева и гетерофонии до разнотемной полифонии и полифонии пластов. Композитор не гнушается и современными приемами нотной записи, такими, как, например, различные формы декламационно-речевого интонирования, приемы хоровой колористики, имитирующие разнообразные звуковые эффекты. Хоровая оркестровка с включенной в нее системой лейтмотивов объемно раскрывает художественные образы («Русские страсти»), а театрализация (театр Смерти) наделяет эти образы объемностью и многомерностью (хоровая транскрипция «Песен и плясок смерти»). Роль инструментария определяется его значимостью, что видно из оригинальных находок композитора (bar chimes), а также из его изобретений (монетофон).

Заключение ф Творчество АЛарина обширно и многозначно. Оно включает в себя огромную многожанровую палитру. В условиях диссертации мы смогли исследовать только его небольшую часть — хоровую. Но именно данная область творчества является основополагающей. На примерах крупных хоровых форм мы показали, что они вбирают в себя и остальные жанры (инструментально-симфонические, вокальные). Крупные жанровые формы хора у Ларина являются концентратом творческого мышления композитора. Зрелый, сформировавшийся композиторский почерк ярко выразился именно в крупных сочинениях.

Продолжая почвенную традицию Свиридова, творчество Ларина генетически основано на национально-русских интонациях (песенных и речевых), что говорит о проникновении композитора в суть народного творчества. По словам И.Земцовского, «индивидуальный стиль художника переводит народную музыку как бы в другое "напряжение"» [45, 70]. Такое преломление фольклора ученый называет «законом динамической трансформации фольклора» [45,94].

Хоровое творчество Ларина пропитано фольклорными интонациями «двуединого стиля» (понятие В.Гаврилина), основанного на взаимопроникновении городской и крестьянской культуры. Это видно из множества народно-песенных жанровых форм, органично вплетенных в ларинские партитуры. Назовем их: лирическая народная песня, плач («Русские страсти», «Солдатские песни»), солдатская песня, частушка («Солдатские песни»).

Хоровые жанры в конце XX — начале XXI века имеют большое разнообразие. Духовный ренессанс, который начался в последней четверти XX столетия, на рубеже веков приобрел масштабный характер. Об этом • свидетельствует обилие созданных в последние годы хоровых сочинений разнообразных жанров, написанных на духовные тексты. Мерой зрелости композиторского творчества в настоящее время становится написание крупного, масштабного сочинения духовного характера: оратория «Русские страсти» АЛарина, «Псалмы Давида» Е.Подгайца, «Всенощное бдение» Г.Дмитриева и А.Киселева и многие другие. Некоторые из них явились естественным контекстом настоящей работы.

Мы доказали, что научная гипотеза исследования, а именно, генезисная связь хорового творчества Ларина с традицией Московской хоровой школы, поставленная нами в начале работы, полностью подтвердилась.

Исследование почвеннического вектора музыки АЛарина затрагивает ретроспективно большой исторический пласт эволюции Московской хоровой школы, включая период расцвета, определяемый исследователями как Новое направление. И основополагающей, фундаментальной опорой творчества Ларина являются имманентные пласты русской хоровой музыки: фольклор и церковный Обиход.

Исследование песенно-фольклорной природы вокально-хорового творчества композитора имеет, как минимум, два аспекта: а) Преломление фольклорных цитат, вживление их в контекст собственных сочинений. Причем берется, как правило, несколько тактов одноголосной мелодии, далее идет развитие этой темы по всем правилам народнопесенного интонирования. И в итоге рождается целое сочинение (или часть более крупной формы), полностью сохраняющие свойства и колорит природной первоосновы. Замечательным примером подобного претворения фольклора может служить кантата «Рождественские колядки» (многочисленные обработки Лариным народных песен требуют отдельного пристального изучения). Лаконизм, фактурное, гармоническое и мелодическое развитие фольклорной первоосновы применены композитором с соблюдением меры, которая, сохраняя колорит чистоты фольклора, не разрушает неповторимость идиостиля художника, б) Авторское песенное начало: разнообразна жанровая сфера песнетворчества — остроязычна ларинская частушка, своими корнями уходящая к фольклорным праформулам Мусоргского; песенный лиризм проявляется не только в хоровых лирических жанрах, но и в сфере сакрального: характеристика Иисуса Христа (оратория «Русские страсти»).

