Янис Ксенакис - архитектор новейшей музыки тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Дубов, Михаил Эмильевич

• Дубов, Михаил Эмильевич
• кандидат искусствоведения
• 2008

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Дубов, Михаил Эмильевич

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА I. ПУТИ МУЗЫКАЛЬНОЙ КОМПОЗИЦИИ

1. Творческий путь Я. Ксенакиса

Основные вехи жизненного и творческого пути

2. «К философии музыки»

Освобождение звука»

3. «Формализованная музыка»

Сколько теорий у Ксенакиса?

Эстетика музыкального числа

Механизм Логоса»

ГЛАВА II. О ТЕХНИКЕ КОМПОЗИЦИИ

1. Методы и техники

Мозаика композиций

Структурированная сонорика Я. Ксенакиса

2. Стохастические методы в музыке

Историческая справка, терминология

Стохастика в музыкальной композиции

Стохастическая сонорная ткань

Случайные блуждания

Микроскопическая стохастическая музыка

3. Теория решета

Контекст

Особенности

Кризис сериальной музыки» Американская теория рядов (сет-теория) Обоснование Решетки Операции Примеры рядов 4. Арборесценции

Графическая композиция

Формирование метода арборесценций

Определения

Воплощения

Предложения к анализу

134 137 137 142,

ГЛАВА III. АНАЛИТИЧЕСКИЕ ЭТЮДЫ

1. Jonchaies

2. Mists

3. Herma

4. Eonta

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Янис Ксенакис - архитектор новейшей музыки»

Янис Ксенакис (1922-2001) - человек-легенда, архитектор и математик, композитор и музыкальный теоретик, один из лидеров нового искусства, символ европейского авангарда, заметно повлиявший на культуру Западной Европы и всего мира. Он был автором целого ряда новых идей музыкальной композиции, соединяющих абстрактную логику математики, пространственные принципы архитектуры и музыкальную образность. Концептуальный, бескомпромиссный новатор, он внедрял в музыку «управляемый хаос», переводил графику своих партитур на язык архитектуры, задействовал компьютер в музыкальной композиции, предложил новые способы структурного описания музыки, электронного синтеза звука и даже выдвинул свежие идеи в области современного музыкального образования. Он первым теоретически обосновал концепцию звуковых масс, технику стохастической композиции, «символическую» музыку. Творчество Ксенакиса уникально тем, что всегда находится на точке сопряжения полярных явлений: искусства и науки, Запада и Востока, древности и * современности, обнаруживая при этом их единство. Глубокие, оригинальные и часто парадоксальные идеи Ксенакиса, ставшего одной из ключевых фигур в новейшей истории музыки, вызывают все растущий резонанс не только среди музыкантов, но и писателей, философов, архитекторов, специалистов по информационным технологиям.

Столь, крупный композитор, чья деятельность в искусстве стала достоянием истории вместе с XX столетием, пользуется вполне объяснимым вниманием музыкальной общественности и, естественно, требует соответствующего внимания со стороны музыковедов. Интерес к личности Яниса Ксенакиса распространяется как на его музыкальные произведения, так и на теоретические труды. Знать его творчество нужно и композиторам, и теоретикам, и исполнителям - это одна из ярчайших страниц в истории музыки ушедшего века; сочинения Ксенакиса постоянно исполняются на разного рода фестивалях и концертах современной музыки и постепенно входят в регулярный концертный репертуар. Несмотря на это, интерес к Янису Ксенакису ни в коей мере нельзя считать удовлетворенным, особенно в нашей стране. До сих пор сказывается отсутствие элементарной информации: недостаток партитур, записей, книг. После этапа первоначального знакомства пришло время и для углубленного теоретического изучения его творчества.

Настоящая работа, как устанавливает ее заглавие, акцентирует внимание на созидательно-конструктивной роли Яниса Ксенакиса на путях Новейшей музыки. Остановимся на этом чуть подробнее. Применительно к XX веку в музыковедении закрепилось понятие Новой музыки, идущее еще от А. Шенберга и Т. Адорно1. Для искусства второй половины века, начиная от поколения композиторов, заявивших о себе после второй мировой войны, Ю. Холопов предложил дополнительное определение - Новейшая музыка2. Последняя вырабатывает свой язык, далеко уходящий от классических принципов тональной и вообще тоновой музыки. Необходимость такого терминологического уточнения, подтверждается и сходными явлениями* в других искусствах, живописи, литературе. Но при всех изменениях вечные законы искусства - гармония, красота, логика, соразмерность, осмысленность, -остаются, приобретая все новые воплощения. Они и определяют эстетические достоинства произведений.

Об этом говорит наш современник Милан Кундера, значительный и серьезный писатель, перу которого принадлежит эссе о судьбах европейской литературы и музыки Нарушенные завещания: <«.> я влюбился в имена Варез и Ксенакис: эти образы объективных, но не существующих звуковых миров говорили мне о бытии, освобожденном от человеческой субъективности, агрессивной и неудобной; они говорили мне о нежной бесчеловечной красоте

1 См.: Шенберг А. Стиль и мысль. Статьи и материалы. М., 2006. Адорно Т. Философия новой музыки. М., 2001. См., в частности: Холопов Ю. Новые формы новейшей музыки // Оркестр. Сб. статей и материалов в честь И. Л. Барсовой. М., 2002. мира' до или после того, как по нему прошли люди»3. Рассуждая о новом в разных видах искусства, Кундера вскрывает такие его черты, как отказ от трафаретов для заполнения взятой «напрокат» формы-модели; отображение Бытия, очищенного от психологизма, над-реального, преодолевающего время и пространство; индивидуализированную интонацию, соединяющую конструктивную функциональность с некими срытыми смыслами. В полной мере это можно отнести к Новейшей музыке вообще и творчеству Яниса Ксенакиса в частности: «Все великие музыканты до него возражали предыдущему периоду развития музыки. Ксенакис возражает истории европейской музыки в целом. Его исходная точка в другом: не в искусственном звуке,' отделенном от природы для выражения субъективного, а в "объективном шуме" мира, в "звуковой массе", которая не бьет по сердцу, но приходит к нам извне как след дождя или шум ветра»4.

Глубоко самобытный- представитель Новейшей музыки, Ксенакис обогатил ее ярким и своеобразным звучанием - он обратился к идее звуковых масс, почерпнутой-им в мире природных явлений. Это позволило ему в высшей степени действенно и живо, мастерски и артистично* погружаться в своем искусстве в вечные темы весьма абстрактного, мифологического и космологического свойства, обнаруживая в них глубокие и неоднозначные смыслы (Бытие, Хаос, Порядок, Причинность, Случайность, Логика, Связь). Но это же закономерно потребовало от него современного подхода к конструктивной стороне композиции. В результате композитор осуществил новый опыт формализации музыки, чьи истоки уходят в глубочайшую историческую перспективу. Он по-своему развил идею многопараметровой композиции и применил специфические методы организации, такие как стохастические, логико-множественные и другие. Кратко говоря, Ксенакис в своем творчестве вышел за рамки непосредственно предшествующей ему традиции, войдя одновременно в гораздо более масштабное историческое поле.

