Луиджи Ноно: Исследование композиционных принципов тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Чистякова, Марина Юрьевна

• Чистякова, Марина Юрьевна
• кандидат искусствоведения
• 2000

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Чистякова, Марина Юрьевна

Введение

Глава 1: Первая фаза творчества

1.1 "Polifonica-Monodia-Ritmica" (1951)

1.2 "Canti per 13" (1955)

1.3 "Incontri" (1955)

Глава 2: Вторая фаза творчества

2.1 "Canti di vita е d'amore" (1962)

2.2 ".sofferte onde serene." (1976)

Глава 3: Третья фаза творчества

3.1 "Fragmente-Stille. An Diotima" (1979/80)

3.2 "Das atmende Klarsein" (1980/81)

3.3 "A Carlo Scarpa" (1984) 166 Заключение 188 Библиография

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Луиджи Ноно: Исследование композиционных принципов»

Луиджи Ноно - признанный лидер западного авангарда. Его имя, уже давно занесенное в списки классиков зарубежной музыки XX века, после смерти композитора, в 1990 году, завоевывает все более пристальное внимание музыкантов, слушателей и ученых. Сочинения Ноно все чаще исполняются в концертах и на фестивалях, звучат по радио и становятся объектом научных исследований. Достаточно бегло пробежать глазами библиографию творчества композитора или ознакомиться с последними выпусками зарубежной музыковедческой периодики, чтобы убедиться в очевидно возросшем интересе к наследию Ноно в широких музыкальных кругах Запада.

Прежде чем попытаться обозначить место Л.Ноно в послевоенной западно-европейской культуре, важно окинуть ретроспективным взглядом путь ее развития с ее широкой панорамой самых разнообразных художественных течений. Известны попытки ряда западных и отечественных музыковедов их систематизации. За рубежом - это, в первую очередь, немецкие ученые - Х.Данузер (Danuser, 1984), У.Дибелиус (Dibelius, 1966, 1988), Х.Х.Штуккеншмидт (Stuckenschmidt, 1976), Х.Фогт (Vogt, 1982), -поставившие своей целью проследить развитие Новой музыки в Европе вообще и в Германии в частности. Кроме того, следует отметить обзоры Р.Брайндла (Brindle, 1975), Д.Ивена (Ewen, 1968) и

П.Гриффитса (Griffiths, 1981), М.Бортолотто (Bortolotto, 1969) и Р.Дзанетти (Zanetti, 1985).

Из трудов отечественного музыкознания назовем работу таких авторов, как Д.Житомирский, О.Леонтьева и К.Мяло (Житомирский, 1989), трактующих современную зарубежную культуру с идеологических позиций; книги Ц.Когоутека (Когоутек, 1976) и А.Соколова (Соколов, 1992), ряд публикаций С.Савенко (Савенко, 1983), Н.Шахназаровой (Шахназарова, 1971, 1992 ) и др.

Следует отметить, что, несмотря на известное количество трудов по проблемам современности, большинство из них представляют собой скорее попытки отразить картину многоликой музыкальной действительности, осветить некоторые течения и выделить отдельные имена, чем предложить классификацию художественных направлений и теоретических концепций. Трудность подобной задачи заключается в многочисленных стилевых сменах в послевоенном музыкальном искусстве, отличавшихся к тому же необыкновенной частотой. Поскольку явления, образующие "полифонию стилей" (Лихачев), в Европе и в Америке то накладывались, предвосхищали друг друга, то этот процесс в ретроспективе представляется в виде неоднозначного сукцессивного и симультанного, последовательного и одновременного развития.

Несмотря на то, что политическая обстановка и культурная ситуация в странах Западной Европы не были идентичными, война стала важным рубежом в развитии европейского искусства, а 1945 год явился той "нулевой точкой отсчета" (Dibelius), с которой началось бурное возрождение и обновление культуры.

Особенно благоприятные условия для быстрого развития новой музыки сложились в Германии - стране, культура которой в годы нацистского режима пострадала, пожалуй, больше всего. Здесь в течение 12 лет запрещалось исполнение музыки евреев, французов, русских; был "заказан" выход на сцену многим талантливым исполнителям. С крушением Третьего рейха музыканты испытали острую потребность наверстать упущенное, восстановить нарушенные войной связи с традицией и пойти вперед. (Начавшееся в те годы интенсивное научно-техническое развитие стимулировало их поиски.)

О счастливом шансе, выпавшем на долю композиторов поколения Ноно, с восхищением говорит К.Штокхаузен: "Города стерты с земной поверхности, и можно начать с самого начала, не оглядываясь на руины и "безвкусные" остатки" (Stockhausen, 1988:48). Повсеместно создавались высококвалифицированные оркестры и хоры, придававшие большое значение исполнению сочинений "забытых" композиторов - Бриттена, Хиндемита, Бартока, Шостаковича, Стравинского. Инициатором появления новых программ, посвященных современной музыке, выступало радио, которое также организовывало и финансировало многочисленные серии концертов: "Música viva" в Мюнхене, "Das neue Werk" в Гамбурге, " Musik der Zeit" в Кельне, "Musik der Gegenwart" в Берлине. Немаловажной предпосылкой успешного музыкального развития в Германии явилось наличие глубоко заинтересованной публики, готовой к восприятию нового.

Форумом взаимодействия нового и старого, отечественного и зарубежного стали Дармштадские летние курсы новой музыки, организованные в 1946 году и ежегодно притягивавшие к себе композиторов и исполнителей современной музыки со всего мира. В 1948 году умами участников курсов завладели "запрещенные" ранее композиторы-нововенцы и созданный ими двенадцатитоновый метод композиции, а широкое распространение методов точных технических наук послужило дополнительным импульсом для расцвета разного рода экспериментирования. Поначалу композиторы мыслили себя прямыми наследниками нововенской школы, преимущественно - А.Веберна, - как основоположника музыкального структурализма, творчество которого, в отличие от Шенберга, не казалось им отягощенным "поздне-романтическим экспрессионизмом" (Brindle, 1975:8). В 50-е годы теоретические позиции "пост-вебернианцев" существенно расширились, в результате чего действие принципа серийности распространилось и на другие параметры звука - ритм, интенсивность, тембр и артикуляцию, - важнейшим аспектом композиционной техники становится их "равноучастие" в композиционном процессе.

С провозглашением принципа тотального сериализма как основного метода музыкального структурирования закончилась первая фаза развития послевоенного музыкального искусства, связанная с "временем наверстывания и постепенной ориентацией"; началась вторая, сериальная фаза, продлившаяся, по Дибелиусу, с 1951/52 по 1958 год (Dibelius, 1984:30). Музыкальный мир "раскололся на сериальный и несериальный" (Brindle, 1975:4). Одни композиторы, например Лигети, критиковали новый метод композиции, для других он стал "символом духовной и интеллектуальной свободы" и "единственным путем создания tabula rasa, на которой можно было возвести абсолютно новые здания" (Brindle, 1975:8, 23). Новый метод композиции гарантировал сочинению объективный характер, способствовал созданию "новой реальности", структурированной в соответствии с музыкальнологическими принципами и всеобщей упорядоченностью. Наиболее последовательное развитие идеи сериализма получили в творчестве "авторитетной триады" (Dibelius), включавшей в себя "атеиста, коммуниста-утописта и метафизика" - Булеза, Ноно, Штокхаузена.

