Позднее творчество Мортона Фелдмана: между идеей и реализацией тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат наук Ляхова, Арина Александровна

• Ляхова, Арина Александровна
• кандидат наук
• 2014

Оглавление диссертации кандидат наук Ляхова, Арина Александровна

Оглавление

Оглавление

Введение

Глава 1. Идея

§1. Внемузыкальные источники: живопись, ковроткачество, литература

§2. Работа с музыкальными источниками

§3. Рождение композиции: основные этапы

Глава 2. Материал

§ 1. Звук и инструмент

§2. Время и ритм

§3. Паттерн и формообразование

Глава 3. Реализация

§ 1. «Хромая симметрия»

§2. «Сэмюэл Беккет, Слова и Музыка»

§3. «Фортепиано, скрипка, альт, виолончель»

Заключение

Список литературы

Список иллюстративного материала

Приложение 1

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Позднее творчество Мортона Фелдмана: между идеей и реализацией»

Введение

Актуальность темы исследования. Мортона Фелдмана (1926-1987) отличает особая позиция, выделяющая его из общего музыкального контекста XX века. Тесно общаясь не только с композиторами, но и с художниками, он далеко раздвииул границы возможного в музыкальном искусстве. Его эксперименты вопрошают о том, может ли композиция развиваться не только по музыкальным законам? Что есть материал композиции, ее краска? Что есть музыка как вид искусства? Эти вопросы обнаруживают особое отношение Фелдмана к процессу композиции.

Только сейчас начинает становиться понятным, каким глубоким оказалось воздействие Фелдмана на современное музыкальное творчество. Даже Пьер Булез, признанный лидер послевоенного авангарда, признавался в том, что музыка Фелдмана имела огромное влияние на него. Отвечая на вопрос, существует ли произведение, которое больше всего подействовало на его творчество, Булез рассказал историю о том, как он долгое время планировал написать пьесу1, но именно после прослушивания и «под влиянием пьесы Фелдмана <... > идея возникла в тот же момент»2.

Актуальность исследования, таким образом, обусловлена высокой степенью значимости произведений Мортона Фелдмана для истории музыки, а также наличием пробелов в научном осмыслении его творчества.

Степень разработанности темы исследования. Еще при жизни композитора его творчество было известно широкому кругу музыкантов, слушателей и исследователей Америки и Европы. По сей день интерес к его творчеству не угасает, о чем свидетельствует постоянно растущее число исследований.

Зарубежное музыковедение в этом смысле находится далеко впереди отечественного. Наиболее разработанный аспект творчества Фелдмана в этом

1 Имеется в виду знаковая для всего творчества Булеза пьеса «Eclat» (1968).

2 Varga В.A. Three Question for Sixty-Five Composers. University of Rochester Press, 2011. P. 63.

смысле - связь с визуальными источниками, и это понятно, так как композитор в своих текстах постоянно делал упор именно на этот компонент своего композиторского мышления Проблеме связи с визуальными искусствами посвящено значительное количество статей, объединенных в сборник «Вертикальные мысли: Мортон Фелдман и визуальные искусства»3, а также две статьи виднейших исследователей творчества Фелдмана: Джонатана Бернарда и Стивена Джонсона4 в сборнике, посвященном Нью-Йоркской школе живописи и музыки Исследование этой проблемы содержится также в монографиях о Фелдмане, принадлежащих Т.ДеЛио5, М.Ленци6, А.Ноублу7

На втором месте по популярности среди зарубежных музыковедов находится проблема анализа произведений Фелдмана. Отметим, что об этом написано подавляющее большинство диссертационных исследований, посвященных всестороннему анализу одного произведения8 или какой-либо проблеме в группе пьес9.

В российском музыковедении исследованиям творчества Мортона Фелдмана уделено намного более скромное место. Тем не менее, в последние годы в связи с общим растущим интересом к американской музыке, этот пробел начинает восполняться: укажем на исследования Е. Дубииец10, О Манулкиной11, а также труд Московской государственной консерватории под редакцией М

3 Vertical Thoughts Morton Feldman and the Visual Arts Dublin Irish Museum of Modern Art, 2010 320 p

4 Bernard J W 1 eldman's Painters // The New York Schools of Music and Visual Arts / ed by S Johnson New York Routlcdgc, 2002 P 173-217

Johnsons Jasper Johns and Morton Feldman What Patterns?//Ibid P 217-247

5 The Music of Morton Feldman / ed byT DeLio London Greenwood Press, 1996 325 p

6 Lenzi M L'estetica musicale di Morton Feldman Milan Ricordi-Lim, 2009 320 p

7 Noble A Composing Ambiguity The Early Music of Morton Feldman Ashgatc Publishing, 2013 215 p

s Paynter T J Form and Process in Morton Feldman's "Spring of Chosroes" (1977) degree dissertation - University of British Columbia, 1996 145 p

SeelDN Morton Feldman's "Piano and String Quartet" degree dissertation Karlsruhe University of Music, 1995 138 p Wilholte M Coptic Symmetry and Conceptual Continuation m Morton Feldman's "For John Cage" PhD dissertation The Florida State University, 2004 159 p

9 Gelleny S A Variation Techniques and Other Theoretical Issues in Morton Feldman's "Carpet" Compositions PhD

dissertation / S A Gelleny - State University of New York at Buffalo, 2000 191 p

Undreiner P S Pitch Structure m Morton Feldman's Compositions of 1952 PhD dissertation /PS Undreiner - Rutgers University, New Jersey, 2009 - 179 p

'"Д^бинецЕ Made in USA Музыка - это все, что звучит вокруг М Композитор, 2006 416 с "Ман>лхина О Б Or Айвза до Адамса Американская музыка XX века СПб , 2010 777 с

Переверзевой . Эти книги содержат объемные статьи о Фелдмане, так же, как и Энциклопедический словарь музыки XX века Л. Акопяна13. Отдельной же монографии по творчеству Мортона Фелдмана на русском языке пока не существует, как и не существует отдельного исследования последнего этапа творчества композитора.

Это побуждает нас обратиться именно к позднему, наиболее богатому достижениями периоду творчества М. Фелдмана в аспекте изучения композиционного метода и художественных результатов, что заставило нас вынести в заголовок работы категории «идеи» и «реализации». Процесс фелдмановского композиторского творчества, чрезвычайно сложный и неповторимый, был следствием того, что служило «почвой» для идей композитора, и того, как они претворялись в каждом произведении.

В этом смысле неслучайно в заглавии нашей работы возникает слово «между». Сам композитор придавал ему особое значение: «Я предпочитаю думать, что моя работа существует между категориями. Между Временем и Протяженностью. Между живописью и музыкой. Между конструкцией музыки и ее поверхностью»14.

