Хоры a cappella Сергея Слонимского тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Равикович, Лидия Леонидовна

• Равикович, Лидия Леонидовна
• кандидат искусствоведения
• 2009

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Равикович, Лидия Леонидовна

Введение.

Слово и музыка в хорах a cappella Сергея Слонимского

Глава I. Работа композитора над поэтическим текстом.

Композиция.

§ 1. Хоры a cappella на стихи русских поэтов.

§ 2. Хоры a cappella на фольклорные тексты.

Выразительные средства музыкального языка

Глава II. Ритм и мелодика.

Глава III. Фактура.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Хоры a cappella Сергея Слонимского»

Многогранное и обширное творчество Сергея Слонимского — одно из тех явлений художественной культуры, без которых невозможно представить богатую панораму достижений и исканий, определяющих облик русской музыки сегодня. Композитор работает интенсивно и плодотворно, обращаясь к разным жанрам: опере, симфонии, балету, вокальному циклу, кантате, камерно-инструментальным произведениям. Его музыка давно стала неотъемлемой частью современного искусства. О ней говорят, думают, спорят, ибо она никого не оставляет равнодушным. Сочинения талантливого мастера, отличающиеся яркой индивидуальностью и самобытностью, заслужили высокую оценку у многих профессиональных музыкантов и широкой публики.

Слонимский принадлежит к блистательной плеяде композиторского поколения «шестидесятников» (Р. Щедрин, А. Шнитке, Б. Тищенко, В. Сильвестров, В. Гаврилин, Э. Денисов, С. Губайдулина, Н. Каретников и мн. др.), чье творчество не только отражает характерные тенденции эпохи, но и пополняет, расширяет их, обогащая художественное сознание современников. Премьеры сочинений петербургского мастера всегда становятся событием в музыкальной жизни России и других стран (Германии, Италии, Америки, Канады и др.). Каждая новая партитура композитора вызывает глубокий интерес, постижение поставленных в ней задач, как и само неординарное их решение, требует многостороннего осознания замыслов художника.

Актуальность исследования. Новизна художественных замыслов, стилевая самобытность и высокое отточенное мастерство композитора привлекают все новых и новых ценителей. Вместе с тем в отечественном музыкознании пока отсутствуют работы, посвященные хоровой музыке Слонимского и ее интерпретации, что является одним из обстоятельств, определяющих актуальность избранной темы. Внимание исследователей в основном направлено на его крупные сочинения — оперы, симфонии, кантаты, вокальные и инструментальные циклы. На наш взгляд, хоровые партитуры

Слонимского представляют особый интерес, поскольку в них во всей полноте проявляется авторский почерк композитора, его самобытность и нестандартность мышления, стремление широко отразить в музыке смысловое значение и эмоциональную окраску поэтического текста.

В жанре хора а cappella наиболее наглядно, последовательно и убедительно раскрываются характерные особенности творческого облика композитора, его художественного мировоззрения. Здесь Слонимский предстает как художник-мыслитель, стремящийся познать окружающий мир во всех его контрастах и подчас трагических противоречиях. Вокально-хоровые сочинения являются важной вехой в эволюции стиля композитора: в них реализовались и конкретизировались поиски яркой образности, новых приемов и средств выразительности, тяга к русскому народно-песенному искусству, картинно-живописное начало, столь присущие его инструментальной и оперной музыке.

Следует отметить, что область современного русского хорового творчества крайне обширна, и ее типологизация достаточно сложна. Она включает в себя четыре жанровые сферы: собственно хоровую (произведения для хора а cappella), кантатно-ораториальную, оперно-хоровую и духовную. Помимо этого, к хоровой музыке в широком смысле слова относятся также произведения для хора и оркестра - мессы, реквиемы, пассионы, поэмы и некоторые новые виды (поэтория, декламатория), хоровые эпизоды в балетах, в музыке для драматических спектаклей, в кино, а также в симфонии. Вышеназванные явления современной хоровой культуры требуют отдельного исследования. До настоящего времени в данной области они ограничивались, как правило, наблюдениями над общими стилевыми процессами (работы Г. Григорьевой [24], Ю. Паисова [89], И. Степановой [118]). Гораздо меньшее число научных трудов связано с изучением проблематики хорового стиля в рамках творчества одного композитора. Анализ хоров без сопровождения Слонимского, их оценка представляется сегодня назревшей задачей. Однако работ, где названная тема получила бы специальную разработку, до последнего времени не появлялось. Настоящая диссертация является попыткой восполнить этот пробел и дает возможность впервые проанализировать особенности и закономерности индивидуального стиля композитора в жанре хора а cappella.

Объектом данного исследования является хоровое творчество Сергея Слонимского, внесшего свой яркий индивидуальный вклад в развитие отечественной вокально-хоровой музыки второй половины XX века.

Предмет изучения - сочинения для хора а cappella конца 1960-х — 80-х годов, созданные в зрелый период творчества композитора. Указанные хронологические границы избраны не случайно, поскольку именно этот период отмечен наибольшим интересом композитора к хоровой сфере, в последующие годы его творческая активность была в основном направлена на монументальные жанры - оперы, балеты, симфонии и вокально-инструментальные сочинения.

Цель работы — выявить стилистические особенности произведений для хора а cappella Сергея Слонимского в ракурсе взаимоотношений поэтического текста и средств музыкальной выразительности.

Для достижения поставленной цели представляется необходимым решение следующих задач:

• обозначить основные образно-тематические сферы хоров а cappella Слонимского и путем анализа стихотворных текстов выявить интерпретаторское отношение композитора к литературной основе данных произведений;

• определить характер соотношения музыкальной и поэтической композиции и особенности взаимодействия метроритмической структуры хоров и ритма стиха;

• выявить характерные черты мелодического стиля композитора в'аспекте взаимосвязи поэтико-речевой и музыкальной интонации и определить способы фактурной организации хоров а cappella Слонимского;

• соотнести рассматриваемые явления с общими чертами творчества композитора.

Материалом для исследования послужили фольклорные опусы Слонимского, написанные на народные тексты «Две русские песни» (1968), «Четыре русские песни» (1974), концерт «Тихий Дон» (1977), а также вокально-хоровые циклы на стихи русских поэтов XIX — XX веков: «Два северных пейзажа» на стихи Всеволода Рождественского (1969), «Два хора на стихи А. Пушкина» (1977), «Два хора на стихи Ф. Тютчева» (1981), триптих «Ночь» на стихи С. Орлова (1983), «Три хора на стихи А. Фета» (1985), «Заречье» на стихи А. Прокофьева (1986). К этому ряду примыкают и отдельные самостоятельные сочинения: хоровой вокализ «Вечерняя музыка» (1973), «Я скажу тебе с последней прямотой» на стихи О. Мандельштама (1974), «Ночь белая» на стихи Б. Окуджавы (1982), «Ленинградская белая ночь» на стихи А. Чепурова (1983).

Методология исследования определяется богатой научной традицией отечественного историко-теоретического музыкознания, литературоведения и теории хорового искусства. Ее основу составляет комплексный подход к художественному материалу: историко-аналитический принцип сочетается с теоретическим, филологическим и хороведческим. Особенности такого подхода, который позволяет дать более полное и емкое изображение анализируемого явления, выявить его специфику, отразились в содержании и структуре работы. При этом учитывается поэтический текст, который, являясь литературной основой вокально-хоровых сочинений, имеет свою сложную внутреннюю структуру и неизбежно воздействует как на сознание композитора, так и на восприятие слушателя.

В процессе исследования применялись различные методы анализа:

1) целостный, трактующий сочинение в единстве его содержания и формы;

2) семантический, позволяющий выявить особенности интонационно-образного содержания хоров а cappella Слонимского;

3) филолого-музыковедческий, раскрывающий «соавторское» отношение композитора к стихотворным источникам, его «интерпретаторский» подход к избираемым текстам;

4) хороведческий, освещающий вопросы хоровой темброфоники (использование певческих партий, их сочетания, тесситурные условия голосов, тембровая специфика, фактурные особенности и т.д.);

5) контекстуальный, позволяющий сопоставить хоры а cappella композитора не только между собой, но и соотнести их с произведениями других жанров. f

Многоаспектный подход к хоровому творчеству Слонимского, на наш взгляд, дает возможность осветить один и тот же материал в разной плоскости, под разным углом зрения, выделить и подчеркнуть наиболее характерные черты индивидуального стиля композитора.

Осуществление намеченной цели и задач потребовало использования метода поэтического анализа, разработанного в трудах ученых-филологов — М. Гаспарова [19], В. Жирмунского [39], С. Лазутина [62, 63], Ю. Лотмана [67, 68], А. Потебни [93], Б. Томашевского [124], Б. Эйхенбаума [150], Ю. Тынянова [125], В. Холшевникова [140, 141]. Так, для автора настоящей работы большое значение имела книга Б. Эйхенбаума «Мелодика русского лирического стиха» (1922), в которой исследуется органическая связь между ритмом и синтаксисом стиха, образующая поэтическую интонацию, а также1 дается четкое определение понятия «мелодики стиха». Как пишет филолог, «под мелодикой я разумею не звучность вообще и не всякую интонацию стиха (который всегда звучит «мелодичнее» разговорной речи, потому что развивается в плане эмоциональной интонации), а лишь развернутую систему интонирования, с характерными явлениями интонационной симметрии, повторности, нарастания, кадансирования и т.д. В этом случае отдельные речевые интонации служат материалом для построения мелодических периодов. Наблюдая закономерность этих построений, можно говорить о приемах мелодизации» [150: 333].

С точки зрения Эйхенбаума мелодика стиха реализуется в его синтаксисе, в том, что он называет «мелодико-синтаксическими фигурами», то есть определенными синтаксическими оборотами, всегда связанными с характерной для них интонацией. «Если допустимо, — пишет исследователь, - что в лирике определенного стиля мелодическое использование речевой интонации является основным фактором композиции, то это должно сказаться прежде всего на синтаксисе; изучить эту основу можно только по синтаксическим данным, пользуясь ими как приблизительной записью, как своего рода иероглифами» [150: 339]. В своей работе Эйхенбаум называет три типа мелодико-синтаксических фигур, которые он рассматривает как некую общеобязательную основу стихотворного текста: вопросительная интонация, характерная для напевной лирики Жуковского, восклицательная интонация, особенно типичная для Тютчева, и, наконец, интонация нарастания, часто возникающая в результате различного рода повторов и приемов синтаксического параллелизма.

Наряду с определением мелодико-синтаксических фигур Эйхенбаум устанавливает их связь с различными типами лирики, а также другими элементами художественной формы стихотворения. «Выдерживая интонационный принцип деления, — пишет ученый, - я различаю в лирике следующие три типа: декламативный (риторический), напевный и говорной» [150: 331]. Изучение конкретных явлений русской поэзии автор строит на лирике напевного типа, преимущественно романсной ее формы (Жуковский, молодой Пушкин, Фет), поскольку именно в ней интонация играет основную формообразующую роль. Примеры декламативной поэзии (Ломоносов), как и говорной (зрелый Пушкин), привлекаются для сопоставления.

