Феномен свободной импровизации в музыке XX века тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Сысоев, Алексей Юрьевич

• Сысоев, Алексей Юрьевич
• кандидат искусствоведения
• 2013

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Сысоев, Алексей Юрьевич

Введение

Глава 1. Истоки «свободной импровизации»

§ 1. Джаз и предпосылки «свободной импровизации»

1.1 М. Дэвис и музыканты его круга

1.2 Фри-джаз. Дж. Колтрейн

1.3 Дальнейшее развитие фри-джаза. С. Тейлор

§2. «Конструируя импровизацию»: между свободой и системой

2.1 Европейский опыт. Эволюция от сериализма к алеаторике

2.2 Индетерминизм. Дж. Кейдж

2.3 За пределами традиционной нотации. Э. Браун, М. Фелдман, К. Вулф, К.Кардью, К. Штокхаузен

Глава 2. «Свободная импровизация»

§1. Свободная импровизация в творчестве Э. Паркера и Д. Бейли

1.1 Творчество Э. Паркера. Мультитехника

1.2 Творчество Д. Бейли. Неидиоматическая импровизация

§2. Феномен АММ и электроакустическая импровизация

2.1 Творческие принципы и эстетическое кредо группы

2.2 Электроакустическая импровизация

§3. Формообразование в свободной импровизации

Заключение

Приложения:

1. М. Дэвис, Дж. Колтрейн, С. Тейлор. Избранная дискография

2. Аудио примеры по джазу и фри-джазу. Компакт-диск (CD1)

3. Аудио примеры по свободной импровизации. Компакт-диск (CD2)

4. АММ "Fine". Компакт-диск (CD3)

5. Shorter W. "Footprints". Транскрипция

6. К. Кардью. Из статьи «К этике импровизации». Перевод

7. Э. Прево. Из интервью «Взгляд вперёд, взгляд назад». Перевод

8. Э. Прево. Из книги «Невинного звука нет. АММ и практика самоизобретения». Перевод

9. К. Кардью. «Время специальных школьных занятий». Перевод партитуры

10. К. Хоббс. «Вокальная пьеса». Перевод партитуры

11. П. Гриффите. Из книги «Современная музыка и далее». Перевод

12. К. Роу. Из буклета к компакт-диску АММ "The Crypt — 12th June 1968". Перевод

13. Из буклета к компакт-диску АММ "Inexhaustible Document". Перевод

14. Из буклета к компакт-диску АММ "Inexhaustible Document". Перевод

15. Из буклета к компакт-диску АММ "Inexhaustible Document". Перевод

16. Из буклета к компакт-диску Polwechsel & John Tilbury "Field". Перевод

Список литературы

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Феномен свободной импровизации в музыке XX века»

Введение

Актуальность. Мир современной культуры парадоксален: с одной стороны, он активирует творческие способности личности, с другой -закрепощает их многочисленными ограничениями и техническими запретами. Но стремление к творчеству остается неизменным и, возможно, даже усиливается со временем. Иначе как можно было бы объяснить неистребимую тягу музыкантов XX века к импровизационным практикам самого разного толка? Свой вклад в развитие импровизации внесли музыканты разных континентов и культурных традиций: это и африканский «след», и азиатский, и европейский. Мы в своей работе обращаемся к феномену «свободной импровизации» (free improvisation) и ее истокам в творчестве группы АММ1. Именно в творчестве этой группы сосредоточились, по нашему мнению, наиболее смелые эксперименты, идейная глубина и разнообразные подходы к свободной импровизации. Вследствие специфических сложностей такого рода творчества оно не стало пока предметом широкого музыковедческого обсуждения.

