Проблемы формообразования в музыкальном минимализме тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Крапивина, Ирина Владимировна

• Крапивина, Ирина Владимировна
• кандидат искусствоведения
• 2003

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Крапивина, Ирина Владимировна

Введение

Глава I. Концепции времени в естественнонаучных и гуманитарных исследованиях второй половины XX века.

Философские и естественнонаучные концепции времени.

Проблема времени в музыкознании

Глава II. О временной организации и характере формы-процесса в произведениях композиторов-минималистов.

Принцип остинатности и репетитивность.

Техника паттернов: «форма-момент», «форма-интервал», «цикл»

Глава III. Прототипы техники паттернов

Исторические предвосхищения.

Элементы техники паттернов в музыке конца XIX начала XX века

Глава IV. Особенности композиции в произведениях С. Райха

60-70-х годов

Piano phase»

Music for pieces of wood»

Техника паттернов

О многослойное™ времени

Глава V. Применение техники паттернов в жанрах академической музыки

Концерт А. Пярта «Tabula rasa».

Опера Ф. Гласса «Сатьяграха».

Соната для фортепиано С. Загния.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Проблемы формообразования в музыкальном минимализме»

Минимализм (лат. minimus - «наименьший») - существенная парадигма современной культуры. Зародившись в недрах изобразительного искусства в конце 50-х годов, минимализм получает распространение и в других творческих сферах в последующие десятилетия. В музыке он представлен в опытах нескольких поколений композиторов и исполнителей. Это лидеры первого поколения J1.M. Янг, Т. Райли, и второго поколения - Ф. Гласс, С. Райх, Д. Адаме, Т. Джонсон. Приверженцами минимализма в Европе являются Д. Шелси, Т. Чемцо, К. Кэрдью, М. Найман, Г. Брайярс, Г. Скемптон. В России первыми к технике минимализма обратились В. Мартынов, А. Рабинович. Позднее, в 80-90-е годы, к ним присоединятся молодые авторы, только определяющие свой путь в искусстве: С. Загний, А. Батагов, А. Айги и другие. (1) Симптоматично, что некоторые композиторы, например, К. Штокхаузен, А. Пярт, Д. Лигети, В. Екимовский, А. Караманов, не причисляя себя к представителям минимализма, апробируют его технические приемы в своих сочинениях.

Споры по вопросу, можно ли считать минимализм исторически преходящим и пройденным этапом или, напротив, он эволюционирует, принимает иные, новые, формы, не утихают и по сей день. Существуют разные точки зрения. Например, В. Кулаков, рассуждая о рассматриваемом явлении, пишет: «Понятие «минимализм» уже стало конкретно-историческим, и прием в минималисты закрыт» [82]. Подобного мнения придерживается П. Поспелов: «С точки зрения эволюции музыкальных концепций минимализм принадлежит прошлому этапу и для текущего момента является одним из многих авангардных методов, достойных уважительных воспоминаний» [122,с.81]. Противоположную позицию занимает В. Чинаев, который считает минимализм заметным и престижным явлением современности, а Г. Хэлбрайх называет минимализм новым фундаментальным течением музыкальной эволюции [162, с.19].(2)

Сегодня термин «минимализм» можно встретить в самой разнообразной литературе: в серьезных филологических и музыковедческих исследованиях и статьях о новых театральных постановках, в эссе деятелей изобразительного искусства и репортажах с показов коллекций в «мире моды». За всю историю движения его представители никогда не испытывали недостатка внимания со стороны деятелей науки. Активный и все возрастающий интерес к минимализму наблюдается и в музыкознании.

На иностранных языках по данной проблематике существует обширная литература. Это многочисленные диссертационные исследования, солидные монографии, в которых раскрываются история, философско-эстетические основы движения, творчество работающих в его русле авторов (У. Мертенс, Ф. Ловиза, Э. Стриклэнд, Д. Сузуки, М. Беннетт, К. Шварц и др.). (3) Д. Крауз, Д. Кэм, Д. Свэйн, Д. Ворбартон посвящают свои труды теоретическим вопросам, например, некоторым аспектам композиторской техники на примере анализа отдельных произведений. (4) Поистине неисчерпаемо количество статей, рецензий, освещающих те или иные грани явления [169,170,172,178,180,189191,193,194]. Особый интерес представляют теоретические работы самих композиторов-минималистов, в числе которых следует выделить сборник очерков Райха «Writings about music». Он включает в себя известное в кругах приверженцев движения эссе «Music as a gradual process» (1968), считающееся теоретическим манифестом музыкального минимализма [182] (перевод см. в прил. 4). Существует ряд публикаций других композиторов и исполнителей, таких как Т. Джонсон, М. Найман, Т. Пэйдж, интервью с деятелями «минимального» искусства, критических отзывов об их сочинениях и пр. (5)

В настоящее время на русском языке число специальных исследований о минимализме весьма ограничено [63,80,122]. Преобладают работы о частных аспектах, либо обзорные статьи или переводы [14,16,17,19,50,53,90,152,153]. Серьезные труды на английском и немецком языках для русского читателя -музыковеда и любителя - все еще мало доступны. Однако ситуация постепенно меняется, и одной из причин изменений явился интернет, на страницы которого поступает необъятный поток новых фактов. Это заметки на русском и иностранном языках, посвященные минимализму в различных областях художественного творчества. Некоторые из них - информативные сообщения (их большинство), интервью с писателями, поэтами, фрагменты из минималистских музыкальных пьес и иллюстрации из каталога выставок по изобразительному искусству, рекламно-эпатажные публикации, встречаются проблемные статьи.

Сведения о минимализме стали появляться в учебных пособиях по анализу музыкальных произведений (1999) [159], солидных справочных изданиях: в Британской энциклопедии (1996) [171], в Энциклопедическом словаре живописи (1997) [166]. Информацию о данном направлении можно встретить даже в детской энциклопедии (2000).

Новый этап научной разработки вопросов минимализма отмечен проведением специальных конференций. В 1991 году вышел в свет сборник «Альтернатива - 90»: Грани минимализма» [111]. Он включает статьи участников конференции, состоявшейся в 1990 году в Московской консерватории. Сборник представляет движение в исторической перспективе [123], в нем рассматриваются предвестники минимализма [162], анализируются особенности минималистской гармонии в сравнении с традиционной тонально-гармонической системой [62], прослеживается воздействие идей минимализма на отечественную музыку [49]. В марте 1997 года в Канаде, в университете Оттавы состоялась международная конференция, имеющая лингвистическую направленность. Среди обсуждаемых тем были: «Минимализм: его первоначальные и более современные формы»; «Отношение минимализма к вВ синтаксису»; «Анализ минималистов единиц языка» и другие.

По прошествии почти полувекового периода своей истории, минимализм остается достаточно неоднородным явлением. В настоящее время исследователи находятся на начальном этапе в решении вопросов, касающихся определения эстетических параметров данного движения. Происходит осмысление событий последних десятилетий, предпринимаются попытки классифицировать технические приемы отдельных авторов, находящихся в рамках «минимального» искусства. Для обозначения константных свойств минимализма (свойств, применимых к разным сферам художественной деятельности - музыке, живописи, литературе и пр.), для систематизации относящихся к нему фактов, необходимо последовательное изучение творчества его представителей, в частности, композиторского творчества.

Существенное значение для музыкознания имеет внимательный анализ признаков, присущих той или иной области «минимального» искусства, постижение эстетических и технических его основ. В обширное поле влияния принципов минимализма вовлечены как академические, так и массовые музыкальные жанры. Один и тот же автор пишет произведения, которые в равной степени могут исполняться в концертном зале или на стадионе, служить объектом исследования музыкантов-профессионалов или, напротив, выполнять функцию «музыкальных обоев». Многие сочинения композиторов-минималистов утверждают непреходящие, общечеловеческие ценности, раскрывают созидающую функцию искусства, науки, религии, политики.

Изучение феномена «минимальной» музыки предполагает освещение вопросов об эстетических предпосылках и основах минимализма, его соотношении с традиционной культурой, об авторских стилях в минимализме, о месте минимализма в современном искусстве (историко -культурологический аспект).

Среди актуальных и слабо освещенных в работах по минимализму проблем - проблема формы. Между тем специальная постановка данной проблемы фокусирует ключевые вопросы, которые требуют особого рассмотрения. Это вопросы, касающиеся определения содержания и границ самого термина «минимализм», эволюции его принципов за полувековой период существования, имманентности признаков минимализма в музыке, литературе и смежных видах искусства.