3 Кундера М. Нарушенные завещания. М., 2004. С. 75.

4 Kundera М. Xenakis, «prophfete de Pinsensibilite» // Regards sur Iannis Xenakis. Paris, 1981. P. 24.

Вместе с тем, он сохранил базовые понятия профессионального искусства, такие как композитор, произведение, исполнитель; наряду с электронными опусами, в большинстве сочинений он пользовался обычным инструментарием; употреблял некоторые драматургические принципы и идиомы традиционного музыкального языка.

С учетом обозначенного положения Ксенакиса как новатора и экспериментатора, сохраняющего, однако, фундаментальную преемственность с прошлыми эпохами, вполне очевидны непростые задачи, стоящие перед исследователем его творчества, особенно в нашей стране. Говоря в общем, работа о Ксенакисе в современных условиях отечественного музыкознания должна сочетать информативные, разъяснительные функции с собственно научными, аналитическими, при этом вписывая представленный материал (еще весьма малоизвестный в России) в необходимый исторический и теоретический контекст. Насколько помогает в этом имеющаяся литература, на русском и на иностранных языках?

Оценивая ситуацию в-целом, надо признать, что отечественная наука за последние годы достигла немалых успехов в изучении современной музыки. Подняты серьезные вопросы самого широкого профиля - от проблем нового художественного содержания до обогащения традиционных категорий музыкального материала и формы, обретения ими нового качества и новых принципов существования. Но на этом богатом фоне особенно заметно: объем работ, посвященных творчеству Ксенакиса, остается весьма небольшим. В советское время по известным причинам изучение современной западной музыкальной культуры было искусственно заторможено. Изоляции - как в сфере концертной практики, так и в музыкальной науке - подверглись самые крупные новаторы, и среди них - Ксенакис. Тем важнее те немногие публикации, которые все же удалось осуществить нашим ученым.

Сложнейший барьер был взят в середине 70-х годов, когда появилась первая серьезная работа по данной теме на русском языке - ею стала статья

Ю. Г. Кона О теоретической концепции Янниса Ксенакиса5. В этой сравнительно небольшой, но очень емкой публикации впервые представлены отечественному читателю основные положения теоретической системы Ксенакиса, с учетом его композиторского творчества и общего культурно-исторического контекста. Для своего времени эта работа (не устаревшая в своих основных положениях до сих пор) была чрезвычайно актуальной и значительной; она приобщила достаточно широкие круги музыкантов к смелым поискам современного западного композитора. Ее автор на основе теоретических трудов Ксенакиса и, прежде всего, первого издания ^ Musiques Formelles6 раскрывает новаторские взгляды и композиторскую «кухню» уже весьма знаменитого маэстро, чей серьезный композиторский стаж насчитывал к тому времени около 20 лет, но был еще далек от завершения. Впоследствии этот материал был расширен, обогащен анализом эстетических и исторических предпосылок творчества, кратким очерком нескольких сочинений Ксенакиса и п опубликован в 2000 году под заголовком Яннис Ксенакис .

Следующий этап на пути изучения его творчества составили публикации А. С. Соколова - Ксенакису он посвятил специальную статью-и значительные фрагменты книги «Музыкальная композиция XX века: диалектика о творчества» . В этих работах дана уже более широкая оценка его творчества и обозначен аналитический подход к рассматриваемым сочинениям. Автор интерпретирует некоторые композиционные методы Ксенакиса в сфере новых техник и музыкального языка второй половины столетия, характеризуя его при этом как одного из крупнейших композиторов своего поколения.

Свой вклад в осмысление теоретических работ Ксенакиса внесла также Т. В. Цареградская; ее особенно привлекли вопросы ритма и концепт

5 Кон Ю. О теоретической концепции Янниса Ксенакиса // Кризис буржуазной культуры и музыка. Вып. 3. М., 1976.

6 Xenakis I. Musiques formelles // Revue Musicale. 1963, №253-254.

7 Кон Ю. Яннис Ксенакис IIXX век. Зарубежная музыка. Очерки. Документы. Вып. 3. М., 2000.

8 Соколов Л. Теоретическая концепция Я. Ксенакиса как основа его практического метода композиции // Современные зарубежные музыкально-теоретические системы. Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 105. М., 1989. Соколов А. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества. М„ 1992. события», которым она уделяет основное внимание. Творчество Ксенакиса рассматривалось ею в диссертациях, в- ряду других представителей новой музыки, таких, как О. Мессиан, П. Булез, К. Штокхаузен, М. Бэббит9. Симптоматично, что с середины 90-х годов Ксенакис становится героем и дипломных работ10, что свидетельствует об укреплении его позиций в нашей стране.

Весьма важно, что с изменением общественно-политической ситуации, в

России появилась возможность услышать некоторые мысли композитора от первого лица» - хоть изредка, но стали появляться переводы его статей, интервью. По-своему примечательно, что первыми в этом , роде были не профессионально-музыкальные издания, а публикации ЮНЕСКО и Института научной информации по общественным наукам11. Чуть позже вышел перевод немаловажных фрагментов книги Ксенакиса Музыка. Архитектура (в том' числе главы Формализация и аксиоматизация музыкальной композиции), выполненный В. Цыпиным12, а затем, после довольно, долгого перерыва —

11 статья Пути музыкальной композиции (в- переводе' Ю. Пантелеевой). . Новые «постперестроечные» времена ознаменовались и появлением общего портрета,, подтвержденного подборкой высказываний композитора, в статье А. Харьковского14.

О состоянии отечественного «ксенакисоведения» в XXI веке можно в известной мере судить по недавно вышедшим учебным изданиям «Теория

9 Цареградская Т. В. Критический анализ композиционных методов П. Булеза, К. Штокхаузена, М. Боббита: к проблеме сравнительного изучения музыкального авангарда 50-х годов. Дис. . канд. иск. М., 1987. Царегр адская Т. О свойствах временного континуума в музыке Яниса Ксенакиса // Искусство XX века: уходящая эпоха? Сб. статей Нижегородской Гос. консерватории. Н. Новгород, 1997. Цареградская Т. В. Время и ритм в музыке второй половины XX века (О. Мессиан, П. Булез, К. Штокхаузен, Я. Ксенакис). Дис. . докт. иск. М., 2002.

10 Дубов М. Яннис Ксенакис: грани творчества. Дипл. раб. М., 1996. Осипова О. Музыкальная композиция Яниса Ксенакиса: творческий метод и его реализация в сочинениях 70-х - 80-х годов. Дипл. раб. М., 1996. Иль Я. И. Пространственные композиции Янниса Ксенакиса (Polytopes и Diatope). Дипл. раб. М. 2007.

11 Ксенакис Я. Музыка и наука // Курьер ЮНЕСКО. 1986, №5. Ксенакис Я. О своей генеалогии и творческой идеологии // Культура, художник, общество. Сб. обзоров и переводов Ин-та научной информации по общественным наукам РАЯ. М., 1992.