Основные положения книги Эйхенбаума развиваются и уточняются в трудах В. Холшевникова («О типах интонации русского классического стиха», «Стиховедение и поэзия» [140], «Основы стиховедения» [141] и др.). Исследователь предлагает несколько иную классификацию стихов, выделяя два основных интонационно-ритмических типа — напевный и говорной, каждый из которых подразделяется на виды (песенный и романсный в напевном, ораторский и разговорный в говорном), между которыми располагается много промежуточных, переходных форм. Кроме того, Холшевников делает важный вывод о том, что «для поэзии XIX и XX вв. наряду с крайними и «чистыми» типами интонации характерно не только существование различных смешанных форм, но и возможность перехода от одной интонации к другой (вплоть до совмещения крайних типов даже в пределах небольшого лирического стихотворения). Эти изменения интонации могут способствовать раскрытию поэтических образов и выражению лирического чувства» [140: 123]. Не менее интересны его высказывания о взаимодействии ритмического и интонационного движений, в результате которого создается «единый комплекс ритмико-интонационный рисунок», а также об обусловленности интонации «как синтаксическими особенностями речи, так и лексикой» [140: 123].

Труды Эйхенбаума и Холшевникова послужили методологической базой для автора настоящей работы, занимающегося проблемой взаимосвязи слова и музыки, поскольку исследование в них строится на материале лирической поэзии, которая теснейшим образом связана с камерной вокальной музыкой и, в частности, с жанром хора а cappella.

Большую помощь также оказали труды В. Жирмунского «Введение в метрику. Теория стиха», «Рифма. Ее история и теория» и «Композиция лирических стихотворений» [39], в которых была убедительно доказана связь закономерностей стихотворной речи с законами языка. В них изучаются фундаментальные теоретические основы науки о стихе, прослеживаются главные закономерности исторического развития анализируемого явления. Так, чрезвычайный интерес представляет разработка ученым вопроса о рифме стиха, ее метрической функции и роли в композиции строфы. Рифма тем самым оказывается явлением весьма сложным, коррелирующим, с одной стороны, со звуковым строем произведения, со всей системой звуковых повторов, с другой с метрической структурой стиха, с третьей — с семантикой произведения и, наконец, с его композицией.

Проблема рифмы тесно связана с проблемой стихотворной формы, которой посвящена работа Жирмунского «Композиция лирических стихотворений». Избрав предметом изучения строфическую структуру, ученый классифицирует различные типы строф и каждую из них анализирует в отдельности. Этот анализ убедительно показывает, как в строфической лирике (преимущественно напевного типа) синтаксическое и тематическое членение подчиняются строфическому и им определяются. Более того, исследование доказывает, что строфическая композиция и в особенности подчиненная ей интонационно-синтаксическая структура (например, анафоры, синтаксические параллелизмы и проч.) сами являются элементами «содержательными» и тем самым влияющими на развитие лирической темы.

Много ценного содержит книга Ю.М. Лотмана «Анализ поэтического текста. Структура стиха» [67]. Материалом к ней послужили «Лекции по структуральной поэтике. Введение. Теория стиха», составившие первый выпуск «Семиотики». Главным дополнением в «Анализе поэтического текста» была серия 12 разборов конкретных стихотворений от Батюшкова до Заболоцкого, которые интересны, прежде всего, способами исследования стихового материала. Здесь Лотман сделал важный шаг: понятие структуры, в которую складываются все элементы стихотворения, от идейных деклараций до дифференциальных признаков фонем, стало у него основным. Структурность -первый признак его анализов, отличающий их от опытов других филологов. Вторым признаком становится динамичность: понятие структуры у Лотмана динамично, в этой динамике и порождается эстетическая действенность стихотворения. Художественный текст, с его точки зрения, представляет собой поле напряжения между нормой и ее нарушениями. Читательские ожидания ориентированы на норму, и подтверждение или неподтверждение этих ожиданий реальным текстом стихотворения ощущается как эстетическое переживание.

Третий признак лотмановского анализа поэтического текста - историзм, соотнесение каждого явления, наблюдаемого в стихотворении, с его историческим фоном. Язык художественного текста оказывается понятен только на фоне языка эпохи: например, анализ пушкинского стихотворения к Ф. Глинке весь держится на разных оттенках «античного стиля», бытовавших в 1820-х годах. Далее, четвертым и главным признаком анализа Лотмана является и его научность. Рассматривая восприятие художественного текста как борьбу между читателем и автором, исследователь в этом противоборстве однозначно становился на сторону автора, подчеркивая особую значимость исторической I истины, что, безусловно, свидетельствует о научном подходе к стиховому материалу.

Особый интерес представляет также монография Ю.М. Лотмана «Структура художественного текста» [68], в которой ученый, размышляя над природой поэзии, языка и текста, полностью перестраивает всю совокупность знаний об исследуемом предмете. Одной из основных особенностей концепции Лотмана является отождествление в художественном тексте его структуры и значения. Как отмечает исследователь, «создавая и воспринимая произведения искусства, человек передает, получает и хранит особую художественную информацию, которая неотделима от структурных особенностей художественных текстов в такой же мере, в какой мысль неотделима от материальной структуры мозга» [68: 19]. И далее: «Идея в искусстве - всегда модель, ибо она воссоздает образ действительности. Следовательно, вне структуры художественная идея немыслима. Дуализм формы и содержания должен быть заменен понятием идеи, реализующей себя в адекватной структуре и не существующей вне этой структуры. Измененная структура донесет до читателя или зрителя иную идею. Из этого следует, что в стихотворении нет «формальных элементов» в том смысле, который обычно вкладывается в это понятие. Художественный текст - сложно построенный смысл. Все его элементы суть элементы смысловые» [68: 24].

Следует отметить, что выводы Лотмана привели к существенному пересмотру многих положений структуральной поэтики и вошли в обиход гуманитарного знания. Они весьма важны для музыковедов, занимающихся родственными проблемами, и послужили теоретической базой для автора настоящей работы при анализе вербального текста, выявления его семантической структуры и взаимосвязи со средствами музыкальной выразительности в хорах а cappella Сергея Слонимского.

В изучении проблемы «слово и музыка» большую помощь оказали труды Б. Асафьева, в частности, его книга «Речевая интонация» [5], которая представляет собой опыт систематизации отношений музыкального и речевого начала в вокальной музыке, начиная от простейших форм речитации до развитого мелодического стиля. В ней содержатся интересные примеры из народных песен и произведений музыкальной классики, а также весьма ценные мысли по названной проблеме. Так, основополагающим является его высказывание: «.речевая интонация дает композитору материал, тесно связанный с проявлениями психической жизни. Иначе говоря, в данном случае происходит процесс выделения мелоса или, вернее, «выжимка из живой речи мелодического сока» [5: 7].

Помимо этой работы, обильный материал для размышлений содержат страницы, посвященные взаимоотношениям музыки и речи, в первой и, особенно, во второй книге исследования «Музыкальная форма как процесс» [3]. Само понятие музыкальной интонации Асафьев выводит из первоначального «ритмо-слово-тон-единства» и трактует его очень широко, применяя, в зависимости от контекста, в разных значениях. Особенно важны его тезисы, раскрывающие диалектику взаимоотношений музыки и слова, в частности такая мысль: «.сочетание слово-звука, ритмо-интонация, откуда и произошло потом многообразие вокальных жанров, является самостоятельным искусством. И следы этой самостоятельности, но только в обогащенном мелодико-гармоническом наряде, до сих пор сохраняют формы камерно-вокального стиля: романс, Lied и т. п., если их рассматривать с точки зрения интонационной». И далее: «В противном случае, с позиций формы как схемы, это какие-то «междуформы», в которых поэзия и музыка рассматриваются отдельно как две враждующие стороны, тогда как главное здесь - это единство интонации из взаимодействия двух вытекающих из нее родственных искусств. I

Неравновесие» тут закономерно как органическое противоречие» [3: 306].

Проблеме музыки и речи посвящена книга А. Оголевца «Слово и музыка в вокально-драматических жанрах» [83], в которой автор на оперном материале исследует закономерности речитативного письма, считая, что именно здесь осуществляются «наиболее тесные связи слова с вокальной мелодией» [83: 9]. В центре внимания исследователя находится проблема прозаического речитатива русской оперы, трактуемая главным образом на основе творческого опыта М. Мусоргского. В работе вводится понятие норматива произнесения русской прозаической речи в вокальной мелодии, а также рассматриваются те условия, которыми вызываются ритмические отступления от норматива в пластике вокально-драматургического письма. Книга содержит много ценных теоретических выводов и является существенным вкладом в разработку данной проблемы.

Большой интерес для автора настоящей работы представляют труды Е. Ручьевской, в частности, ее статья «О методах претворения и выразительном значении речевой интонации (на примере творчества С. Слонимского, В. Гаврилина и Л. Пригожина)» [101]. В ней проблема соотношения музыкального и речевого начала раскрывается на основе анализа трех произведений — вокальных циклов «Песни вольницы» Слонимского, «Русская тетрадь» Гаврилина и оратории «Слово о полку Игореве» Пригожина. Наряду со скрупулезным интонационным анализом мелодики этих композиторов в статье содержатся очень тонкие и верные наблюдения над их стилем, а также выводы о принципах современной звуковой системы, в рамках которой осуществляется изображение элементов речевой интонации (децентрализация лада, господство диссонанса, звуковысотная вариантность тонов, переменность мелодических ладовых функций, смещение тоники).

Серьезное внимание проблеме претворения поэтического ритма в вокальных произведениях уделяется в статье Ручьевской «О соотношении слова и мелодии в русской камерно-вокальной музыке начала XX века» [102], в которой исследователь впервые вводит понятие «встречный ритм», подразумевающий «самостоятельность музыкального ритма относительно поэтического» [102: 79]. Отметим, что данный термин получил широкое распространение в современной музыковедческой литературе, поскольку значение встречного ритма для анализа вокальной музыки чрезвычайно важно.

Проблемам взаимосвязи музыки и поэзии посвящен также написанный Ручьевской первый раздел учебного пособия «Анализ музыкальных произведений» [1], в котором рассматриваются вопросы речевого и музыкального синтаксиса, звуковые элементы стиха, способы воспроизведения и изображения речевой интонации, общие принципы вокализации поэтического текста: метрический, декламационный, кантиленный, танцевальный, ариозный. Данная типология, а также методологические установки Ручьевской используются в диссертации для выявления характера соотношения музыкального и поэтического ритмов в хорах а cappella Слонимского.