Именно в пребывании «между», как нам кажется, выражено то, что составляет сам процесс композиторского творчества и то, что является проблемой исследования: что есть идея в понимании Фелдмана, как происходит процесс ее претворения в жизнь, и что представляет собой ее реализация, то есть музыкальное произведение?

Исследование связи между этими тремя компонентами, то есть изучение творчества Мортона Фелдмана с точки зрения процесса формирования его композиторских идей и их претворения в произведениях последнего десятилетия

|2Музыкальная кулыура США XX века / отв ред Переверзева М Научно-издательский центр «Московская консерватория» М , 2007 480 с

,3АкопянЛ Музыка XX века Энциклопедический словарь М,2010 С 589-590

14 Morton Feldman Says Selected Interviews and Lectures 1964-1987 / ed by Chris Villars London Hyphen Press, 2006 P 88

становится целью диссертации. На пути к ее достижению необходимо решение ряда задач, а именно:

S Очертить контекст формирования творческой личности Фелдмана: творчество художников, писателей, композиторов и их влияние на его композиторскую манеру.

S Изучить представления Фелдмана о своем композиторском методе на материале его лекций, статей и интервью.

S Охарактеризовать композиционные средства в музыке Фелдмана. S Проанализировать произведения позднего периода с учетом особенностей его манеры

Материалом диссертационного исследования стали произведения Фелдмана позднего периода, то есть принципиальные ограничения связаны с временным промежутком: 1978-1987 годы. В этот период композитором было создано около тридцати пьес, среди которых три оркестровых, шесть - для сольных инструментов, а остальные - для небольших составов. Перевес в сторону камерных произведений (что наблюдается, впрочем, и в другие периоды) побудил нас обратиться именно к этой области творчества Фелдмана. В диссертации содержится подробный анализ трех поздний пьес: «Хромая симметрия» (Crippled Symmetry, 1983), «Сэмюэл Беккет, Слова и Музыка» (Samuel Beckett: Words and Music, 1987) и «Фортепиано, скрипка, альт, виолончель» (Piano, Violin, Viola, Cello, 1987). При выборе произведений мы руководствовались принципом различия исполнительских составов. Так, из трех пьес Фелдмана, написанных для одинакового по составу ансамбля (флейта, фортепиано, ударные), мы выбрали самую раннюю пьесу «Хромая симметрия». Пьеса «Фортепиано, скрипка, альт, виолончель» демонстрирует качественно иной состав: фортепиано и струнные инструменты, а «Сэмюэл Беккет, Слова и Музыка» - сочетание обоих составов: духовые, струнные, фортепиано и ударные. Другие пьесы позднего периода были привлечены в качестве вспомогательных или для сравнения.

Еще одной областью материала стало словесное творчество Фелдмана - это около ста его статей, лекций и интервью, которые были переведены с английского

языка автором диссертации. Случаи перевода другими авторами оговариваются особо.

Объектом данного исследования является творчество Мортона Фелдмана позднего периода. Предмет исследования - внемузыкальные идеи композитора и их реализация в музыкальных произведениях.

Научная новизна диссертации заключается в том, что впервые на русском языке была предпринята попытка подробного исследования творчества Мортона Фелдмана. При работе над исследованием был разностороннее изучен контекст, в котором происходило формирование творческой личности композитора; представлена характеристика его композиторской манеры и проанализированы произведения, ранее не подвергавшиеся подробному анализу. Ракурс рассмотрения творчества композитора с точки зрения важнейших для него категорий «идеи» и «реализации» также ранее не использовался ни в отечественном, ни в зарубежном музыкознании.

Теоретическая и практическая значимость работы. Теоретическая значимость диссертации определяется тем, что ее результаты могут найти применение при дальнейшей научной разработке истории зарубежной и, в частности, американской музыки. Практическая значимость исследования заключается в том, что его материалы могут быть использованы в курсах истории зарубежной музыки и истории музыки XX века, курсе гармонии, анализа, инструментовке, а также в исполнительской практике.

Методология и методы исследования в целом базируются на комплексном подходе, включающем несколько аспектов. Необходимость рассматривать контекст, состоящий не только из чисто музыкальных феноменов, а также своеобразие личности и творчества Фелдмана диктуют необходимость использования различных методов. Так, анализируя контекст формирования Фелдмана-композитора, нами были задействованы методы, разработанные в общем искусствознании в трудах К. Гринберга, Д. Энфема, Д. Крейвена, М.

Хершковиц, Р. Сторра, Б. Гесс, Я. Бааль-Тешува, Л Эммерлинга15 При сопоставлении выявленных фактов с творчеством самого композитора в работе был использован компаративный метод, позволяющий выявить черты сходства и различия творчества Фелдмана с художниками и писателями, а также сопоставить произведения самого композитора между собой В этом смысле на ход исследования повлияли работы Д Бернарда, С. Джонсона, а также Е. Купровской-Денисовой16

Следует отметить, что при рассмотрении музыкальной манеры и пьес Фелдмана выбор аналитических процедур был обусловлен спецификой самих произведений с опорой на высказывания композитора, так как применение каких-либо отработанных в музыкознании методов (структурно-функционального, системного) напрямую встречает сопротивление материала. Тем не менее, на сам ход анализа повлияли работы отечественных музыковедов, посвященные исследованию индивидуальных стилей различных композиторов (С Губайдулиной, Р. Щедрина, П. Булеза, А. Шнитке, X Лахенманна, В. Екимовского, С. Слонимского, Н. Корндорфа, Дж. Кейджа, А. Пярта)17

Положения, выносимые на защиту

h Grccnberg С 'Amcrican-Type' Painting In Art and Culture Critical Essays Boston Beacon Press, 1961 330 p AnfamD Abstract Expressionism New York & London Thames & Hudson, 1990 163 p

Craven D Abstract expressionism as cultural critique dissent during the McCarthy period Cambridge, New York Cambridge University Press, 1999 315 p

Herskovic M American Abstract and Figurative Expressionism Style Is Timely Art Is Timeless New York School Press, 2009 254 p

StorR Philip Guston New York Abbeville Press, 1986 128 p Гесс Б Абстрактный экспрессионизм М , 2008 96 с Ьааль-Тешува Я Марк Ротко картины как драма M , 2006 96 с Эммсрлиш Л Джексон Поллок в границах живописи М,2010 96 с

16 Купровская-Дснисова Е Прикасаясь к тайне II Клее и композиторы XX века М Музиздат, 2011 143 с

17Ценова В Числовые тайны Софии Губайдулииой М МГК имени П И Чайковского, 2000 200 с

Холопова В Путь по центру Композитор Родион Щедрин M Композитор, 2000 320 с

ПетрусеваН ПьерБулез Эс1етика и техника музыкальной композиции М-Пермь Реал, 2002 350 с