12 Ксенакис Я. Беседы // Homo musicus: Альманах музыкальной психологии. М., 1994.

13 Ксенакис Я. Пути музыкальной композиции // Слово композитора. Сб. трудов РАМ им. Гнесиных. М. 2002.

14 Харьковский Л. Стохастические перекрестки Яниса Ксенакиса // Советская музыка, 1991, №7. современной композиции» (2005) и «Музыкально-теоретические системы» (2006)15, где Ксенакису уделено необходимое место. В первой из них композитор представлен как творец новой тембрики (очерк Ф. Караева о знаменитом Metastaseis), один из пионеров в привлечении электроники (страничка о стохастической музыке в главе 17) и самобытный мастер музыкальной формы (очерк автора диссертации о пьесе Тростниковые заросли); во второй - как создатель оригинального метода сочинения в целом и вытекающей из него музыкальной теории (очерк В. Ценовой). Суммарно они дают эскиз оригинального «творческого профиля» музыканта, контурно очерчивают его основные эстетические и композиционные установки.

Так, медленно и постепенно, создавалась в нашей стране необходимая база для более глубокого исследования феномена Ксенакиса. И теперь есть реальная возможность вести целенаправленную разработку не только общих, но и специальных проблем (не случайно, что параллельно с данным диссертационным исследованием, в своем направлении - под знаком теории музыкального содержании В. Н. Холоповой - изучает музыку Ксенакиса, и прежде всего его вокальные сочинения, Е. Ферапонтова16).

В противоположность отечественной, зарубежная литература о Ксенакисе весьма внушительна - и по объему, и по жанровому составу; помимо научных работ разного профиля, есть и популярно-просветительские статьи, и чисто информационные, обращенные к самой широкой аудитории.

15 Теория современной композиции. М., 2005. Главы 8, 17, 20. Музыкально-теоретические системы. Mi, 2006. Тема VIII.

16 Ферапонтова Е. Об основных проблемах творчества Я. Ксенакиса на примере вокальных сочинений. // Сб. тезисов Международной научной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов -2004». М., 2004;

Некоторые проблемы анализа содержания музыки (на примере вокального творчества Я. Ксенакиса) // Материалы Ш Всероссийской научно-практической конференции «Музыкальное содержание: наука и педагогика». Уфа, 2005;

Xenakis and Stravinsky: parallels in music and semantics // International symposium Iannis Xenakis. Conference proceedings. Athens, 2005;

Яннис Ксенакис и Игорь Стравинский: на пересечении музыкальных мыслей // Festschrift Валентине Николаевне Холоповой. М., 2007;

Яннис Ксенакис: через авангард к античности // Музыкальная академия. 2007, №2.

Но, конечно, в первую очередь в этом широком разноязычном потоке следует обратить внимание на труды самого композитора. Исследовать его композиторское наследие вне авторских теоретических работ попросту невозможно. И это не только «книги для чтения», создающие плодотворный интеллектуальный контекст. Действительно «освоить» их непросто, они выдвигают массу проблем и сами требуют изучения, толкования и анализа. О значимости текстов Ксенакиса свидетельствует и то, что они изданы на многих языках - на французском, английском, а также немецком, итальянском, японском, польском, греческом и др. Среди них нужно отметить, прежде всего, книги.Musiques Formelles {Формализованная музыка, первое издание 1963 года, последнее, наиболее полное - английское, 1992) и Musique. Architectur {Музыка. Архитектура, первое издание - 1971, второе - 1976)17. Обе они представляют собрания концептуальных статей композитора, частично издававшихся прежде, но переработанных и сведенных воедино в указанных трудах. Их тематика разнообразна: в них дается и философское обоснование искусства, и технологические разработки, анализы собственных сочинений и футурологические прогнозы.

При жизни композитора выходили и другие сборники его статей (в целом весьма многочисленных): Keleiitha {Пути, 1994) и Musique et Originaliti

18

Музыка и Оригинальность, 1996) . Первый из них включает такие важные работы, как уже упоминавшиеся Пути музыкальной композиции или Кризис сериальной музыки - своего, рода программный манифест, и другие - о состоянии современной культуры, о технике композиции, о вселенной звуков и форм. Предисловие и комментарии к этому изданию написал Бенуа Гибсон, глубоко изучавший и продолжающий изучать технические и математические аспекты методов Ксенакиса.

17 Xenakis I. Formalized music. Thought and mathematics in composition. New York, 1992. Xenakis I. Musique. Architecture. Tournai, 1976.

18 Xenakis I. Keleiitha. Ecrits. Paris, 1994. Xenakis I. Musique et originalite. Paris, 1996.

Опубликован также целый ряд бесед и интервью Ксенакиса, из которых наиболее существенные представлены в книгах Э. Рестаньо (1988), Б. Варги (последнее английское издание - 1996), Ф. Делаланда (1997) и Б. Серру (2003)19. Их интервью с композитором ценны фактической и биографической информацией, поданной из уст самого Ксенакиса, в его интерпретации и с его точки зрения. Но не менее важны профессиональные беседы о музыкальной композиции, экскурсы в историю и философию, пояснения к идеям, раскрывающие в более свободной разговорной форме многое из того, что написано автором в его основных трудах. Весьма существенно также издание

9П

Arts/Sciences. Alliages {Искусства/Науки. Смешения) , составленное по материалам защиты Ксенакисом докторской диссертации в университете Сорбонны (май 1976) и вобравшее, среди прочего, диалоги диссертанта с членами жюри, в том числе с Оливье Мессианом.

Уже после кончины Ксенакиса, в 2006 году вышла весьма объемистая

21 книга Musique de Г architecture (Музыка архитектуры) , где собраны тексты, документы, проекты, планы, рисунки, фотографии, касающиеся архитектурной деятельности Ксенакиса и ее связи с музыкой. Ее составитель, американская исследовательница Шарон Канах, еще при жизни композитора помогла ему осуществить американское издание его главного теоретического труда, Formalized Music. Она продолжает заниматься литературным наследием композитора и поныне. Отметим также альбом Рево д'Аллонса Xenakis. Les Polytopes (1975)посвященный музыкально-визуально-архитектурным композициям Ксенакиса, великолепно иллюстрированный соответствующими материалами.

Переходя от авторских и документальных текстов к литературе иного рода, еще раз отметим ее жанровое многообразие: за рубежом издано - немало

19 Xenakis, a cura di Enzo Restagno. Torino, 1988. Varga В. A. Conversations with Xenakis. London, 1996. DelalandeF. «II faut etre constamment an immigre». Entretiens avec Xenakis. Paris, 1997. Serrou B. Iannis Xenakis. L'homme des defis. Paris, 2003.