Хрестоматийным сочинением, в котором сложился синтез «цитатных» и оригинально сочиненных в духе фольклора песенных форм, можно считать кантату «Солдатские песни». Сочинение по сути единого строения, построено по принципу калейдоскопа сменяющихся разных песенных жанров. И здесь не только интересна спаянность оригинальных и «цитатных» жанров: композитор деформирует некоторые из них, тем самым усиливая их значимость на уровне микро- и макроформы. Так, в канте петровской эпохи Ларин снимает поэтический текст, обращая данный жанр в универсум; финал кантаты представлен авторской панихидой.

И фольклорный оригинальный материал, и авторский (подобный фольклору), относится к процессу переинтонирования, по словам И.Земцовского: «процесс динамический, затрагивающий самую сущность музыки: ее актуальное современное значение, или, иначе говоря, актуальность ее звучания» [45, 43]. Ученый объединяет два основных типа обращения к фольклору: «нарочитое и ненарочитое, «цитатное» и «бесцитатное», свободное», так как видит в них два пути к достижению одной цели.

Композитор, живущий в России, не может пройти мимо одной из основных музыкальных кладовых - русской духовной музыки. Недаром кульминацией творчества Ларина (будем надеется, не последней) является оратория «Русские страсти», где авторский музыкальный материал постоянно органически взаимодействует с церковным каноническим, отобранным многовековой историей, образуя стилевую целостность высшего порядка.

Страсти» АЛарина - русские, и именно это является доминирующим в партитуре страстей, что мы доказали во второй главе диссертации при подробном разборе данного сочинения. Отметим лишь, что европейский жанр passion, окончательно сформировавшийся в эпоху барокко, в интерпретации Ларина приобрел черты русской драматургии, органично соединив западную идею страстей с русским фольклором и церковным каноном. Причем здесь найден органичный синтез, при котором два традиционных песенных пласта сочетаются у Ларина в одновременном звучании.

Творчество АЛарина априори духовно. И прежде всего это касается поэзии, к которой прикасается мастер: народные слова (в обработках народных песен), высокохудожественные тексты Голубиной книги, и, наконец, русская классическая поэзия двух прошедших веков. О выборе композитором поэтических текстов следует сказать особо. У Пушкина Ларин отбирает поэтические тексты, в которых поэт воспевает любовь и преданность лицейским друзьям, идеалам лицейского братства — «Нам целый мир - чужбина, Отечество нам — Царское село». Ларин усиливает своей музыкой отобранные им сатирические стихи Пушкина, отчего пушкинские эпиграммы становятся еще более острыми. Но основной идеей композитора при создании пушкинского цикла было привлечение пушкинских текстов, ранее не звучавших или почти не применяемых в хоровой музыке. Здесь присутствует своего рода «игра»: взять то, что еще не было музыкально интерпретировано.

Тексты авторов, которые Ларин использовал для кантаты «Солдатские песни», говорят о его высоком гражданском чувстве (О.Бергольц, Н.Тряпкин, И.Эренбург, А.Прокофьев, В.Гончаров, С.Орлов). Так композитор создает талантливую летопись Великой отечественной войны в рамках жанра кантаты.

Стилевая система АЛарина имеет выраженную многослойную структуру: с одной стороны — это интереснейший индивидуальный анклав музыкальных средств композитора, с другой - прямая творческой преемственности. Все это выливается в новый, современный синтез музыки хоровой сферы.

Важной особенностью творчества АЛарина является театрализация, которая позволяет хоровые сочинения композитора не только слышать, но и делает их «видимыми». Театрализация имеет несколько уровней. В качестве одного из них выступает музыкальный инструментарий. Оркестр мастера всегда, в любой конфигурации, является неотъемлемой составляющей частью музыкальной партитуры, как правило, направленной на всестороннюю объемность изображаемого образа или события. Огромную роль в этом плане играют частности, например, есть отдельные тембры, образующие лейтмотивные интонации: карильон (Bar-chimes), проходящий через весь «Свята шч» (№3, «Рождественские колядки»). Его «волшебный шелест» дополняет картину таинства рождения Иисуса Христа. Деревянная коробочка с монетами (монетофон) из оратории «Русские страсти» (№6, «Иуда»), удачная находка Ларина, инструмент «значащего тембра», в характеристике предательства Иуды.