К научным трудам, посвященным проблемам анализа вокальных произведений, примыкает и книга В. Васиной-Гроссман «Музыка и поэтическое слово» [14, 15], состоящая из трех частей: «Ритмика. Интонация. Композиция». В ней музыковед, исследуя на материале сольных вокальных сочинений русских композиторов (романса и песни) закономерности художественной речи, вопросы стихосложения и соотношения речевой и музыкальной интонации, взаимосвязи поэтического и музыкального ритма, синтеза двух искусств, приходит к весьма важным выводам и заключениям. Так, в частности, исследователь пишет, что «в поэтическом произведении, как бы четко и ясно ни «просматривалась» его структура, все же заключены возможности создания не одной-единственной, а нескольких музыкальных структур. Выбор той или иной зависит от того, какую сторону поэтического текста композитор воспринимает как «доминанту». В зависимости от этого может меняться даже и сама функция музыки в вокальном произведении: от простого интонирования текста до выявления всех его самых сложных композиционных элементов, самого глубокого подтекста. Различной может быть и цель композитора: либо слить свой голос с голосом поэта, либо сопоставить эти голоса как взаимодополняющие, а иногда и контрапунктирующие» [15: 339]. Теоретическое осмысление Васиной-Гроссман сложных вопросов музыкально-поэтического синтеза имеет большое значение для анализа вокальной музыки.

Чрезвычайно интересными и полезными оказались труды И. Лаврентьевой, в частности, ее работа «Вокальные формы в курсе анализа музыкальных произведений» [58]. В ней автор останавливается на специфических особенностях формообразования в вокальных произведениях, затрагивает проблемы отражения в музыке содержательной, смысловой стороны текста, соотношения музыкальных и поэтических образов, вокальной декламации, взаимосвязи музыкального метра и синтаксиса с временной организацией поэтического источника. В статье «О взаимодействии двух контрастных принципов формообразования в вокальной музыке» [59] основное внимание автор уделяет проблеме взаимовлияния принципов куплетной повторности и сквозного развития, что приводит, нередко, к преодолению куплетности, вплоть до полного отхода от строфической структуры.

Много ценного содержит и статья И. Лаврентьевой «О взаимодействии слова и музыки в советской вокальной симфонии 60 — 70-х годов (на примере творчества Д. Шостаковича, М. Вайнберга, А. Локшина)» [60, 61], посвященная вопросам, связанным с синтезом жанров, воплощением поэтического текста в вокально-инструментальных произведениях, внутренней организацией многочастной циклической композиции.

При изучении мелодического языка хоровых сочинений Слонимского большую помощь оказали музыковедческие труды Л. Дьячковой [34], Л. Мазеля [69, 71], В. Цуккермана [72], В. Холоповой [137], содержащие проблемы общего теоретического плана (специфика мелодии и тематизма), вопросы терминологии, а также принципы подхода к данным явлениям и особенности их классификации.

Для понимания ладогармонического языка композитора весьма актуальными стали работы по классической и современной гармонии Т. Бершадской [8], Л. Дьячковой [33], Л. Мазеля [70], Ю. Тюлина [126], Ю. Холопова [134] . К ним примыкают статьи А. Демченко [28], И. Рогалева [97],

Т. Тимонен [122], в которых рассматривается ладовая структура произведений Слонимского («концепция предельного мажора» и «предельного минора»), «зонная» диатоника и модальная система, характерные для русско-фольклорного пласта его музыки.

При исследовании фактурной организации хоров а cappella композитора автором диссертации использовались методы анализа, разработанные в научных трудах П. Левандо [65], В. Назайкинского [78], С. Скребкова [108], М. Скребковой-Филатовой [109 — 111], Ю. Тюлина [127], В. Холоповой [137], посвященных вопросам музыкальной фактуры и ее роли в создании образности и драматургии произведения. В исследованиях музыковедов содержатся важные теоретические положения о типах и видах изложения звуковой ткани, ее параметрах и элементах, функциях голосов, рассматриваемых с точки зрения их сочетания, соотношений, характера и т.д.

Исключительный интерес вызвали теоретические труды самого Сергея Слонимского, в частности, его выводы и наблюдения, касающиеся русской классической музыки [115], симфоний С. Прокофьева [116], оркестровой фактуры в вокально-симфоническом произведении Г. Малера «Песнь о земле» [114], а также воспоминания и размышления композитора о времени и о себе [112, 113].

Закономерно было также обращение к работам, посвященным изучению творчества С. Слонимского. Это труды JI. Гавриловой [17], О. Девятовой [26, 27], А. Демченко [28], А. Климовицкого [49], О. Курч [75], А. Милки [74, 75], А. Порфирьевой [92], И. Рогалева [97, 98], Е. Ручьевской [101], М. Рыцаревой [103, 104, 105], JI. Серебряковой [107], А. Стратиевского [119] и др.

Неоценимую помощь в исследовании музыкального языка Слонимского оказали монографии А. Милки [75] и М. Рыцаревой [104], хронологически последовательно освещающие жизненный и творческий путь композитора, акцентирующие внимание на узловых сочинениях мастера и содержащие ценные выводы и наблюдения относительно его художественного стиля. При этом особого внимания заслуживает вышеназванная книга М. Рыцаревой, включающая небольшой раздел о хоровых сочинениях Слонимского 1970-х годов. В нем исследователь, останавливаясь на некоторых хорах композитора, в частности, его фольклорных опусах, подчеркивает, что «в них блестяще используются выразительные возможности хоровой фактуры а cappella» [104: 158]. Высказывания ученого, касающиеся стилистики хоров, имеют принципиальное значение в контексте содержания и проблематики данной работы.

При исследовании претворения фольклорных истоков в хоровом творчестве Слонимского привлекались научные труды академика Б. Асафьева [4], Т. Бершадской [9], Г. Головинского [22], И. Земцовского [42], А. Листопадова [66], А. Рудневой [100], В. Щурова [149].

Таким образом, в диссертации синтезируется теоретический опыт многочисленных ученых, на основании которого автор разрабатывает свой комплексный подход к изучению хоров а cappella композитора, лежащий на стыке научных дисциплин - историко-теоретического музыкознания и литературоведения. Подобная интеграция филологических и музыковедческих приемов анализа намечает новый метод исследования вокально-хоровых сочинений, позволяющий глубоко и всесторонне рассмотреть взаимосвязи вербального текста и музыки, выявить специфику творческой экзистенции Слонимского, раскрыть его устремления в области создания синтетического музыкально-поэтического целого.

Степень научной разработанности темы. До настоящего времени жанр хора а cappella не получил достаточного освещения в отечественном музыкознании. Среди исследований, проводимых в данной области, следует t назвать коллективные труды по истории русской и современной отечественной музыки [45 - 47, 48], в которых отдельные главы раскрывают в той или иной мере проблематику хорового искусства. При этом хочется отметить, что гораздо большее внимание в этих очерках уделяется кантатно-ораториальному творчеству и духовной музыке русских композиторов, нежели светским хорам без сопровождения.

Существенным вкладом в теоретическую разработку данного жанра явилась публикация учебного пособия К. Дмитревской «Анализ хоровых произведений» [29]. В нем автор, используя обширный и разнообразный музыкальный материал, анализирует формы хоровых сочинений русских композиторов. В работе содержатся полезные сведения о циклических композициях, ряд интересных наблюдений о влиянии строфичности на репризные формы, об особой роли сокращенной репризы и т.д. Несколько позже была издана книга Дмитревской «Русская советская хоровая музыка» [31], включающая четыре очерка о хоровом творчестве А. Кастальского, П. Чеснокова, А. Егорова и М. Коваля, а также ее две статьи о хорах а cappella В. Шебалина [32] и Виктора Калинникова [30]. В них исследователь сосредотачивает свое внимание на основных стилевых чертах названных авторов, особенностях их музыкального языка.

К вышеназванным работам примыкает и статья К. Ольхова «Хоры а cappella С. Танеева» [85], в которой автор освещает творческий путь выдающегося композитора, а также на примере анализа целого ряда сочинений (хоры на стихи Ф. Тютчева, циклы на стихи Я. Полонского и К. Бальмонта) выявляет характерные черты его стиля. Помимо этого, в публикации затрагиваются вопросы музыкальной трактовки рассматриваемых произведений, предлагаются методы работы над ними, что представляется нелегкой задачей, и весьма ценно для дирижеров-хормейстеров.

Вслед за статьей К. Ольхова была опубликована брошюра Н. Шварц «Хоры В. Шебалина на стихи советских поэтов» [146], которая также содержит исполнительский анализ хоровых сочинений композитора и дает ряд практических советов по дирижированию и использованию их в концертном репертуаре. Работа ставит своей целью широкую популяризацию хоров Шебалина и предназначается как для студентов музыкальных учебных заведений, так и для руководителей творческих коллективов. Замечания, высказанные Шварц по поводу интерпретации хоровых произведений Шебалина, оказались очень полезными для автора диссертации.

Исследованию эволюции жанра хора а cappella во многом помогла книга В. Ильина «Очерки истории русской хоровой культуры второй половины XVII - начала XX века» [44], посвященная наименее изученной области хорового искусства — исполнительству, рассматриваемому в тесной связи, с композиторским творчеством. В очерках в хронологическом порядке восстанавливается панорама музыкальной жизни России и мера участия в ней хоровых коллективов, определяется уровень их культуры, особенности индивидуальных исполнительских манер, отраженные в периодической печати, а также в материалах архивов.

Чрезвычайный интерес представляет работа Г. Григорьевой «Русская хоровая музыка 1970 - 80-х годов» [24], посвященная проблематике стиля и жанра применительно к хоровому творчеству русских советских композиторов указанного периода. В ней автор, характеризуя систему выразительных средств, предлагает свою типологию жанрового стиля хоровой музыки, подразделяя его на три вида - песенный, речитативный и «инструментальный», а также вводит новые понятия («обобщенная концертность», «смешанная техника»), связанные со значительным усложнением, интеграцией разных типов мышления, жанров и приемов композиторского письма. На основе анализа фактуры хоров Г. Свиридова, Р. Щедрина, В. Гаврилина и др. музыковед приходит к важному выводу о том, что именно «в этой области отразились две основные линии стилевого развития — классическая, «традиционно» песенная и радикальная, вводящая в типы хорового звучания новации, развитые в иных жанрах музыкального творчества XX века. Специфическим стало совмещение разных фактурных признаков в одном произведении» [24: 72].

К названной работе примыкает и монография Ю. Паисова «Современная русская хоровая музыка (1945 - 1980)» [89], представляющая собой опыт совмещения историко-аналитического и теоретического методов, применяемых к одному и тому же объекту. В первой части исследования в соответствии с хронологическим принципом изложения содержатся очерки, последовательно охватывающие композиторское хоровое творчество разных лет. Во второй части данная сфера музыки рассматривается в теоретическом аспекте: специфика выразительных средств, жанры малых и крупных форм.

Существенную помощь автору настоящей работы оказали статьи Ю. Паисова, посвященные хоровому творчеству Г. Свиридова, в которых ученый, подробно анализируя сочинения мастера, выявляет особенности его композиторского письма: «Хоры а cappella Свиридова» [90], «Новаторские черты хорового стиля Свиридова» [87]. Много ценного содержит также его I обобщающая публикация «Эволюция хоровых жанров» [91], характеризующая отечественное хоровое искусство 90-х годов XX столетия. В ней автор рассматривает жанры светской и духовной музыки данного периода, отмечая радикальные перемены в музыкальном мышлении, связанные с коренными изменениями в жизни общества, появление новых жанровых образований (музыкальное житие, «русские страсти»), опытов реставрации древнерусских песнопений, произошедших в связи с «реабилитацией» христианского миропонимания и норм религиозной морали.