20 Xenakis I. Arts/Sciences. Alliages. Tournai, 1979.

21 Xenakis I. Musique de I'architecture. Marseille, 2006.

22 Revault d'Allonnes O. Xenakis. Les Polytopes. Paris, 1975. монографий, диссертаций, специальных сборников, посвященных Ксенакису, а также сотни статей в книгах и журналах, материалы конференций и симпозиумов. Некоторые из них имеют исторический характер, другие информационно-справочный, третьи представляют разные научно-теоретические направления.

Первой крупной монографией О' Ксенакисе, включающей описание его жизненного пути, классификацию и общую характеристику работ, стал труд Н. Матоссян" , выпущенный к 60-летию композитора. Эта масштабная и разносторонняя книга, подготовленная в тесном сотрудничестве с ее героем, до сих пор не потеряла своего значения в плане общего знакомства с его творчеством. Однако помимо краткости описаний, естественной для такого профиля, ее роль ограничена тем, что последние двадцать лет жизни композитора оказались за ее пределом; и с течением времени информационный разрыв между данными «книжной» и реальной биографии становился все больше.

Многие годы активную исследовательскую работу ведет соотечественник композитора Макис Соломос. Он защитил диссертацию по его творчеству, организует научные конференции, издает разнообразные материалы. Среди коллективных работ, инициированных этим ученым, отметим книгу Влияния Яниса Ксенакиса24, где представлены около 30 статей по теории и эстетике композитора, пространственным композициям, аналитические и исторические очерки, в том числе два текста Ксенакиса. А из многочисленных работ самого М. Соломоса особенно значительна посвященная Ксенакису монография" . В ней автор рассматривает важнейшие музыкальные композиции, разбирает теории, устанавливая ряд существенных для понимания творчества Ксенакиса положений, формулирует понятия звучности и жеста применительно к его музыке. В этой содержательной книге

23 Matossian N. Iannis Xenakis. Paris, 1981.

24 Presences de Iannis Xenakis. Paris, 2001.

25 Solomos M. Iannis Xenakis. Paris, 1996. намечено немало идей, которые требуют дальнейшего развития, приложения к анализу конкретных сочинений и оценки в контексте музыкального искусства сегодняшнего дня.

Продолжая обсуждение наиболее фундаментальных работ по данной теме, отметим по-своему уникальный труд Дж. Харли Ксенакис: его жизнь в

26 тмузыке . Ее автор - не только музыковед, но и композитор — на практике осваивает композиционные принципы Ксенакиса, воплощая в жизнь 1 его творческие идеи. Тем более поразительна информационная насыщенность и полнота названного труда: включая описание практически всех произведений (а также композиционных теорий), эта работа по своему содержанию приближается к всеохватному комментированному каталогу (хотя и не копирует характерную для «чистых каталогов» структуру). В этом смысле труд Харли может быть сравним с самыми известными справочными изданиями, такими как баховский каталог В. Шмидера, или моцартовский - JI. Кехеля. (Попутно заметим, что разнообразные традиционные работы справочного характера - каталоги как таковые, библиографии, дискографии по Ксенакису -начали выходить уже с конца 60-х годов.)

При жизни композитора опубликованы несколько монографических сборников статей, полностью посвященных его творчеству. Один из них

0*7 юбилейное издание (к 60-летию) Взгляды на Яниса Ксенакиса" с очень разнообразным и насыщенным содержанием; среди его авторов представлены и такие корифеи, как О. Мессиан, П. Шеффер, и более молодые музыканты (например, С. Озава, И. Монигегги, Г. Дмитриев). Естественные в подобном Festschrift'е приветствия юбиляру не исключают, конечно, и научных материалов, содержащих анализ ряда конкретных сочинений. Ксенакису посвящались и целые специальные номера музыкальных журналов (например, 51-й номер журнала L'Arc 1972 года, сдвоенный номер Musik-Konzepte за 1987 год). После смерти композитора в 2001 году последовала целая серия подобных

26 Harley J. Xenakis: his life in music. New York, 2004.

27 Regards sur Iannis Xenakis. Paris, 1981. выпусков, в том числе Perspectives of New Music, Contemporary Music Review,

28

Computer Music Journal, Dissonance, Musik Texte . Упомянем также сборник последнего международного симпозиума в Афинах, включающий материалы и

0Q отечественных авторов (Е. Ферапонтовой и автора этих строк) .

Как отклик на кончину музыканта опубликован еще один коллективный труд. Это богато иллюстрированное издание Национальной Библиотеки Франции. Его составитель, Франсуа-Бернар Маш, был коллегой Ксенакиса еще по работе в электронной студии П. Шеффера и имеет свой практический взгляд на многие вопросы (изложенный им в ряде публикаций). Однако данная книга

-in

Портрет(ы) Яниса Ксенакиса - имеет, скорее, популярный характер: она содержит воспоминания жены и дочери композитора; биографические материалы, размышления о наследии Ксенакиса и его роли в музыкальном процессе XX века. Хотя здесь есть (среди прочих) и материалы Оливье'

Мессиана; Паскаля Дюсапена, в этом издании не ставится задача целенаправленного и полного раскрытия каких либо специальных тем или: теоретических проблем.

В целом публикации о Ксенакисе ныне составляют широкий поток разнообразных^своим целям статей, очерков, эссе, которые разделяются на несколько групп. Самая крупная по количеству - это аналитические статьи разного рода, от музыкальных до компьютерно-математических анализов, где, как правило, подробно разбирается одно или несколько конкретных сочинений как работы Роналда Сквиббса, автора ряда аналитических статей, преимущественно о фортепианной музыке Ксенакиса). Часть публикаций имеет более общий ракурс, отражающий в целом ту или иную технику, метод или! 1 композиционный прием (статьи Милиу Илиеску, Агостиньо ди Скипио) . Другие работы поднимают проблемные вопросы, устанавливая вслед за

28 L'Arc. 1972, №51. Musik Texte. 1986, Vol. 13. Musik-Konzepte. 1987, № 54-55. Perspectives of New Music. 2001, Vol. 39, № 1,2. Contemporary Music Review. 2002, Vol. 21, № 2/3. Computer Music Journal. In memoriam Iannis Xenakis. 2002, Vol. 26, № 1. Dissonance. 2001, № 68. MusikTexte. 2001, № 89, 90.

29 International symposium Iannis Xenakis. Conference proceedings. Athens, 2005.

30 Portrait(s) de Iannis Xenakis. Paris, 2001.

31 Работы названных здесь исследователей содержатся в только что перечисленных сборниках.

Ксенакисом существенные для его творчества теоретические понятия и категории, отражающие новую музыкальную практику (например, статьи Рудольфа Фризиуса, в частности, в вышеупомянутых Musik-Konzepte и Musik Texte). Значительную группу публикаций составляют заметки, аннотации, рецензии, презентации сочинений и справочные материалы. Не имеющие собственно научной ценности, они создают необходимую информационную базу и также учитывались в диссертации.