Тиоа Д Симфоническое творчество Альфреда Шнитке опыт интертекстуального анализа М Композитор, 2002,

160 с

Котико Н Композиция Хсльмута Лахенманна эстетическая технология дис канд иск 17 00 02 М,2002 -350 с

Шульгин Д, Шевченко T Творчество — жизнь Виктора Екимовекою Mohoi рафические беседы М ГМПИ имени М М Ипполитова-Иванова, 2003 209 с

Девягова О Художественный универсум композитора Сергея Слонимского Опыт культурологического

исследования Екатеринбург Издательство Уральского универешеш, 2003 408 с

Пантелеева Ю Поэтика стиля Николая Корндорфа Дис канд иск 17 00 02 М,2004 223 с

Переверзева М Джон Кейдж жизнь, творчество, эстетика М Русаки, 2006 333 с

1 окунЕ АрвоПярт Tintinnabuli техника и стиль Дис канд иск 17 00 02 М,2010 272 с

Идеи Фелдмаиа - это комплекс импульсов, находящихся на грани между чисто музыкальным, живописным и литературным творчеством.

^ Между идеей и реализацией находится материал, понимаемый композитором как проводник от идеи к самому сочинению.

^ В позднем периоде творчества Фелдмана материал представляет собой иерархию компонентов: от звука и тембра - к метру и ритму - затем к паттерну и формообразованию.

Степень достоверности и апробация результатов. Работа обсуждалась на кафедре аналитического музыкознания РАМ им. Гнесиных. Основные положения диссертации были отражены и изложены в ряде публикаций, а также в докладах на научных конференциях: Международной студенческой научной конференции «Музыка в современном мире» (РАМ им. Гнесиных, 2010), Международной конференции «Философия и искусство» (РАМ им. Гнесиных, 2012), Международной конференции студентов и аспирантов (Союз композиторов, 2012), Международной конференции аспирантов «Исследования молодых музыковедов» (РАМ им. Гнесиных, 2013).

Структура диссертации обусловлена поставленными задачами. Диссертация состоит из трех глав, введения, заключения, списка литературы, списка иллюстративного материала и приложений.

Глава 1. Идея

«Я всегда находил, что полезнее экспериментировать с бросанием денег в фонтан, чем с музыкальными идеями»

М. Фелдман18

Мортон Фелдман - не единственный из композиторов, пытавшихся понять исходный импульс своей музыки. Зарождение «идеи» по-своему пытались описать и П. Булез, и К. Штокхаузен; об этом говорили в своих работах А. Шнитке, Э. Денисов и многие другие композиторы. Высказывания Фелдмана также заставляют исследователя обратить особое внимание на ту мистическую точку, с которой начинается рост и становление музыкального произведения. Мы воспользуемся для своих рассуждений словом «идея», которое композитор очень часто использует, хотя и трактует по-разному, порой даже отвергая: «Я не думаю об идеях. У меня нет идей. <...> Однако события случаются, пока ты работаешь. И я предполагаю, что идеи происходят именно от них. Но я тогда становлюсь очень недоверчивым, когда ко мне приходит идея, даже если она хорошая, потому что идеи приходят ко мне только тогда, когда я оказываюсь в тупике»19. Таким образом, Фелдман не отрицает наличие у себя идей, но он подчеркивает их незначительность: «Идеи не создают произведение. К сожалению, для

большинства людей, которые гонятся за искусством, идеи становятся их

20

опиумом» .

Причина, по которой мы все же обратились к этому понятию, кроется в терминологии. Выскажем предположение, что идея для композитора - это нечто заранее определяющее облик пьесы. В этом смысле термин «идея» становится в один ряд с такими понятиями как система, техника, которым Фелдман яро противостоял. Под идеями у него можно понимать, с одной стороны, некие

lft Give My Regards to Eighth Street Collected Writings of Morton Feldman / ed and with introduction by В H Friedman Cambridge Exact Change, 2000 P 63

19 Ibid P 149

20 Morton Feldman Says P 16

импульсы, подхваченные им у других представителей художественного мира и переработанные в своем творчестве. С другой стороны, идеи - это почва, на которой расцвели представления композитора.

§1. Внемузыкальныс источники: живопись, ковроткачество, литература

«Мне кажется, большая проблема заключается в том, что у художников я научился большему, чему композиторов»

М. Фелдмап21

Биография Мортона Фелдмана сложилась таким образом, что всю жизнь его окружали виднейшие представители художественного мира: не только музыканты (Дж. Кейдж, Э. Варез, Э. Браун, К. Вулф), но также художники (Дж. Поллок, М. Ротко, Ф. Гастон) и писатели (Ф. О'Хара, С. Беккет). Формирующая среда композитора, тем не менее, не ограничилась только его современниками. Фелдман обладал широчайшим кругозором, о чем свидетельствуют его многочисленные высказывания в статьях и эссе со ссылками на величайшие умы различных эпох. Контекст формирования композитора, таким образом, можно разделить на две группы влияний: внемузыкальные и собственно музыкальные. Первая группа представлена в свою очередь сферой визуальных искусств и литературой.

Визуальные искусства

Все художники, оказавшие в той или иной степени влияние на Фелдмана, не относятся к какому-либо одному живописному направлению. Среди них: постимпрессионист Поль Сезанн, фовист Анри Матис, один из основоположников абстракционизма Пит Мондриан, представители абстрактного экспрессионизма Джексон Поллок, Марк Ротко, Филипп Гастон, Роберт Раушенберг. В поздний период творчества к живописным влияниям присоединилось еще и ковровое

21 &уе Му К^агск Ь Биее!... Р. 1.

искусство Турции до XIX века. Кажущееся разнообразие художественных явлений свидетельствует совсем не о пестроте вкуса композитора; напротив, в манере каждого из художников Фелдман искал то, что было родственно его собственным взглядам и могло обогатить его творчество. Анализируя и сравнивая их творчество с манерой Мортона Фелдмана, мы выделим несколько наиболее важных идей, а также некоторые качества, ставшие их результатом

Самыми значительными по степени оказанного влияния в списке художников были абстрактные экспрессионисты22. С их творчеством и с самими художниками Фелдман познакомился благодаря Джону Кейджу в 1950-м году, то есть в самом начале своего творческого пути.