Большой интерес представляют статьи О. Коловского «О мелодической сущности хорового многоголосия М. Глинки» [51], «Пять хоров без сопровождения Г. Свиридова» [52], «О песенной основе хоровых форм в русской музыке» [53]. В них содержатся теоретические наблюдения и выводы, касающиеся закономерностей формообразования хоров а cappella русских композиторов, а также особенностей фактуры и приемов хорового письма. По мнению автора, «теоретический анализ русской хоровой музыки требует внимания к элементам и факторам жанровости, часто влияющим на формообразование и в значительной степени определяющим структурное содержание форм-схем. . Вступая в самые различные сочетания между собой, все они реально существуют в конкретных композиторских стилях в сугубо индивидуальной и неповторимой форме. Наиболее важными из них являются: песенность (в разнообразных вариантах своего проявления), музыкальная декламация, лирическая романсовая интонация, традиции мотивно-тематического (контрапунктического) и тонально-гармонического развития»

53: 49]. Убедительность этой концепции, исходящей из внутренней связи хоров а cappella с другими музыкальными жанрами, позволяет считать данный подход основным и в настоящем исследовании.

Среди трудов по названной тематике следует назвать книги В. Живова «Исполнительский анализ хорового произведения» [36] и «Теория хорового исполнительства» [37], в которых рассматриваются методы и приемы работы над хоровым сочинением, предлагаются примеры анализов хоров без сопровождения («Утес» В. Шебалина и «Наташа» Г. Свиридова), затрагиваются проблемы интерпретации музыки различных стилей. Много ценного содержит и его статья «Хоры а cappella Г. Свиридова» [38], посвященная первым вокально-хоровым циклам выдающегося мастера: «Пять хоров» на слова русских поэтов («Об утраченной юности», «Вечером синим», «Повстречался сын с отцом», «Как песня родилась», «Табун») и «Два хора» на стихи С. Есенина» («Ты запой мне ту песню» и «Душа грустит о небесах»). В данной статье автор останавливается на образной сфере произведений, драматургических и композиционных особенностях, характерных чертах хорового стиля (использование различных типов фактуры, тембров, регистров, динамики).

Следует также назвать книги по теории хорового искусства А. Егорова [35], В. Краснощекова [55], Левандо [64, 65], А. Ушкарева [129], в которых даются подробные сведения о певческих голосах, типах и видах хоров, рассматриваются вопросы хоровой аранжировки, разновидностей изложения партитуры, использования многообразных приемов соединения голосов и их всевозможных комбинаций.

Как видно, отечественное музыкознание накопило достаточно обширный материал, отражающий различные стороны национальной хоровой культуры. Тем не менее, ни в одном из вышеназванных научных трудов хоры а cappella Слонимского не являются объектом изучения, что и стимулировало исследовательский интерес автора к данной теме.

Научная новизна.

Диссертация представляет собой первую монографическую работу по заявленной теме. Впервые хоры а cappella композитора рассматриваются как самостоятельная исследовательская проблема с позиций образно-тематического содержания и музыкального прочтения литературно-поэтической основы, обусловивших стилистику хоровых сочинений мастера.

В работе предпринимается попытка выявить индивидуальные черты хорового письма Слонимского, связанные с синтетической природой жанра хора cappella, вокализацией поэтического текста и исполнительскими возможностями певческих голосов.

В диссертации представлен анализ всех хоровых сочинений композитора 60-80-х годов XX века, раскрывается творческий подход Слонимского к стихотворным (авторским и фольклорным) текстам в процессе музыкального прочтения их образно-эмоционального содержания, метроритмических и структурных свойств, особенностей драматургического развития, подробно освещаются содержательно-композиционный, интонационно-ритмический и фактурный аспекты его композиций. Актуализируемая диссертацией проблема музыкально-поэтического синтеза впервые рассматривается сквозь призму жанра хора а cappella, что восполняет научно-теоретическую базу вокально-хоровой сферы современного отечественного искусства.

Практическая ценность исследования заключается в том, что аналитические наблюдения и выводы, касающиеся хорового , письма Слонимского, могут быть использованы в специальных курсах по современной русской хоровой литературе, истории музыки XX века и анализа музыкальных произведений. Исследование может оказать практическую помощь и для исполнителей — дирижеров, хормейстеров, а также педагогов и студентов музыкальных учебных заведений при подготовке курсовых и реферативных работ по специальности «Хоровое дирижирование». Возможно, предпринятое исследование обогатит представления о выдающемся композиторе второй половины XX века и послужит основой для дальнейших интерпретаций его творчества.

Апробация работы. Диссертация выполнена на кафедре истории музыки Красноярской государственной академии музыки и театра. Она обсуждалась на кафедре истории музыки Новосибирской государственной консерватории (академии)1 им. М. И. Глинки, а также - на совместных заседаниях кафедр истории музыки, теории и композиции Красноярской государственной академии музыки и театра. Материалы диссертации были представлены в выступлениях автора на всероссийских и международных научно-практических конференциях (Красноярск — 1997, 2003, 2006, Уфа - 2006, Смоленск - 2007, Москва — 2008), в научных статьях различных сборников.

Структура исследования. Диссертация состоит из введения, трех глав,

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Равикович, Лидия Леонидовна

Заключение

Хоры а cappella Сергея Слонимского, написанные в зрелый период творчества композитора (60-е - 80-е годы XX века), представляют собой значительный вклад в развитие отечественной хоровой музыки. Несмотря на то, что магистральные пути искусства петербургского мастера связаны с крупными жанрами (опера, симфония, концерт), тем не менее, его вокально-хоровые сочинения являются важной сферой музыкального высказывания, в которой выражается сокровенный мир художника, глубинные тайники его творческой натуры и мировоззрения. Воссозданные и прочувствованные композитором в монументальных творениях, те же мысли в хоровых произведениях в связи с 1 литературно-поэтическим текстом раскрываются, возможно, глубже и полнее, поскольку музыкальные образы в них заострены и конкретизированы художественным словом.

В хорах Слонимского в концентрированном виде нашли отражение основные черты стиля большого мастера: тонкость и оригинальность творческого замысла, глубина мысли, значительность идейных концепций, которые всегда сочетаются с яркой образной выразительностью музыки. Хоровые сочинения композитора отличает широта тематического диапазона, богатство эмоционального содержания и многогранность жанрового облика. В них получили воплощение все ведущие темы его творчества. Так, русско-фольклорная линия, впервые «зазвучавшая» в вокально-симфоническом цикле I

Песни вольницы» (1961) и Сонате для фортепиано (1962 — 1963), была продолжена в опере «Виринея» (1965 — 1967), в хоровых циклах «Две русские песни» (1967), «Четыре русские песни» (1974), в «Драматической песне» для симфонического оркестра (1973 — 1976), в концерте «Тихий Дон» (1977). Музыкальные характеристики главных героев «Песен вольницы», «Виринеи» перекликаются с персонажами из вышеназванных циклов. Например, разбойничья песня «Хороша наша деревня», партия Магары напоминают образ «ясна Сокола» из хора «Уж, вы ветры». Женские песни «Жалоба девушки»,

Белая лебедушка», лирика Виринеи находят отголоски в хорах «Уродилась я», «Доля моя». Две образные сферы (женская лирическая и мужская драматическая) представлены в концерте «Тихий Дон», который в композиционно-драматургическом плане близок циклу «Песни вольницы». Невольные аналогии возникают также при сравнении шуточно-танцевальных частей циклов и эпизодов оперы: плясовая стихия песни «Куманек», хоровых антрактов «Виринеи» («Метель», «Трепак») вызывает ассоциации с хорами «Люби жену, да не бей!» и «Поедем, поедем!».

Параллельно в эти же годы развивается ренессансная линия творчества Слонимского, заявившая о себе вначале в инструментальных произведениях -фортепианной сюите «Три грации» (1964) и Концерте для симфонического оркестра, трех электрогитар и солирующих инструментов (1973). В полную силу эта образно-стилевая сфера развилась в сочинениях, связанных с поэтическим словом, таких как вокальный цикл «Песни трубадуров» для сопрано, тенора, четырех блокфлейт и лютни на стихи старонемецких и старофранцузских поэтов (1975), хор «Если жизнь тебя обманет» на стихи А. Пушкина (1977). Эти инструментальные и вокальные сочинения подготовили появление оперы-баллады «Мария Стюарт» (1978 - 1980), где композитор обратился к шотландскому фольклору. Позже ренессансная линия была продолжена и в других произведениях, например, в Симфоническом мотете (1979) и первой части Седьмой симфонии (1983 - 1984) - Пасторали, отличающейся красочностью и поэтичностью.

Важное место в творчестве Слонимского занимает линия светлой лирической пейзажности, которая получила воплощение в симфониях — Второй (1977 - 1978), Третьей (1981 - 1982), Седьмой (1983 - 1984), симфонической пьесе «Тихая музыка» (1981), Концерте для гобоя и камерного оркестра (1987), а также в хоровых циклах: «Два северных пейзажа» на стихи Всеволода Рождественского (1969), «Два хора на стихи Ф. Тютчева» (1981), триптих «Ночь» на стихи С. Орлова (1983).

К этой же сфере примыкают произведения, связанные с образом весны и «весеннестью» (Б. Асафьев), который О. Девятова относит к «сквозным звукообразам» в музыке Слонимского [27]. Данный образ-символ объединяет самые различные сочинения: вокальные циклы «Весна пришла» (19581- 1959) и «Песни трубадуров», «О, весна, без конца и без краю» (первая часть кантаты «Голос из хора», 1965), Весенний концерт для скрипки и струнного оркестра (1983), Весенняя сонатина (1985) и др. В этот ряд встраиваются и хоровые произведения, например: «Весна» из цикла «Три хора на стихи А. Фета» (1985), «Цвела, цвела черемуха», «За рекою в непокое», «Белой ночью на реке» из цикла «Заречье» на стихи А. Прокофьева (1986).

Сквозную роль в музыке Слонимского играет также образ Ленинграда-Петербурга, который представлен в сочинениях, посвященных городу на Неве: «Песня о Ленинграде» на слова А. Чепурова для баса, смешанного хора и симфонического оркестра (1983), «Приветственный кант» на слова П. Баллона для сопрано, хора, двух труб, двух тромбонов, флейты, фортепиано и ударных в честь 125-летия Ленинградской консерватории (1987), симфоническая пьеса «Петербургские видения» (1994), «Гимн Петербургской консерватории. Приветственный кант» для хора и симфонического оркестра (1999). Петербургские мотивы пронизывают кантату «Голос из хора» на стихи А. Блока, вокальные циклы на стихи А. Ахматовой, О. Мандельштама (1974), хоры «Ночь белая» на стихи Б. Окуджавы (1982) и «Ленинградская белая ночь» на стихи А. Чепурова (1983).