Параллельно с экспериментами композиторов-сериалистов создавалась и развивалась электроакустическая или "монтажно-фонографическая" музыка (Ерохин) - французская musique concrete вместе с ее американским вариантом music for tape, а затем и электронная музыка. В ряде случаев это были одни и те же музыканты: Мессиан, Булез, Штокхаузен, Пуссёр, Берио, Мадерна, Бэббитт, Фелдман.

Несмотря на разную природу материала, используемого конкретной и электронной музыкой, представители обоих направлений ставили перед собой одну и ту же цель - выявить новые звуковые возможности, указать на "способы писать и говорить по-новому". Техника работы с материалом тоже во многом была идентичной: отбор записанных звуковых элементов, их трансформация и деформация с последующим монтажом и миксажом. Однако метод композиции существенно различался: если создание конкретной музыки включало в себя запись реально существующего звукового материала и его окончательное формирование в ходе экспериментирования, то сочинение электронного произведения, начинаясь с "созидания" самого звука, реализовывалось в соответствии с изначально сложившимся замыслом.

Интересно отметить, что большинство композиторов-структуралистов, поначалу заинтересовавшихся musique concrete, позднее отказались от принципов "чистого" использования, критикуя ее авторов за "поверхностный подбор материала", "анархию композиционной организации" и "жалкое техническое качество". Они стали создавать промежуточные формы, комбинируя натуральный материал и электронные способы его преобразования и привлекая на сцену исполнителей, давая начало live-electronics.

Открытие возможности звукового синтеза с помощью синусоидных генераторов совершило настоящий переворот и было воспринято как начало "третьей эпохи" (Штуккеншмидт), наконец предоставившей возможность "рационализовать" параметр тембра, не поддававшейся пропорционализации в традиционной инструментальной музыке. Распространив на него "идею шкалы" и добившись, таким образом, его сериализации, была реализована давняя мечта сериалистов - строго дифференцировать весь используемый в композиции материал и подчинить его единому структурному принципу.

Несмотря на то, что "здание серийной музыки было крепко сколочено", в середине 50-х гг. наметилось стремление к обновлению композиционных средств, связанное с осознанием границ сериализма в результате "разлада между детерминированностью и свободой" (Danuser, 1984:305). Реакцией на тотальную "заорганизованность" музыкального процесса, становится алеаторика, или change music, в которой рациональная осмысленность творческого акта и строго детерминированный порядок уступают место спонтанному импульсу, свободе композиционного процесса. Хотя сама идея алеаторической музыки зародилась в Америке в опусах Кейджа, непредсказуемость -вместо прежней идеи логичности, "открытая форма" {open form, mobile form, work in progress) вместо строгого серийного плана, - эти "анти-рациональные" идеи нашли отклик в творчестве Берио, Кагеля, Лютославского, Пуссёра. Даже такие ранее ультра-рациональные авангардисты, как Булез и Штокхаузен, "старались освободиться из смертельных объятий сериальной техники, которой они покровательствовали еще шесть лет назад" (Vogt, 1982:30).

Как известно, алеаторические концепции в зависимости от степени "участия" исполнителя и соотношения детерминированности-случая разделились на "ограниченное" (сочинения Булеза, Штокхаузена, Лютославского, в которых композитором строго контролируются все допустимые варианты исполнения) и "неограниченное" применение этого принципа (опусы Кейджа, Еванджелисти, Хайса, в которых, руководствуясь задачей "активировать исполнителя", автор доводит алеаторный принцип до его кульминации - коллективной импровизации).

Другой "плодотворной возможностью выйти из трудностей серийной музыки на основе изменившихся отношений между музыкальным материалом, композиционной техникой и эстетикой" называет Х.Данузер "музыку тембров" или сонористику, возникшую, как и алеаторика, в конце 50-х годов. (Сонористика и алеаторика -настолько близко соприкасающиеся явления, которые по сути не следует и разделять.) Однако, несмотря на декларируемую представителями этого направления антиавангардную сущность сонористика проявляет глубокую преемственность с авангардом. Она проявляется в роднящей их идее Klangfarbenmelodie, а также в безусловном влиянии опыта электронных композиций, открывшего композиторам возможность "сочинять" синусоидальными тонами звуковые спектры любых акустических характеристик.

Уходящая своими корнями в "эмансипацию TeM6pa"(Danuser, 1992:383), сонористика в поисках новой выразтельности выводит на первый план "звукокрасочный" аспект, создаваемый своебразными типами фактуры. Важные в сериализме высотность и ритмический профиль теряют свое первостепенное значение, тембр становится структурным элементом. Композиционное строение, таким образом, определяется не лежащими в ее основе структурными связями, а качеством материала; на передний план выдвигается текстура. Существенные изменения претерпевает музыкальное пространство: оно становится многомерным, с постоянно меняющимся объемом и плотностью, что в совокупности с "пространственной недетерминированностью"(зрасе indeterminacy) сочинения, заключающейся в свободном передвижении исполнителей в зале, послужило этапом в осознании важности параметра пространства и привело к появлению так называемой space music.

О том, какое значение имеет пространственный фактор в творчестве К.Штокхаузена, самим композитором написано немало. Приведем лишь одно высказывание музыканта, касающееся его электронных сочинений: "Скорость, с которой звук перемещается из одного динамика в другой, в настоящее время стала такой же важной, какой была когда-то высотность. Я начал мыслить в "интервалах" пространства точно так же, как я мыслю в интервалах высот и длительностей. Я мыслю в аккордах пространства" (Цит. по: Gott, 1989:85-86).

Рубеж 50-60-х годов большинством исследователей новой музыки воспринимается как некая цезура, разграничивающая серийную и пост-серийную "эпохи". Поставангард с его "анти-антиромантической" направленностью проявляется в расширении стилистического диапазона, разнообразии техник и методов, упрощении материала, интенсивном использовании электроники. "После периода узкой специализации музыка вновь устремилась к многообразию" (Дибелиус, 1989:29), нашедшему воплощение в плюрализме стилей.

Наиболее заметным течением внутри многоликого западного поставангарда становится зародившийся в США минимализм, который В. Ерохин интерпретирует как "пусть не слишком состоятельную, но закономерную попытку противопоставить необузданности авангарда нарочитую "сверхумеренность" письма" (Ерохин, 1997:314). Предельное сокращение материала, минимальные размеры повторяющихся структур (patterns) и их элементарное внутреннее строение, репетитивность как основной.метод показа материала и возникающие на ее основе "фазовые сдвиги" - все это действительно образует резкий контраст по отношению к авангарду, одержимому идеей индивидуализма и "больному экспрессией интеллекта". Музыка композиторов минималистов - Стива Райха, Терри Райли и Филиппа Гласса - была ориентирована на максимально возможную простоту и гармонически упрощенную ясность с опорой на диатонику, пентатонику и внеевропейские лады. В связи с ориентацией на медитативную эстетику, ими по-новому осмыслялся временной аспект: время в их сочинениях как бы застывает, существуя вечно, и воспринимается как нечто абсолютно статичное и бесконечное.