Главный уровень театрализации, безусловно относится к параметрам хоровой партитуры, ее звучания. Наиболее театрализованные сцены, например, Въезд Христа в Иерусалим (№4, «Русские страсти») построены по принципу соединения двух контрастных хоровых пластов: хор делится на две части — одна олицетворяет божественное начало Христа, другая рисует толпу в традициях Мусоргского. Многофункциональность хора Ларина заключается в трех его ипостасях: хор является носителем национальной идеи, дает портретную характеристику основным персонажам, становится полноправным участником действия. Самым главным в сфере театрализации АЛарина остается исследуемый нами театр хоровых тембров. Композитор применяет их как по отдельности, так и в множественно-вариантном сочетании. В качестве наглядного примера «театра хоровых тембров» в работе приводим хоровую транскрипцию «Песен и плясок смерти» Мусоргского, которую мы подробно с этих позиций анализировали в III главе диссертации. Хоровой тембр — его семантика синтезируется с тесситурным расположением хоровых голосов. При этом сочетании возникают микрооттенки, дополняющие интонационную драматургию Мусоргского тембровыми красками хорового театра Ларина, таким образом поднимающую ее до уровня хорового театра конца XX века.

Современный подход к хоровому искусству: стремление к обновлению выразительных средств музыкального языка; расширение пространства концертной сцены до пространства театра; стремление использовать все выразительные возможности человеческого голоса — все эти черты делают музыку композитора по-настоящему привлекательной, интересной, требующей активного исполнения и научного изучения.

Фигура АЛарина заслуживает объемного исследования всех жанров его творчества. Хоровое творчество Ларина в силу своей многосоставности также перспективно и может быть исследовано в разном контексте аспектов и объеме.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Карпов, Павел Евгеньевич, 2006 год

1. АрановскийМ. Музыкальный текст: структура и свойство. - М.: Композитор, 1998.

2. Ф 2. Арановский М. Симфонические искания. М.: Советскийкомпозитор, 1979.

3. Аркадьев М. Лирическая вселенная Свиридова // Русская музыка и XX век. М.: Внешторгиздат, 1997. — С.251-265.

4. Асафьев Б. Избранные труды. T.IV. — М.: Издательство Академии наук СССР, 1955.

5. Асафьев Б. Русская музыка. XIX и начало XX века. Л.: Музыка,1979.

6. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. — Л.: Музыка, 1971.

7. Асафьев Б. О хоровом искусстве. Л.: Музыка, 1980.

8. Белоненко А. Георгий Свиридов. Музыка как судьба. — М.,: Молодая гвардия, 2002.

9. Бергольц О. Ленинградская поэма. Поэмы, стихотворения. — Л.: ® Художественная литература, 1976.

10. Берченко Р. Композиторская режиссура М.П. Мусоргского. Автореф. дисс.канд.иск. — М., 2004.1.. Браз С. Николай Кутузов. — М.: Композитор, 2003.

11. Бражников М. Древнерусская теория музыки. Л.: Музыка, 1972.

12. Бунин К Стихотворения // Поэзия XX века. — М.: ИИД Профиздат,2000.

13. Васина-Гроссман В. Михаил Иванович Глинка. — М.: Музыка, 1974.

14. Василенко С. Воспоминания. — М.: Советский композитор, 1979.

15. Вопросы теории и эстетики музыки. Сб. ст. Вып. 15. — Л.: Музыка,1977.

16. Гарднер И. Богослужебное пение русской православной церкви. T.I, II. М.: ПСТБИ, 2004.

17. ГеН. Характерные течения современной русской живописи // Жизнь, книга I, 1899.

18. Гимнология. (к 130-летию Московской консерватории). Кн.1, II, III.- М.: Композитор, 2000.

19. Гоголь Н. Ночь перед Рождеством. Собр. соч. в 6-ти т. М.: Художественная Литература, 1959.

20. Голованов Н. Духовные произведения для смешанного хора a cappella / Ред., прим. Захаровой О. М.: Живоносный источник, 2004.

21. Голованов Н. Литературное наследие. Переписка. Воспоминания современников. М.: Советский композитор, 1982.

22. Головинский Г. Композитор и фольклор. М.: Музыка, 1981.

23. Гречанинов А. Несколько слов о «духе» церковных песнопений // Русская духовная музыка в документах и материалах. Т.З. М.: Языкиславянской культуры, 2002. — С.430-435.

24. Григорьева Г. Н.Сидельников. — М.: Композитор, 1986.

25. Григорьева Г. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века. — М.: Музыка, 1989.

26. Григорьева Г Русская хоровая музыка 1970-80-х годов. М.: Музыка, 1991.

27. ГуляницкаяН. Поэтика музыкальной композиции: Теоретическиеаспекты русской духовной музыки XX века. М.: Языки славянской культуры, 2002.

28. Гуляницкая Н. Современная гармония. — М.: ГМПИ им. Гнесиных,1977.