Первым был Роберт Раушенберг23. После знакомства с ним и покупки «Черной картины» Фелдман стал изучать его творчество и нашел в нем «что-то такое, что было абсолютно необычным»,24 - писал Фелдман, для которого картина Раушенберга не была простым коллажем. Он увидел в ней то, что находится между повседневностью и искусством. Пребывание «между» стало для Фелдмана чуть ли не главным девизом, поскольку именно после знакомства с «Черной картиной» композитор по его собственным словам «начал сочинять музыку, имея дело именно с тем, что "между": создавая взаимопроникновение

22Абстрактный экспрессионизм возник в 1940-е годы в Ныо-Йорке В него вошли Джексон Поллок (J Pollock), Марк Ротко (M Rothko), Биллем де Кунинг (W de Kooning), Франц Клайп (F Kline), Филип Гастон (Р Guston), Уильям Базиотес (W Baziotes), Альфред Готлиб (A Gotlib), Ханс Хофман (Н Hoffman), Роберт Мазервэлл (R Motherwell), Эд Райнхардт (А Reinhardt), Клиффорд Стилл (С Still), Барнстт Ныоман (В Newmann), Аршил Горки (A Gorky), Роберт Раушенберг (R Raushenberg) и другие Название направления утвердилось не сразу Первым, кто нашал нью-иоркских художников абстрактными экспрессионистами, был Роберт Коатс (RKoats) По его мнению, Ханс Хофман принадлежал к «каляко-маляковой школе живописи, которую я более почтительно окресшл абстрактным экспрессионизмом» [Гесс, Б Абстрактный экспрессионизм M Арт-Родник, 2006 С 6] Гарольд Розенберг (Н Rosenberg) назвал направление «action painting» Ни тот, ни другой термин не смогли Ol разить масштаб художественного явления во всей полноте Термин «абстрактный экспрессионизм» подчеркивал сосрсдоючение на ма1ериалах живописи как 1аковых, а не на понимании их как средства для воплощения определенной цели Термин Розеиберга «action painting» выдвигал на первый план действенность живописи как оппозицию физическому объекту и характеризовал это действие как «пребывание внутри холста» Существовало и более нейтральное описание нью-йоркская школа - по ассоциации и по контрасту с Ecole de Paris (франц -парижская школа), коюрая считалась мировым лидером до 1940-х тдов Эгот термин использовался, в основном, для обозначения огромной роли Ныо-Йорка как места для работы и демонстрации произведений нового поколения художников, но не отражал сути определяемого явления

23 Фелдман любит рассказывать историю их знакомства Однажды Кейдж привел его в юеш к Раушснбергу Композиторы увидели «Черную картину» (Black painting), котор>ю художник в шутку предлагал им купить, что Фелдман и сделал Картина представляла собой холст с приклеенными на него газетами, и окрашенный поверх них черной краской

24 Give My Regards to Eighth Street P 146

материала и конструкции и слияние метода и его применения путем

концентрации на том, "что трудно охарактеризовать"»25. Таким образом,

Раушенберг и его «Черная картина» открыли для Фелдмана то новое, что еще не

было им постигнуто: таинственное понимание творчества как такового.

Фелдман почерпнул у художников идеи, ставшие, пожалуй, основными для

его творчества. Первая из них - идея отрицания техник композиции. Она была

общей для подавляющего большинства художников того времени, однако по

воспоминаниям самого Фелдмана он воспринял ее именно от Филипа Гастона.

«Мой ближайший друг, который был так сильно связан с моей жизнью в 26

искусстве», - так Фелдман сказал о нем. Композитор и художник действительно были близкими друзьями вплоть до 1970-го года. Можно даже назвать их «творческими братьями», настолько их взгляды совпадали. Более того, композитор считал, что своим творчеством он буквально обязан художнику, который по его словам: «был наиболее важным человеком в моей жизни, за исключением только матери. Не думаю, что стал бы композитором, если бы мне не посчастливилось встретить Филипа Гастона»27. Художник однажды сказал Фелдману, что «когда он видит, как картина сделана, ему становится скучно»28. В этом высказывании кроется важный для них обоих смысл: следование за сиюминутным импульсом не было сопряжено с какой-либо сложившейся техникой, уход от которой повлек за собой стремление к сиюминутному, непосредственному, импульсивному, иррациональному.

Результатом сознательного отказа от концептуальное™ стала интуитивность, означавшая отсутствие обдумывания и, как следствие, сиюминутность композиторского процесса. Более того, способ работы Фелдмана был очень похож на то, как это делали сами художники. Ярким примером может служить описание работы композитора в ранний период творчества: Фелдман «во время сочинения табличных пьес прикреплял два листа к стене, отходил назад на

25 Give My Regards to Eighth Street... P 147.

26 Ibid. P. 4.

27 Цит. по: Дубинец E. Указ соч. С. 232.

28 Give My Regards to Eighth Street... P 33.

пару шагов, смотрел оценивающе, как будто это была картина, затем возвращался, менял немного тут, немного там, пока вся пьеса не начинала "хорошо смотреться"»29. Этот метод работы был более всего близок подходу Джексона Поллока30.

С ним Фелдман познакомился сразу после Раушенберга, в 1951-м году (за пять лет до смерти художника). С Поллоком был связан один интересный фаю-биографии Фелдмана, отразивший значение личности художника на его творчество. Однажды композитор рассказал о том, что, еще находясь на обучении у Стефана Вольпе, «вошел в контакт с Поллоком. Вольпе, думавший, что музыка Фелдмана слишком эзотерична, изучал в тот день одну из его партитур и говорил о необходимости принимать во внимание "человека на улице" [Вольпе, по-видимому, подразумевал необходимость конкретизировать музыкальные явления, обращаясь непосредственно к некоему слушателю, А.Л.]. "Ты никогда не учитываешь человека на улице?" - спросил он. Фелдман стоял у окна и смотрел в него. И тут он увидел Джексона Поллока! По словам Фелдмана, с тех пор

Л 1

человеком на улице для него всегда был Джексон Поллок» .

В 1951-м году Фелдману было предложено написать музыку к уже снятому документальному фильму Ханса Намута (Hans Namuth) о Поллоке, так произошло их знакомство. Художник жил в то время в загородном доме на Лонг Айленде, куда Фелдман часто приезжал. В фильме Намута Поллок рассказывает о своем рабочем процессе: «Я не начинаю работу с рисунков или набросков. Моя живопись прямолинейна Обычно я работаю на полу. Мне нравится работать на большом холсте. <...> Так я чувствую себя ближе к картине, как будто я часть

29 Persson M To Be in the Silence / Morton Feldman Page URL http //www cnvill nct/mfperssn htm (дата обращения 09 09 2014)

30 Джексон Поллок, ушедший из жизни в результате автомобильной катастрофы в 1956-м году, стал символом, одним из самых известных художников абстрактного экспрессионизма Его окрестили «Джеком Разбрызгивагелсм» (Jack the Dripper) за то, что он клал холст на пол, ходил или даже бегал вокруг него, нанося краски с помощью больших кистей или просто «швырял» их прямо из банки Этот «капельный» (dripping) метод принес Поллоку необычайный успех еще при жизни

3lPerssonM Op cit

нее. Таким образом, я могу ходить вокруг нее, работать со всех четырех сторон и быть внутри картины» .