Термин «минимализм» не приветствуется критиками - противниками данного направления. Не устраивает он и его представителей, считающих термин неудачным, не раскрывающим сути явления. Деятели движения предпочитают иные названия, которые отражают их неослабевающий интерес к проблемам структурной организации, поиски канонов новой композиционной целостности. «Примат конструкции» художники и скульпторы подчеркивают в таких названиях, как «искусство первичных структур», «искусство ABC», «литералистское искусство», «серийное искусство», «холодная школа», «посткубистическая скульптура». Композиторы-минималисты апеллируют к динамической стороне музыкальной формы, используя понятия «системная музыка», «процессуальная музыка», «фазирование», «линеарный аддитивный процесс», «блочный аддитивный процесс», «фактурный аддитивный процесс», «произведения повторяющихся паттернов» и прочие [193].

Чрезвычайно широкое применение термина «минимализм» размывает его границы. До сих пор исследователи избегают строгих дефиниций. Вероятно, причина заключается в том, что само явление трудно соотнести с привычными эстетическими категориями. Так, понятия «направление» и «течение» предполагают исторически сложившуюся общность художественных явлений, обладающих единством эстетических принципов, творческих идей (при этом направление выступает как более широкая категория родового характера, включающая в себя различные течения). Если и возможно охарактеризовать минимализм как эстетическое направление в современной музыке, то лишь с известной долей условности: слишком разные импульсы творчества ведут к движению «новой простоты». «С точки зрения общей эстетики, минимализм имеет отношение к (.) широкому кругу авторов. (.) сегодня он важен не как цельное течение (такового не наблюдается), а как некий спектр актуальных художественных идей, растворенный в воздухе и то и дело проявляющийся - то у одного, то у другого автора. Мы только заводим о нем разговор, а он уже давно состоялся, побывал в новаторских - передовых, и, подобно всякому серьезному художественному явлению, заработал как нормальная традиция, определенная художественная тактика» [82]. Это наблюдение В. Кулакова вполне справедливо, и явления минимализма могут быть объединены на основе некоторой общей платформы, стимулирующей особые технические приемы.

Минимализм не обладает единством признаков в живописи, литературе и музыке; он выступает как разнородное и пестрое явление. В каждом виде искусства эволюция проходит по-своему, выделяются индивидуальные принципы организации произведения. В живописи и скульптуре термином «minimal art» обозначается направление геометрической абстракции, появившееся в Нью-Йорке в середине 60-х годов. (6) Самыми характерными его представителями стали живописцы К. Андре, Ф. Стелла, JI. Зокс, Д. Бернард, скульпторы Р. Блейден, Д. Джадд, Д. Флейвин, Т. Слейт (см. прил. 5). На становление минимализма значительное влияние оказали американские художники М. Луис, К. Ноланд. Главным журналом стал «Artforum», в котором сотрудничали критики Б. Роуз, М. Фрайд и др. В декабре 1968 года выставка минималистского искусства прошла в Гран Пале в Париже [166]. Термин «minimal art», употребляемый критиками в переносном и прямом смыслах, акцентирует особую творческую концепцию, основанную на тезисе «меньшее

- есть большее». Это определение относится к способу выражения, обозначает технические приемы, стиль, в котором все формы до крайности упрощены, четко артикулированы, линии, планы, штрихи связаны очень хрупкими связями, заставляющими зрителя быть готовым к мельчайшим модификациям используемых средств.

Минимализм в художественной литературе декларирует ряд российских поэтов и писателей. Он представлен в творчестве московских поэтов Л. Рубинштейна, Я. Сатуновского, В. Некрасова, Д. Пригова и других, а также О. Гомрингера. Рубинштейн считается наиболее последовательным и радикальным минималистом. Особое внимание поэт уделяет пробелам и паузам, являющимся, по его мнению, обязательным атрибутом минимализма. Он полагает, что стихотворение в сущности опирается на моменты молчания, на невысказанное. Автор пишет: «(.) нечто главное, основное и самое содержательное находится в этих «щелях», между, в паузах. Для меня очень важна пауза - как то самое окошко, через которое проглядывает реальная физиономия автора» [137]. Многие сочинения Рубинштейна основаны на серийном принципе вариаций, позволяющем «разбирать и собирать» произведение как бесконечную матрешку; при этом число комбинаций может быть неограниченным. Поэтический эффект накапливается как бы по крупицам, господствует эстетика «малых воздействий» [82].

Сатуновский, Некрасов, Гомрингер развили минималистские тенденции в рамках конкретизма. Их главное открытие состоит в эстетизации «живой конкретной речи». Оно стало возможным благодаря тому, что поэты отказались от лирического монологизма, отдавая предпочтение детской, игровой речи. Минималистские тексты встречаются в некоторых опусах Г. Сапгира («Лю-стихи»), И. Холина, С. Бирюкова (книга Бирюкова «Театр лю» представляет собой минималистские пьесы).

В сложности соотнесения минимализма с традиционными эстетическими категориями, в эклектичности, мозаичности его признаков как в разных областях искусства, так и в рамках одного вида художественной деятельности видится первая причина возникновения неоднозначной, дискуссионной ситуации относительно термина и движения. Другой причиной послужил тот факт, что зарождение минимализма произошло в русле радикального авангардизма, характеризующегося крайне левыми тенденциями, установками на эксперимент. По мнению Поспелова, в музыке эти поиски, возглавляемые

Кейджом, «.полностью противопоставили себя всей европейской музыкальной традиции, включая и ее концентрацию - «классический авангард» 50-х годов» [123,с.3]. В 60-е годы в Америке минимализм существовал в рамках перфомансов, хэппенингов, энвайронмента, инструментального театра, выступал как эпатажное явление. (7) Возникали фестивали такого рода представлений, среди которых выделялся фестиваль ONCE, организованный по инициативе композитора Р. Эшли в 1961 году в Анн Арборе. Это был главный центр Среднего Запада по проведению мультимедиальных экспериментов.

Очевиден факт, что деятелей минимализма в различных видах искусства : интересуют, в первую очередь, вопросы ремесла, поиск простых, но сильно действующих средств выражения, обращение к мельчайшим строительным ячейкам. Кардинальное преобразование материала и способов его организации намеренно акцентирует внимание на том, что предметом искусства должны служить явления, кажущиеся привычными, обыденными, повседневными. Творчество выступает как вторая реальность, созданная из средств реальности первой - окружающей жизни. Цель такого рода новаций - предельная доступность и элементарность форм, создающая эффект отсутствия таковых, обусловленная реакцией на сложность и элитарное предназначение авангарда 50-х годов. Хэппенинги и театр музыки представляют опыт по изменению коммуникативной ситуации, заключающийся в вовлечении каждого зрителя, находящегося в зале, в процесс «рождения» новой реальности.

Эпатажные тенденции наблюдались во всех сферах искусства. Так, в литературе их олицетворением послужила поэзия поп-арта, деятелями которого явились Д. Речи, П. Гюйот и др. Наиболее ярко поэзия данного направления представлена в опусах А. Сарояна. Как правило, в его стихотворениях содержится не больше 2-3 слов. Одна из книг Сарояна состоит из 50-ти переплетенных чистых страниц; в верхнем углу каждой он оттиснул печатью: «Арам Сароян, год 1968» [57]. Последовательницей поп-арта можно считать также Е. Щапову. Одна из глав ее книги «Это я, Елена (интервью с самой собой)» (1984) называется «Поэма в белом платье» и содержит 10 пустых белых страниц, в конце последней из которых приписано: «Поэма в белом платье переведена на все языки мира» [49].

В сфере изобразительного искусства и скульптуры можно выделить несколько экспериментальных направлений:

1) «искусство земли, воды и воздуха» в рамках «концептуального искусства» (8);

2) поп-арт, в котором также обозначились многочисленные варианты: а) произведения, представляющие собой гипертрофированные изображения вещей повседневного быта, создавались такими авторами как К. Олденбург, Э. Уорхол, Т. Вессельман и др. (9); б) крайне эпатажные акции на различных выставках (10).

В музыкальном творчестве появляются такие эпатажные произведения, как «О'ОО», «4,33» Кейджа, «Музыка для крышки стола», «1+1» Гласса, «Выход», «Музыка маятника» Райха, проекты «Театр вечной музыки» Янга с концепцией многочасовой звуковой медитации, РЫхиБ, в котором сотрудничали поэты, художники и музыканты.