Если в 50-е годы провозглашали примат ratio, а в 60-е утверждали главенство emotio, то в 70-е годы острота оппозиции снимается. В творчестве композиторов все явственней начинают проступать черты нового традиционализма. Внешне этот поворот проявляется в появлении "нео-движений" в виде зародившейся эстетики "новая простоты" и "неоромантизма", которые отходят от установок авангарда и приводят к "ремузыкализации" звукового материала (Vogt, 1982:89) и "эмансипации консонанса" (Danuser, 1992:403). Несмотря на общую тенденцию возрата к конвенциональным формам музицирования, традиционной жанровой системе, "упрощению" музыкального языка, в котором стали возрождаться мелодия, гармония, привычные типы фактуры, рассматриваемый период характеризует многообразие стилей. Особое отношение к неоромантическому направлению и поиск музыки, содержащей новые идеи, владеет Д.Лигети. Приверженность к яркой эмоциональности, "романтичности", "понятности" отличает сочинения В.Рима. Коллажная техника Л.Берио, полистиллистика Б.А.Циммерманна, "антистиль" Кейджа с его стремлением услышать и сделать слышимой для других музыку, которая "есть всегда" и "музыкальный театр" М.Кагеля - этот перечень можно еще продолжить. Особого подхода требуют такие творческие фигуры как О.Мессиан и образующие вместе с Л.Ноно "святую троицу" современной музыки П.Булез и К.Штокхаузен (Stenzl, 1975:184). Стартовав с одной платформы, каждый из них прошел свой путь творческого развития и выработал индивидуальный стиль.

Луиджи Ноно (1924-1990), предмет нашего рассмотрения, в стилевой панораме современного искусства занимает особое место. Своеобразие этой творческой личности - в удивительном сплаве традиций и новаций, в естественном совмещении обще-европейских художественных тенденций с глубокими национальными чертами, в противоречивом сочетании авангардной стилистики с верностью остросоциальной тематике.

Творческий облик композитора многосторонен. Однако практически во всех зарубежных и отечественных обзорах, отражающих эволюцию современного музыкального искусства, Ноно представлен, в основном, как композитор "ангажированного" толка. Даже перечисление заголовков в книгах ряда авторов иллюстрирует этот подход: "Музыка и политика" в сборнике Д.Житомирского, О.Леонтьевой и К.Мяло, "Ноно и политическая музыка" в книге Х.Фогта, "Политизация 1968" в работе У.Дибелиуса,"Политически ангажированная музыка" в труде Х.Данузера.

Сам Ноно так говорил о корнях своего увлечения политикой: "В послевоенные годы для нас, молодых, жизненным мотором была память о Сопротивлении, о противодействии фашизму. Хотя мы хотели стать марксистами, наш марксизм бы повернут изначально назад, в историю: о необходимости проецировать уроки на современность и составллять программы для будущего - об этом мы еще не думали" (Nono, 1975:200).

Став членом PCI (Коммунистической партии Италии) в 1952-м году, композитор начинает видеть свою цель в том,, чтобы "своими малыми силами внести исторический вклад в становление социализма" (Цит. по: Nagler, 1981:11). Размышляя о положении художника в западном обществе, Ноно сознательно выбирает позицию независимости от капиталистического рынка и отказывается от материальных преимуществ, не желая нести "тяжких утрат морального порядка" и сочиняя для "новой публики" -левонастроенной итальянской интеллигенции - политически ангажированную музыку.

Ангажированность" музыки Ноно - в его необыкновенной чуткости к социальным процессам, происходящим в разных точках планеты, к драматическим событиям современной действительности. "Быть композитором - значит свидетельствовать о своем времени", -утверждал Ноно (Цит. по: Божич, 1991:41). Борьба с фашизмом, движение Сопротивления, холодная война, освободительное движение в странах третьего мира - все это нашло яркое претворение в его музыке. Политизированное содержание большинства сочинений композитора вызвало к жизни острую дискуссию, развернувшуюся вокруг его имени. Его упрекали в бесполезных для общества и вредных для искусства призывах к классовой борьбе, в излишней концентрированности на злободневных событиях современной истории с прямым использованием документальных материалов.

В этой полемике не последнюю роль играло широко распространившееся мнение о противопоставлении художественно неполноценной "ангажированной" и "автономной" музыки как свободного искусства. Ангажированная музыка и актуальный материал считались взаимоисключающими понятиями. (В качестве доказательства нередко ссылались на Ганса Эйслера, "растерявшего" в процессе политизации унаследованное от Шенберга.)

Однако в творчестве Ноно противоречия не возникало. Его понимание культуры как "момента осознания, борьбы, провокации, дискуссии, участия" требовало "критического использования инструментов и языка" (Nono, 1975:113). Согласно мнению композитора, "авансированное" политическое высказывание, нуждалось в прогрессивных художественных средствах. В 50-е годы это означало применение сериального метода композиции, позднее -"подключение" электронных звучаний, использование live-electronics. Прибегание к названным техникам не было данью моде, поскольку центральной идеей музыканта, выступающей в качестве движущей силы его творчества, было стремление к совершенствованию современного мира через изменение сознания человека и его музыкальное восприятие. Свою же задачу он видел в том, чтобы "пробудить слух, зрение, мышление человека, его интеллект".

По мнению художника, освободиться от прошлого, ненужного опыта можно только путем отречения от любого напоминания о "буржуазной" культуре. Поэтому каждый элемент, отягощённый многочисленными ассоциативными связями с "буржуазным" искусством, рассматривался им как нежелательный. В этот разряд попадали тональность, традиционные инструменты и даже темперированное звучание. Его ученик Х.Лахенман называл подобное жесткое избегание каких бы то ни было параллелей "инквизицией".

Ярко выраженная "ангажированная" позиция Ноно с одной стороны, и "авангардные" художественные устремления, - с другой, послужили причиной создавшейся противоречивой ситуации в восприятии его музыки на Западе. "Загадка авангарда" (Шахназарова), он как бы оказался между двумя фронтами, постоянно подвергаясь нападкам как со стороны консерваторов, не примирявшихся с пропагандистским внешним обликом большинства его сочинений, так и со стороны композиторов-авангардистов, рассматривавших его творчество как отступление от подлинного авангарда, указывая, например, на его неприятие алеаторики. Даже в странах социалистического лагеря отношение к творчеству "композитора-формалиста" не отличалось особой теплотой: хотя "политическое содержание и отвечало идеалам коммунизма", радикальность музыкального языка "партией отвергалась" (ЗйюкепБсЫшск, 1976:240).