Из проделанного' обзора можно сделать следующие выводы. В иностранной литературе фигура Яниса Ксенакиса освещается, довольно широко, в работах разных жанров. Однако основную их массу составляют представители двух крайних флангов: популярно-информативные заметки с одной стороны, и конкретно-аналитические, с упором на некоторые частные вопросы и технологические детали, статьи с другой. Комплексных работ, где' систематично рассматриваются принципиальные философские, эстетические и музыкально-технические проблемы, немного, и они отнюдь не исчерпывают все аспекты творчества Ксенакиса. Что касается русскоязычной литературы, то ее, повторим, до сих пор просто мало, поэтому о всесторонней характеристике творчества Ксенакиса говорить пока не приходится. Таким образом, при уже состоявшемся признании его как композитора, Ксенакис остается у нас до сих пор весьма малоизученным феноменом.

Вместе с тем музыка и деятельность Ксенакиса ныне стали уже г достоянием истории, что позволяет (ввиду все увеличивающейся временной дистанции) делать выводы нового качества. Поэтому целью настоящей работы является по возможности целостный подход к творчеству Ксенакиса> как феномену современной музыкальной культуры и выявление в нем наиболее важных сторон на основе комплексного рассмотрения. Заявленная цель подразумевает следующие задачи: показ техники композиции в общем контексте творчества Ксенакиса. Специфика и дополнительная сложность выдвинутой проблемы состоит в том, что его оригинальные композиционные методы имеют синтетическую музыкально-математическую природу. Исследование этого вопроса требует специальных математических знаний, какими большинство музыкантов не обладает. И этим же обусловлены дополнительные его задачи, среди которых: во-первых, разъяснение и адаптация указанных методов к традиционной музыкальной теории, а во-вторых, установление места творческой концепции, Ксенакиса, со всеми ее своеобычными категориями и понятиями в общей музыкальной системе, их соотнесение с фундаментальными-основами музыкального мышления, такими как материал - содержание — форма, тождество - контраст, тема — произведение, необходимость - случайность. При этом немаловажной задачей остается и знакомство русскоязычного читателя с фактической информацией, накопленной в зарубежной литературе. Актуальность работы определяется сложившейся на сегодняшний день ситуацией, когда интерес к сложной фигуре Ксенакиса все возрастает, а проблемы, выдвигаемые его творчеством, настоятельно требуют решения. Новизна заключается в опыте целостной и многосторонней оценки творчества Ксенакиса.

Диссертация включает три главы, введение, заключение и приложения. В первой главе намечается общий портрет композитора, периодизация его творчества, обозначены три ключевые композиторские концепции. Разъяснение техники письма и систематизация методов даны во второй главе. Третья глава посвящена аналитической демонстрации сочинений Ксенакиса. Список литературы включает 135 названий, из них 59 на иностранных языках. В, приложениях представлены: фрагмент основного теоретического труда Ксенакиса Formalized music (в переводе на русский автора диссертации), комментарий, к произведению Linaia-Agon и список музыкальных сочинений-композитора.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Дубов, Михаил Эмильевич

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Яркий творческий облик, необычайная звуковая атмосфера музыкальных, произведений, радикальные художественные идеи, высокое мастерство •• и убежденность выделяют фигуру Яниса Ксенакиса даже из богатой выдающимися личностями панорамы Второго авангарда. Его можно назвать типичным представителем своего времени и своего поколения музыкантов, и вместе с тем он глубоко своеобразный, оригинальный художник.

В этом нет противоречия. Поиски и находки, смелые идеи и неожиданные решения Ксенакиса представляют индивидуальные преломления общих-актуальных проблем искусства. второй половины XX века. И самый, дух его творчества порожден тем революционным всплеском, что захватил целую плеяду новаторов после второй мировой- войны. Перед искусством, музыкальной композиции к середине XX столетия («часу X», по К. Штокхаузену) встал ряд насущных задач, собственные решения которых предложил, наряду с другими мастерами, Янис Ксенакис.

Самая- очевидная и глобальная из них - это проблема нового музыкального материала, отвечающего духу и содержанию времени, а отсюда — и соответствующие этому материалу способы организации. В этом смысле музыкальный материал в сочинениях Ксенакиса, при всем его индивидуальном своеобразии, следует общим веяниям XX столетия, где сонорные тенденции, поначалу едва заметные, непрерывно набирали силу и постепенно становились доминирующими. Но при этом важно не забывать, что Ксенакис выступил одним из пионеров этого направления; непосредственно вводя в композицию «звуковые массы» и прочие сонорные «объекты» (в, нашей стране, где знакомство с творчеством Ксенакиса сильно запоздало, лавры первооткрывателей в данной, сфере нередко приписывают другим авторам, прежде всего польской школы1).

Говоря о способах организации материала, нужно отметить сосуществование в пору расцвета Второго авангарда двух крайних, противоположных тенденций: во-первых, направление тотальной структуризации и, во-вторых, введение большего или меньшего элемента случайности. Ксенакис отдал дань им обоим, причем в своей индивидуальной манере, в соответствии с собственными установками и видением проблемы. Знаменательно, что самое типическое его порождение - стохастический метод сочинения музыки - сочетает в себе оба указанных начала. До сих известный в нашей стране лишь в самом общем плане, он достоин пристального внимания и глубокого изучения, поэтому в данной работе музыкальная стохастика Ксенакиса составила один из основных предметов исследования.

Еще один насущный вопрос, занимавший Ксенакиса, заключается в поиске универсальных основ искусства вообще и музыкального искусства в частности, — основ, которые обнимают все многообразие явлений, открывшихся-в XX веке. Своеобразие его творческой личности, сочетающей лики музыканта и, шире, - художника (не забудем об архитектурной ипостаси Ксенакиса) и, еще шире, — мыслителя (усвоившего безмерный опыт античных мудрецов, кажется, на «генетическом уровне»), естественно обусловливает его особую манеру «мыслить музыку сегодня». Мыслить в глубинном взаимопроникновении самых разных проявлений гармонии - вещий знаю которой есть Число. И в этом он находит обоснование и своих собственных художественных инноваций, и всеобщего обновления путем безбрежного расширения исторических и географических границ искусства. Способный, повторим, не только интуитивно освоить художественно все актуализированные в силу глубинных причин тенденции, но и осознать их, задуматься о них и в значительной мере - разъяснить (по меньшей мере, в

1 См об этом в очерке Ф. Караева, посвященном новой тембрике (Теория современной композиции. М., 2005 Глава 8). актуальном для себя личном ключе), Ксенакис тем самым выступил и как остросовременный, глубокий мыслитель - теоретик искусства. Поэтому изучение его наследия в данном плане абсолютно необходимо для адекватного истолкования музыкального творчества, что и было предпринято по мере возможности в данной работе.

Наконец, самобытность Яниса Ксенакиса сказывается в наибольшей мере, конечно, в его музыке. Он обогатил «музыкальный запас» XX века яркими, разнообразными сочинениями, всегда узнаваемыми по неповторимо-брутальной мощи, ритмическому напору, богатству звуковых форм, динамике движения и нюансов. Притом им свойственна своеобразная стерильность, иногда даже режущая глаза и уши, в отсутствие интонационных ассоциаций f предшествующих эпох. Ксенакис - это эстетика лапидарности, конструктивизма, примитивизма, и всегда - масштабный охват, но никак не «копание в деталях».