В рассматриваемый период, в связи с попытками создания «театра музыки», включающего в себя элементы хореографии, музыкальный, визуальный и сценический ряды, с идеей «визуализации звучаний», взаимодействие представителей различных видов искусства кажется вполне закономерным. В свою очередь, данное взаимодействие повлекло за собой формирование общих теоретических установок и взглядов на функцию искусства и творца в нем. Вот некоторые из этих положений:

1) слияние искусства и жизни, подтверждающееся контактами с масс-культурой, огромным интересом и обсуждением вопросов, с нею соотносимых: мода, иллюстрированные журналы, дизайн, научная фантастика, кинематограф, масс-медиа и др. (11);

2) как одно из следствий предыдущего тезиса - коллективность, импровизационность создания произведений и прямая коммуникация, подразумевающая вовлечение и творческое соучастие слушателей-зрителей в процесс исполнения;

3) безличное искусство, отрицающее ценность личности и ее индивидуальное выражение в искусстве. Рассуждая о настоящей проблеме, Е. Девлинг пишет: «Искусство как изолированное выражение красоты чувства, какой бы то ни было личной (.) ценности, рассматривается теперь как отбывшее свое время и реакционное» [133,с.253]. Новое искусство восстает против человеческой эмоции, воплощения душевного состояния, поддерживая «теорию исключения человека, с его трепетной личностью, из объективной жизни мира» [133,с.255];

4) протест против выражения личностной позиции, принципиальный антипсихологизм повлекли за собой отказ от обычного материала искусства. Скульпторы находят прекрасные средства в индустриальной технике: это холодные, невыразительные, серийные предметы, как правило, «ready made» (готовые вещи) - стальные плитки, металлические столбы, элементы конструкций, кирпичи, решетки и т.д. Художники (например, Р. Раушенберг) создают «комбинированные картины»; здесь живопись дополняется вещественными вставками - наклейками печатной рекламы, буквами и цифрами, фотопортретами, реальными предметами. Раушенбенг говорит: «Я не хочу, чтобы живопись была выражением моей личности. Я не приемлю понятий замысла и исполнения, т.е. представления, будто вначале возникает идея картины, а затем она воплощается. (.) Для меня речь идет просто о том, чтобы принимать все элементы внешнего мира и работать с ними в своего рода сотрудничестве» [81,с.237;21]. (12) Музыкальным аналогом «ready made»'a и «комбинированной живописи» можно назвать сочинения Кейджа, который стремился запечатлеть музыку, «существующую всегда», «музыку случайностей», не требующую первичной композиторской обработки: это звуки повседневной жизни, фрагменты популярных пьес, просто тишина. (13)

Итак, многие минималистские опусы первого этапа появлялись в рамках вышеуказанных течений, имели яркую абсурдистскую направленность, выражали эстетику подчеркнутого отрицания традиционных ценностей. Во многом в силу данных обстоятельств минимализм экспериментального периода остался закрытой областью для широкой публики, своеобразной эзотерикой. Вполне очевидно также, что подобная вызывающая тактика повлекла за собой шквал негативных, резко отрицательных откликов, рецензий со стороны критиков, профессионалов и любителей музыки. Главной задачей в музыке и смежных видах искусства виделась, во-первых, в отборе материала творчества, средств выражения и их организации, во-вторых, в пробуждении активности аудитории, расчет на ее реакцию и непосредственное включение, соучастие в творческом процессе. Эта платформа является антиподом структурализму. В музыкальном творчестве серийная и сериальная композиция, распространившаяся после первой мировой войны, стимулировала две тенденции. Одна вела к усложнению техники, рассчитанной на понимание узким кругом знатоков, другая - ей противоположная - была обращена к реальности, к употреблению средств утилитарного характера, знакомых каждому человеку, тех, с которыми он сталкивается ежедневно.

То, что на первый взгляд выглядит вызывающим и эпатажным, на деле имеет глубинные основы, обращено к законам бытия. В музыке это освещенные веками традиции, апелляция к простому и очевидному принципу повторности как условию существования жизни и ее развития. В конце 60-начале 70-х годов появляются образцы «минимальной» музыки, ставшие «эталонными» по технически совершенному воплощению новых художественных идей. Среди них такие сочинения, как «Музыка в подобном движении» (1969) и «Музыка в противоположном движении» (1969) Ф. Гласса. В этот же период другой лидер направления - С. Райх - проводит эксперименты с магнитофонными лентами, результатом которых явилось открытие приема «фазового смещения» - нового претворения имитационной полифонии. Этот прием составил основу композиционного метода Райха. Его многочисленные структурные модификации представлены в целом ряде сочинений Райха для различных инструментов: «Мелодика» (1966), «Фортепианная фаза» (1967) и «Скрипичная фаза» (1967), «Музыка хлопков» (1972) и др. Ориентированность музыкального минимализма на традицию обеспечила ему жизнеспособность и возможность плодотворного «вхождения» в жанры академической музыки.

В 80-90-е годы XX столетия феномен минимализма претерпевает существенные метаморфозы. Все меньше оснований называть его явлением, характеризующимся стихийными, разнородными творческими исканиями и импульсами - как в области технических приемов, так и в плоскости концептуальных положений. Напротив, во втором периоде своей эволюции он входит в стадию стабилизации, приобретает статус социокультурной парадигмы, одной из «форм жизнеустройства», образа жизни.

Минимализм оказывает значительное влияние практически на все сферы человеческой деятельности. Так, этим термином обозначают актуальное направление в моде и интерьере, базирующееся на сочетании рационализма и максимальной комфортности, связанное с предельно функциональным способом организации пространства, окружающей среды. Простота и лаконизм геометричных и пропорциональных линий и фигур современного дизайна непосредственно корреспондирует с опусами художников и скульпторов-минималистов 60-70-х годов XX века. Последние считали, что произведением искусства по праву может быть признан любой объект, в том числе предметы быта, продукты серийного производства, и каждый из них уникален, обладает несомненной ценностью. В конце XX столетия происходит обратный процесс естественного перенесения элементарных, привычных предметов, «существующих всегда», из области художественного творчества в повседневную жизнь. Однако теперь они, возвращаясь в «родную стихию», наполнены новым содержанием и помещены в новый контекст. Очевидно нивелирование границы между искусством и жизнью и то, за что ратовали художники и скульпторы минимализма, несмотря на кажущуюся утопичность выдвигаемых ими идей, становится востребованным и получает реальное воплощение.

Размышляя о проявлениях принципов минимализма в различных видах искусства, нельзя не отметить их проникновение в относительно молодой, но стремительно развивающийся его вид - кинематограф. Среди наиболее ярких картин, решенных в минималистском ключе - трилогия неигровых фильмов Г. Реджио «Коянискацци», «Поваскацци» и «Anima Mundi», посвященных проблеме оппозиции целостного мира природы конвейеронизированному быту индустриальных мегаполисов. Избранная тематика обусловила визуальный ряд, который включает многократную повторность элементов, составляющих кадр и периодическое воспроизведение уже прошедших кадров. Более опосредованное претворение «минимальной» эстетики наблюдается в киноопусах П. Гринуэя («Отсчет утопленников», «Книги Просперо», «Контракт рисовальщика», «Падение» и др.) и Д. Джармуша («Мертвец», «Ночь над городом», «Пес-призрак: путь самурая»). Драматургии фильмов этих режиссеров присущи медитативный знаменатель, неторопливость течения времени, последовательность событий выглядит как цепь статических картин.

В настоящее время можно с уверенностью утверждать, что минимализм органично прижился на почве европейской музыкальной традиции. В музыкальном творчестве художественные идеи минимализма оказываются созвучными многим композиторам Западной Европы - Великобритании, Франции, Италии, Германии, Голландии, Венгрии, России. Подобная миграция вызвала к жизни новые стилистические модификации «минимальной» музыки и существенно расширила сферу ее влияния. В конце XX столетия минимализм явился прародителем разнообразных течений в масс-культуре -техно-, трансовая музыка, эмбиент (так называемая «музыка окружающей среды»; от англ. ambient - «окружающий»), а также в электронной музыке и джазе.

Область академической музыки отмечена многочисленными авторскими версиями репетитивного метода, вносящими своеобразие в его трактовку в сравнении с американским вариантом - это минимализм Т. Чемцо, JI. Андриссена, М. Наймана, К. Кэрдью, Г. Брайярса, Г. Скемптона, С. Загния, А. Айги и многих других. В 80-90-е годы ряд композиторов широко используют стилистические элементы минималистской техники в музыке духовно-религиозного плана. (14) Среди представителей «духовного минимализма» называют Г. Турецкого, А. Пярта, Д. Тэвнера. В европейских странах звучат такие произведения Пярта как «Те Deum» (1986), «Магнификат» (1989),

Miserere» (1989-1990), «Берлинская месса» (1990), «Litany» (1994) для хора и различных вокальных составов. Новые грани возникают в связи с тесным сотрудничеством композиторов-минималистов с кинематографом. Безусловные лидеры в данной области - Ф. Гласс, написавший музыку к вышеупомянутым фильмам Г. Реджио, а также П. Шредера, М. Скорсезе, и М. Найман, создавший музыку к большинству картин П. Гринуэя.