Особую группу в творчестве Слонимского составляют сочинения, относящиеся к современно-экспрессивной линии (М. Рыцарева), которая нашла отражение еще в ранних произведениях композитора: Соната для скрипки соло (1960), Пастораль и токката для органа (1961), вокальные циклы «Польские строфы» на стихи Антония Слонимского для сопрано и флейты (1963), «Лирические строфы» на стихи Е. Рейна (1964), струнный квартет «Антифоны» (1968 - 1970). Позже она была продолжена в «Колористической фантазии» для фортепиано (1972), хоре «Вечерняя музыка» (1973), Экзотической сюите для двух скрипок, двух электрогитар, саксофона и ударных (1976), в пьесах «Тихая музыка» для симфонического оркестра и «Música lyrica» для флейты, скрипки и клавесина (1981), «Новородской пляске» для ансамбля солистов (1989).

Таким образом, хоры a cappella Слонимского неотделимы от контекста его творчества в целом. Между хронологически близкими вокальными, хоровыми и инструментальными сочинениями мастера существует глубокая i внутренняя связь. Их соседство далеко не случайно. Камерные хоровые опусы являются своего рода творческой лабораторией, в которой формировался вокально-интонационный язык композитора, оттачивалось его мастерство. Причем они не просто сопутствуют оперным и симфоническим произведениям, а, как в зеркале, отражают круг интересов Слонимского, его устремления и многолетние разносторонние искания. В хорах претворены все главные темы и образы музыкального искусства композитора, а также поставлены свои особые и важные художественные задачи.

При этом следует отметить, что вышеназванные тематические линии разнообразно сочетаются и синтезируются благодаря универсализму музыкального мышления Слонимского, умеющего найти единство во внешне не связанных явлениях, благодаря его способности органически соединять стили и жанры различных эпох и направлений. Широта и многосторонность культурных интересов композитора, универсализм его художественного сознания, характерные для его творчества в целом, вполне проецируются и на вокально-хоровые произведения, которые отличаются многообразием жанрово-композиционных решений. Наряду с традиционными видами акапелльной музыки — лирической миниатюрой и хоровой песней*, сформировавшимися еще в творчестве русских классиков, композитор обращается к новым жанровым разновидностям - хору-вокализу («Вечерняя музыка»), фольклорному концерту («Тихий Дон»), которые сложились в конце 60-х - начале 70-х годов XX века. В ряде его произведений синтезируются черты песни-хора и академической Классификация хоровых жанров представлена в работах: Левандо П.П. Проблемы хороведення. - М, 1979; Паисов Ю. Современная русская хоровая музыка. 1945 - 1980: Исследование,- М., 1991. хоровой миниатюры («Ночь белая» на стихи Б. Окуджавы, «Ленинградская белая ночь» на стихи А. Чепурова). Вместе с тем особое предпочтение Слонимский отдает хоровому циклу, который он трактует как некое целостное музыкальное единство. Группируя хоры по опусам, объединяющим произведения на стихи одного автора или народно-песенные тексты, композитор стремится раскрыть идейную концепцию не только музыкальными средствами, но и путем включения поэтических образов в особый контекст, в I результате соответствующей их компоновки.

Слонимский тщательно отбирает стихи для своих хоровых циклов, проявляя особое внимание к эстетическим достоинствам художественного текста. Чутко откликаясь на эмоционально-образный строй избранных стихотворений, композитор в своем музыкальном решении подходит к каждому из них максимально бережно, стремясь по возможности сохранить его поэтическую форму. При этом Слонимский далек от буквального раскрытия слова в музыке. Вдумчивый и трезвый подход, который он проявляет при выборе стихов, он сохраняет и в отношении уже избранного им текста. Важнейшее значение для него имеет то, насколько содержание стихотворения соответствует его собственным художественным устремлениям, насколько его I форма отвечает возможностям музыкального воплощения.

Нередко композитор подвергает поэтический текст весьма существенным изменениям: вводит повторы строф, отдельных строк и слов с целью расширения словесной основы, дающей простор для музыкального развития; сокращает стихи, опуская бытовые детали и заостряя внимание на главной идее произведения; переставляет строфы, заменяет слова и т.д. Такая переработка вполне оправданна и является необходимым элементом композиторской работы. Обращение Слонимского с выбранными текстами, в частности, изменение поэтической структуры, определяется приспособлением их к закономерностям музыкальной организации, а также самой их трактовкой, соотношением в ней тенденции к художественному обобщению и к индивидуальной характеристике образно-смысловых компонентов стихотворения.

Отметим, что творческий подход к литературному оригиналу в полной мере проявляется и в других музыкально-поэтических произведениях композитора: в вокальных циклах («Польские строфы», «Четыре стихотворения О. Мандельштама», «Десять стихотворений Анны Ахматовой»), кантате «Голос из хора», операх, на что указывают многие исследователи: А. Милка [75], А. Порфирьева [92], М. Рыцарева [104], А. Стратиевский [119] и др.

Компоновка поэтического текста, его расположение обусловливает г идейный замысел сочинения, логику развития музыкального материала, а также оказывает влияние на выбор той или иной композиции. Архитектоника хоров Слонимского всегда отличается конструктивной ясностью, рельефностью, неповторимостью индивидуального облика. Обращаясь большей частью к классическим разновидностям композиционных структур, композитор стремится внести в их конкретную реализацию свое понимание, свою I трактовку.

Музыкальные формы хоров Слонимского отличаются многообразием и мастерством. Их характеризует нетрадиционность и оригинальность решения, органический синтез художественного слова и музыки, тонкое проникновение в образно-эмоциональное содержание и характер поэтического первоисточника. Обусловленные авторским прочтением стиха, они концентрируют в себе характерные черты творческого стиля композитора — стремление к музыкальному единству, целостности драматургии, к архитектонической соразмерности и стройности композиции.

Специфической особенностью трактовки форм Слонимским можно считать синтез, сочетание различных композиционных структур. В своих хорах он обращается к классическим, исторически сложившимся инструментальным формам (период, простая двух- и трехчастная, сложная трехчастная, контрастно-составная, сонатная), синтезируя их с собственно вокальными (куплетная, куплетно-вариационная, вариантно-строфическая, сквозная), в результате чего образуются смешанные композиции, в которых органично соединяются существенные черты двух или нескольких типизированных музыкальных структур. Подобная трактовка формы вообще характерна для творческого стиля композитора, о чем пишут А. Климовицкий [49], О. Курч [57], А. Милка [75], анализируя его симфонии и инструментальные ансамбли.

Кроме объединения различных композиционных структур Слонимский часто прибегает к принципу «цепной» формы с характерным постоянным обновлением тематического материала и его суммированием в конце сочинения. Подобный структурный принцип встречается во многих хорах композитора («Печальное сердце мое», «Уж, вы, ветры», концерт «Тихий Дон»), а также в его инструментальных, симфонических и музыкальноI сценических произведениях: Сонате для фортепиано, Первой симфонии, Драматической песне, балете «Икар», операх «Виринея», «Мастер и Маргарита» и др.

Многообразие архитектонических решений сказывается и в композиции хоровых циклов, в которых много общего со структурой инструментальных сочинений композитора. Так, циклические двухчастные произведения («Два северных пейзажа», «Две русские песни», «Два хора на стихи А. Пушкина, «Два хора на стихи Ф. Тютчева»), основанные на сопоставлении «медленно -быстро», обнаруживают сходство с Девятой симфонией и Концертом для гобоя и камерного оркестра, имеющих аналогичную конструкцию. Трехчастные циклы («Три хора на стихи А. Фета», триптихи «Ночь» на стихи С. Орлова и I

Заречье» на стихи А. Прокофьева) близки по своему строению сюите «Три грации», «Трем пьесам для виолончели соло», Сонате для скрипки с фортепиано, Весеннему концерту. Причем Слонимский более всего тяготеет к трехчастности, которая характерна как для архитектоники его циклических произведений, так и для структуры их отдельных частей, в чем проявляется его склонность к симметрии. Интересна композиция цикла «Четыре русские песни», которая напоминает тип классического симфонического цикла: конфликтная первая

часть — Andante — как бы выполняет функцию основного звена сонатной конструкции, вторая — Allegretto — своего рода лирическое интермеццо, третья

- Vivace - своеобразное скерцо, и, наконец, подытоживающий финал - Andante

- психологическая реприза. Отметим, что аналогичное образно-драматургическое сопоставление частей используется композитором в Сюите для альта и фортепиано, в которой первая и четвертая части, основанные на протяжном мелосе, более медленные, чем контрастные средние, свободно ритмизованные и звучащие в быстром темпе. При этом драматическим центром, как и в хоровом цикле, выступает финальная часть сюиты, представляющая собой наивысший этап в развитии скорбной образности, что также дополняет аналогию.

Отдавая предпочтение свободным композиционным структурам, Слонимский вместе с тем всегда стремится придать им внутреннее единство. Для достижения этой цели он пользуется различными средствами. Среди них: интонационное родство тем, которое реализуется иногда с помощью монотематического принципа, лейтинтонации и лейтгармонии, сквозные ритмические формулы, тональные планы, отличающиеся тщательной продуманностью.

Единству целого способствует также принцип сопоставления двух интонационно-тематических или образных сфер с последующим их объединением в конце произведения. Подобный прием, являющийся характерной приметой стиля Слонимского, широко используется в сочинениях различных жанров. Среди них можно назвать такие хоры, как «О, Север мой!», «Печальное сердце мое», «Люби жену, да не бей!», «Я скажу тебе с последней прямотой». Аналогичное решение встречается в вокальных циклах («Песни вольницы», «Весна пришла»), симфониях, инструментальных сочинениях (Квартет на русские темы, Соната для фортепиано, «Диалоги») и многих других. При этом особое значение в структуре и драматургии произведений приобретают финалы, заключающие в себе вывод, разрешение конфликта, что обеспечивается целенаправленностью всех средств музыкальной выразительности.

В зависимости от художественного замысла и композиционно-технических задач, поставленных перед собой, Слонимский пользуется различными методами тематического развития — мотивно-разработочным, полифоническим, но ведущим в его музыке является вариантно-вариационный, тесно связанный с традициями русского песенного фольклора. Сфера влияния этого метода распространяется фактически на все жанры его творчества.

Останавливаясь на особенностях музыкального языка Слонимского, важно подчеркнуть, что ведущим и наиболее содержательным компонентом музыкальной ткани в его произведениях является мелос, который отмечен яркой индивидуальностью. Мелодии композитора легко узнаются независимо от стиля и жанра конкретного сочинения. Это объясняется вокальной природой его мышления, о которой не раз писали многие исследователи: А Климовицкий [49], А. Милка [74, 75], Е. Ручьевская [101], М. Рыцарева [103, 104], М. Тараканов [120, 121] и др. Даже в инструментальной музыке композитор стремится отражать характерные особенности человеческого голоса, манеру пения, интонации различного рода распевов, декламаций, причитаний и т.д.