Именно это выражение, которое Фелдман часто употреблял в своих лекциях - «быть внутри картины» - было важным источником его вдохновения, еще одной идеей, взятой у художников. Фелдман неоднократно подтверждал мысль о том, что метод его работы (в частности при создании табличных пьес в 1950-1953 годах) близок спонтанности Поллока: «я работаю как художник, я рассматриваю, делаю толще или тоньше, я работаю так и просто смотрю, что для этого нужно. <...> Я никогда не был связан с навыком обдумывания»33. Неудивительно, что такой метод работы «здесь и сейчас» приводил художников к ощущению почти физического проникновения в свою живопись.

Подобным образом работал и Филип Гастон. Создавая свои полотна, он настолько сильно погружался в них, что порой не замечал ничего вокруг. Об этом свидетельствует история, рассказанная Фелдманом: «Несколько лет назад мы с Гастоном хотели вместе пообедать. Я пришел к нему в студию. Когда я зашел, он рисовал и был вынужден остановиться. "Я вздремну", - сказал я ему, - "разбуди меня, когда будешь готов". Я открыл глаза примерно через час. Он все еще рисовал, стоя почти на холсте, потерявшись в нем, слишком близко, чтобы видеть его. Когда я проснулся, он делал мазок на холсте, затем повернулся ко мне, смущенный, почти смеясь от этого, и сказал с некоторой беспомощностью: "Где?"»34. Сходным образом Фелдман погружался в процесс сочинения музыки.

Список литературы диссертационного исследования кандидат наук Ляхова, Арина Александровна, 2014 год

Список литературы Отечественные источники

1. Бааль-Тешува, Я. Марк Ротко / Я. Бааль-Тешува. - М. : Арт-Родник, 2006. - 96 с.

2. Барсова, И. Очерки по истории партитурной нотации (XVI - первая половина XVII века) / И. Барсова. - М. : МГК им. П.И.Чайковского, 1997. - 571 с.

3. Гесс, Б. Абстрактный экспрессионизм / Б. Гесс. - М. : Арт-Родник, 2006. -96 с.

4. Голубовская, Н.И. Искусство педализации / Н.И. Голубовская. - JI. : Музыка, 1974. - 96 с.

5. Гуляницкая, Н. С. Методы науки о музыке: Исследование / Н.С. Гуляницкая. - М.: Музыка, 2009. - 256 с.

6. Девятова, О. Художественный универсум композитора Сергея Слонимского: Опыт культурологического исследования / О. Девятова. -Екатеринбург : Издательство Уральского университета, 2003. - 408 с.

7. Дубинец, Е. Я рисую, но не на гармоническом языке / Е. Дубинец // Дубинец, Е. Made in USA: Музыка - это все, что звучит вокруг. - М. : Композитор, 2006. - С. 205-238.

8. Изотова, Е.А. Теория рядов в свете американской музыкальной науки 60-80-х гг. XX века: автореферат дисс. ...канд. искусствоведения: 17.00.02 / Е.А. Изотова.-М., 2008.-20 с.

9. Йейтс, Ф. Искусство памяти / Ф. Йейтс. - СПб. : Фонд поддержки науки и образования «Университетская книга», 1997. - 480 с.

10. Каковкин, А.Я. Коптские ткани: опыт символического осмысления изображений: автореферат дис. ... доктора искусствоведения: 17.00.04 / А.Я. Каковкин. - СПб, 1996. - 38 с.

11. Кириллина, JI.B. Идея развития в музыке XX века / Л.В. Кириллина // Западное искусство. XX век: Проблема развития западного искусства XX века. — СПб. : Дмитрий Буланин, 2001. - С. 101-126.

12. Колико, Н. Композиция Хельмута Лахенманна: эстетическая технология: дис. ... канд. иск.: 17.00.02 / Н.И. Колико. М., 2002. - 350 с.

13. Композиторы о современной композиции: Хрестоматия / сост. Т.С. Кюрегян, B.C. Ценова. - М. : Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2009. - 356 с.

14. Купровская-Денисова, Е. Прикасаясь к тайне: П.Клее и композиторы XX века / Е. Купровская-Денисова. - М. : Музиздат, 2011. - 143 с.

15. Курт, Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера / Э. Курт. - М. : Музыка, 1975. - 525 с.

16. Кюрегян, Т.С. Форма в музыке XVII - XX веков / Т.С. Кюрегян. - М. : Композитор, 2003. - 302 с.

17. Лосев, А.Ф. Музыка как предмет логики // Самое само: Сочинения / А.Ф. Лосев. - М. : Мысль, 1999. - С. 435-579.

18. Луцкер, П.В., Сусидко, И.П. Итальянская опера XVIII века. Ч. 2.: Эпоха Метастазио / П.В. Луцкер, И.П. Сусидко. - М. : Государственный институт искусствознания, 2004. - 769 с.

19. Манулкина, О.Б. От Айвза до Адамса: Американская музыка XX века / О.Б. Манулкина. - СПб. : Изд-во Ивана Лимбаха, 2010. - 784 с.

20. Медушевский, В.В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки / В.В. Медушевский. - М. : Музыка, 2010. - 254 с.

21. Михайлов A.B. Отказ и отступление. Пространство молчания в произведениях Антона Веберна / A.B. Михайлов // Адорно Т. Избранное: социология музыки. - М.-СПб., 1998. - 445 с.

22. Мортон Фелдман // Музыка XX века. Энциклопедический словарь / ред. Л. Акопян. - М. : Практика, 2010. - С. 589-590.

23. Музыкальная культура США XX века / отв. ред. М.В. Переверзева. - М. : Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2007. - 480 с.

24. Музыкально-теоретические системы: Учебник / Под ред. Т. Кюрегян и В. Ценовой. - М. : Композитор, 2006. - 632 с.

25. Пантелеева, 10. Поэтика стиля Николая Корндорфа: дис. ... канд. иск.: 17.00.02 / Ю.Н. Пантелеева. - М., 2004. - 223 с.

26. Переверзева, М. Джон Кейдж: жизнь, творчество, эстетика / М. Переверзева. - М.: Русаки, 2006. - 333 с.

27. Петрусева, Н. Пьер Булез. Эстетика и техника музыкальной композиции / Н. Петрусева. - М.-Пермь : Реал, 2002. - 350 с.

28. Поспелов, П. Национальный юбилей поэтического экстремизма / П. Поспелов // KoMMepcainb-Daily. - 1996. - 17 августа. - С. 15.

29. Поспелов П. Минимализм и репетитивная музыка // Музыкальная академия. - М. : Композитор, 1992. - №4. - С. 78-85.