Поворот в восприятии музыки Ноно произошел в начале 80-х годов. По мнению одного из крупнейших исследователей творчества композитора, швейцарского музыковеда Юрга Штенцла, успех поздних творений Ноно стал возможен благодаря его отказу от яркой политизации. После кончины композитора, появился шанс и у так называемых "ангажированных" опусов, ибо с течением времени их социальная острота сгладилась и стала достоянием истории.

Важно отметить, что дискуссии по поводу музыки Л.Ноно часто сводились исключительно к политическому аспекту, а проблемы структуры занимали в них незначительное место. Это, в частности, подтверждает следующее высказывание композитора: "До настоящего времени мои музыкальные сочинения воспринимались -как в позитивном, так и в негативном плане, - слишком схематично-идеологически, а мои языковые, стилистические и структуральные стремления оставались недооцененными" (Цит. по: Haeusler, 1993:139). Сам композитор стремился к равновесию формы и содержания, хотя и признавал, что в некоторых его произведениях действительно "преобладала формальная, техническая сторона, идейное воздействие искусства в такие моменты было невелико. А было и наоборот: техника не дотягивалась до идеи" (Цит. по: Рахманова, 1974:124). (Видимо поэтому Ноно так высоко оценивал опыт Маяковского, которому удалось утвердить новые языковые средства, выражая "новое социальное содержание".)

Творчество Л.Ноно, безусловно, претерпело стилевую эволюцию. Проблема классификации творчества композитора волновала многих исследователей его музыки: Ю.Штенцла, Л.Песталоцца и др. Своеобразную точку зрения высказывает Х.Штупнер в своей статье из сборника "Musik-Konzepte", согласно которой он делит творчество Ноно на три фазы, ориентируясь на содержательный аспект композиции (Stuppner, 1981:82). Отправным пунктом становится мысль о том, что сквозной темой, пронизывающей все творчество Ноно, явилось соотношение марксизма и индивидуализма, или соотношение индивидуума и общества. Основываясь на этом положении, Штупнер называет первую творческую фазу "радикально-индивидуалистической". Данный период характеризуется созданием сугубо рационалистических композиций с выдвижением на первый план структуры как содержания. Вторая фаза, обозначенная им как "коллективистская", знаменательна привлечением в качестве первостепенного материала политических текстов. Сочинения этого ряда отличаются пафосом, плакатностью, актуальностью содержания. В центре внимания художника - общественное начало, а если и выделяется личность, то это такие яркие индивидуальности, как Че Гевара или Люсиано Крус. Произведениям третьего периода, напротив, свойственна субъективная направленность, "хрупкость и зыбкость выражения" глубинных движений человеческой души. Поэтому первое сочинение такого плана - Струнный квартет -некоторые исследователи назвали "поворотным".

Однако более полную картину о развитии художественного метода Л.Ноно, на наш взгляд, можно получить, исходя из взаимодействия планов содержания и выражения, учитывая эстетические установки композитора, жанровую ориентацию и технику композиции. В качестве гипотетической, представляется возможным дать следующую периодизацию творчества Ноно. Первый период можно условно датировать временным отрезком с 1950-го по 1960 год. Он связан с созданием композиций, сочиненных в технике тотального сериализма. Стилевая ориентация музыки этого периода -так же, как у других композиторов Дармштадтской школы, - "культ Веберна". В жанровом отношении первая фаза творчества представлена преимущественно инструментальными сочинениями для различных исполнительских составов. Заявляют о себе и крупные вокально-инструментальные композиции типа кантаты: "Epitaphie" Федерико Гарсия Лорке (1952), "La victoire de Guernica" и "Il canto sospeso" (1955), а также хоровая миниатюра "Liebeslied". Несмотря на немногочисленность в рамках первого периода вокальных произведений, они выдвигают на первый план проблему взаимоотношения слова и музыки, ставшую одной из важнейших в последующее десятилетие. Следует отметить, что в те же годы эта проблема интересовала также Штокхаузена и Булеза: достаточно назвать статьи "Звук - слово - их синтез" Булеза (1958) и "Музыка и язык" Штокхаузена (1957).

Второй творческий период, на наш взгляд, охватывает почти два десятилетия (1960-1976), когда все внимание композитора концентрируется на вокальных жанрах. (Особняком стоят два крупных произведения для театра, своеобразно обрамляющие второй период творчества - "Intolleranza" (1960) и "Al gran sole carico d'amore" (1972/74).) Сериальная техника остается актуальной и в этот период, но в отличие от сочинений 50-х годов в произведениях этих лет используются новые принципы организации музыкального материала, а именно принципы tape music. Ряд сочинений написан исключительно для магнитофона. С 70-х годов композитор начинает активно использовать и электронные преобразователи звука. Еще в 1963-м году, отвечая на вопрос Хансйорга Паули об отношении к электронной музыке, Ноно предсказывал ей большое будущее, а среди композиторов, которые в достаточной мере используют весь спектр предлагаемых ею возможностей, назвал К.Штокхаузена и Б.Мадерна. Сам Ноно проявлял неослабеваемый интерес к конструированию необычной сонорики, к поиску новых выразительных средств в области электроннной музыки вплоть до самых последних сочинений.

В конце 50-х он порывает с Дармштадтом по ряду причин, одной из которых является его негативная позиция в отношении алеаторики и резкая критика им "вневременной" эстетики Кейджа. Действительно, в эти годы Ноно неоднократно высказывал свое неприятие алеаторики, считая, что "наше время предоставляет случаю слишком много пространства" (Nono, 1975: 182). "Я верю в осознанный контроль композитора над музыкальным материалом. (.) Для меня форма является "моментом", в который высшая ступень творческой свободы проявляется в достижении композитором творческого сознания; она является моментом, в который материал становится средством выражения содержания" (Nono, 1975:186). Однако следует отметить, что в конце 80-х годов отношение Ноно к алеаторике было уже не столь безапелляционным. Он писал, что "время, когда сочиняли по алеаторическим образцам, было периодом поисков иных законов, новых форм выражения" (Цит. по: Knessl, 1989:299), и признавал, что в некоторых его композициях присутствуют алеаторические установки.

Третий период простирается на последнее десятилетие жизни композитора (1979-1990). Он открывается появлением Струнного квартета - единственного в своем роде камерного сочинения. Вслед за квартетом возникают сочинения смешанного состава, возрождается композиторский интерес к созданию крупных вокальных полотен. Немало среди сочинений последнего периода и сугубо инструментальных произведений: "Omaggio a Kurtag", "A Carlo Scarpa", "A Pierre, dell'infinito azzurro silenzio, inquietum", "No hay caminos, hay que caminar", "La lontananza nostálgica-futura", "Hay que caminar". Однако по широте композиционного замысла и его воплощения ничто не может быть сравнимо с "трагедией слушания" "Prometeo" (1984). Это монументальное сочинение замыкает ряд произведений для сцены. Равномерно распределенные по творческому пути композитора, они свидетельствуют о его неослабевающем интересе к театру и о возможности синтеза разных искусств в рамках одного сочинения.