Для вокально-хорового творчества Слонимского характерен синтетический тип мелодики, органично объединяющий в себе свойства различных жанрово-стилистических явлений. В них могут органично сочетаться интонации крестьянского и городского мелоса (циклы «Ночь», «Заречье»), романсовые обороты с элементами речевой выразительности («Три хора на стихи А. Фета»), свойства вокальных и инструментальных жанров («Ночь белая» на стихи Б. Окуджавы, «Вечерняя музыка»). Он смело разрушает стилистические и исторические барьеры между жанрами, в результате чего происходит их сближение, взаимообогащение, рождаются необычные их сплавы, выразительно сопряженные с конкретными деталями и образами поэтического текста.

Мелодика в музыке Слонимского тесным образом связана с ритмом, который занимает важное место в системе выразительных средств композитора. В этом смысле он типичный представитель нашего времени - века бурных, стремительных темпов жизни, неожиданных и резких поворотов. В ритмике Слонимского наблюдаются три основные тенденции. Первая характеризуется свободой и нерегулярностью метроритмической организации, проявляющейся в частой смене метра и ритмических рисунков, что обусловлено отражением закономерностей лироэпических жанров русского фольклора (медленные части из Сонаты для скрипки соло, Сонаты для фортепиано, Второй симфонии, хоры «Печальное сердце мое», «Уж, вы ветры»). Вторая тенденция - четкая метричность, моторика движения — связана с опорой композитора на танцевальные жанры народной музыки («Куманек» из цикла «Песни вольницы», Праздничная увертюра, хоры «Люби жену, да не бей!», «Поедем, поедем!»). Однако и тогда, когда Слонимский использует метричность, регулярность ритмики, в его музыке ощущается стремление нарушить ее, внести в равномерное движение разнообразие путем введения акцентов, синкоп, перебоев ритма.

Наконец, третья тенденция проявляется в произведениях, где ритм выполняет тематическую роль - ритмическая формула находится на первом плане (тема ковки крыльев из балета «Икар», Экзотическая сюита, Карнавальная увертюра, Концерт-буфф, Бурлеска из Седьмой симфонии, хоры «Упрямый ветер», «Ветер»). Основу этих сочинений составляет импульсивный острый ритм с несимметричной группировкой длительностей внутри такта.

Весьма существенна роль ритма в создании дифференцированной многоплановой фактуры (с1м81 партий, выделение соло, разделение на мелодический рельеф и фон, полипластовость), что происходит за счет ритмической индивидуализации отдельных слоев музыкальной ткани.

Подчеркнем, что метроритмическая организация в вокально-хоровых произведениях Слонимского неразрывно связана с прочтением поэтического текста. Соотношение слова и музыки всегда составляет для композитора специальную творческую задачу, которую он решает каждый раз заново. В одних сочинениях автор интерпретирует текст по принципу стиха, сохраняя деление на строки и чередование альтернирующих рифм, в других - по принципу прозы, расчленяя поэтическую речь не по строкам и рифменным окончаниям, а по смыслу и синтаксису. Композитор чутко улавливает все изменения, происходящие в ритмоинтонационном строе стиха, что находит отражение в гибких и пластичных ритмоформулах его произведений. При этом для каждого сочинения Слонимский избирает такой «встречный ритм», который в совокупности со всеми остальными средствами выразительности (мелодией, гармонией, фактурой) создает неповторимый индивидуальный характер музыки.

Необычайно богата и оригинальна ладогармоническая структура хоров композитора, которая выполняет определенные семантические, структурные и драматургические функции в композиции, служит формированию символического плана сочинения, его историко-стилевого аспекта. И хотя специфика многоголосного пения без сопровождения несколько ограничивает композитора в выборе средств, что объясняется необходимостью создания условий, благоприятных для вокального интонирования и слуховой координации тонов в последовательности и одновременности, тем не менее, в звуковысотной организации хоров а cappella нашли отражение наиболее важные черты его гармонического стиля.

Свободно владея различными техниками письма, Слонимский в соответствии с образно-эмоциональным строем поэтического текста, с той или иной идейно-эстетической концепцией применяет самые различные ладогармонические средства. В некоторых хорах он опирается на строгую семиступенную диатонику (цикл «Заречье»), в других - на расширенную тональность («Два хора на стихи Ф. Тютчева», «Три хора на стихи А. Фета). Но в большинстве своих произведений композитор отказывается от единого структурирующего принципа, обращаясь к разным типам звуковысотной организации, представленной тональной, неомодальной, атональной и сонорной разновидностями, которые могут интегрироваться в одном сочинении и восприниматься как компоненты единой сложной ладогармонической системы.

К характерным стилевым признакам гармонии Слонимского следует отнести ладовую многосоставностъ, богатство и разнообразие ладовых структур, придающие музыке ярко выраженный национальный характер. На основе натуральных диатонических ладов, заимствованных из фольклора, композитор создает новые ладогармонические образования, достигая при этом художественной выразительности, гибкости нюансов, ярких колористических эффектов («Два хора на стихи А. Пушкина», хоры «Ночь белая» на стихи Б. Окуджавы, «Ленинградская белая ночь» на стихи А. Чепурова).

Наряду с этим Слонимский широко использует средства взаимопроникновения традиционных мажорных и минорных ладов (параллельных, одноименных, однотерцовых), расширение сферы родственных тональных центров, некоторые виды симметричных ладов (целотоновый, уменьшенный), пентатонику, политональные и полиладовые образования. Примером тому могут служить циклы «Два северных пейзажа», «Две русские песни», «Три хора на стихи А. Фета», «Четыре русские песни» и др.

Для гармонического языка композитора типично применение терцовых созвучий, нередко усложненных добавочными тонами, аккордов нетерцового строения (моно- и полиинтервальных), последований из мягко диссонирующих созвучий, как в виде параллелизма (точного или вариантного), так и в виде особого рода многоголосных перемещений, всевозможных полигармонических комплексов, разрешающихся в консонирующие трезвучия (хоры «Уж, вы ветры», «Поедем, поедем!», «Доля моя»), сонорных средств для создания особых звукокрасочных эффектов (хор «Вечерняя музыка»).

Органично объединяя традиционные принципы тонально-функциональной системы с современными приемами письма, Слонимский для каждого сочинения находит свой ладовый ракурс, свои индивидуальные средства выражения, удачно избегая как гармонической инертности, банальности, так и ее чрезмерной сложности и перегруженности.

Не менее важную роль в хорах композитора играет фактура, которая отличается разнообразием и образует стилистическое единство с другими сферами его творчества. Большинство хоровых произведений мастера написаны для смешанного четырехголосного хора, обладающего широким спектром возможностей темброво-фактурного варьирования. В своих партитурах Слонимский использует как классические приемы хорового письма (выделение solo либо ансамбля солистов, divisi, сопоставление solo и tutti, временное выключение и включение голосов), так и современные: дифференциация вокальных линий, инструментализация хоровой' ткани, полипластовость. К общим свойствам фактуры следует отнести многослойность, наличие нескольких фактурных планов, имеющих свою внутреннюю организацию, разделение хоровых голосов по семантическим функциям, что особенно рельефно проявляется в таких произведениях, как «Два северных пейзажа» на стихи Вс. Рождественского, «Две русские песни», «Ночь белая» на стихи Б. Окуджавы, «Четыре русские песни», концерт «Тихий Дон».

В хорах a cappella, как и в сочинениях других жанров, Слонимский заметно обновляет круг выразительных средств, обогащая их различными приемами современной техники. Так, в хоровых эпизодах из оперы «Виринея» и кантаты «Голос из хора» композитор значительно расширяет вокально-технические ресурсы хора, используя кластеры, glissandi, говор, свободное линеарное развертывание голосов, элементы пуантилизма, терпкие многосекундовые напластования, полифункциональные и атональные сочетания, хоровую многоплановость — от трех-четырех до семи-восьми линий.

Новаторский подход отличает и его хоры без сопровождения, которые отмечены рядом специфических особенностей, связанных с использованием нестандартных унисонных ансамблей отдельных партий (например, тенор — альт в концерте «Тихий Дон» и цикле на стихи А. Фета), унисона всего смешанного хора (фольклорные опусы), своеобразных тембральных эффектов — фалы^ет теноров («Печальное сердце мое», «Доля моя»). В них широко используются сонористические и инструментальные приемы: пение пассажей, неточная фиксация звука, выкрики, щелчки языком («Вечерняя музыка»), вокализация на слоги («Ночь белая»). В то же время очевидна преемственность его сочинений с многовековыми традициями хорового искусства — через обращение к фольклору, к русской отечественной классике, к жанрам и стилистике композиторов XX века.

Следует отметить, что принципы вокально-хоровой фактуры Слонимский применяет не только в оперном и кантатно-ораториальном жанрах, но и в своих инструментальных произведениях. Например, в «Драматической песне» для симфонического оркестра композитор претворяет черты древнерусского I искусства: поступенно-секундовая интервалика знаменного тематизма, линеарность строчного многоголосия XV века. Побочная тема первой части Сонаты для скрипки с фортепиано стилизует характер звучания партесных концертов. В Девятой симфонии темы излагаются как в гетерофонном народном многоголосии, так и в хорально-гармоническом, идущем от партесного стиля. Аналогии можно продолжить и многими другими произведениями. Как видно, в своем симфоническом и инструментальном творчестве композитор опирается на традиции русского песенного фольклора, а также партесного хорового искусства, что обусловлено его вокальным мышлением.

Анализируя творчество Слонимского, многие исследователи указывают на множественность истоков стиля композитора при внутреннем единстве и цельности, обусловленные его русскими корнями и наличием устойчивых элементов в произведениях разных жанров. Это в полной мере относится и к вокально-хоровой музыке композитора, круг источников которой весьма широк. Среди них следует назвать народное песенное искусство, а также западноевропейскую и русскую музыкальную культуру разных эпох и стилей (от древнейших времен к современности), в чем проявляется универсализм мышления композитора, обусловленный природой его самобытного дарования и широтой художественных устремлений, которые сложились под воздействием общих тенденций литературы и искусства XX века. f

Сфера хорового творчества Слонимского весьма обширна и включает не только хоры а cappella, но и вокально-симфонические произведения (кантаты, реквием), оперы, где партия хора играет действенную драматургическую роль («Виринея», «Мария Стюарт», «Видения Иоанна Грозного», «Царь Иксион», «Король Лир» и др.), вокально-инструментальные сочинения («Песнь песней», «Приветственный кант»). То, что сделано Слонимским в этих жанрах, прочно вошло в фонд отечественной музыки и представляет широкое поле для научного исследования. Аккумулируя в себе важнейшие тенденции в развитии современного искусства, хоровое творчество Слонимского перспективно и заслуживает дальнейшего изучения в разных контекстах и объеме.

200

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Равикович, Лидия Леонидовна, 2009 год

1. Анализ вокальных произведений: Учеб. пособие / Отв. ред. О.П. Коловский. - Л.: Музыка, 1988. - 352 с.

2. Аникин, В.П., Круглов, Ю.Г. Русское народное поэтическое творчество / В.П. Аникин, Ю.Г. Круглов. Л.: Просвещение, 1983. - 416 с.

3. Асафьев, Б.В. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1 и 2 / Б.В. Асафьев. -Л.: Музыка, 1971.-376 с.