30. Савенко, С.И. Мир Стравинского / С.И. Савенко. - М. : Композитор, 2001.-328 с.

31. Синий всадник / ред. В. Кандинского и Ф. Марка. Перевод, комментарии и статьи З.С. Пышновской / З.С. Пышновская. - М. : Изобразительное искусство, 1996.- 143 с.

32. Тиба, Д. Симфоническое творчество Альфреда Шнитке: опыт интертекстуального анализа / Д. Тиба. - М. : Композитор, 2004. - 160 с.

33. Тимошенко, A.A. Американский музыкальный экспериментализм первой половины XX века: дисс. ...канд. искусствоведения: 17.00.02 / A.A. Тимошенко. - СПб., 2004. - 254 с.

34. Теория современной композиции / отв. ред. В. С. Ценова. - М.: Музыка, 2005.-618 с.

35. Токун, Е. Арво Пярт. Tintinnabuli: техника и стиль: дис. ... канд. иск. / Е.А. Токун. - М., 2010. - 272 с.

36. Фортунатов, Ю.А. Лекции по истории оркестровых стилей. Воспоминания о Ю.А. Фортунатове / Ю.А. Фортунатов. - М. : Композитор, 2004. - 384 с.

37. Холопов, Ю.Н., Холопова, В.Н. Музыка Веберна / Ю.Н. Холопов, В.Н. Холопова. -М. : Композитор, 1999. - 325 с.

38. Холопова, В. Путь по центру. Композитор Родион Щедрин / В.Н. Холопова. - М. : Композитор, 2000. - 320 с.

39. Цареградская, Т.В. Атака звука и ее структурные последствия в музыке Мортона Фелдмана / Т.В. Цареградская // Музыка и время. - М. : Научтехлитиздат, 2012. - № 4. - С. 7-10.

40. Цареградская, Т. Время и ритм в творчестве Оливье Мессиана / Т.В. Цареградская. - М. : Классика-ХХ1, 2002. - 376 с.

41. Цареградская, Т. «Сет-теория»: нетрадиционная гармония в музыкознании США / Т.В. Цареградская // Музыкальное образование в контексте культуры. Вопросы теории, истории, психологии, методологии. - М. : Музыка, 1997.-С. 136-140.

42. Ценова, В. Числовые тайны Софии Губайдулиной / В. Ценова. - М. : МГК имени П. И. Чайковского, 2000. - 200 с.

43. Шульгин, Д., Шевченко, Т. Творчество — жизнь Виктора Екимовского. Монографические беседы / Д. Шульгин, Д. Шевченко. - М. : ГМПИ имени М. М. Ипполитова-Иванова, 2003. - 209 с.

44. Эммерлинг, JI. Джексон Поллок: в границах живописи / JI. Эммерлинг. -М. : Арт-Родник, 2010. - 96 с.

Иностранные источники

1. Anfam, D. Abstract Expressionism / Anfam D. - New York & London : Thames & Hudson, 1990. - 163 p.

2. Babbit, M. The Function of Set Structure in the Twelve-Tone System: PhD dissertation / M. Babbit. - Princeton University Press, 1992 (written 1946). - 258 p.

3. Bernard, J. W. Feldman's Painters // The New York Schools of Music and Visual Arts / Ed. by S. Johnson. - New York, London : Beginner Press, 2002. - P. 173215.

4. Cage, J. Silence: Lectures and Writings / J. Cage. - Wesleyan University Press, 1973.-276 p.

5. Contemporary Composers on Contemporary Music / Ed. by E. Schwartz and

B. Childs Da Capo. - New York, 1998. - 484 p.

6. Craven, D. Abstract expressionism as cultural critique: dissent during the McCarthy period / D. Craven. - Cambridge; New York : Cambridge University Press, 1999. - 315 p.

7. Feldman, M. Essays / ed. by Walter Zimmerman. - Kerpen : Beginner Press, 1985.-244 p.

8. Forte, A. The Structure of Atonal Music / A. Forte. - Yale University Press, 1977.-224 p.

9. Gelleny, S.A. Variation Techniques and Other Theoretical Issues in Morton Feldmaris "Carpet" Compositions: PhD dissertation / S.A. Gelleny. - State University of New York at Buffalo, 2000. - 191 p.

10. Greenberg, C. 'American-Type' Painting. In Art and Culture: Critical Essays /

C. Greenberg. - Boston : Beacon Press, 1961. - 330 p.

11. Give My Regards to Eighth Street. Collected Writings of Morton Feldman / ed. and with introduction by B. H. Friedman. - Cambridge : Exact Change, 2000. - 222 P-

12. Griffiths, P. Morton Feldman // Griffiths P. Modern Music and After: Directions since 1945. - Oxford : Beginner Press, 1995. - P. 303-306.

13. Herskovic, M. American Abstract and Figurative Expressionism: Style Is Timely Art Is Timeless / M. Herskovic. - New York School Press: Franklin Lakes, New Jersey, 2009. - 254 p.

14. Johnson, S. Jasper Johns and Morton Feldman: What Patterns? // The New York Schools of Music and Visual Arts. / Ed. by S. Johnson. - New York, London, 2002.-P. 217-247.

15. Johnson, S. Rothko Chapel and Rothko's Chapel / S. Johnson // Perspectives of New Music. - Vol. 32, No 2, 1994. - Princeton University Press. - P. 6-5.

16. Kramer, J.D. The Time of Music / J.D. Kramer. - New York : A Division of Macmillan, Inc, 1988. - 493 p.

17. Lenzi, M. L'estetica musicale di Morton Feldman / M. Lenzi. - Milan : Ricordi-Lim, 2009. - 320 p.

18. Meilers, W. Panic or Paradise: Abstract Expressionism and the music of Morton Feldman / W. Meilers // Modern Painters. - Vol. 12 № 2. - London, 1999). - P. 68-73.

19. Morton Feldman Says: Selected Interviews and Lectures 1964-1987 / ed. by Chris Villars. - London : Hyphen Press, 2006. - 303 p.

20. Noble, A. Composing Ambiguity: The Early Music of Morton Feldman / A. Noble. - Ashgate Publishing, 2013. - 215 p.

21. Paynter, T.J. Form and Process in Morton Feldman's "Spring of Chosroes" (1977): degree dissertation / T.J. Paynter. - University of British Columbia, 1996. - 145 P-

22. Reich, S. Morton Feldman // Steve Reich: Writings on Music, 1965-2000 / ed. by P. Hillier. - Oxford: Press of Nova Scotia College of Art and Design, 2002. - 324 p.

23. Rochberg, G. Polarity in Music: Symmetry and Asymmetry and Their Consequences / G. Rochberg // Proceedings of the American Philosophical Society. -New York, 1997.-P. 30-41.