Разумеется, подобное возможно только в рамках новых средств композиции, новой функциональности, где законом выступает не грамматическое последование отдельных звуковысот, но сопряжение звуковых масс, зон, полей. Первопричина этих новаций заключена в тех образных, интонационных, содержательных смыслах, которые движут его музыкальными идеями и воплощаются в его сочинениях. И опять-таки: в них выражено1 глубоко индивидуальное видение мира, мышление о мире; говоря обобщенно -его глобальный взгляд на мироздание, где человек есть частица Космоса. Ксенакис убежден: все человеческое проявляет - в нашем мире, на нашем уровне - силы и законы Природы, Морали, Этоса. Подобно тому, как это происходило в древнем мифологизированном сознании, в частности и в особенности - у древних греков, чей герой - человек, бог, титан -одновременно являет олицетворение тех или иных сторон Бытия.

Сочинения Ксенакиса, как правило, не имеют жанровых названий, (как у Булеза с его сонатами, или как серии секвенций Берио, клавирштюков

Штокхаузена). Но у него все же есть, например, группа композиций ST (написанных с помощью компьютерной стохастической программы), ряд музыкально-визуальных спектаклей Poly topes, сочинения-игры; то есть семейства опусов, обладающих некими общими композиционными (а может быть, и широко понятыми индивидуально-жанровыми) признаками". Заглавия у Ксенакиса, по большей части вроде бы программные, для обычного слушателя все же остаются весьма абстрактными. Благодаря тому, что многие из них, во-первых, греческого - происхождения (и притом образованы путем самостоятельного словотворчества), а, во-вторых, несут очень обобщенный смысл, они более «уводят» от традиционных жанровых стереотипов; чем настраивают на какие-то конкретные ожидания. Хотя есть у Ксенакиса и вполне «сюжетные» сочинения, связанные с конкретными историями (в основном, в вокальной музыке). Исполнительские средства композитор использует, вполне в духе XX века, самые разные: «непредсказуемые» инструментальные составы, большие и малые, вокальные ансамбли, хоры. Но в условиях «новой жанровости» они не очень помогают традиционным жанровым ассоциациями, которые для Ксенакиса, в общем, мало актуальны.

Значение и ценность деятельности Ксенакиса неразрывны с его ролью в генерации и продвижении новаторских художественных идей. Разумеется, отношение к нему, как и к другим «дирижерам» Второго авангарда, неоднозначно. Среди прочих, есть и такое мнение, будто общие идеи Ксенакиса важнее его музыки. Оно не кажется нам справедливым. Выдающееся достижение Ксенакиса-творца состоит том, что он выводит искусство из' «уютного угла», своеобразной ниши, отведенной ему в1 качестве способа развлечения, увеселения, или пусть даже выражения души художника. Он подхватывает те тенденции, согласно которым искусство мыслится* как провозглашение Истины - этической, мифологической, символической (и

2 Подобно тому, как авторы монографии об Э. Денисове сравнивают с жанрами характерные денисовские фактурные типы - «лирическая вязь», «стрельба и уколы» и др. См. Холопов Ю., Ценова В. Эдисон Денисов. М., 1993. С. 61-72. глашатаями которых были или, по крайней мере, старались быть, Вагнер, Скрябин и др.). Ксенакис ищет даже не просто истину, но самую глобальную, вселенскую Истину. А потому искусство для него снова, через тысячи лет, обобщается в синтетическом единении с другими формами познания» Бытия. Таковым, наиболее современным, по мысли Ксенакиса, является прежде всего-активное, мыслительное, любознательное, творческое постижение действительности, основанное (как и религиозное познание!) на своеобразной вере. Вере во вселенский разум - и в человеческий разум как его часть. Таким образом, художественный, рациональный и мифологический способы познания Ксенакисом не разделяются, они для него слиты воедино. И венцом этого единства для Ксенакиса-пифагорейца остается Музыка небесных сфер, продолжающая незримо руководить миром.

Из всего вышесказанного закономерно вытекают основные композиционные идеи (которые были, сформулированы и прокомментированы в данной работе в качестве актуальнейших): главная - это освобождение звука, которое сопровождается минимализацией неких изначальных, условных предустановок. Звук - любой, разного качества вместе со всеми его характеристиками - становится желанным героем «сонопроектов» Ксенакиса. И* этот обретший «самость» звук влечет за собой принципиально новый подход к межзвуковым связям. Музыкальной* реальностью становится диагональное измерение (по Ю. Н. Холопову), растопившее прежнюю прямолинейную жесткость вертикали и горизонтали. Новое «криволинейное» пространство легко раскрыло в себе и еще одно, третье - глубинное - измерение. И так же растворились жесткие внутризвуковые связи - в новом пространстве свойства звуков «распыляются» в поле возможных звуковых характеристик, в многослойности параметров.

Складывается ситуация, когда нет жесткой необходимости последования одного звука за другим или совмещения их в одновременности - все это не предусмотрено реальной интонационной логикой, причинно-следственной связью, которая в своем прежнем виде перестает действовать. Эта новая ситуация для Ксенакиса интересна отношениями множеств. Он понимает ее как статистическую необходимость сопряжения разных звукочастиц, с той или иной характеристикой, привносящей свой мельчайший штрих в общую массу. И хотя главную смысловую нагрузку несет не единичный тон, со всеми его вытекающими свойствами, а весь сонор в целом, во всей своей многосложной массе, организация этого множества не может быть полностью произвольной, но должна подчиняться, некой формальной идее, создавая- все новые «формализованные музыки». У этих музык минимум правил, но и> их надо установить — сочинить; договориться о правилах игры; вывести некие аксиомы (сочинение- музыки, таким образом,, если не приравнивается, то. предваряется сочинением' ее законов - вот она новая реальность). И" Ксенакис ищет, насколько это* возможно, универсальный язык, пригодный для глобального охвата всех мыслимых музыкальных явлений; и в этом чувствуется; без сомнения, определенный* максимализм. Но - поддержку в этом многотрудном деле Ксенакис видит, с одной стороны, в глубочайшей, исторической; перспективе, которая просматривается за проблемой^Числа в музыке, а с другой - в тех новых возможностях ее индивидуального освоения, которые открывает новейшая многозначная логика с ее идеей вариативного повторения. Поэтому музыкант, желающий не только интуитивно постичь закономерность творений Ксенакиса, но и рационально осознать их, должен набраться решимости и, ступить на математическую тропу, связывающую, его архитектурные и музыкальные детища.

Тем более что отсюда же вытекают рассмотренные в работе конкретные • композиционно-технические методы: стохастический, метод решета.(или, более глобально, способ универсального анализа и- синтеза последовательностей), техника арборесценций (с ее непрекращающейся вариативностью, параллельным прорастанием ткани, создающим форму целостных объектов-соноров).