Творческая практика композиторов разных стран убеждает, что нормативы минимализма действуют по сей день. При этом важно выделить несколько способов их художественной адаптации. Во-первых, они получают претворение в произведениях авторов, на протяжении всего своего творчества строго придерживающихся минималистских канонов - Ф. Гласса, С. Райха, Т. Джонсона, М. Наймана, Т. Чемцо [192]. Показательными являются стилистические метаморфозы адептов направления - Гласса и Райха. (15) Ведущим жанром, в котором работает Гласс, становится опера. На театральных сценах Европы и Америки ставится его оперная трилогия «Эйнштейн на берегу» (1976), «Сатьяграха» (1980), «Эхнатон» (1984), а также ряд других опер: «Фотограф» (1982), «Можжевеловое дерево» (1986), «Падение дома Эшеров» (1988), «Вояж» (1992), «Орфей» (1993). Примечательно обращение Гласса к фортепианной музыке - цикл «Метаморфозы» (1988), а также к струнному квартету (квартеты №2-5 (19831991) исполнены квартетом «Кронос»). В 90-е годы Гласс создает симфонии: «Low Symphony» (1993), «Heroes» Symphony (1997), Симфония №2 (1998), Симфония №3 (2000). Райх, помимо «Трех движений» (1986), «Четырех разделов» (1987) для оркестра, пишет «Tehillim» (1981) для трех трех сопрано, альта и камерного оркестра, кантату «Музыка пустыни» (1984), Октет (1979), Секстет (1985), квартет «Разные поезда» (1989), видеооперу «Пещера» (1993).

Второй способ заключается в апробации метода посредством обращения к нему на определенном этапе эволюции Д. Адамсом, М. Фелдманом, А.

Пяртом [20,41,64,114,117,118,139,158], С. Загнием. Наконец, третий способ -апробация метода в рамках какого-либо сочинения или его части - находит воплощение у Д. Лигети, В. Екимовского [52], А. Караманова и др. Именно в этот период минимализм выступает как межстилевая парадигма, обозначающая индивидуальные творческие установки в различных сферах художественной деятельности, создающая во второй половине XX века платформу движения к «новой простоте».

Выделенные стилистические особенности минимализма в музыке и смежных видах искусства позволяют говорить об индуктивности творческого метода его представителей. В работе над своими произведениями авторов прежде всего интересуют вопросы техники - композиционные ресурсы материала, потенциальные возможности используемых средств. Форма как некая целостность, обладающая иерархией ее составляющих, возникает как результат особого рода процессов, регулируемых определенными правилами. Именно «техническая доминанта» выступает таким фактором, что возникает эффект, будто итоговая структура рождается как бы «сама по себе», развивается независимо от творческой воли композитора. Это акцентируют деятели музыкального минимализма. Так, Райх пишет: «Хотя я получаю удовольствие, открывая музыкальные процессы и создавая музыкальный материал, проходящий сквозь них, однажды процесс станет самодостаточным и начнет жить своей жизнью» [182,с.56]. Для осмысления феномена формы, ее временной организации в произведениях «минимальной» музыки, необходимо, в первую очередь, выявить своеобразие применяемых композиторами-минималистами технических приемов.

Актуальность настоящей диссертации заключается в анализе сущностных признаков музыкального минимализма, в обосновании выразительных возможностей технических приемов, найденных композиторами-минималистами, перспективности их художественных открытий. Концептуальный смысл для диссертации имеют вопросы временной организации музыкального целого, изучение его своеобразной динамики в произведениях авторов «минимальной» музыки. Теоретические исследования последних лет о музыкальной форме показывают ее способность воплощать черты мироощущения человека в ту или иную эпоху, передавать особенности картины мира, характерные для его художественного сознания. В этом плане изучение композиционных закономерностей в сочинениях минималистов приобретает особое значение. Кроме того, для музыковедения важно определить новые возможности тех формообразующих принципов, которые получили многовековую апробацию в высоких образцах музыки прошлого, в частности, принципа остинатности. Исследование заявленной темы позволит осветить всегда животрепещущую для практики и теории проблему традиции и новаторства.

Цель работы - изучить специфику формообразования в музыкальном минимализме в контексте философских, психологических и искусствоведческих исследований по проблеме времени. Во второй половине XX века вопросы, касающиеся феномена художественного времени в музыке, все чаще связываются с идеями современной хронософии. Определение содержательных возможностей композиционной техники минималистов вряд ли возможно без специальной постановки проблемы формы в данном аспекте.

Поставленная цель определяет следующие задачи:

1) обозначить те концепции времени в философии, естествознании и музыкальной науке, которые важны для понимания целостнообразующих принципов в рассматриваемых произведениях;

2) раскрыть композиционно-технологические особенности временной организации в «минимальной» музыке;

3) рассмотреть поиски и открытия минимализма в контексте музыкально-исторического процесса, проанализировав прототипы техники формообразования музыкального минимализма в жанрах академической музыки прошлого, а также аналитически проследив использование данной техники в сочинениях последней трети XX века.

В методологии исследования основополагающими явились труды, посвященные изучению природы времени в естественнонаучных и философских исследованиях отечественных и зарубежных авторов - 3. Аугустынека, В. Канке, А. Левича, Ю. Молчанова, а также в искусствоведческих и музыковедческих работах А. Аркадьева, Н. Бажанова, Е. Зайделя, Р. Зобова, Н. Зубаревой, Н. Мельниковой, А. Мостепаненко, О. Притыкиной, Т. Цареградской. В формировании музыкально-аналитического аппарата диссертации использовалась идея Б. Асафьева о форме как двуединстве конструктивных и динамических факторов, где процессуальная сторона отражает специфику музыкального движения, временных свойств музыкального произведения. При осмыслении современного претворения остинатного принципа важное значение имели концепция С. Скребкова, раскрывающая логику музыкально-исторического процесса во взаимодействии остинатности и переменности, статьи И. Алексеевой, В. Задерацкого, Ю. Кона, М. Левандо. В разработке методики анализа произведений, выполненных в «минимальной» технике, или применяющих ее элементы, для автора ценными были наблюдения и выводы музыковедов, исследующих вопросы минимализма К. Байера, Д. Ворбартона, Д. Кэма, П. Эпштейна, Р. Шварца, Е. Дубинец, М. Катунян, А. Кром, П. Поспелова, С. Савенко, В. Чинаева и других. В диссертации также учитываются теоретические взгляды композиторов-минималистов, прежде всего идеи С. Райха, высказанные им в эссе «Music as a gradual process» - «Музыка как постепенный (буквально -«градуированный») процесс», а также высказывания музыкантов-исполнителей, представителей литературы и смежных видов искусства.

Материал настоящей работы составили произведения зарубежной и отечественной музыки, представляющие «эталонные» образцы направления, а также в той или иной степени корреспондирующие с практикой минимализма. Кроме того, рассматриваются сочинения XVIII - первой половины XX века, в которых предвосхищается композиционная техника, разрабатываемая минималистами. Фактором, объединяющим все сочинения, служит использование в них в качестве главного формообразующего средства композиционных ресурсов остинатности и ее производных - репетнтивностн и некоторых видов техники паттернов.

Диссертация посвящена явлению, специальное изучение которого в отечественном музыкознании только начинается. Ее научная новизна заключается в осмыслении выразительных и структурных возможностей метода композиции, который широко используется зарубежными и отечественными авторами в различных музыкальных жанрах. Впервые обобщаются наблюдения об особенностях художественного времени в произведениях «минимальной» музыки в свете естественнонаучных и философских исследовательских парадигм. В диссертации апробируется соответствующая методика анализа. Впервые изучение музыкального формообразования в рассматриваемом направлении связывается с обширным фондом музыкальной традиции, описываются предпосылки техники паттернов в европейской музыке ХУШ-ХХ веков.

Практическая значимость диссертации состоит в возможности использования ее положений в дальнейших научных исследованиях о современной музыке, а также в училищных и вузовских учебных курсах «Современная музыка», «Полифония» и «Анализ музыкальных произведений». Результаты могут оказаться полезными в профессиональной подготовке композиторов.

Апробация работы. Диссертация неоднократно обсуждалась на кафедре теории музыки Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки и была рекомендована к защите. Некоторые идеи были изложены в лекциях по курсу «Современная музыка» в Новосибирской консерватории. Основные положения диссертации представлены в докладах на ежегодной межвузовской конференции «Интеллектуальный потенциал Сибири» (19972000), международных научных конференциях «Музыкальное творчество на рубеже третьего тысячелетия», «Музыкальное содержание: наука и педагогика» (Астрахань, 2001, 2002), «Музыка и ритуал» (Новосибирск, 2002), отражены в научных публикациях.

Структура работы. Постановка проблемы формы в произведениях композиторов-минималистов требует учета временной природы музыкального искусства. Поэтому необходимо предварительно рассмотреть концепции современной хронософии. В первой главе диссертации репрезентируются некоторые модели времени в естественных науках, философии, искусствознании и музыкознании. Их использование во второй главе направлено на раскрытие своеобразия формы-процесса минималистских произведений. Специфика формообразования отражается в предлагаемой структурной классификации сочинений «минимальной» музыки. В третьей главе выявляются прототипы техники паттернов в музыкальном творчестве предшествующих эпох. Четвертая глава содержит анализ эталонных образцов музыкального минимализма: как яркое воплощение некоторых композиционных видов техники паттернов пьесы С. Райха «Фортепианная фаза» (1967) и «Музыка для брусков дерева» (1973) рассматриваются с точки зрения избранных временных концепций. В пятой главе проблема традиции и новаторства решается на примере произведений, в которых радикальная поставангардная техника применяется в ведущих жанрах европейской музыки: это Концерт «Tabula rasa» А. Пярта (1977), Опера «Сатьяграха» Ф. Гласса (1980) и Соната для фортепиано С. Загния (1990).