Итак, в трех представленных периодах отражается эволюция творческого мышления Л.Ноно. Путь композитора последовательно раскрывается от структурализма к выявлению в роли содержания конкретных исторических фактов и затем к привлечению более обобщенных понятий. Процесс этот получил практическую реализацию в виде освоения серийной техники, которая, обогащаясь новыми связями, привела к иному пониманию пространственно-временных закономерностей в музыке. Не последнюю роль сыграл и тот факт, что Ноно, как истинный венецианец, был влюблен в родной, "полный тайны" город с невероятным изменением света и цвета от "венецианской лазури" до "пурпура Тициана", с "движущимся небом Тьеполо". Именно здесь композитор постиг, "что такое вертикаль, горизонталь, глубина", усвоил "особую манеру говорить и слушать". По словам композитора, Венеция - "царство ассиметрии, город без центра, без улиц, без оси" - пронизанная колокольным звоном и его отражением от морской глади, с удивительной акустикой ее соборов, традицией con spezzati ("разорванных" хоров) венецианских мадригалистов обострило ощущение музыкального пространства Ноно (Цит. по: Kropfinger, 1988: 166). Подобное акустическое "осязание" истинного венецианца, воспринимающего живой природный звук в его пространственной динамике, в 50-60-е годы вылилось в "объемную трактовку поэтического текста", а позже - в "путешествия в пространстве" и "конструировании новых звуковых полей" с помошью электроники.

Луиджи Ноно - автор немалого количества литературных работ - информативных описаний, дескриптивных эссе, аналитических статей. Среди тех, кто пишет о композиторе, такие крупные зарубежные исследователи, как 1.81епг1, М.МПа, Г.Зимапоуа; композиторы К^оскЪашеп, Н.ЬасЬептапп, Н.АУ.Непге, КНиЬег, Б.8сЬпеЬе1. В отечественном научном знании информация о музыкальном стиле композитора отсутствует практически полностью. Исключение составляют очерк Л.Кириллиной (1995) и несколько интервью с композитором. Ноты и звукозаписи произведений Ноно для ознакомления также недоступны. Отсюда становится очевидной актуальность подобного исследования.

Основная задача диссертации - исследование индивидуально-авторского стиля Л. Ноно, особенно в области композиторской техники; построение историко-теоретической концепции, охватывающей все этапы творчества композитора. В связи с этим необходимо решить ряд специфических задач, а именно:

• проследить эволюционный путь композитора;

• установить фазы творчества в соотнесении с музыкальным материалом;

• выделить и проанализировать репрезентативные для каждого периода произведения;

• выявить характерные "конструктивные принципы", - те, которые оставались константными, и те, которые подвергались эволюционным изменениям на протяжении всего творчества.

Эти и другие задачи решаются с привлечением определенного материала. При этом следует отметить, что имея в поле зрения весь каталог произведений, мы избираем для детального анализа ряд сочинений. (Выбор материала подчиняется как эволюционному аспекту, так и характерности той или иной композиции для каждой творческой стадии.) Кроме того, отдавая предпочтение инструментальным сочинениям, мы не отстраняемся от анализа некоторых вокально-инструментальных композиций. Понимая важность для творческой личности Ноно "ангажированной" музыки, мы позволили себе не вносить ее в аналитический ряд, хотя и постоянно имели эти опусы в виду. (Мы оставляем также за собой право, не включая оперный и электроакустический жанры, ссылаться на них в процессе рассмотрения творческого метода композитора.)

В качестве материала привлекаются и авторские "скетчи", хранящиеся в архиве композитора в Венеции. В связи с тем, что доступ открыт не ко всем сочинениям, этот материал становится центральным при разборе двух "крайних" в нашем ряду произведений - "Polifonica-Monodia-Ritmica" и "A Carlo Scarpa". Превлечение этого ценнейшего и редчайшего материала позволяет реконструировать процесс творчества и описывать композиционный метод Ноно.

Отдельного внимания заслуживают также высказывания самого композитора.

Методология исследования определяетсяг как общенаучным, так и частнонаучным подходами. Аналитический метод предполагает многоаспектное раскрытие конструктивных принципов сочинений на основе "первичных моделей", связанных с художественным замыслом произведений Ноно. Не меньшее значение имеет и контекстный подход - "стиль времени", в которое творил композитор.

Методика исследования включает - как его существенный компонент - дешифровку, как и частичное реставрирование, авторских эскизов; композиторское комментирование своего и чужого творчества; перевод зарубежной музыковедческой мысли - с немецкого, французского и итальянского языков.

Диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения, библиографии и приложений. Такая структура, ориентированная на стилевые периоды, оказалась оптимальной для отражения творческого метода в его эволюции. Введение состоит из ряда существенных замечаний по теме исследования. Оно дает краткий ретроспективный обзор развития западно-европейской музыки в 5060-е годы и прочерчивает путь, пройденный Л.Ноно. Здесь же осуществляется периодизация творчества композитора на основе взаимодействия планов содержания и выражения - с учетом эстетических установок, жанровых ориентаций и техники композиции.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Чистякова, Марина Юрьевна

Заключение

Пройдя значительную эволюцию, стиль Ноно, изменяясь и модифицируясь, сохранил свое единство, свою цельность. В зарубежном музыкознании встречались высказывания относительно искусства Ноно оставаться верным себе. Так например, немецкий музыковед НЛаглер пишет: "Если проследить важнейшие этапы формирования художественной личности Ноно, то выкристаллизовывается некая творческая константность: он остался верен себе" (ТМа§1ег, 1981:11). Однако, как выясняется по ходу статьи, ее автор имел в виду верность Ноно своим идеалам, классовоборческой позиции и социальной направленности. В результате проделанного исследования нам представляется возможным усмотреть "верность себе" не только в устойчивой приверженности "ангажированному" искусству, но и в сохранении индивидуально-авторского стиля.

Рассматривая сочинения Ноно, принадлежащие разным творческим периодам, отметим ряд ведущих проблем и конструктивных принципов" - как остававшихся константными, так и подвергавшихся развитию.

Одной из ключевых в творчестве композитора была проблема соотнесения слова и музыки, нашедшая на разных этапах творческого пути неодинаковое решение и подчас индивидуальную трактовку.

Классифицируя текст на произносимый (в вокальных сочинениях) и непроизносимый (в инструментальных произведениях), выделим в качестве основополагающих принципов работы с текстом ряд специфических приемов. Один из них -расщепление произносимого текста на слоги и фонемы с дальнейшим не-линеарным, пространственным распределением по голосам в целях усиления фонетического воздействия текста за счет его лингвистического смысла. Другой - симультанное насслоение двух и более текстов как разное фонетическое претворение одной идеи для достижения слияния лингвистического и фонетического смыслов текста. Оба приема базируются на авторском понимании "нерасторжимости фонетического материала со значением слов" и используются композитором в целях максимальной концентрации внимания на сути текста и повышения его экспрессивных возможностей. (Эти методы протягивают арку от "II canto sospeso" через "La terra е la compagna" и "Cori di Didohe" к "Das atmende Klarsein" и "Prometeo".)