4. Асафьев, Б.В. О хоровом искусстве: Сборник статей / Б.В. Асафьев: сост. и коммент. А. Павлова-Арбенина. Л.: Музыка, 1980. 216 с.

5. Асафьев, Б.В. Речевая интонация / Б.В. Асафьев. М.- Л.: Музыка, 1965.- 136 с.

6. Белоненко, А. Образы и черты стиля современной русской музыки 60 -70-х годов для хора а cappella / А. Белоненко // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 15. Л.: Музыка, 1977. — С. 139 - 152.

7. Берберов, Р.Н. Специфика структуры хорового произведения / Р.Н. Берберов. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1981. - 27 с.

8. Бершадская, Т.С. Лекции по гармонии. 2-е, доп. изд. / Т.С. Бершадская. -Л.: Музыка, 1985.-238 с.

9. Бершадская, Т.С. Основные композиционные закономерности многоголосия русской народной песни / Т.С. Бершадская. Л.: Музгиз, 1961.- 156 с.

10. Блок, А. Об искусстве / А. Блок. М.: Искусство, 1980. - 503 с. П.Бобровский, В.П. Функциональные основы музыкальной формы / В.П.

11. Бобровский. М.: Музыка, 1978. — 332 с.

12. Бойко, С.С., Зайцев, В.А. «Пока в России Пушкин длится.»: Булат Окуджава и поэты современники / С.С. Бойко, В.А. Зайцев // Вестник МГУ. 1999. - № 6. - С. 7 - 18. - Серия 9. Филология.

13. Васильева, И.А. Всеволод Рождественский: Очерк жизни и творчества / И.А. Васильева. Л.: Сов. писатель, 1983. - 240 с.

14. Н.Васина-Гроссман, В.А. Музыка и поэтическое слово. Ч. 1. Ритмика / В. Васина-Гроссман. М.: Музыка, 1972. - 152 с.

15. Васина-Гроссман, В.А. Музыка и поэтическое слово. Ч. 2. Интонация. Ч. 3. Композиция / В.А. Васина-Гроссман. М.: Музыка, 1978. - 368 с.

16. Вольные мысли. К юбилею С. Слонимского / Сост. Т.А. Зайцева, Р.Н. Слонимская. СПб.: Композитор, 2003. - 616 с.I

17. Гаврилова, Л.В. Музыкально-драматическая поэтика С.М. Слонимского (парадигмы метатекста) / Л.В. Гаврилова. Красноярск: КГАМиТ,2003.-258 с.

18. Гаспаров, М.Л. О русской поэзии: Анализы. Интерпретации. Характеристики / М.Л. Гаспаров. СПб.: Азбука, 2001. - 478 с.

19. Головинский, Г. Композитор и фольклор: Из опыта мастеров XIX XX веков: Очерки / Г. Головинский. - М.: Музыка, 1981. - 279 с.

20. Григорьев, С.С. Теоретический курс гармонии: Учебник / С.С. Григорьев. -М.: Музыка, 1981.-479 с.

21. Григорьева, Г.В. Русская хоровая музыка 1970-80-х годов / Г.В. Григорьева. М.: Музыка, 1991. - 80 с.

22. Григорьева, Г.В. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века / Г.В. Григорьева. М.: Сов. композитор, 1989 - 207 с.

23. Девятова, О. Культурное бытие композитора Сергея Слонимского: Цикл монографических лекций по курсу «История музыки XX века» / О. Девятова. Екатеринбург: Изд-во Урал. гос. ун-та, 2000. - 105 с.

24. Девятова, О. Художественный универсум композитора Сергея Слонимского / О. Девятова. — Екатеринбург: Урал. гос. ун-т, 2003. — 408 с.

25. Демченко, А. О средствах выразительности в музыке Слонимского / А. Демченко // О музыке / Ред.- сост. Э.П. Федосова — М.: Сов. композитор, 1980.-С. 7-39.

26. Дмитревская, К. Анализ хоровых произведений / К. Дмитревская. М.: Сов. Россия, 1965.- 172 с.

27. Дмитревская, К. Хоры а капелла В. Шебалина в свете традиций русской хоровой классики / К. Дмитревская // Музыка и современность: Сб. статей. Вып. 7. М.: Музыка, 1971. - С. 88 - 121.

28. Дьячкова, JI. Гармония в музыке XX века: Учеб. пособие / Л. Дьячкова.t1. М.: Музыка, 1994. 144 с.

29. Дьячкова, Л. Мелодика: Учеб. пособие по курсу «Мелодика» / ГМПИ им. Гнесиных / Л. Дьячкова. М.: Изд-во ГМПИ им. Гнесиных, 1985. - 96 с.

30. Егоров, A.A. Основы хорового письма/ A.A. Егоров. Л. - М.: Искусство, 1939.- 171 с.

31. Живов, В.Л. Исполнительский анализ хорового произведения / В.Л. Живов. М.: Музыка, 1987. - 95 с.

32. Живов, В.Л. Теория хорового исполнительства / В.Л. Живов. М.: Изд-во МГТУ им. Н.Э. Баумана, 1998. - 288 с.

33. Живов, В. Хоры а cappella Свиридова / В. Живов // Георгий Свиридов: Сборник статей / Сост. и общ. ред. Д.В. Фришмана. М.: Музыка, 1971. — С. 320-351.

34. Жирмунский, В.М. Теория стиха / В.М. Жирмунский. Д.: Сов. писатель, 1975. - 664 с.40.3адерацкий, В. Музыкальная форма. В 2-х вып. Вып. 1: Учебник / В. Задерацкий. М.: Музыка, 1995. - 544 с.

35. Иванова, JI. Решение проблемы народности в произведениях русских советских композиторов на фольклорные тексты / JI. Иванова // Современные проблемы советской музыки. — JL: Сов. композитор, 1983. — С. 119-143.

36. Ильин, В. Очерки истории русской хоровой культуры. Ч. 1./ В. Ильин. -М.: Сов. композитор, 1985. 232 с.

37. История отечественной музыки второй половины XX века. Учебник / Отв. ред. Т.Н. Левая. СПб.: Композитор, 2005. - 556 с.

38. История русской музыки: В Ют. / Под ред. Ю.В. Келдыша. М.: Музыка. 1983-2004.

39. История русской советской музыки: В 4 т. М.: Музгиз, 1956 - 1963.

40. Келдыш, Ю.В. Д.С. Бортнянский / Ю.В. Келдыш // История русской музыки. В 10 т. Т. 3: XVIII век. Ч. 2. М.: Музыка, 1985. - 424 с.

41. Климовицкий, А. Вторая симфония С. Слонимского в свете новых тенденций в современном музыкальном творчестве / А. Климовицкий // Современные проблемы советской музыки. — Л.: Сов. композитор, 1983. — С. 63 82.t

42. Коловский, О. О мелодической сущности хорового многоголосия М. Глинки / О. Коловский // Критика и музыкознание: Сб. статей и материалов. Вып. 2. Л.: Музыка, 1980. - С. 124 - 139.

43. Коловский, О. Пять хоров без сопровождения Г. Свиридова / О. Коловский // Хоровое искусство: Сборник статей. Вып. 2. Л.: Музыка, 1971.-С. 16-29.

44. Коловский, О. О песенной основе хоровых форм в русской музыке / О. Коловский // Хоровое искусство: Сборник статей. Вып. 3. Л.: Музыка, 1977.-С. 46-67.

45. Кондратьев, С. Предисловие / С. Кондратьев // Листопадов А'. Песни донских казаков. Т. 3. М.: Музгиз, 1951. - С. 3 — 8.

46. Краснощеков, В.И. Вопросы хороведения. Учеб. пособие / В.И. Краснощеков. М.: Музыка, 1969. — 300 с.

47. Кудлач, Ю., Милка, А. Динамика творческой эволюции / Ю. Кудлач, А. Милка // Музыка России. Вып. 4. М., 1982. - С. 134 - 149.

48. Курч, О.О. Симфонии С. Слонимского (проблемы стиля): автореф. дис. . .канд. искусствоведения / О.О. Курч. Вильнюс, 1989. - 23 с.

49. Лаврентьева, И. Вокальные формы в курсе анализа музыкальных произведений / И. Лаврентьева. — М.: Музыка, 1978. — 79 с.

50. Лаврентьева, И. О взаимодействии двух контрастных принципов формообразования в вокальной музыке / И. Лаврентьева // Вопросы музыкальной формы. Вып. 3. Сборник статей / Ред. сост. Вл. Протопопов. - М.: Музыка, 1977. - С. 254 - 269.

51. Лазутин, С.Г. Поэтика русского фольклора: Учеб. пособие для филол. фак. ун-тов / С.Г. Лазутин. М.: Высшая школа, 1981. — 221 с.

52. Лазутин, С.Г. Русские народные лирические песни, частушки и пословицы: Учеб. пособие для вузов / С.Г. Лазутин. — М.: Высш. школа, 1990.-240 с.

53. Левандо, П.П. Проблемы хороведения / П.П. Левандо. Л.: Музыка, 1979. - 282 с.

54. Левандо, П.П. Хоровая фактура: Монография / П.П. Левандо. Л.: Музыка, 1984. - 124 с.

55. Листопадов, А. Записи народных песен в 1904 году // Листопадов А. Песни донских казаков. Т. 5. — М.: Музгиз, 1954. С. 7 - 14.

56. Лотман, Ю.М. О поэтах и поэзии / Ю.М. Лотман. — СПб.: Искусство, 1999.-484 с.

57. Лотман, Ю.М. Об искусстве: Структура художественного текста. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Статьи. Заметки. Выступления (1962 1993) / Ю.М. Лотман. - М.: Искусство, 1998.-702 с.

58. Мазель, Л.А. О мелодии / Л.А. Мазель. М.: Музгиз, 1952. - 300 с.

59. Мазель, Л.А. Проблемы классической гармонии / Л.А. Мазель. М.: Музыка, 1972.-616 с.

60. Мазель, Л.А. Строение музыкальных произведений: Учеб. пособие / Л.А. Мазель. 2-е изд. и перераб. - М.: Музыка, 1979. - 536 с.

61. Милка, А. О двух принципах преломления фольклора (на примере творчества С. Слонимского) / А. Милка // Музыка в социалистическом обществе: Сб. статей. Вып. 3. М. - JL: Музыка, 1977. - С. 156 - 168.

62. Милка, А. Сергей Слонимский: Монографический очерк / А. Милка. JL: Сов. композитор, 1976. - 112 с. i

63. Милка, А. Яркая партитура, интересное воплощение: Новая опера С. Слонимского / А. Милка // Сов. музыка. 1982. - № 2. - С. 26 - 31.

64. Молдавский, Д.М. Александр Прокофьев / Д.М. Молдавский. JL: Худож. лит-ра, 1985. - 160 с.

65. Назайкинский, Е.В. Логика музыкальной композиции / Е.В. Назайкинский. М.: Музыка, 1982. - 319 с.

66. Назайкинский, Е.В. Стиль и жанр в музыке: Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений / Е.В. Назайкинский. М.: Владос, 2003. - 248 с.