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Крапивина, Ирина Владимировна

Заключение

Минимализм - один из творческих принципов современной культуры, состоящий в поисках рациональной, конструктивной, экономной организации жизнедеятельности человека, направленной на его адаптацию в окружающем мире. Минимализм в искусстве, в том числе музыкальном искусстве -условное наименование творческих поисков объединения рационального -иррационального, обыденного - мистического, профанного - сакрального, результатом которого является усиление адаптивной, релаксирующей функции искусства.

В некоторых трудах, посвященных эволюции художественных стилей, история искусства рассматривается как последовательность этапов стабилизации, характеризующейся константностью стилистических, жанровых, композиционных признаков, и дестабилизации, где происходит «слом старой культурной парадигмы (.), сосуществуют «старые», теряющие силу, но не изжитые явления культуры и новые, еще не устоявшиеся и не ставшие нормативными» [93,с.5]. Вероятно, этот периодичный закон так или иначе отражает перемены в социально-политической, научно-исследовательской и других областях человеческой деятельности.

В исследованиях по изобразительному искусству Г. Вельфлина [35,с.110] и затем в музыкознании И. Барсовой [15] выдвигаются идеи репрезентации в произведениях разных исторических эпох «классического» и «аклассического» типов художественного видения как антиномий рационального и чувственно-интуитивного, упорядоченного и стихийного. Альтернативой изображению мира как гармоничного, уравновешенного целого с устойчивым взаимодействием, четкой иерархичностью составляющих его компонентов выступает представление о мире как субстанции зыбкой, становящейся, «переменчивой и преходящей». Ценной является мысль

Барсовой о возможности совмещения этих тенденций в тот или иной период, в творчестве одного композитора.

Художественный феномен, именуемый как «минимализм», является истинным детищем своего времени. Он органично вписывается в стилистическую палитру XX века, характеризующуюся перекрещиванием казалось бы несовместимых творческих импульсов. Уникальное место «минимального» искусства в этих процессах определяется его глубинным имманентным свойством - интегративностью. В творчестве адептов и последователей минимализма, в самом их методе удивительным образом объединяются рационализм и трансцендентность, логика и чувство, математическая выверенность, расчет и «трансовые методики».

Подобный симбиоз исследователи отмечают еще в авангарде начала XX столетия в манифестациях «математической интуиции», «Интуитивного Разума» как исходного, «коренного» тезиса творческого кредо, в частности, у кубистов, в супрематизме К. Малевича [51,68,97-100,143,163]. При всей пестроте и иногда шероховатости получаемых минималистами художественных результатов, именно свойство «парадоксальных взаимосвязей» является живительным источником, структурно-стилистическим ресурсом направления. В высказываниях некоторых композиторов это специально подчеркивается. Так, Дж. Адаме главную причину жизнеспособности минимализма видит в гармоническом сосуществовании в нем достижений industrial age - урбанизированной эпохи, выражающейся в использовании ультра-современных технологий, и глубинных пластов этнической музыки [176]. Данный аспект чрезвычайно перспективен для будущего исследования. Он имеет предпосылки в творческой биографии С. Райха и Ф. Гласса, получивших основательную профессиональную подготовку в Джульярдской школе, а затем «погрузившихся» в изучение традиционной музыки Азии и Африки, в их теоретических работах.

В настоящей диссертации изучен тот аспект интегративности минимализма, который воплощен в его объединении с профессиональной музыкальной культурой «оперно-симфонической традиции» (выражение В. Конен). Творческое культивирование остинатности, художественное исследование ее возможностей на современном этапе минималистами органично и естественно «вживляется» в эту традицию. Рассмотренные явления основаны на использовании формообразующих потенций периодической симметрии, выраженной в повторении простейших элементов музыки: кратких, малообъемных ладовых образований, отдельных звуков и созвучий, гармонических фигураций, гаммообразного движения. Классики минимализма показали их неисчерпаемые ресурсы и особые выразительные свойства. Форма-момент передает длящееся состояние или действие, аналогичное тому, которое выражено в глагольном времени «continuous» в английском языке. Это продолженное время. Оно обозначает специфический вид процесса, который или не предполагает качественных изменений, или накапливает их так медленно и постепенно, что делает едва ощутимыми. Форма-интервал, представляющая сцепление однородных моментов, фиксирует едва заметные перемены, организует значительные по масштабам временные циклы. Сдвиги - кванты динамического процесса, отражают пошаговые изменения, конечный результат которых заранее запрограммирован, предусмотрен.

Техника паттернов устанавливает систему взаимодействия жестких и гибких связей. Регламентированность, запрограммированность обновления определяет жесткость конструкции. Гибкие связи возникают в «сопредельных зонах переходов», наблюдаемых между композиционными участками с детерминированным характером соотношения элементов музыкальной ткани. Техника переходов наглядно иллюстрируется произведениями С. Райха, в «соединительных паттернах» из рассмотренных пьес. В результате вариативности повторений (ad libitum) отдельного паттерна в каждом новом исполнении время в данных произведениях обретает качество «эластичности», оно обладает свойством растягиваться и сжиматься. Образуется своего рода «временной буфер», в котором quasi-cтиxийнo накапливается энергетическая масса. Однако «броуновское движение», энтропийный процесс не ведет в дальнейшем к композиционному хаосу. Напротив, он направлен на воссоздание закона, порядка, призван полнее раскрыть конструктивный потенциал простейшей музыкальной материи, ее способности к саморазвитию, саморазвертываемости. Итогом является формирование нового «момента формы» с фиксированным соотношением исполнительских партий. Подобная трактовка композиционного процесса служит музыкальным аналогом феноменов, наблюдаемых в природе, например, процессов постепенного перехода потенциальной энергии в кинетическую, энергии покоя в энергию движения (таяние льда, снега, кипение воды и испарение, движение воздуха).

Переход от одного момента музыкальной формы к другому предполагает немаловажный при восприятии минималистских произведений психологический эффект. У исполнителей и слушателей периодически возникает ощущение «энергетического исчерпания» ресурсов того или иного паттерна, фазы (вполне очевидно, что это ощущение может не совпадать у различных людей). Как правило, в это мгновенье происходит «акустический сдвиг» - незначительное, едва уловимое изменение тематической ячейки. В уже ставшей привычной акустической среде такая малейшая метаморфоза воспринимается как грандиозное событие. Тем не менее, сам миг «звукового переключения» может наступить внезапно для слушателя. Таким образом, перципиент вводится в «пограничное» состояние - постоянного ожидания некоего «акта свершения», которым в данном случае является кристаллизация нового момента, перехода в иное качество, в новую акустическую реальность. В творчестве композиторов, обращающихся к технике паттернов, проверяются различные соотношения жесткости и гибкости, предопределенности и неопределенности, алгоритмизации и открытости.

Анализ образцов новой техники, возникших на пересечении древних традиций «циклически-кругового» восприятия времени и мышления человека компьютерного века, осмысливающего феномен времени в художественных образах, в многослойности его организации в музыкальном произведении, показывает новое понимание временных параметров как градуированного процесса «продления» простейшего материала, который создает музыкальную форму с гибко-жесткой программой организации.

Перспективными в изучении музыкального минимализма являются следующие вопросы. Во-первых, это вопросы о параллелях и взаимодействиях минимализма в музыке, литературе и смежных видах искусства. Их освещение позволит определить статус минимализма в культуре, соотнести это явление с теми, которые обозначаются в эстетике понятиями «течение», «направление», «стиль». Во-вторых, немаловажно определить градации «новой простоты» в нескольких пластах современной музыкальной культуры. Это - реконструкция моделей древних этнических культур с осознанным акцентом на примитивизме, эксплуатация унифицированных элементарных приемов в массовых музыкальных жанрах и новые открытия в профессиональной музыке европейской оперно-симфонической школы. Так, в многосоставном стилевом панно искусства на рубеже ХХ-ХХ1 столетий выявится специфика минимализма, утвердившегося как жизнеспособное явление, которое втягивает в свою орбиту все новых приверженцев.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Крапивина, Ирина Владимировна, 2003 год

1. Агаева Ю. Интерпретация пространственно-временных концепций и свободная композиция //Пространство и время в музыке. - ГМПИ им. Гнесиных. -М.,1991. - С.76-101.

2. Алексеева И. Тематизм бассо-остинатных жанров в инструментальной музыке западноевропейского барокко: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. — Москва, 2002. — 33с.

3. Алпарова Н. «Люди Термена» или «Термен в лицах» //Муз.академия. 1995. -№ 2. - С.42-57.