Прием, основанный на непроизнесении текста вслух, который наблюдается в ряде инструментальных произведений Ноно, "разбросанных" по всему творческому пути - от "Epitaphie" (1952) через "Canti di vita" (1962) до Струнного квартета (1979/80), - еще раз доказывает, важность текста, независимо от формы его проявления, для усиления выраженного в нем эмоционального состояния. Таким образом, главной особенностью авторской трактовки текста является сознательный перевод текстовой семантики в музыкальную.

Общая линия эволюционного развития вырисовывается как путь от тотального сериализма к тому, что принято называть сериальным мышлением. Метод сериализма получил в творчестве Ноно индивидуальную трактовку. В первый период авторский подход проявил себя в углубленной сериальной работе с высотностью и ритмом - при активизации других параметров звука.

В области звуковысотности обнаруживается определенная тенденция: от оперирования (в начале 50-х гг.) неполными сериями или ее фрагментами ("Polifonica-Monodia-Ritmica", "Epitaph auf Federico Garcia Lorca", I часть "Canti per 13") и конструирования серий, высотные единицы которых расположены с соблюдением определенного интервального принципа, - к изобретению "всеинтервальной" серии, явившейся структурной константой ряда сочинений вплоть до "Intolleranza".

В области организации ритма достаточно постоянной стилистической чертой становится использование набора величин, основанного на цифровой последовательности ряда Фибоначчи. Ритмическая серия, в отличие от звуковысотной, которая не модифицируется, не остается неизменной, а подвергается трансформациям - пермутации, ротации и др.

Одним из уникальных композиционных принципов становится принцип построения как бы виртуального ритмического "многоголосия", где под "голосами" понимаются формантные слои, по которым распределяются значения прекомпозиционных рядов. Структурируя процесс симультанного движения нескольких таких слоев, Ноно создает своеобразный прием - "полифонию формант", -помогающий композитору достичь эффекта постоянной циркуляции звуков и избежать ощущения дифференцированной вертикали.

Есть основания предположить, что работа с тембром осуществляется на основе готовой "формантной" партитуры, где распределение инструментария осуществляется согласно правилам К1ап^[агЬепте1осИе.

В отличие от звуковысотности и ритма, трактовка динамики менее своеобразна: прекомпозиционная шкала динамических единиц обычно включает шесть или двенадцать значений, которые коррелируются с величинами звуковысотного или ритмического рядов. Отметим роль в режиссировании процесса музыкального развития специфического художественного задания, придающего произведениям Ноно живое музыкальное дыхание.

Типичным явлением для авторского стиля Ноно являются отношения симметрии, охватывающие в своем воздействии все уровни - конструирование серий, изменение количества голосов, взаиморасположение тембров, строение целого и его частей, - то есть симметричные закономерности буквально пронизывают композиции Ноно, придавая им стройность и цельность.

Следующая эволюционная фаза в творчестве Ноно -постепенный отход от последовательного проведения серийного метода, выразившийся как в перенесении акцента с единичного звука на хроматические звукомассы, так и в и структурировании сонорного пространства произведения вне заранее детерминированных законов рядовости.

Главной особенностью дальнейшей эволюции техники композитора является, несмотря на отход от серийного метода, сохранение элементов традиционного сериального мышления, проявляющегося в интенсивной работе со всеми параметрами звука, хотя и задействованными, как и прежде, по принципу градуированной шкалы. Однако, в отличие от строго сериальных сочинений первого периода, высоко дифференцированные параметры выходят из подчинения строгому порядку серии. Это, скорее, - набор единиц, используемый композитором согласно его авторской воле и поставленному художественному заданию. Несмотря на это, "интервальное сознание" композитора и идея роста целого из начального музыкального ядра не теряют своей актуальности, что, в свою очередь, является проявлением сериального мышления. (Его значение для прекомпозиционной организации материала отметим, в частности, на примере работы Ноно со scala enigmática в 80-е г.)

Если в средний период обнаруживается тенденция к созданию полнозвучных сонорных звукомасс, то с конца 70х гг. развитие идет в направлении, казалось бы, редуцирования звуковой заданности - от оперирования двенадцатью звуками к сведению звуковысотного арсенала до минимума, вплоть до одного звука. Идея выращивания музыкальной ткани из одной модели модифицируется в реализацию предельно емкой звуковысотной концепции в виде трех ("Con Luigi Dallapiccola"), двух (A Carlo Scarpa") и, наконец, одного звука ("No hay caminos") - и все это с ультрахроматическим делением. Таким образом, этот процесс представляет собой, по сути, расширение концепции звука в результате действия принципа "микро".

Принцип "микро", характерный для позднего творчества Ноно, во многом трансформирует его систему художественных средств, провляясь не только во внешнем редуцировании звуковысотности, но и в микроинтервалике, динамике, времени и составу звучания. Минимальные изменения звучания на грани исполнения и восприятия - микроинтервальные повышения и понижения, разница динамики между ррр и ррррррр, многоуровневая ритмика, перемещение звука в пространстве, - все это создает ощущение высокой экспрессивности как для музыкантов, так и для слушателей.

Пространственность является одним из параметров, обретающих макроформы в поздних сочинениях Ноно, особенно в "Prometeo", что не означает, что композитор ранее не проявлял к нему интереса. Однако, если раньше пространственность проявлялась в объемной трактовке поэтического текста, в имитационном и пуантилистическом типе фактуры, в создании "полифонии формант" (а позже в работе с сонорными звукомассами), то в поздних сочинениях - это суть пространственно-временная дистрибуция материала, осуществляемая с учетом эффектов space music. Высокая подвижность звукового пространства с его ритмической, динамической и тембровой вариабельностью; изменение направленности звучания, осуществляемой исполнителями и средствами live-electronics - все это создает, как и музыкальная текстура, suono mobile, то есть непрерывно преобразуемое музыкальное пространство.

Фрагментарность как принцип конструктивного мышления Ноно находит заметное развитие в поздних сочинениях композитора, будучи предвосхищенной "делинеаризацией" текста и формантно-полифоническими приемами, "дисконтинуальностью" формообразования.

Таким образом, монолитность стиля Ноно проявляется в преемственности и неразрывной связи между сочинениями различных периодов, в последовательном становлении композиционных принципов.

Дальнейшее изучение творчества Ноно предполагает охват ряда направлений, не получивших в диссертации специального рассмотрения. Одно из них - исследование творческого процесса композитора на основе архивных данных, что было затронуто лишь

194 отчасти в данной работе. При этом, исследуя авторские "скетчи", имеет смысл захватить все жанры и рассмотреть их как с позиции эволюции идиостиля композитора, так и с точки зрения стиля произведения. Далее. Поскольку сценические и электроакустические композиции нами не рассматривались, предполагается, в качестве следующего этапа, включить их в процесс историко-стилевого освоения наследия Ноно. Проблема реализации пространственно-временной концепции требует, на наш взгляд, пристального и досконального изучения, памятуя при этом, какое значение придавал этому параметру композитор в условиях современной музыки. Решение этих и других проблем творчества Л.Ноно - задача последующего времени.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Чистякова, Марина Юрьевна, 2000 год

1. Курбатская С. Серийная музыка: вопросы истории, теории, эстетики. -М., 1996.