24. Rockwell, J. All American Music: Compositions in the Late Twentieth Century / J. Rockwell. - New York, 1997. - 264 p.

25. Ross, A. The Rest is Noise: Listening to the Twentieth Century / A. Ross. -London: Fourth Estate, 2007. - 494 p.

26. Seel, D.N. Morton Feldman's "Piano and String Quartet": degree dissertation / D.N. Seel. - Karlsruhe University of Music, 1995. - 138 p.

27. Storr, R. Philip Guston / R. Storr. - New York: Abbeville Press, 1991. - 128

P-

28. Taruskin, R. Music in the Late Twentieth Century / R. Taruskin. - Oxford : Oxford Unibersity Press, 2009. - 608 p.

29. The Music of Morton Feldman / ed. by T. DeLio. - London : Greenwood Press, 1996.-325 p.

30. Undreiner, P.S. Pitch Structure in Morton Feldman's Compositions of 1952: PhD dissertation / P.S. Undreiner. - Rutgers University, New Jersey, 2009. - 179 p.

31.Varga, B.A. Three Question for Sixty-Five Composers / B.A. Varga. -University of Rochester Press, 2011. - 325 p.

32. Vertical Thoughts: Morton Feldman and Visual Arts. - Dublin : Irish Museum of Modern Art, 2010. - 320 p.

33. Wilhoite, M. Coptic Symmetry and Conceptual Continuation in Morton Feldman's "For John Cage": PhD dissertation / M. Wilhoite. - The Florida State University, 2004. - 159 p.

34. Worth, K. Beckett and the Radio Medium / Worth K. // British Radio Drama / ed. by J. Drakakis. - Cambridge: Cambridge University Press, 1981. - P. 191-217.

35. Zephyr, A., Mohamed, K. Supreme Carpets from Iran and Turkey / A. Zephyr, K. Mohamed. - Singapore : Private Edition, 1979. - 200 p.

Интернет-источники

1. Beckett, A. Feldman Interview from "International Times" [Electronic resource] // Morton Feldman Page / A. Beckett. - URL: http://www.cnvill.net/mfbeckett.htm.

2. Bjorkman, R. Coming Face to Face with Feldman [Electronic resource] // Morton Feldman Page / R. Bjorkman. - URL: http://www.cnvill.net/mfbjrkmn.htm.

3. Conversation Between Morton Feldman and Walter Zimmermann [Electronic resource] // Morton Feldman Page / W. Zimmermann. - URL: http://www.cnvill.net/mfzimmr.htm.

4. Gagne, C., Caras, T. Feldman Interview from Soundpieces [Electronic resource] // Morton Feldman Page / C. Gagne, T. Caras. - URL: http://www.cnvill.net/mfgagne.htm.

5. Laycock, J., Charlton, D. An Interview with Morton Feldman [Electronic resource] // Morton Feldman Page / J. Laycock, D. Charlton. - URL: http://www.cnvill.net/mfopus2.htm.

6. Morton Feldman Talks to Paul Griffiths [Electronic resource] // Morton Feldman Page / P. Griffiths. - URL: http://www.cnvill.net/mfgriff2.htm.

7. Orton, F., Bryars, G. Morton Feldman Interview [Electronic resource] // Morton Feldman Page / F. Orton, G. Bryars. - URL: http://www.cnvill.net/mforton.htm.

8. Persson, M. To Be in the Silence [Electronic resource] // Morton Feldman Page / M. Persson. - URL: http://www.cnvill.net/mfperssn.htm.

9. Sandow, G. Feldman Draws Blood [Electronic resource] // Morton Feldman Page/G. Sandow.-URL: http://www.cnvill.net/mfsandow.htm.

10. Volans, K. Conversation with Morton Feldman [Electronic resource] // Morton Feldman Page / K. Volans. - URL: http://www.cnvill.net/mfvolans.htm.

11. Whitiker, M. Morton Feldman: Conversation without Cage [Electronic resource] // Morton Feldman Page / M. Whitiker. - URL: http://www.cnvill.net/mfwhtckr.htm.

12. Williams, J. An Interview with Morton Feldman, 22nd April 1983 [Electronic resource] // Morton Feldman Page / J. Williams. - URL: http://www.cnvill.net/mfjwl .htm.

Список иллюстративного материала

Рисунок 1. Четыре вида созвучий поздних пьес М. Фелдмана................................56

Рисунок 2. М. Фелдман. «Почему паттерны?», фрагмент партитуры, партия

флейты, с. 1-2.................................................................................................................56

Рисунок 3. М. Фелдман. «Почему паттерны?», фрагмент партитуры, партия

фортепиано, с. 7.............................................................................................................57

Рисунок 4. М. Фелдман. «Почему паттерны?», фрагмент партитуры, партия

флейты, с. 8....................................................................................................................57

Рисунок 5. М. Фелдман. «Почему паттерны?», фрагмент партитуры, партия

флейты, с. 4....................................................................................................................57

Рисунок 6. М. Фелдман. «Проекция I», тт. 1-43.........................................................61

Рисунок 7. М. Фелдман. «Длительности II» (фрагмент)...........................................62

Рисунок 8. М. Фелдман. «Почему паттерны?» с. 1....................................................63

Рисунок 9. Схема метров в пьесе «Почему паттерны?»...........................................65

Рисунок 10. Таблица метров в пьесе «Коптский свет».............................................66

Рисунок 11. М. Фелдман. «Буните Маркус», т. 1, т. 4...............................................67

Рисунок 12. М. Фелдман. «Буните Маркус», с. 1.......................................................67

Рисунок 13. М. Фелдман. «Почему паттерны?», партия флейты, с. 11...................69

Рисунок 14. М. Фелдман. «Почему паттерны?», партия колокольчиков, с. 10......69

Рисунок 15. М. Фелдман. «Буните Маркус», тт. 328-333 .........................................70

Рисунок 16. М. Фелдман. «Буните Маркус», тт. 343-346.........................................70

Рисунок 17. М. Фелдман. «Коптский свет», партия I флейты, тт. 1-8.....................71

Рисунок 18. М. Фелдман. «Коптский свет», партия I, II флейт, тт. 17-25...............71

Рисунок 19. М. Фелдман. «Коптский свет», партия I, II флейт, тт. 41-48...............71

Рисунок 20. Примеры «хромой» симметрии..............................................................72

Рисунок 21. Примеры «хромой» симметрии..............................................................73

Рисунок 22. Виды вертикалей......................................................................................76

Рисунок 23. М. Фелдман. «Последние пьесы»...........................................................78

Рисунок 24. М. Фелдман. «Часовня Ротко» т. 380-394 .............................................79