4. Аристотель. Поэтика. М.: Гослитиздат, 1957. - 183с.

5. Аркадьев М. Временные структуры новоевропейской музыки. Опыт феноменологического исследования. -М.: Библос, 1992. 168с.

6. Аронов Р. Непрерывность и дискретность пространства и времени //Пространство, время, движение. М.: Наука, 1971. - С.80-106.

7. Аронов Р. О гипотезе прерывности пространства и времени //Вопросы философии. 1957. - №3. - С.80-93.

8. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л.: Музгиз, 1963. - 372 с.

9. Аскин Я. Проблема времени и ее философское истолкование: Автореф. дис. . д-ра филос.наук. Свердловск, 1966. - 32с.

10. Ю.Аугустынек 3. Два определения времени //Вопросы философии. 1979. -№6. - С.48-54.

11. П.Ахундов М. Концепции пространства и времени: истоки, эволюция, перспективы. М.: Наука, 1982. - 222с.

12. Ахундов М. Проблема прерывности и непрерывности пространства и времени. М.: Наука, 1974. - 254с.

13. Бажанов Н. Концепции (музыкального) времени: Запад Восток //Музыкальная культура как национальное и мировое явление: Материалы Международной научной конференции / Министерство культуры

14. Российской Федерации, Новосибирская государственная консерватория им. М.И. Глинки. Новосибирск, 2002. - С.226-245.

15. Байер К. Репетитивная музыка. История и эстетика минимальной музыки //Сов.музыка. 1991. -№ 1. - С. 106-111.

16. Барсова И. Симфонии Г. Малера. М.: Сов.композитор, 1975. - 495 с.

17. Батагов А. Естественное ощущение мира //Муз.академия. 1994. - №1. - С. 77-78.

18. Батагов А. Человек с киноаппаратом-2 //Искусство кино. 1994. - №2. - С. 115-117.

19. Бахтин М. Формы времени и хронотопа в романе //Вопросы литературы и эстетики. -М.: Худож. лит., 1975. -С.234-408.

20. Бедерова Ю. Альтернатива-93: Продленная бесконечность // Муз. академия.- 1994.-№1. с. 75-77.

21. Бобровский В. Претворение жанра пассакалия в сонатно-симфонических циклах Д. Шостаковича //Музыка и современность. М.: Сов.композитор, 1962. - Вып.1. - С.149-182.

22. Брюсова Н. О ритмических формах Скрябина //Труды и дни. М., 1913. -Тетр.1-2. - С.65-76.

23. Будрин Б. Вариационные циклы в творчестве Шостаковича //Вопросы музыкальной формы. М.: Музыка, 1966. - Вып.1. - С.181-231.

24. Булез П. Музыкальное время //Альманах музыкальной психологии. Моск. гос. консерватория им. П.И. Чайковского. - М, 1995. - С.66-75.

25. Бунге М. Пространство и время в современной науке //Вопросы философии.- 1970.-Ж7.-С.81-93.

26. Бхагавад-Гита как она есть //Перевод и комментарий его Божественной Милости А.Ч. Бхактиведанты Свами Прабхупады: The Bhaktivedanta Book Trust reg, 1990.-832 с.

27. Васильева Н. Типовые музыкальные формы и логос времени-пространства: Автореф. дис.канд. искусствоведения. Саратов, 1996. - 21с.

28. Воннегут К. Бойня №5 или Крестовый поход детей. М.: ООО «Издательство ACT», 2001. - 256с.

29. Вяльцев А. Дискретное пространство-время. -М.: Наука, 1965. 399с.31 .Гайнутдинов Р. Проблема прерывности и непрерывности в свете диалектики определенности и неопределенности: Автореф. дис. . канд. филос. наук. -Л., 1977. -21с.

30. Ганди М. Моя жизнь. М.: Наука, 1964. - 612 с.

31. Гаслов И., Кашкин А. Православное богослужение. Практическое руководство для клириков и мирян. СПб.: Сатисъ, 2002. - 398 с.

32. Геннеп А., ван. Обряды перехода: Систематическое изучение обрядов / Пер. с франц. М.: Издательская фирма «Восточная литература» РАН, 1999. -198 с.

33. Гончаренко С. Вопросы музыкального формообразования в творчестве композиторов XX века: Учебное пособие для теоретико-композиторских факультетов музыкальных вузов //Новосиб. гос. консерватория им. М.И. Глинки. Новосибирск, 1997,- 172 с.

34. Гончаренко С. Из истории зеркально-симметричных форм. От Вагнера к Дебюсси //Проблемы историко-стилевой эволюции: гармония, форма, жанр. Новосиб. гос. консерватория им. М.И. Глинки,- Новосибирск, 1994. -С.116-136.

35. Готт В. Категории прерывности и непрерывности в современной физике. -М.: Знание, 1969.-47 с.

36. Грубер Р. Р. Вагнер. М.: Музгиз, 1934. - 144 с.

37. Грюнбаум А. Философские проблемы пространства и времени. М.: Прогресс, 1969.-590 с.

38. Гурков В. Импрессионизм Дебюсси и музыка XX века //Дебюсси и музыка XX века. Л.: Музыка, 1983. - С. 11-39.

39. Дараган Д. Будущее рождается сегодня //Сов. музыка. 1978. - № 4. - С.19-24.

40. Двадцатый век и пути европейской культуры. М.: Гос. ин-т искусствознания, 2000. - 350 с.

41. Дебюсси К. Статьи, рецензии, беседы. -M.-JL: Музыка, 1964. 277 с.

42. Девис П. Пространство и время в современной картине Вселенной. М.: Мир, 1979.-288с.

43. Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. -М.: Сов.композитор, 1986. -207 с.

44. Долгушин А. Философские аспекты физической теории пространства и времени. (Критический анализ работ А. Грюнбаума): Автореф. дис. . канд. филос.наук. -М., 1974. 23с.

45. Друскин М. И.С. Бах. М.: Музыка, 1982. - 383с.

46. Друскин М. Р. Вагнер. М.: Музгиз, 1958. - 159с.

47. Дубинец Е. Американский минимализм. Некоторые проблемы генезиса //Музыка. Экспресс информ. - Вып.2. - «Альтернатива-90»: Грани минимализма. - М., 1991.-С.6-17.

48. Дубинец Е. Знаки звуков. Киев: Гамаюн, 1999. - 313 с.

49. Егоров И. Казимир Малевич. М.: Знание, 1990. - 56 с. - (Новое в жизни, науке, технике. Сер. «Искусство»; №7).

50. Екимовский В. Автомонография. М.: Композитор, 1997. - 432 с.

51. Житомирский Д., Леонтьева О., Мяло К. Западный музыкальный авангард после второй мировой войны. М.: Музыка, 1989. - 303 с.

52. Зверев А. Неоавангард в современной литературе Запада //Современное буржуазное искусство: Критика и размышления. М.: Сов.композитор, 1975. - С.69-140.

53. Зобов Р., Мостепаненко А. О типологии пространственно-временных отношений в сфере искусства //Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. — Л.: Наука, 1974. С. 11-26.

54. Зубарева Н. Фактура как форма реализации пространственно-временных представлений: Проблемы генезиса и исторической эволюции музыкальных хронотопов: Автореф. дис.канд. искусствоведения. Л., 1990. - 22с.

55. Каган М. Пространство и время в искусстве как проблема эстетической науки //Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л.: Наука, 1974. - С.26-39.

56. Канке В. Формы времени. Томск: Изд-во Том. гос. ун -та, 1984. - 225 с.

57. Катунян М. Минимализм и аспекты гармонии //Музыка. Экспресс -информ. Вып.2. - «Апьтернатива-90»: Грани минимализма. - М., 1991. -С.23-26.

58. Катунян М. Сакральный канон как архетип минималистской композиции //Muzikos komponavimo principal. Teorija ir praktika. Vilnius: Kronta, 2001. -C.99-110.

59. Квернадзе Б. Звучит советская музыка //Сов.музыка. 1979. - № 7. - С.42-47.

60. Комаров В. Концепция пространства и времени биосферы: философский и естественнонаучный анализ: Дис. . канд. филос.наук. -Кемерово, 1992. -317с.:ил.

61. Кон Ю. Заметки и ритме в «Великой священной пляске» из «Весны священной» Стравинского //Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М.: Музыка, 1971. - С.222-249.

62. Конструкции времени в естествознании: на пути к пониманию феномена времени. -М.: Изд-во МГУ, 1996. 4.1. - 304с.

63. Коньо Ж. Материя и форма в русском кубо-футуризме //Двадцатый век и пути европейской культуры. М.: Гос. ин-т искусствознания, 2000. - С.120-128.

64. Крапивина И. О формообразующем принципе в опере Ф. Гласса «Сатьяграха» //Интеллектуальный потенциал Сибири: тезисы к межвузовской конференции. Новосибирск, 1997. - С.49.