67. Наровчатов, С. О поэзии Сергея Орлова / С. Наровчатов // Орлов С.С. Избранное. В 2-х т. Т. 1. — Л.: Худож. литература, 1971. С. 7 - 8.

68. Никитина, Л.Д. Советская музыка. История и современность / Л.Д. Никитина. -М.: Музыка, 1991 -278 с.

69. Оголевец. — М.: Госмузиздат, 1960. 523 с. 84.Окуджава, Б.Ш. Избранные произведения: В 2 т. Т. 1 / Б.Ш. Окуджава /

70. Паисов, Ю. Новаторские черты хорового стиля Свиридова / Ю. Паисов // Музыкальный мир Георгия Свиридова: Сборник статей / Сост. А. Белоненко. -М.: Сов. композитор, 1990. С. 199-216.

71. Паисов, Ю. Новый жанр советской музыки (заметки о хоровом концерте 70 — 80-х годов) / Ю. Паисов // Музыкальный современник: Сб. статей. Вып. 6. М.: Сов. композитор, 1987. - С. 201 - 242. ,

72. Паисов, Ю. Современная русская хоровая музыка. 1945 1980: Исследование / Ю. Паисов. - М.: Сов. композитор, 1991. - 280 с.

73. Паисов, Ю. Хоры а cappella Свиридова / Ю. Паисов // Георгий Свиридов: Сборник статей / Сост. P.C. Леденев. М.: Музыка, 1979. - С. 312 - 387.

74. Паисов, Ю. Эволюция хоровых жанров / Ю. Паисов // История отечественной музыки второй половины XX века. Учебник / Отв. ред. Т.Н. Левая. СПб.: Композитор, 2005. - С. 480 - 513.

75. Порфирьева, А. Русская поэзия в вокальных циклах С. Слонимского 70-х годов / А. Порфирьева // Стилевые тенденции в советской музыке 1960 — 1970-х годов.-Л., 1979.-С. 33-45.

76. Потебня, A.A. Теоретическая поэтика: Учеб. пособие. 2-е изд., испр. /

77. A.A. Потебня. СПб.: СПбГУ; М.: Академия, 2003. - 373 с.

78. Прокофьев, А. Стихотворения и поэмы / А. Прокофьев / Вступ. статья

79. B.В. Бузник; сост. В.В. Базанова. — Л.: Сов. писатель, 1986. — 590 с.

80. Протопопов, В. Вариационные процессы в музыкальной форме / В. Протопопов. -М.: Музыка, 1967. 151 с.

81. Раппопорт, Л. Некоторые стилевые особенности музыки С. Слонимского и его балета «Икар» / Л. Раппопорт // Музыка и жизнь. Вып. 2. Л. - М.: Сов. композитор, 1973. - С. 80 — 97.

82. Рогалев, И. Лад и гармония в музыке С.М. Слонимского: автореф. дис. . канд. искусствоведения / И. Рогалев. — Л., 1986. 21 с.

83. Рогалев, И. Созвучная времени / И. Рогалев // Сов. музыка. 1986. - № 7. - С. 28-30.

84. Рождественский, Всеволод. Избранные произведения: В 2-х т. Т. 1 /

85. Всеволод Рождественский / Сост. Н. Банк. — М.: Худож. лит., 1988.-366 с.

86. ЮО.Руднева, A.B. Русское народное музыкальное творчество: Очерки по теории фольклора / A.B. Руднева. М.: Композитор, 1994. - 224 с.

87. Ручьевская, Е. О методах претворения и выразительном значении речевой интонации: На примере творчества С. Слонимского,

88. B. Гаврилина и JI. Пригожина / Е. Ручьевская // Поэзия и музыка. Д.: Музыка, 1973. - С. 137 - 185. '

89. Ручьевская, Е. О соотношении слова и мелодии в русской камерно-вокальной музыке начала XX в. / Е. Ручьевская // Русская музыка на рубеже XX века. М.: Музыка, 1966. - С. 65 - 110.

90. ЮЗ.Рыцарева, М. Вокальное творчество Сергея Слонимского / М. Рыцарева// Композиторы Российской Федерации: Сборник статей. Вып 2. М.: Сов. композитор, 1982. — С. 32 — 55.

91. Рыцарева, М. Композитор Сергей Слонимский: Монография / М. Рыцарева. Л.: Советский композитор, 1991. — 256 с.

92. Рыцарева, М. Сергей Слонимский / М. Рыцарева // Музыка России.^ Вып. 7. М.: Сов. композитор, 1988. - С. 35 - 46.

93. Юб.Сердюченко, Г.П. О художественно-выразительных средствах донской казачьей песни / Г.П. Сердюченко // Листопадов А. Песни донских казаков. Т.5. М.: Музгиз, 1954. - С. 315 - 357.

94. Серебрякова, Л. О претворении народных черт в мелодике

95. C. Слонимского / Л. Серебрякова // Вопросы музыкального образования: Сборник трудов МГПИ им. Гнесиных. Вып. 46. М.: Изд-во МГПИим. Гнесиных, 1980. С. 96 - 111.

96. Скребков, С. Русская хоровая музыка XVII начала XVIII века: Очерки / С. Скребков. М.: Музыка, 1969. - 120 с.

97. Слонимский, С.М. Бурлески, элегии, дифирамбы в презренной прозе / С.М. Слонимский. СПб.: Композитор, 2000. — 152 с.

98. Слонимский, С.М. О музыке и о себе / С.М. Слонимский // Музыкальная жизнь. 1997.-№ 10.-С. 9-10.

99. Слонимский, С.М. «Песнь о земле» Г. Малера и вопросы оркестровой полифонии / С.М. Слонимский // Вопросы современной музыки. — JL: Музгиз, 1963.-С. 179-202.

100. Слонимский, С.М. Свободный диссонанс. Очерки о русской музыке / С.М. Слонимский. СПб: Композитор, 2004. - 144 с.

101. Слонимский, С.М. Симфонии С. Прокофьева. Опыт исследования / С.М. Слонимский. М. - Л.: Музыка, 1964. - 330 с.

102. Сохор, А. Свиридов и русская культура / А. Сохор // Георгий Свиридов. Сборник / Сост. P.C. Леденев. М.: Музыка, 1979. - С. 7 - 33.

103. Степанова, И.В. Кантатно-ораториальное и хоровое творчество / И.В.

104. Степанова// История современной отечественной музыки: Учебное пособие. Вып. 3 / Ред.- сост. Е. Долинская. М.: Музыка, 2001. -С. 318 — 364.

105. Стратиевский, А. Кантата С. Слонимского «Голос из хора» / А. Стратиевский // Блок и музыка. Сост. М. Элик. — Л. — М.: Сов. композитор, 1972. С. 229 - 245.

106. Тараканов, М. Субъективные заметки / М. Тараканов // Сов. музыка. -1966.-№ 10.-С. 25-28.

107. Тараканов, М. Талант в развитии / М. Тараканов // Сов. музыка. 1967. -№ 10.-С. 11-21.

108. Томашевский, Б.В. Теория литературы. Поэтика: Учебное пособие / Б.В.Томашевский. -М.: Аспект Пресс, 2001. -334 с.

109. Тынянов, Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино / Ю.Н. Тынянов. -М.: Наука, 1977.-574 с.

110. Тюлин, Ю.Н. Учение о гармонии. Изд. 3-е, испр. и доп. / Ю.Н. Тюлин. -М.: Музыка, 1966. 223 с.

111. Тюлин, Ю.Н. Учение о музыкальной фактуре и мелодической фигурации. Ч. 1. Музыкальная фактура / Ю.Н. Тюлин. М.: Музыка, 1976.-165 с.

112. Тютчев, Ф.И. Сочинения: В 2-х т. Т. 1. Стихотворения / Ф.И. Тютчев. -М.: Худ. литература, 1984.-495 с.

113. Ушкарев, А. Основы хорового письма: Учебник. — 2-е изд. / А. Ушкарев. -М.: Музыка, 1986.-231 с.

114. Фактура в системе музыкально-выразительных средств: Межвуз. сб. / Под ред. И.В. Ефимовой. Красноярск: изд-во Краснояр. ун-та, 1991.- 192 с.

115. Фет, A.A. Стихотворения и поэмы / A.A. Фет: вступ. ст., сост., прим. Б.Я. Бухштаба. JL: Сов. писатель, 1986. - 750 с.

116. Фрид, Р. Вокальный цикл С. Слонимского / Р. Фрид // Сов. музыка. -i960.-№7.-С. 46-48.

117. Холопов, Ю.Н. Метрическая структура периода и песенных форм / Ю.Н. Холопов // Проблемы музыкального ритма. М.: Музыка, 1978.1. С. 105- 163.

118. Холопов, Ю. Очерки современной гармонии: Исследование /

119. Ю. Холопов. М.: Музыка, 1974. - 287 с.

120. Холопова, В.Н. К вопросу о специфике русского музыкального ритма (русские музыкальные дактили и пятидольники) / В.Н. Холопова // Проблемы музыкального ритма. М.: Музыка, 1978. - С. 164 - 228.

121. Холопова, В.Н. Русская музыкальная ритмика / В.Н. Холопова. М.: Сов. композитор, 1983. -281 с.

122. Холопова, В.Н. Теория музыки: мелодика, ритмика, фактура, тематизм /

123. B.Н. Холопова. СПб.: Изд-во «Лань», 2002. - 368 с.

124. Холопова, В.Н. Философская «камерата» Сергея Слонимского / В.Н. Холопова // Сов. музыка. 1989. - № 10. - С. 22 - 25.

125. Холопова, В.Н. Формы музыкальных произведений: Учебное пособие. 2-е изд., испр. / В.Н. Холопова. СПб.: Изд-во «Лань», 2001. - 496 с.

126. Холшевников, В.Е. Стиховедение и поэзия / В.Е. Холшевников. — Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1991. 256 с.

127. Холшевников, В.Е. Основы стиховедения: Русское стихосложение: Учеб. пособие для студ. филол. фак. вузов./ В.Е. Холшевников. 5-е изд. - СПб.: Филол. фак. СПбГУ; М.: Изд. Центр «Академия», 2004. - 208 с.

128. Христиансен, Л.Л. Из наблюдений над творчеством композиторов «новой фольклорной волны» / Л.Л. Христиансен // Проблемы музыкальной науки. Вып. 1. — М.: Сов. композитор, 1972.1. C. 198-218 с.

129. Цуккерман, В.А. Анализ музыкальных произведений: Вариационная форма: Учебник / В.А. Цуккерман. М.: Музыка, 1987. — 239 с.

130. Цуккерман, В.А. Анализ музыкальных произведений: Сложные формы: Учебник / В.А. Цуккерман. М.: Музыка, 1984. - 214 с.

131. Чепуров, А.Н. Избранное / А.Н. Чепуров / Вступ. ст. А. Павловского. — Л.: Худож. лит., 1982. 469 с.

132. Шварц, Н. Хоры В. Шебалина на стихи советских поэтов / Н. Шварц. -М.: Музыка, 1973.-64 с.

133. Шнитке, А. Полистилистические тенденции в современной музыке / А.