2. Кюрегян Т. Форма в музыке XVII-XXвв. М., 1998. Крейнина Ю.Дъёрдь Лигети. - М., 1993.

3. Лосева О. Ханс Вернер Хенце II XX век. Зарубежная музыка: Очерки и документы. Вып. 1. - М., 1995. - с. 96-131.

4. Пантиелев Г. Бернд Алоиз Циммерман II XX век. Зарубежная музыка: Очерки и документы. Вып. 1. - М., 1995. - с. 58-80. Савенко С. Карлхайнц Штокхаузен II XX век. Зарубежная музыка: Очерки и документы. - Вып. 1. - М., 1995. - с. 11-36.

5. Савенко С. Проблема индидуалъного стиля в музыке поставангарда II Кризис буржуазной культуры и музыка. Вып. 5. - JL, 1983. Соколов А. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества. - М., 1992.

6. Чередниченко Т. Тенденции современной западной музыкальной эстетики. М., 1989.

7. Чинаев В. Минимализм и Мортон Фелдман // Альтернатива. Фестиваль современной музыки. М., 1990.

8. Шахназарова Н. Художественная традиция в музыкальной культуре. -М, 1992.

9. Шахназарова Н. "Авангард " в современной западной музыке I/ Современное западное искусство. М., 1971. - С. 275-315. Borio G. Musikalische Avantgarde um 1960. - Laaber, 1993. Brindle R. S. The New Music: The Avant-gar de since 1945. - London, 1975.

10. Dahlhaus C., Eggebrecht H.H. Brockhaus Riemann Musiklexikon. Bd. 1-2. - Wiesbaden-Mainz, 1979.

11. Danuser H. Die Musik des 20. Jahrhunderts. Neues Handbuch der

12. Musikwissenschaft. Bd. 7. - Laaber, 1984.

13. Dibelius U. Moderne Musik II 1965-1985. Muenchen, 1988.

14. Dibelius U. Moderne Musik 11945-1965. Muenchen, 1984.

15. Gott J. Conversations with the composer. London, 1989.

16. Griffiths P. Modern music: The avant garde since 1945. London, 1981.1.geti G. Wandlungen der musikalischen Form II Die Reihe. Wien, 1960.-H. 7.-S. 5-17.

17. Proebst E. Die Neue Musik. Dokumente zu ihrem Verstaendnis. Bamberg, 1961.

18. Salzman E. Twentieth-Century Music. An introduction. Englewood Cliffs, 1974.

19. Stockhausen, K. Texte. Bd.1-2. - Koeln, 1988.

20. Stuckenschmidt H.H. Die Musik eines halben Jahrhunderts 1925-1975. -Muenchen, 1976.

21. Stuckenschmidt H.H. Neue Musik. Berlin, 1951. Vogt H. Neue Musik seit 1945. - Stuttgart, 1982.

22. Божич Р. Луиджи Ноно в зеркале времени // Сов. Музыка. -1991. N7. -С. 41-44.

23. Власова Н. Струнный квартет: диалоги во времени II Музыкальная академия. 1996.-N1. - С. 56-59.

24. Игнашева О. Найти свою звезду. (Беседа с JI.Hoho) II Сов. Музыка. -1989.-N2.-С. 109-114.

25. Келдыш Ю. Песня, которая не прозвучала II Сов. Музыка. 1958. -N11. - С.126-129.

26. Кириллина Л. Луиджи Ноно II XX век. Зарубежная музыка: Очерки и документы. Вып. 2, - М., 1995. - с. 11-73. Рахманова М., Волков С. Интурвъю с Л. Ноно при участии Ю. Любимова // Сов. Музыка. - 1974. - N4. - С. 122-126.

27. Тарнопольский В. Contrappunto dialettico II Музыкальная академия. -1996.-NI.-С. 44-47.

28. Чистякова M. "Incontri" JI. Ноно: сериальный метод композиции. -М., 1999.

29. Чистякова М. Всегда по-новому, всё время иначе II Музыкальная академия. 1996. - N1. - С. 48-50.

30. Чистякова М. Струнный квартет: текст музыка - Spiel II Деп. в НИО Информкультура РГБ. - 1995. - N 2. Albera, Р. Luigi Nono. Festival d'automne б Paris. - Paris, 1987. Baier, С. L. Nono II Oesterreichische Musikzeitschrift 45 (1990) - N6. -S.357.

31. Baruch, G. W. Der sanfte Revolutionaer II NZ fuer Musik 145 (1984). -N10.-S. 32-33.

32. Boemer K. Ueber Luigi Nono. Textbeilage zur LP Wergo WER 60038, 1966.

33. Borchardt, G. Zarte Trauermusik fuer einen toten Freund II Das Orchester 33 (1985). N7/8. - S. 713.

34. Borris, S. L.Nono. Zur Problematik engagierter Musik II Musik und

35. Bildung 4 (1972). N6. - S. 289-291.

36. Cacciari, M. Luigi Nono: Verso Prometeo. Milano, 1984.

37. Caravaglia, R. L.Nonos „Neuer Weg" // Schweizerische Musikzeitung 1211981).-N5.-S. 309-311.

38. Cerchio B. Intrevista collage II Musica. 1979. - N9. - p. 41-46. Doepke, D. Luigi Nono // Komponisten der Gegenwart. - Muenchen, 1992. Doepke, D. Zeugnis ablegen. Nachruf auf L.Nono II NZ fuer Musik 151 (1990). - N7/8.-S. 4-7.

39. Doepke, D. „Fragmente-Stille. An Diotima. " Fragmentarische Gedanken zur musikalischen Poetik von Luigi Nonos Streiquartett II Zeitschrift fuer Misikpaedagogik (1986). N36. - S. 10-24.

40. Drees S. Transformation des Todes II MusikTexte 69/70 (1997). S.24-35. Drees S. ". das wichtigste hei der Musik ist ja die Auffuehrung." II MusikTexte 61 (1995). - S. 46-48.

41. Flammer, E. H. Politisch engagierte Musik als kompositorisches ProblemBaden-Baden, 1981.

42. Flammer, E. H. Form und Gestalt. Eine Analyse von L.Nonos „La fabbrica illuminata " II Melos/NZ fuer Musik 3 (1977). N5 - S. 401-411. Fuhrmann, P. Oper im Wandel oder: Das Schweigen hoeren II Neue Musikzeitung 33 (1984). - N6. - S. 4.

43. Gruhn, W. Komponieren heute. Gespraech mit L. Nono // Zeitschrift fuer Musikpaedagogie 9 (1984). N3. - S. 3-13.

44. Gruhn, W. Didaktische Reflexionen zu L.Nonos „ La fabbrica illuminata " // Musik und Bildung 9 (1977). N5. - S. 285-293.