65. Крапивина И. К проблеме формы в творчестве композиторов-минималистов //Интеллектуальный потенциал Сибири: тезисы к межвузовской конференции. Новосибирск, 1998. - С.58-59.

66. Крапивина И. «Tabula rasa» А. Пярта //Интеллектуальный потенциал Сибири: тезисы к межвузовской конференции. Новосибирск, 1999. - С.17-18.

67. Крапивина И. О полифонии в серийных и «постсерийных» музыкальных композициях //Интеллектуальный потенциал Сибири: тезисы к межвузовской конференции. Новосибирск, 2000. - С. 17-18.

68. Крапивина И. О композиции двух пьес С. Райха //Сибирский музыкальный альманах, 2000. /Новосиб. гос. консерватория им. М.И. Глинки. -Новосибирск, 2001. С.58-66.

69. Крапивина И. Форма-процесс в «минимальной» музыке //Проблемы музыкознания: Статьи молодых музыковедов. Новосиб. гос. консерватория им. М.И. Глинки. - Новосибирск, 2000. -Вып.1. - С.143-159.

70. Крапивина И. Техника паттернов и ее прототипы //Проблемы музыкознания: Статьи молодых музыковедов. Новосиб. гос. консерватория (академия) им. М.И. Глинки. - Новосибирск, 2002. - Вып.2. -С.261-289.

71. Крапивина И. «8а1уа^аЬа» Ф. Гласса: к вопросу сакрализации оперы //Музыка и ритуал: структура, семантика, специфика: Материалы междунар. науч. конф. Новосибирск. - 0,5 п.л. (Соавт.: Гончаренко С.) (в печати).

72. Кремер Г. Обертоны. М.: Аграф, 2001. - 352с.

73. Кром А. Стив Райх и «классический минимализм» 1960-х начала 1970-х годов //Музыкальная академия. - 2002. -№3. - С.209 - 219.

74. Крючкова В. Поп-арт, оп-арт, кинетическое искусство //Модернизм: Анализ и критика основных направлений. М.: Искусство, 1987. - С.234-250.

75. Кулаков В. Минимализм: стратегия и тактика //«НЛО». 1997. - №23.

76. Кюрегян Т. Форма в музыке XVII XX веков. - М.: ТЦ «Сфера», 1998. -344с.

77. Кюрегян Т. Форма в музыке XVII XX веков: Автореф. дис.д-раискусствоведения. М., 1999. - 42с.

78. Кюрегян Т. Эволюция принципов музыкальной формы в творчествесоветских композиторов 50-70-х годов: Автореф. дис.канд.искусствоведения. М., 1982. - 25с.

79. Лаул Р. Принципы формообразования в симфонических произведениях К. Дебюсси //Дебюсси и музыка XX века. Л.: Музыка, 1983. - С.39-64.

80. Левандо М. Об остинатности в музыке XX века //Анализ, концепции, критика. Л.: Музыка, 1977. - С.66-78.

81. Левик Б. Р. Вагнер. М.: Музыка, 1978. - 447с.

82. Левин Л. Американский оперный театр 1970-80-х годов: события и проблемы. М.: Музыка, 1990. - С. 231-281.

83. Леонтьева О. «Внеевропейское» в западной музыке 1970-1980-х годов //Западное искусство. XX век. Классическое наследие и современность. -М.: Наука, 1992. С.31-77.

84. Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. М.: Музыка, 1994. - 320с., нот.

85. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр: история и современность. М.: Сов. композитор, 1990. - 312с.

86. Лосев А. Философия. Мифология. Культура. М.: Политиздат, 1991. -525с. - (Мыслители XX века).

87. Лукичева К. Трансформация роли художника и типологии европейского искусства в XX столетии //Двадцатый век и пути европейской культуры. -М.: Гос. ин-т искусствознания, 2000. С.229-236.

88. Малевич К. Собрание сочинений: в 5т. М.: Гилея, 1995. - Т.1. - 393с.

89. Малевич К. Собрание сочинений: в 5т. М.: Гилея, 1995. - Т.2. - 369с.

90. Малевич К. Художник и теоретик. Альбом. М.: Сов.художник, 1990. -240с.: ил.

91. ЮО.Малевич К. Черный квадрат. СПб.: Азбука, 2001. - 576с.

92. Мартынов В. Время и пространство как факторы музыкального формообразования //Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. -Л.: Наука, 1974. С.238-248.

93. Махабхарата, или Сказание о великой битве потомков Бхараты. СПб.: Азбука, 2001.-384 с.

94. ЮЗ.Мелик-Пашаева К. Пространство и время в музыке и их преломление во французской традиции //Проблемы музыкальной науки. М.: Сов.композитор, 1975. -Вып.З. - С.467-479.

95. Мельникова Н. Исполнительская организация музыкального времени: Автореф. дис.канд. искусствоведения. Новосибирск, 1996. - 22с.

96. Модернизм: Анализ и критика основных направлений. М.: Искусство, 1987.-302с.

97. Юб.Мокроусов А. Траектория шляпы //Иностранная литература. 1997. - №2. -С.218-223.

98. Молчанов Ю. Проблема времени в современной науке. М.: Наука, 1990. - 134с.

99. Молчанов Ю. Четыре концепции времени в философии и физике. М.: Наука, 1977.-192с.

100. Молчанов Ю. Четыре концепции времени в философии и физике: Автореф. дис. . д-ра филос.наук. М.,1977. - 49с.

101. ПО.Мостепаненко А. Многообразие свойств пространства-времени и проблемы научного познания: Автореф. дис. . д-ра филос.наук. — Л., 1971. -41с.

102. Музыка. Экспресс-информ. Вып.2. - «Альтернатива-90»: Грани минимализма. - М., 1991. - 32с.

103. Музыкальная энциклопедия. М.: Советская энциклопедия, 1978. - Т.4. -974с.

104. ПЗ.Недзельский Ф. О развитии идей прерывности и непрерывности материи в физике xvii-xixbb. и в философии xvii первой трети xixbb.: Автореф. дис. . д-ра филос.наук. - М.,1974. - 36с.

105. Нестьева М., Фортунатов Ю. Молодежь ищет, сомневается, находит //Сов.музыка. 1966. - № 3. - С.17-26.

106. Никаноров А. Колокольные звоны Большой звонницы (специфика комозиций и формообразования) //Колокола и колокольные звоны Псковско-Печерского монастыря. Спб., 2000. - Очерк 3. - С.70-90.

107. Новиков А. Категории прерывного и непрерывного и их методологическая роль в научном познании: Автореф. дис. . канд. филос.наук. Ростов н/Д, 1982.-22с.

108. Нормет JI. Прислушиваясь к «Поступи мира» //Сов.музыка. 1963. - № 1. - С.25-28.

109. Нормет JI. Пярт и Тормис пишут для хора //Сов.музыка. 1961. - № 7. -С.40-42.119.0рлов Г. Время и пространство музыки //Проблемы музыкальной науки. -М.: Сов.композитор, 1972. Вып.1. - С.358-394.

110. Печерский П. О фортепианной музыке Дебюсси //Дебюсси и музыка XX века. Л.: Музыка, 1983. - С.91-137.121 .Плотников Б. Очерки и этюды по методологии музыкального анализа. -Красноярск: Красноярская академия музыки и театра, 2002. 290с.

111. Поспелов П. Минимализм и репетитивная техника //Муз.академия. 1992. -№4.-С. 74-83.

112. Поспелов П. Эпоха минимализма //Музыка. Экспресс информ. - Вып.2. -«Альтернатива-90»: Грани минимализма. - М., 1991. - С.2-6.

113. Прерывное и непрерывное. Киев: Наук, думка, 1983. - 311с.

114. Притыкина О. Временные новации музыкального авангарда (на материале творчества и эстетических воззрений К. Штокхаузена) //Вопросы методологии и социологии искусства. Л.: ЛГИТМИК, 1988. - С.147-165.

115. Притыкина О. Время музыки как историко-культурный феномен //История и современность. Горьковская гос. консерватория им. М.И. Глинки. -Горький, 1972.-С.9-11.

116. Притыкина О. Музыкальное время: его концептуальность, структура,методы исследования: Автореф. дис.канд. искусствоведения. Л., 1986.-19с.

117. Притыкина.О. Музыкальное время: понятие и явление //Пространство и время в искусстве. Л.: ЛГИТМИК, 1988. - С.67-93.

118. Притыкина О. О методологических принципах анализа времени в современной западной музыкальной эстетике //Кризис буржуазной культуры и музыка. Л.: Музыка, 1983. - Вып.5. - С.191-215.

119. Пярт А. Правда очень проста //Сов. музыка. 1990. - №1. - С.130-132.

120. Рейнгардт Л. Отречение от искусства //Модернизм: Анализ и критика основных направлений. М.: Искусство, 1987. - С.250-278.