29. ГуляницкаяН. О духовной музыке начала XX века: переложение, гармонизация, обработка древнего напева // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность. Вып. 2. — М.: Композитор, 2004. — С.208-231.

30. Гуляницкая Н. Новейшая религиозная музыка в России II История отечественной музыки второй половины XX века. СПб.: Композитор, 2005. - С.447-479.ф 32. Демин В. Тайны русского народа. М.: Вече, 1997.

31. Дмитриева Н. Краткая история искусств. Вып. III. — М.: Искусство,1993.

32. Долинская Е. История современной отечественной музыки. Вып.З. — М.: Музыка, 2001.

33. Долинская Е. О русской музыке последней трети XX века. -Магнитогорск, 2000.

34. ДурандинаЕ. Вокальное творчество Мусорского. М.: Музыка,1985.

35. Дурандина Е. Камерные вокальные жанры в русской музыке XIX— XX веков: историко-стилевые аспекты. Автореф.дисс.док.иск.-М., 2002.

36. Дьячкова Л. Гармония в музыке XX века. — М.: РАМ им. Гнесиных,2003.

37. ЖоссанН. Проблема претворения русских фольклорных жанров в сочинениях кантатно-ораториального типа. Автореф.дисс.канд.иск. — М., 1998.

38. Жоссан Н. К проблеме претворения русских фольклорных жанров в отечественной хоровой музыке // Проблема жанра в отечественной музыке. Сб. тр., Вып. 143. М.: РАМ им. Гнесиных, 1998. - С. 74-93.

39. Захарова О. Религиозные взгляды Чайковского // П.И. Чайковский. Альманах. -М.: Интерграф Сервис, 2003. — С.162-166.а 44. Зверева С. Александр Кастальский. М.: Вузовская книга, 1999.

40. ЗемцовскийИ. Фольклор и композитор. — JI.,M.: Советский композитор, 1978.

41. ЗемцовскийИ. К теории жанра в фольклоре // Сов.музыка. 1983.4.

42. Ильин В. Очерки истории русской хоровой культуры первой половины XX века. СПб.: Композитор, 2003.

43. История русской музыки. T.I. М.: Музыка, 1983.

44. История отечественной музыки второй половины XX века. — СПб.: Композитор, 2005.

45. Келдыш Ю. Рахманинов и его время. М.: Музыка, 1973.

46. Коловский О. Русская советская хоровая музыка (вопросы голосоведения и фактуры). Автореф.дисс.канд.иск. — Л., 1973.

47. КонотопА. Строчное многоголосие и фольклор; параллели и пересечения // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность. Вып. 2. — М.: Композитор, 2004. — С.3-69.

48. Копылова В. Избранные русские канты XVIII века. Л.: Музыка,1983.

49. Кикта В. Пушкинская музыкальная панорама XIX XX веков. -М.: Музыка, 1999.

50. Книга о Свиридове. Размышления. Высказывания. Статьи. Заметки / Сост. А.Золотов. -М.: Советский композитор, 1983.

51. КулаковскийJI. О русском народном многоголосии. М.,Л.: Музгиз, 1951.

52. Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера. -М.: Музыка, 1975.

53. ЛевашевЕ. Традиционные жанры древнерусского певческого искусства от Глинки до Рахманинова // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность. Вып. 1 — М.: Композитор, 1999. — С.6-41.

54. Левашева О. Михаил Иванович Глинка. Книга 2. М.: Музыка,1988.

55. Лисицин М. О новом направлении в русской церковной музыке // Русская духовная музыка в документах и материалах. Т.З. М.: Языки славянской культуры, 2002. — С.525-562.

56. Литературный энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1987.

57. Лихачев Д. Русская культура. М.: Искусство, 2000.

58. Лихачев Д. Очерки по философии художественного творчества. — СПб.: Русско-Балтийский информационный центр БЛИЦ, 1996.

59. МазельЛ., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. — М.: Музыка, 1967.

60. МазельЛ. Проблемы классической гармонии. — М.: Музыка, 1972.

61. МазельЛ. Строение музыкальных произведений. М.: Музыка,1979.

62. Масловская Т. Георгий Свиридов // История отечественной музыки второй половины XX века. СПб.: Композитор, 2005. — С.93-119.

63. Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. -М.: Музыка, 1976.

64. Металлов В. Очерк истории православного церковного пения в России. Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 1995.

65. МехнецовА. Песни Псковской земли. Вып. 1. — Л.: Советский композитор, 1989.