Степень разработанности проблемы. Феномен свободной импровизации достаточно широко представлен в зарубежной литературе по большей части исследованиями самих музыкантов-импровизаторов.2 При всей оригинальности и новизне высказанных ими взглядов их позиция

1 АММ — британская группа свободной импровизационной музыки, возникшая в Лондоне в 1965 году (URL: littp://cn.\vikipedia.org/wiki/AMM (group')') Участники: Эдди Прсво (1965) (ударные), Кит Роу (1965-2004) (гитара), Лу ДжсГф (Lou Gare) (1965-76) саксофон, Корнелиус Кардыо (1966-73) (ф-но, виолончель), Лауренс Шифф (Lawrence Sheaff) (1966-67) (аккордеон, виолончель), Кристофер Хоббс (Christopher Hobbs) (1968-71) (ударные), Джон Тилбери (1980) (ф-но).

2 Prévost, Е. No sound is innocent. Copula, 1995; Prévost E. Minute Particulars. Copula, 2004; Prévost, E. First Concert: An Adaptive Appraisal of a Meta Music. Copula, 2011; Bailey, D. Improvisation: its nature and practice in music. Da Capo Press, 1993; Echtzeitmusik. Berlin (Erstausgabe, 2011, ed. Beins В., Kesten, Ch., Nauck G., Neumann, A.); Villavicencio, C. M. The discourse of free improvisation. A rhetorical perspective on free improvisation. URL: http://www.cevill.com/media/docs/ptidcesnr.r>dr;

специфически «однопланова». Другие источники, в которых свободная импровизация включена в общий контекст музыки XX века3, описывают этот объект чрезвычайно обобщенно. Отечественные исследования по большей части ограничивают свободную импровизацию сугубо джазовым контекстом"4. Нам же представляется необходимым рассмотреть это явление в комплексном виде, учитывая как джазовую составляющую, так и авангардно-композиционную.

Цели и задачи. Развитие свободной импровизации совершалось постепенно, и сегодня трудно определить момент, когда этот род музыки окончательно сформировался. Дерек Бейли утверждает, что свободная импровизация явилась, по сути, самым ранним стилем музыки, потому как «первое исполнение в жизни человечества не могло быть ни чем иным, как свободной импровизацией»5. Критики указывали, что появление свободной импровизации как явления, выходящего за рамки каких бы то ни было норм и правил, знаковым образом совпало с кризисом послевоенного авангарда (конец 60-х - начало 70-х) и всплеском социально-политического движения в странах западного мира, ставшего известным как «контркультура».

Феномен «свободной импровизации» порождает ряд вопросов, требующих своего исследования. Прежде всего, это истоки свободной импровизации, среди которых - джаз как основная мобильная импровизационная музыкальная культура XX века, а также импровизационные черты в европейском авангарде и американской экспериментальной музыке. Необходимо понять, какие особенности

3 Griffiths, P. Modern Music and After. Oxford UP, 2010; The Cambridge History of Twentieth-Century music. (Edited by N. Cook and A. Pople) Cambridge University Press, 2004.

4 Барбан, E. Чёрная музыка, белая свобода. Музыка и восприятие авангардного джаза (М., 2007); Кинус, Ю. Импровизация и композиция в джазе (Ростов-на-Дону, 2008).

5 Bailey, D. Improvisation: its nature and practice in music. (Da Capo Press, 1993) p. 140

указанных направлений питали свободную импровизацию, что стало её концептуальной основой.

Можно предположить, что в самом процессе свободной импровизации участвуют как мобильные, так и стабильные, и потому поддающиеся анализу факторы. Эти последние мы видим как предмет нашей диссертации. Иррациональные, мобильные импульсы невозможно описать с точки зрения музыковедения, они нуждаются скорее в подходах, коренящихся в этике и психологии человеческой деятельности, исследовании творческого процесса. Объектом работы стала вся совокупность композиционных практик XX века, в рамках которых обнаруживало себя особое стремление к разрешению вопросов свободы и необходимости: это практики фри-джаза, алеаторики, индетерминизма и собственно свободная импровизация.

Осознавая, что свободная импровизация - это не просто специфический вид композиции, но и эстетический, психологический, исполнительский феномен, мы намеренно ограничиваем свое исследование областью практической композиции, обращаемся к анализу преимущественно самих музыкальных образцов, нежели концепций. Соотношение свободной импровизации со всем спектром эстетическо-философских категорий современного искусствознания - это большая и интереснейшая проблема, касаться которой мы будем по мере необходимости.