В диссертации было показано, как вышеобозначенная общая философско-художественная установка превращается по мере творческого становления композитора в целый лабиринт идей и методов с перевесом тех или иных на разных этапах его музыкальной биографии. И в том, как это происходит, ощущается (при всей общезначимости наиболее фундаментальных позиций) известный индивидуализм, который вынуждает композитора идти своим путем «в одиночку», без видимой потребности опереться на опыт учителей или найти поддержку у современников. Задачей работы и было проанализировать на разных, но взаимосвязанных уровнях (техники - формы - общей идеи) творческий метод Ксенакиса и его ключевые произведения - с тем, чтобы понять логику этого пути.

И она открывается в своеобразном сочетании «противоположностей» -индивидуального и универсального, художественно-интуитивного и почти научно-рационального. Искатель новой Красоты и Истины в искусстве, Ксенакис находит ее не в поверхностно-эмоциональной чувствительности, но в глубине человеческой (а может, и сверхчеловеческой) природы, где порой им затрагиваются самые дальние, первозданные слои, где «в подкорке» упрятана забытая многими связь человеческого и космического разума.

Таков Ксенакис - музыкальный стратег, мыслитель и творец.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Дубов, Михаил Эмильевич, 2008 год

1. Адорно Т. Философия новой музыки. М., 2001.

2. Аристоксен. Элементы гармоники. М., 1997.

3. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. М., Д., 1947.

4. Беляев Е. А., Перминов В. Я. Философские и методологические проблемы математики. М., 1988

5. Бобровский В. П. Функциональные основы музыкальной формы. М., 1978.

6. Булез П. Музыкальное время // Homo musicus: Альманах музыкальной психологии. М., 1995.

7. Бурбаки Н. Очерки по истории математики. М., 1963.

8. Буцко >Ю. М. Явление массы звука. К вопросу анализа тематизма. Научно-методическая работа. М., 1980.

9. Варден ван дер Б. JI. Пробуждающаяся наука. М., 1959.

10. Ю.Веберн А. Лекции о музыке. Письма. М., 1975.

11. П.Гарбуз О. Концепция складки в творчестве Паскаля Дюсапена. Дипл. работа. М.: МГК им П. И. Чайковского, 2006.

12. Герцман Е. В. Античное музыкальное мышление. Д., 1986.

13. Григорьева Г. В. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века, 50-80-е годы. М., 1989.

14. Гуляницкая Н. С. Введение в современную гармонию. М., 1984.

15. Денисов Э. В. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М., 1986.

16. Диксон О. Символика чисел. М., 1996.

17. Друскин М. С. Игорь Стравинский. Л.; М., 1974.

18. Дубов М. Яннис Ксенакис: грани творчества. Дипл. раб. М., 1996.

19. Дубов М. Янис Ксенакис: в век техники к новой эстетике // Музыкальная жизнь. 1999, № 1.

20. Дубов М. Вселенная Эдгара Вареза // Музыкальная жизнь. 1999, № 3.

21. Екимовский В. Оливье Мессиан: Жизнь и творчество. М., 1987.

22. Закономерности развития современной математики. Методологические аспекты. Под ред. М. И. Панова. М., 1987.

23. Иль Я. И. Пространственные композиции Янниса Ксенакиса (Polytopes и Diatope). Дипл. раб. М. 2007.

24. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. М., 1976.

25. Колмогоров, А. Н., Журбенко И. Г., Прохоров А. В. Введение в теорию вероятностей. М., 1995.

26. Кон Ю. О теоретической концепции Яниса Ксенакиса // Кризис буржуазной культуры и музыка. Вып. 3. М., 1976.

27. Кон Ю. Яннис Ксенакис // XX век. Зарубежная музыка. Очерки. Документы. Вып. 3. М., 2000.

28. Ксенакис Я. Беседы // Homo musicus: Альманах музыкальной психологии. М., 1994.

29. Ксенакис Я. Музыка и наука // Курьер ЮНЕСКО. 1986, №5.

30. Ксенакис Я. О своей генеалогии и творческой идеологии // Культура, художник, общество. Сб. обзоров и переводов Ин-та научной информации по общественным наукам РАН. М., 1992.

31. Ксенакис Я. Пути музыкальной композиции.// Слово композитора. Сб. трудов* РАМ им. Гнесиных. М. 2002.

32. Куницкая Р. Французские композиторы XX века. М., 1990.

33. Кюрегян Т. С. Форма в музыке ХУП-ХХ веков. М., 1998.

34. Ле Корбюзье. Модулор. Модулор 1. Модулор 2. М., 1976.

35. Лигети Дьёрдь. Личность и творчество. Сб. статей, сост. Ю. Крейнина. М.,. 1993.

36. Лосев А. Ф. Музыка как предмет логики // Лосев А.Ф. Из ранних произведений. М., 1990.

37. Лосев А. Ф. Античный космос и современная наука // Бытие. Имя. Космос. М.,1993.

38. Лосев А. Ф. История античной эстетики: итоги тысячелетнего развития. М.,1994.

39. Маклыгин А. Л. Фактурные формы сонорной музыки // Laudamus. М., 1992.

40. Маковельский А. О. Досократики. 4.1. Казань, 1914.

41. Математический энциклопедический словарь. М., 1988.

42. Мессиан О. Техника моего музыкального языка. М., 1994.

43. Музыка и наука. Библиографический указатель. М, 1987.

44. Музыкально-теоретические системы. М., 2006.

45. Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции. М., 1982.

46. Нейгебауэр О. Точные науки в древности. М., 1968.

47. Преображенский А. Г. Этимологический словарь русского языка; М., 1958.51'.Пригожиш И., Стенгерс И. Порядок из хаоса. Новый; диалог человека с природой: М., 2001*.

48. Рузавин Г. И. Философские проблемы обоснования математики. М., 1983.

49. Сайфуллаев Н. М. Логический анализ понятия количества; Душанбе; 1989.'

50. Соколов А. Теоретическая концепция Я. Ксенакиса; как основа; его практического метода композиции // Современные, зарубежные музыкально-теоретические системы. Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 105. М., 1989л

51. Соколов А; Музыкальная» композиция? XX века:, диалектика творчества; М., 1992: :

52. Соколов А. С. Введение в музыкальную композицию XX века. М., 2004.

53. Теория современной композиции. М;, 2005:

54. Ульянич В; С. Компьютерная5 музыка и освоение новой! художественно-выразительной среды в>музыкальном искусстве; Дис. . канд. иск. М., 1997.

55. Фасмер М. Этимологический-словарь русского языка. М., 1987.

56. Ферапонтова Е. Яннис Ксенакис: и Игорь Стравинский: на пересечении музыкальных мыслей // Festschrift Валентине Николаевне Холоповой. М:, 2007.

57. Ферапонтова Е.Яннис Ксенакис: через авангард к античности // Музыкальная академия. 2007, №2.

58. Холопов Ю; Об общих логических принципах современной гармонии // Музыка и современность. Вып. 8.М:, 1974.

59. Холопов ТО. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М;, 1982.