66. Михайлов М. Стиль в музыке. Л.: Музыка, 1981.

67. Музыкальный мир Георгия Свиридова: Сб. ст./ Сост. А.Белоненко.

68. М.: Советский композитор, 1990.

69. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. М.: Музыка, 1972.

70. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка,1982.

71. Наследие М.П. Мусоргского: Сб. материалов. М.: Музыка, 1989.

72. Неклюдова М. Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIX начала XX в. - М.: Искусство, 1991.

73. Никольский А. О «церковности» духовной музыки // Русская ф духовная музыка в документах и материалах. Т.З. М.: Языки славянскойкультуры, 2002. С.564-570.

74. Орлов С. Священная война. Стихи о Великой Отечественной войне.- М.: Художественная литература, 1966.

75. Осипов В. Цикл лекций: Становление русского самосознания. М.,2003.

76. ПаисовЮ. Александр Гречанинов. Жизнь и творчество. М.: Композитор, 2004.

77. ПаисовЮ. Современная русская хоровая музыка. М.: Советский композитор, 1991.

78. ПаисовЮ. Современная русская хоровая музыка. Автореф.дисс. .док.иск. М., 1993.

79. ПаисовЮ. Хор в творчестве Родиона Щедрина. М.: Композитор,1992.

80. ПаисовЮ. Жизнестойкость романтического миросозерцания: # Рахманинов // Русская музыка и XX век. М.: Внешторгиздат, 1997. - С.91123.

81. ПаисовЮ. Духовный концерт в современной музыке России // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность. Вып. 2. -М.: Композитор, 2004. С.231-262.

82. ПаисовЮ. Эволюция хоровых жанров // История отечественной музыки второй половины XX века. — СПб.: Композитор, 2005. — С.480-513.

83. Пий 12, Папа Римский. Энциклика. Musicae sacrae disciplina. Рим, 1955. Перевод О. Антоновой.

84. ПрибегинаГ. Николай Семенович Голованов. -М.: Музыка, 1990.

85. Прокофьев А. Россия. Поэма. — М.: Современник, 1984.

86. Протопопов Вл. Творения Василия Титова для Всенощного бдения // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность. Вып. 2. М.: Композитор, 2004. - С.69-90.

87. Птица К. Мастера хорового искусства в Московской Консерватории. М.: Музыка, 1970.

88. Пушкин А. Поли. собр. соч. в 10-ти т. T.IX. M.,JI.: Академия наук1. СССР, 1949.

89. РаабенЛ. О духовном ренессансе в русской музыке 1960-80-х годов. — СПб.: Бланка, Бояныч, 1998.

90. Рахманова М. Русская духовная музыка в XX веке // Русская музыка и XX век. М.: Внешторгиздат, 1997. - С.371-407.

91. Рахманова М. Вс. ст. к гл. Новое направление // Русская духовная музыка в документах и материалах. T.III. — М.: Языки славянской культуры, 2002. — С.513-525.

92. Романовский Н. Хоровой словарь. М.: Музыка, 2000.

93. Русская духовная музыка в документах и материалах. T.I, II (кн.1, 2), III. — М.: Языки славянской культуры, 2000,2002.ф 98. Русская мысль о музыкальном фольклоре. / Сост. П.Вульфиус. М.:1. Музыка, 1979.

94. Ручьевская Е. Слово и музыка. Л.: Музгиз, 1960.

95. Ручьевская Е. Функции музыкальной темы. — Л.: Музыка, 1977.

96. Ручьевская Е. Классическая музыкальная форма. Учебник по анализу. СПб.: Композитор, 1998.

97. Сабанеев Л. Воспоминания о Танееве. — М.: Классика —XXI, 2003.

98. Савенко С. Мир Стравинского. -М.: Композитор, 2001.

99. Саввина Л. Современная гармония. — Ростов-на-Дону: Фолиант,2004.

100. Самаренко В. Этингер М. Русские народные песни Астраханской области. -М.: Советский композитор, 1978.

101. СизкоГ. Чайковский и православие. Наблюдения и заметки. // П.И. Чайковский. Альманах. М.: Интерграф Сервис, 2003. — С.167-174.

102. Симакова Н. Музыка и слово // Методы изучения стариннойф музыки: Сб. научных трудов. — М.: МГК им. Чайковского, 1992.

103. Симонова В. Историческая кантата в русской музыке XIX века // Проблемы жанра в отечественной музыке. Сб. научных трудов. — М.: РАМ им. Гнесиных, 1998. С.54-74.

104. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. -М.: Музыка, 1973.

105. Скребкова-Филатова М. Фактура в музыке. — М.: Музыка, 1985.

106. Смоляков Б. Вопросы современного научного изучения древнепевческой терминологии и их отражение в трудах Д.В. Разумовского // Гимнология. (к 130-летию Московской консерватории). Кн. I. М.: Композитор, 2000. - С.30-39.

107. Ф 112. СолощенкоЛ., Прокошина Ю. Голубиная книга. (Русскиенародные духовные стихи XI-XIX веков). -М.: Московский рабочий, 1991.

108. Сохор А. Георгий Васильевич Свиридов. М.: Музгиз, 1956.

109. Сохор А. Теория музыкальных жанров: задачи и перспективы // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. — М.: Музыка, 1971. -С.292-310.

110. Сохор А. Ораториально-кантатная и хоровая музыка // Музыка XX • века: Очерки. Т.Н. Кн. 3-я. М.: Музыка, 1980. - С. 312-345.

111. Таракановы. Симфония и инструментальный концерт в русской советской музыке (60 — 70-е годы). — М.: Советский композитор, 1988.

112. Тряпкин Н. Стихотворения. М.: Детская литература, 1983.

113. Тынянов Ю. Архаисты и Пушкин // История. Литература. Критика. СПб.: Азбука - классика, 2001.

114. Усова И. Хоровая литература. — М.: Музыка, 1988.

115. Ушкарев И. Основы хорового письма. -М.: Музыка, 1982.

116. Холопов Ю. Очерки современной гармонии. М.: Музыка, 1974.

117. Холопова В. Путь по центру. Композитор Родион Щедрин. — М.: Композитор, 2000.

118. Холопова В. Фактура. М.: Музыка, 1979.ф 124. Холопова В. Музыкальный ритм. М.: Музыка, 1980.

119. ХолоповаВ. Мелодика. — М.: Музыка, 1984.

120. Холопова В. Музыка как вид искусства. М.: МГК им. Чайковского, 1991.

121. Цуккерман В. Анализ муз. произв. Общие принципы развития и формообразования в музыке. Простые формы. — М.: Музыка, 1980.

122. Чайковский П.И. Танеев С.И. Письма. — М.: Госкультпросветиздат,1951.

123. Чесноков П. Хор и управление им. М.: Музгиз, 1961.

124. Чуков С. Хоровые произведения композиторов Новой московской школы (конец XIX начало XX века). - М.: РАМ им. Гнесиных, 1996.

125. Чуковский К. Вст. статья к: Некрасов. Н. Стихотворения. Поэмы. — М.: Художественная литература, 1971.

126. Основные публикации о музыке Алексея Ларина

127. ШепиловаС. «Русские страсти». — Российская музыкальная газета, 1996, №5.8» Алексей Ларин лауреат международного конкурса композиторов. -Музыкальное обозрение, 1997, № 3.

128. Осетров А. Поющий Кремль. Тверская, 13, 1997, 12-18 июня.

129. ШустрякБ. Виват, Академия! Российская музыкальная газета, 1999, № 6.

130. Гуляницкая Н. Об авторском концерте Алексея Ларина. — Российская музыкальная газета, 2000, № 5-6.

131. Шепшелёва О. Хоровая музыка Алексея Ларина: интонационный словарь. Материалы Всероссийской научно-практической конференции «Музыкальное содержание: наука и педагогика» 3-5 декабря 2002 -Астрахань, 2002. С.320-322.

132. ЧоЕ. Современная музыка и оркестр русских народных инструментов:новые горизонты. — Музыкальная академия, 2003, № 4. — С.83-86.

133. Скворцова И. «И жар, и миражи». — Тамбовская жизнь, 2004,22 мая.

134. Шепшелёва О. Музыкальный звук как феномен (на примере хора А.Ларина «Рождественское утро»), «М.А.Этингер: ученый и педагог», сборник статей, ред.-сост. Л.В.Саввина. — Ростов-на-Дону.: Фолиант, 2004. -С.108-115.

135. Карпов П. Кантата А.Ларина «Солдатские песни»: жанрово-стилевые аспекты. Труды МГИМ им. А.Г.Шнитке, вып. 8. Современные проблемы музыкального образования. — М., 2004. С.117-131.

136. Карпов П. «Русские страсти» А.Ларина как феномен русской духовной музыки конца XX века. «Из наследия отечественных композиторов XXф века», вып.1, ред.-сост. И.Ромащук. М., 2004. - С. 169-185.