Чем было вызвано появление «свободной импровизации»? Одна из причин - глобальный кризис музыкального языка. Осознание кризиса языковых систем, как основной проблемы философии, стало ядром философского учения Л. Витгенштейна. По Витгенштейну, именно язык

формирует наш образ мира. Соответственно, границы языка означают границы нашего мира. Симптоматичной оказывается мысль некоторых философов XX века об освобоэ/сдении от власти языковых систем.6 Ролан Барт высказывается достаточно категорично: «Мы не замечаем власти, таящейся в языке, потому что забываем, что язык — это средство классификации и что всякая классификация есть способ подавления».7 Знаковым и, по-своему, символичным примером глубокого осознания данной проблемы является, например, творчество Корнелиуса Кардью. Не случайно одним из ключевых определений свободной импровизации является «неидиоматическая импровизация» (термин Д. Бэйли), что означает отказ от любых стилистических идиом. Таким образом, «свободная импровизация» намеренно дистанцируется от любой идиоматики, в том числе и джазовой. Очевидно, что здесь проявляет себя «эстетика избегания» — избегания стилистических норм и клише тех музыкальных культур, на которых базировался опыт музыкантов. Однако преодоление «негативистской составляющей» этого понятия явилось важным этапом становления уникальной эстетики феномена свободной импровизации в целом. Эстетика «противостояния» заменяется эстетикой «освобождения». Так, пионер свободной импровизации Э. Прево отмечает: «Свободная импровизация родилась в результате стратегии освобождения музыкантов

6 «Неоформленная, пребывающая в становлении картина мира несла ценности непостоянства и изменения. Однозначные «Да» или «Нет» в ситуации тотального релятивизма теряли силу и актуальность. Так, строгая логика, научная последовательность и исследовательская искренность привели главного представителя аналитической философии J1. Витгенштейна в его «Логико-философском трактате» к красноречивому итоговому выводу: «О чём нет возможности говорить, о том требуется молчать». Язык и мышление, пытающиеся до конца сохранить верность себе, должны были устраниться от суждений в акте молчания, «эпохе», отказаться от бесплодного умножения сущности, чтобы не попасть под "лезвие Оккама"» Ступин С. С. Феномен открытой формы в искусстве XX века. Москва «Индрик» 2012 стр. 28-29

7 Барт Р. Актовая лекция, прочитанная при вступлении в должность заведующего кафедрой литературной семиологии в Коллеже де Франс 7 января 1977 года. URL: http://wvsv.bin-bad.ru/biblioteka/article_full.php?aid=926

il самой музыки»8. Анализ того, каким образом и с каких позиций осуществлялась эта «стратегия освобождения», стал еще одной из задач диссертации. Конечно, в XX веке само понятие «свободы» становится настолько актуальным и фундаментальным, что в рамках нашей работы нет возможности рассматривать его всесторонне. Мы используем рабочее определение «свободы» в ограниченном пространстве композиционных средств - как расширение границ дозволенного

Другой важный вопрос связан с качеством музыки в импровизации. Означает ли эстетика освобождения неизбежную полистилистику и возникает ли художественное произведение в условиях свободной импровизации? Наша исходная позиция такова: свобода импровизации вовсе не ведет к вседозволенности и на этом пути, как это ни парадоксально, возникает возможность формирования узнаваемого стиля, как это, например, происходит в творчестве группы АММ.

Открытая любым влияниям извне, свободная импровизация и сейчас находится в состоянии постоянного становления, что делает возможным обращаться не только к творчеству признанных мастеров и пионеров этой области музыки, но и к современным исполнителям (например, к творчеству современных музыкантов электроакустической импровизации (EAI)9). Такой подход позволяет не только документировать те изменения, которые происходят в рамках области свободной импровизации, но и выделить общие базовые черты, свойственные свободной импровизации, как феномену современной музыки, её основные эстетические идеалы.