60. Холопов: Ю;Н. К единому полю звука: «NR. 2» Карлхайнца Штокхаузена // Музыкальное искусство XX века. Вып; 2: Науч. труды, МГК им. П: И.Чайковского. G6.9; М;, 1995.

61. Холопов. К). Новые формы, новейшей музыки; // Оркестр; Сб. статей и материалов в честь И: А. Барсовой;-Ml, 2002.

62. Холопов-Ю.Н. Гармония: Теоретический курс. СПб;, 2003.

63. Холопов Ю., Холопова В; Музыка Веберна. М., 1999.

64. Холопов Ю., Ценова В. Эдисон Денисов. М., 1993.

65. Цареградская Т. О свойствах временного континуума в музыке Яниса Ксенакиса // Искусство XX века: уходящая эпоха?" Сб. статей Нижегородской Гос. консерватории. Н. Новгород, 1997.

66. Цареградская Т. В. Время и ритм в музыке второй половины XX века (О. Мессиан, П. Булез, К. Штокхаузен, Я. Ксенакис). Дис. . докт. иск. М., 2002.

67. Ценова В. Числовые тайны музыки Софьи Губайдулиной. М., 2000.

68. Шенберг А. Стиль и мысль. Статьи и материалы. М., 2006.

69. Шкапа Е. А. Теория метротектонизма Георгия Эдуардовича Конюса: ее место в истории музыкальной науки и возможности применения. Дисс. . канд. иск. М-., 2006.

70. Штокхаузен К. Структура и время переживания // Homo musicus: Альманах музыкальной психологии. М., 1995.

71. Штокхаузен К. Концерт Веберна для 9 инструментов ор. 24. Анализ Г части / Пер. Ю. Холодова // «И свет вольме светит». О музыке Антона Веберна: Науч. труды МГК им. П. И! Чайковского. Сб. 21. М., 1998.

72. Яглом И. М. Математика и реальный мир. М., 1978.

73. Babbitt М. Set Structure as a Compositional Determinant // Journal of Music Theory 5. 1972, №1.

74. Baltensperger A. Iannis Xenakis und die Stochastische Musik: Komposition im Spannungsfeld von Architektur und Mathematik. Zurich, 1995.

75. Bois M. Xenakis: The Man and his Music. London, 1967.

76. Boulez, P. Penser la musique aujourd'hui. Paris, 1963.

77. Charles D. La pensee de Xenakis. Paris, 1968.

78. Computer Music Journal. In memoriam Iannis Xenakis. 2002, Vol. 26, № 1.

79. Contemporary Music Review. 2002, Vol. 21, № 2/3.

80. Dahlhaus C. Musikasthetik. Koln, 1976.

81. Delalande F. «II faut etre constamment un immigre». Entretiens avec Xenakis: Paris, 1997.86.Dissonance. 2001, № 68.

82. Feldman M., Xenakis I. A Conversation on Music // Res. 1988, №15.

83. Forte A. The Structure of Atonal Music. Yale, 1973.

84. Griffiths P. Xenakis: logic and disorder // Musical Times, 1975, №4.

85. Griffiths P. The encyclopaedia of XX century. London, 1986.

86. Harley J. Xenakis: his life in music. New York, 2004.

87. International symposium Iannis Xenakis. Conference proceedings. Athens, 2005.

88. Jones D. The music of Iannis Xenakis // Musical Times, 1966, №6.

89. Krellman H. Der Mathematiker unter den zeitgenossishen Komponisten // Melos. 1972, №11-12.95. L1 Arc. 1972, №51.

90. Manning P. Electronic and computer applications in music. Oxford, 1985.

91. Matossian N. Iannis Xenakis. Paris, 1981.

92. Motte H. de la. Iannis Xenakis musikaligche Architektur und architekturale Musik //Musica. 1996, №3.

93. Musik Texte. 1986, Vol. 13.

94. Musik-Konzepte. 1987, № 54-55.

95. MusikTexte. 2001, № 89, 90.

96. Perspectives of New Music. 2001, Vol. 39, № 1, 2.

97. Perspectives of New Music. 2003, Vol. 41, № 1.

98. Portrait(s) de Iannis Xenakis. Paris, 2001.

99. Pousseur H. The question of order in New Music // Perspectives of New Music. 1966, Spring-Summer.

100. Presences de Iannis Xenakis. Paris, 2001.

101. Regards sur Iannis Xenakis. Paris, 1981.

102. Revault d'Allonnes O. Xenakis. Les Polytopes. Paris, 1975.

103. Risset J.-C. Stohastic Processes in Music and Art // Lecture notes on. Physics. 1982, №3.

104. Schaeffer P. Traite des objets musicaux. Paris, 1966.

105. Serrou B. Iannis Xenakis. L'homme des defis. Paris, 2003.

106. Solomos M. A propos des premieres ceuvres (1953-69) de I. Xenakis. Pour une approche historique de 1'emergence du phenomene du son. PhD diss., Paris, 1993.

107. Solomos M. Iannis Xenakis. Paris, 1996.

108. Solomos M. De l'appollinien et du dionysiaque dans les ecrits de Xenakis // Formel/Informel: musique-philosophie. L'Harmattan, 2003.

109. Stockhausen K. Texte zur electronishen und instrumentalen Musik. Cologne, Bd. I 1963, Bd. II - 1964, Bd. Ш -1971.

110. Stuckenschmidt H.-H. Twentieth century music. New York, 1986.

111. Varese E. The Liberation of Sound // Perspectives of new music. 1966, Spring-Summer.

112. Varese E. Ecrits. Paris, 1983.

113. Varga В. A. Conversations with Xenakis. London, 1996.

114. Vriend J. Nomos alpha, Analysis and Comments. Interface. 1981, №10.

115. White E. W. Strawinsky: The composer and his works. Berkeley and Los Angeles, 1979.

116. Xenakis I. La crise de la musique serielle // Gravesaner Blatter. 1955, №1.

117. Xenakis I. Der «Modulor» // Gravesaner Blatter, 1957, №9.

118. Xenakis I. Musiques formelles // Revue Musicale. 1963, №253-254.

119. Xenakis I. Aupres de Bela Bartok // Editions Musicales Hongroises Zenemiikiado, 1965.

120. Xenakis I. La voie de la recherche et de la question // Preuves, 1965, №177. P. 3336.

121. Xenakis I. Formalized music. Thought and mathematics in composition. Bloomington, 1971. New York, 1992.

122. Xenakis I. Musique. Architecture. Tournai, 1976.

123. Xenakis I. Arts/Sciences. Alliages. Tournai, 1979.

124. Xenakis I. A propos de Jonchaies // Entre temps. 1988, №6.

125. Xenakis, a cura di Enzo Restagno. Torino, 1988.

126. Xenakis I. Keleutha. Ecrits. Paris, 1994.

127. Xenakis I. Musique et originalite. Paris, 1996.

128. Xenakis I. Musique de Г architecture. Marseille, 2006.

129. Zeller H. R. Zum Beispiel Iannis Xenakis // Melos. 1969, №10.