121. Рейхенбах Г.Философия пространства и времени. М.: Прогресс, 1985. -344с.13 5.Ржави некая H. О роли остинато и некоторых принципах формообразования в опере «Огненный ангел» //С.С. Прокофьев. Статьи и исследования. М.: Музыка, 1972. - С.96-131.

122. Ритм, пространство и время в литературе и искусстве: Сб. статей. Л.: Наука, 1974.-299с.

123. Рубинштейн JI. Интервью Т. Восковской //Русский журнал, 1998.

124. Ручьевская Е. Формообразующий принцип как историческая категория //История и современность. Л.: Сов.композитор, 1981. - С.120-138.

125. Ряэтс Я. Музыка и молодежь //Сов.музыка. 1976. - № 11.- С.18-20.

126. Савенко С. Минимализм и неостили //Музыка. Экспресс информ. -Вып.2. - «Альтернатива-90»: Грани минимализма. - М., 1991. - С.20-23.

127. Савенко С. Проблема индивидуального стиля в музыке поставангарда //Кризис буржуазной культуры и музыка. Л.: Музыка, 1983. - Вып.5. - С. 96-113.

128. Савенко С. Строгий стиль А. Пярта//Сов.музыка. 1991. -№10. - С.15-19.

129. Сарабьянов Д. Новейшие течения в русской живописи предреволюционного десятилетия (Россия и Запад) //Сов. искусствознание. 1980. - Вып. 1.-М., 1981. -С.117-161.

130. Сараева М. Особенности музыкального хронотопа в творчестве Б. Бартока // Пространство и время в музыке. ГМПИ им. Гнесиных. - М.,1991. - С.47-64.

131. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. М.: Музыка, 1973.-448с.

132. Скребкова-Филатова М. О художественных возможностях музыкального пространства //Пространство и время в музыке. ГМПИ им. Гнесиных. -М.,1991.-С.64-76.

133. Соколов О. О двух основных принципах формообразования в музыке //О музыке: Проблемы анализа. -М.: Сов.композитор, 1974. С. 51-73.

134. Толстой Н. Из «грамматики» славянских обрядов //Труды по знаковым системам. ТАРТУ: Тарт. гос. ун-т, 1982. - Вып.15. - Типология культуры и взаимодействие культур. - С. 57-81.

135. Тосин С. Колокола и звоны в России. Новосибирск, 1998. - 336с.

136. Уитроу Д. Естественная философия времени. М.: Прогресс, 1964. - 431с.

137. Устав колокольного звона //Звонница. 2001. - № 3. - С.10-17.

138. Ухов Д. Обострённое ощущение бесконечности //Муз.академия. 1994. -№1. - С. 50-52.

139. Ухов Д. Эйнштейн на берегу. Ф. Гласс //Муз.академия. 1992. - № 3. - С. 191-195.

140. Федосова Э. Категории пространства и времени в музыкальном анализе //Пространство и время в музыке. ГМПИ им. Гнесиных. - М.,1991. - С.З-13.

141. Форкель И. О жизни, искусстве и произведениях Иоганна Себастиана Баха. -М.: Музыка, 1974. 168с.

142. Фромм Э. Искусство любви. М.: Знание, 1990. - 64с. - (Новое в жизни, науке, технике. Сер. «Философия и жизнь»; №8).

143. Холопова В. Вопросы ритма в творчестве композиторов XX века. М.: Музыка, 1971.-304с.

144. Холопова В. Суперсимфония Губайдулиной, Пярта, Сильвестрова, режиссированная Кремером //Муз.академия. 1995. - № 3. - С.30-35.

145. Холопова В. Формы музыкальных произведений: Учебное пособие //Моск. гос. консерватория им. П.И. Чайковского. СПб.: Лань, 1999. - С.481-485.

146. Хубов Г. И.С. Бах. М.: Музгиз, 1963. - 448с.

147. Цареградская Т. Время и ритм в музыке второй половины XX века (О. Мессиан, П. Булез, К. Штокхаузен, Я. Ксенакис): Автореф. дис. . д-ра искусствоведения. М., 2002. - 45с.

148. Чинаев В. Предвестники минимализма (Ла Монте Янг и Джачинто Шелси) //Музыка. Экспресс информ. - Вып.2. - «Альтернатива-90»: Грани минимализма. -М., 1991. - С. 17-20.

149. Шатских А. Малевич и XX век //Двадцатый век и пути европейской культуры. М.: Гос. ин-т искусствознания, 2000. - С.163-172.

150. Швейцер А. И.С. Бах. М.: Музыка, 1964. - 725с.

151. Штокхаузен К. Структура и время переживания //Альманах музыкальной психологии. Моск. гос. консерватория им. П.И. Чайковского. - М, 1995. -С.76-94.

152. Энциклопедический словарь живописи. М.: Терра, 1997. - С. 613-614.

153. Эшер М. Сближения с бесконечностью //Наука и религия,- 1993,- №7. -С.21-22.

154. Ярустовский Б. Игорь Стравинский. Л.: Музыка, 1982. - 264с.

155. Bergman Е. «Misshapen Pearls?» The aesthetics of baroque music //Perceptible processes: Minimalism and the Baroque. NY.: Eos Music Inc., 1997,- P.19-27.

156. Berdini P. Similar emotions / Dissimilar objects: the Pilkington paradigm and minimalist and baroque art //Perceptible processes: Minimalism and the Baroque. NY.: Eos Music Inc., 1997,- P.40-51.171 .Encyclopaedia Britannica, 1996.

157. Epstein P. Pattern Structure and Process in Steve Reich's «Piano phase» //Musical Quarterly. 1986. - № 72. -P.494-502.

158. Ernst B. Le Miroir magique de M.C. Escher. Taschen, 1994.

159. Escher M. His Life and Complete Graphic Work. Abradale Press, 1992.

160. Escher M. L'oeuvre graphique. Benedikt Taschen, 1993.

161. John Adams conversation with Jonathan Sheffer //Perceptible processes: Minimalism and the Baroque. NY.: Eos Music Inc., 1997. - P.76-82.

162. Jones R. Satyagraha: Product of Great Soul //Аннотация к пластинке: Philip Glass: Satyagraha.

163. Kam D. Minimalism and Constant Focus //Percussive Notes 21.6. 1983. - № 9.-P. 46-56.

164. Page T. Satyagraha: The Sense of Peace //Аннотация к пластинке: Philip Glass: Satyagraha. (Пер. Крапивиной И.).

165. Perceptible processes: Minimalism and the Baroque. NY.: Eos Music Inc., 1997. - 86p.

166. Reich S. Different trains. Elektra/ Asyfiim/ Nenesuch Records. A Division of Warner Communicatios Inc., 1989. (Пер. Крапивиной И.).

167. Reich S. Music as a gradual process //Perceptible processes: Minimalism and the Baroque. NY.: Eos Music Inc., 1997. - P.55-58. (Пер. Крапивиной И.).

168. Reich S. Pendulum music (for mikrophones, amplifiers, speakers and performers) //Дубинец E. Знаки звуков. Киев: Гамаюн, 1999. - С. 196. (Пер. Крапивиной И.).

169. Reich S. Piano Phase. Directions for Performance. London, Universal Edition Ltd., 1980. (Пер. Крапивиной И.).

170. Reich S. Electric Counterpoint. Electra/ Asylum/ Nenesuch Records. A Division of Warner Communications Inc., 1989. (Пер. Крапивиной И.).

171. Riesman M. Notes on the Recording of Satyagraha //Аннотация к пластинке: Philip Glass: Satyagraha. (Пер. Крапивиной И.).

172. Rowley С. Satie and Minimalism: parallels and points of contact // Сибирский музыкальный альманах /Новосиб. гос. консерватория им. М.И. Глинки. -Новосибирск. 0,5 п.л. (Пер. Крапивиной И.) (в печати).

173. Schwarz K.R. Minimalism / Music //Perceptible processes: Minimalism and the Baroque. NY.: Eos Music Inc., 1997. - P.l-13. (Пер. Крапивиной И.)

174. Schwarz K.R. Process vs. Intuition in the Recent Works of Steve Reich and John Adams //American Music. 1990. - № 8. - P.245-273.

175. Schwarz K.R. Steve Reich: Music as a Gradual Process, Part I //Perspectives of New Music 19.1-2. 1980-81. - P. 373-392.

176. Schwarz R. Steve Reich: Music as a Gradual Process, Part II //Perspectives of

177. New Music 20.1-2. 1981-82. -P.225-286. 192.Szemzo T. Tractatus //Аннотация к CD «Tibor Szemzo: Narrative Chamber Pieces. The Conscience». - Budapest, 1992. (Пер. Крапивиной И.)

178. Warburton D. A Working Terminology for Minimal Music //Integral. 1988. -№ 2. - P.135-159.

179. Yarmolinsky B. Minimalism and the Baroque //Perceptible processes: Minimalism and the Baroque. NY.: Eos Music Inc., 1997. - P.61-72.