45. Guertelschmied, C. Ein leiser Nachruf aufL. Nono II Musikerziehung 43 (1989/90). N5.-S. 228-229.

46. Haeusler, J. Brennpunkt Nono II Programmbuch Zeitfluss 93 in

47. Zusammenarbeit mit den Salzburger Festspielen. Zuerich-Stuttgart, 1993.

48. Henius, C. „Den lieb ich, der Unmoegliches begehrt". Zum Tode von L.

49. Nono II Musica 44 (1990). N4. - S. 272-273.

50. HoelderlinF. Saemtliche Werke. Jena, 1921. - Bd. 1-6.

51. Hofer W. Absolut eine alttestamentarische Figur II Tage fuer Neue Musik

52. Stuttgart. Stuttgart, 1992. - S. 109-112.

53. Hopkins, B. L.Nono. The individuation of power and light // The Musical Times 119 (1978). N5. - S. 406-409. Huber N. A. Uober einige Beziehungen von Politik und Kompositionstechnik bei Nono II Tage fuer Neue Musik Stuttgart. -Stuttgart, 1992. - S.48-53.

54. Huber N. A. Luigi Nono: II canto sospeso VI a,b // Musik-Konzepte 20. -Muenchen, 1981. S.58-79.

55. Jungheinrich, H. K. Abenteuer des radikalen Hoerens II Musica 38 (1984). - N6.- S. 541-543.

56. Knessl, L. L.Nono Der Weg nach innen // Oesterreichische Musikzeitschrift 45 (1990). - N7/8.- S. 450-451.

57. Knessl, L. L.Nono. Unendlich, Unruhe, unfertig. L. Nono im Gespraech II Oesterreichische Musikzeitschrift 44 (1989). N6. - S. 295-299.

58. MelkertH. Jeder Klang ein Universum. Zu "Camminantes.Ayacucho" (1987) von Luigi Nono // MusikTexte 64 (1996). S. 20-28. Metzger, H.-K. Wendepunkt Quartett? II Musik-Konzepte 20. - Muenchen, 1981. - S.93-112.

59. Mueller, G. Fragmente-Stille. An Diotima per quartetto d'arche von L.Nono. Eine Werkbetrachtung II Musik und Gesellschaft 40 (1990). N7. - S. 352-360.

60. Mueller, G. Geschichte und Aesthetik. Zu den Opernkonzeptionen Hans Eislers, Luigi Nonos und Giacomo Manzonis // Musik und Gesellschaft 36 (1986). N6.-S. 296-302.

61. Nagler N. Luigi Nono Die Kunst, sich treu zu bleiben // Musik-Konzepte 20. - Muenchen, 1981. - S. 11-25.

62. Neef, S. Ein Blickzurueck im Zorn. Zu L. Nonos „anderem " Theater II Musik und Gesellschaft 40 (1990). N7. - S.347-351. Neef, S. Kammermusik „ Guai ai gelidi mostri" von L. Nono // Musik und Gesellschaft 35 (1985). - N10. - S. 566.

63. Nono: Dokumente, Lobreden, Erinnerungen // MusikTexte 35 (1990). S. 41-95.

64. Nono, L. Nono, a cura di Enzo Restagno. Torino, 1987.

65. Nono, L. „.sofferte onde serene. " II Schweizerische Musikzeitung 1171977).-N3.-S. 160-161.

66. Nono, L. Texte. Studien zu seiner Musik. Zuerich, 1975. Nono, L. Ein einzelner Revolutionär erreicht nie sein Ziel II Neue Musikzeitung 21 (1972). - N6. - S. 3.

67. Nyffeler, M. Ist es immer noch der alte Unruhestifter? Zur Entwicklung des Komponisten L. Nono in den letzten Jahren II Neue Musikzeitung 31 (1982).-N1.-S.3.

68. Oehlschlaegel, R. Auftrag. Zu L.Nonos „ Camminantes.Ayacucho " H MusikTexte 20 (1987). S. 52.

69. Oehlschlaegel, R. Klanginstallation und Wahrnehmungskomposition. Zur „Nuova Versione" von L. Nonos „Prometeo" II MusikTexte 12 (1985). -S. 10-11.

70. Oehlschlaegel, R. Non consumiamo L. Nono. Kompositorische Entpolitisierungpolitischer Texte II Música 25 (1971). N6. - S. 593-594.

71. Oswald, P. Auf der Suche nach der verlorenen Stille II NZ fuer Musik 145 (1984). Nil.- S. 35-37.

72. Pestalozza, L. Luigi Nono II Melos (1974). N5. - S. 265-270. Piccardi, C. Le Message total de Luigi Nono II Dissonance. - 1988. - N17. -p. 4-14.

73. Piencikowski, R. „Incontri" de L. Nono // Dissonance (1988). N15. -p.15-17.

74. Prati W., Masotti R. Lncontro con il compositore Luigi Nono II Musica viva.- 1983.-N12.-p. 50-53.

75. Riede, B. Luigi Nonos Kompositionen mit Tonband. Aesthetik des musikalischen Materials Werkanalysen - Werkverzeichnis. - Muenchen-Salzburg, 1986.

76. Schalz- Laurenze, U. Eine Musik der verbrannten Erde // Neue Musikzeitung 34 (1985). N2. - S. 50.

77. Schuermann, H. G. Stille komponiert fuer Streichquartett // Das Orchester 28 (1980). - N9. - S. 709-711.

78. Spangemacher, F. Resonanzen des Fragens und Suchens. Ein neues Werk von L. Nono // NZ fuer Musik 147 (1986). N5 - S. 43-44.

79. Spangemacher, F. L. Nonos erleuchtete Fabrik gestern und heute II Noema 2 (1985). - N2(3). - S. 73-79.

80. Spangemacher, F. Nonos „Prometeo " II Tempo. 1984. - N151, S. 51-52. Spangemacher, F. „Prometeo " oder „Die Musik des Augenstueckes " II Das Orchester 32 (1984). - N12. - S. 1076-1077.

81. Spangemacher, F. Komposition als Herausforderung. L. Nono wird 60 II

82. Musik und Bildung 16 (1984). -Nl. S. 30-35.

83. Spangemacher, F. Luigi Nono: Die elektronische Musik. Regensburg,1983.

84. Spangemacher, F. Hiroshima in der Musik. Bemerkungen zu einigen

85. Kompositionen mit dem Thema der nuklearen Bedrohung II

86. Schweizerische Musikzeitung 120 (1980). N2. - S. 78-87.

87. Spies, M. L. Nono: La terra e la campagna II Melos 46 (1984). N3. - S.9.67.

88. Spree, H. Fragmente-Stille, An Diotima. Saarbruecken, 1992.

89. Stenzl, J. Polifonica-Monodia-Ritmica und Cantiper 13 II Tage fiier Neue

90. Musik Stuttgart. Stuttgart, 1992. - S.70-71.

91. Stenzl, J. Inseln in einem unbegrenzten Meer // MusikTexte 6 (1984). S. 56.

92. Taibon, M. Luigi Nono und sein Musiktheater. Wien-Koeln-Weimar, 1993.

93. Tschistjakowa M. Luigi Nono Studien zu seiner Kompositionstechnik. -Marburg, 1997.