Рисунок 25. М. Фелдман. «Три кларнета, виолончель и фортепиано», тт. 75-82 .. 79

Рисунок 26. М. Фелдман. «Весенний ковер Хосрова», тт. 1-6.................................80

Рисунок 27. М. Фелдман. «Буните Маркус», тт. 447-457.........................................84

Рисунок 28. М. Фелдман. «Почему паттерны?», партия флейты, с. 1.....................84

Рисунок 29. М. Фелдман. «Почему паттерны?», партия флейты, с. 6.....................85

Рисунок 30. М. Фелдман. «Почему паттерны?», схема модулей.............................87

Рисунок 31. Схема смены тембров в партитуре пьесы «Хромая симметрия»........96

Рисунок 32. М. Фелдман. «Хромая симметрия», с. 1, тт. 1-9...................................98

Рисунок 33. М. Фелдман. «Хромая симметрия», с. 15, стр. 17.................................99

Рисунок 34. Таблица рядов пьесы «Хромая симметрия»..........................................99

Рисунок 35. М. Фелдман. «Хромая симметрия», с. 1, партии флейты и фортепиано

.......................................................................................................................................101

Рисунок 36. Схема ряда 6-6 в пьесе «Хромая симметрия».....................................103

Рисунок 37. Схема ряда 7-5 в пьесе «Хромая симметрия».....................................104

Рисунок 38. Метрическая организация с. 14 в пьесе «Хромая симметрия».........105

Рисунок 39. Метрическая организация с. 15 в пьесе «Хромая симметрия».........106

Рисунок 40. Метрическая организация с. 23 в пьесе «Хромая симметрия».........107

Рисунок 41. М. Фелдман. «Хромая симметрия», с. 11 (звучащие такты).............107

Рисунок 42. М. Фелдман. «Хромая симметрия», с. 17 (звучащие такты).............108

Рисунок 43. М. Фелдман. «Хромая симметрия», с. 18, партия басовой флейты.. 108

Рисунок 44. М. Фелдман. «Хромая симметрия», с. 18, партия челесты................109

Рисунок 45. М. Фелдман. «Хромая симметрия», с. 34, партия флейты................109

Рисунок 46. М. Фелдман. «Хромая симметрия», первые строки с. 14, 15, 16......110

Рисунок 47. М. Фелдман. «Хромая симметрия», с. 1, партия вибрафона.............112

Рисунок 48. М. Фелдман. «Хромая симметрия», стр. 17, тт. 10-13, партия фортепиано...................................................................................................................112

Рисунок 49. М. Фелдман. «Хромая симметрия», с. 1, тт. 16-18, партия флейты . 112 Рисунок 50. М. Фелдман. «Сэмюэл Беккет, Слова и Музыка», с. 2, паттерн d.... 116 Рисунок 51. М. Фелдман. «Сэмюэл Беккет, Слова и Музыка», с. 9, паттерн hl3 117 Рисунок 52. М. Фелдман. «Сэмюэл Беккет, Слова и Музыка», с. 1, паттерн а.... 118

Рисунок 53. М. Фелдман. «Сэмюэл Беккет, Слова и Музыка», с. 5, паттерн hl.. 119 Рисунок 54. Рисунок 24. М. Фелдман. «Сэмюэл Беккет, Слова и Музыка», с. 6,

паттерн h4.....................................................................................................................119

Рисунок 55. М. Фелдман. «Сэмюэл Беккет, Слова и Музыка», с. 9, начало

паттерна а4...................................................................................................................120

Рисунок 56. М. Фелдман. «Сэмюэл Беккет, Слова и Музыка», с. 10, начало

паттерна а5...................................................................................................................120

Рисунок 57. М. Фелдман. «Сэмюэл Беккет, Слова и Музыка», с. 1, паттерны anal

(партия флейт).............................................................................................................120

Рисунок 58. М. Фелдман. «Сэмюэл Беккет, Слова и Музыка», с. 5, паттерн Ь2.. 121 Рисунок 59. Рисунок 29. М. Фелдман. «Сэмюэл Беккет, Слова и Музыка», с. 1,

паттерн b.......................................................................................................................123

Рисунок 60. М. Фелдман. «Сэмюэл Беккет, Слова и Музыка», с. 1, начало

паттерна с.....................................................................................................................124

Рисунок 61. М. Фелдман. «Сэмюэл Беккет, Слова и Музыка», с. 4, начало

паттерна el...................................................................................................................124

Рисунок 62. М. Фелдман. «Сэмюэл Беккет, Слова и Музыка», с. 4-5, паттерн ef 125 Рисунок 63. М. Фелдман. «Сэмюэл Беккет, Слова и Музыка», с. 5, паттерн h.... 126 Рисунок 64. М. Фелдман. «Сэмюэл Беккет, Слова и Музыка», с. 11, паттерн i... 128 Рисунок 65. М. Фелдман. «Сэмюэл Беккет, Слова и Музыка», с. 13, паттерн il. 128 Рисунок 66. М. Фелдман. «Фортепиано, скрипка, альт, виолончель», паттерн о, с.

31...................................................................................................................................131

Рисунок 67. М. Фелдман. «Фортепиано, скрипка, альт, виолончель», паттерн е, с.

7, партия фортепиано..................................................................................................132

Рисунок 68. М. Фелдман. «Фортепиано, скрипка, альт, виолончель», паттерн а, с.

1.....................................................................................................................................132

Рисунок 69. М. Фелдман. «Фортепиано, скрипка, альт, виолончель», паттерн /г, с.

12, партия фортепиано................................................................................................134

Рисунок 70. М. Фелдман. «Фортепиано, скрипка, альт, виолончель», начало паттерна Ъ, с. 2.............................................................................................................137

Рисунок 71. М. Фелдман. «Фортепиано, скрипка, альт, виолончель», паттерн с, с.

3, партия фортепиано..................................................................................................137

Рисунок 72. М. Фелдман. «Фортепиано, скрипка, альт, виолончель», паттерн с.

7.....................................................................................................................................138

Рисунок 73. М. Фелдман. «Фортепиано, скрипка, альт, виолончель», паттерны/ g,

с. 10...............................................................................................................................138

Рисунок 74. М. Фелдман. «Фортепиано, скрипка, альт, виолончель», паттерн г, с.

15...................................................................................................................................139

Рисунок 75. М. Фелдман. «Фортепиано, скрипка, альт, виолончель», паттерны у, к,

/, с. 17, партия фортепиано.........................................................................................139

Рисунок 76. М. Фелдман. «Фортепиано, скрипка, альт, виолончель», паттерны п

(с. 24), р (с. 30), партия фортепиано..........................................................................140

Рисунок 77. Таблица модулей и паттернов в пьесе «Фортепиано, скрипка, альт, виолончель...................................................................................................................141