8 АММ. Inexhaustible Document. 1987 MRCD13

9 Электроакустическая импровизация (Electroacoustic improvisation (EAI)) — стиль современной импровизационной музыки, включающий в себя элементы электроакустической музыки и "свободной импровизации. (URL: http://en.wikir)eclia.org/\viki/Electroacoustic_improvisation)

Импровизация по своей сути неотделима от композиции; можно сказать, что импровизация — это композиция, совершаемая в реальном времени10. Однако на деле оказывается, что эти две практики сколь близки, столь и различны. То же можно заметить и в отношении современного состояния осмысления обеих: в то время как современная композиция и рефлексия её методов шли бурными темпами (тому примером может служить, например, отечественный труд «Теория современной композиции» (М. Музыка, 2005) и другие подобные работы), импровизация, с древнейших времен питавшая композицию, остается в тени. Это формирует проблемную ситуацию, разрешение которой составляет цель исследования, и которая порождает разнообразные исследовательские задачи.

Задачи работы таковы:

• изучение истоков и становления свободной импровизации в практике американского послевоенного джаза, европейской и американской экспериментальной авангардной музыки;

• анализ концептуальных основ свободной импровизации в творчестве группы АММ;

• разбор конкретных импровизаций, интерпретация импровизационных и композиционных процессов;

10 О соотношении импровизации и композиции в отечественном музыкознании писали: Перевер-зев JI. (Импровизация versus композиция. Вокально-инструментальные архетипы и чёрно-белый дуализм джаза. М.: 2004. 34 с. На правах рукописи), Васькин В. (Импровизация versus композиция? Несколько штрихов к двум отечественным концепциям импровизационной деятельности // Теоретические концепции XX века. Итоги и перспективы отечественной музыкальной науки. Новосибирск: Новосибирская государственная консерватория им. М. И. Глинки, 2000. с. 151-160), Кинус Ю. (Импровизация и композиция в джазе. Ростов-на-Дону, 2008)

• выявление механизмов формообразования в свободной импровизации;

Научная новизна. В работе впервые целенаправленно исследован феномен свободной импровизации, выявлены его эстетические и технические основы. Впервые подробно проанализированы процессы расширения зоны комбинаторики выразительных средств как в джазе, так и в направлениях академической музыки, преодоление границ музыкальной идиоматики вплоть до их почти полного разрушения. Впервые на русском языке описаны принципы деятельности группы АММ, их подход к теории и практике импровизации. Предпринят анализ формообразования в этой области музыки.

Теоретическая и практическая значимость работы. Материалы диссертации могут быть использованы в учебных курсах как академического (гармония, музыкальная форма, техники композиции XX века), так и неакадемического свойства (история джаза, джазовая импровизация). Помимо того, работа может оказаться полезной для исполнителей, интересующихся композицией и импровизацией в музыке XX века.

Методологические основы исследования. Разнообразие поставленных задач обусловило привлечение различных методов исследования. Для аналитических целей были выполнены транскрипции «импровизационных произведений», в анализе которых использовались традиционные аналитические методы. В аналитических разделах мы опирались на идеи В. П. Бобровского и В. В. Протопопова. Поскольку нами привлекался обширный литературный материал (высказывания Д.Бэйли,

Э.Прево, К.Кардыо, К. Роу), возникла необходимость применения герменевтического подхода.

При описании проблем, связанных с «открытой формой», нами привлекались труды У. Эко «Открытое произведение. Форма и неопределённость в современной поэтике» (СПб., Академический проект, 2004), С. С. Ступина «Феномен "открытой формы" в искусстве XX века» (М., Индрик, 2012). В работе также использовались исследования по импровизации. Среди них отметим отечественный труд — М. А. Салонов «Искусство импровизации. Импровизационные виды творчества в западноевропейской музыке Средних веков и Возрождения» (М., 1982). В работе использовались отечественные и зарубежные исследования по джазу11. Отдельно также выделим труды, связанные с проблемами алеаторики, индетерминизма и свободной импровизации12.

Все переводы текстов выполнены автором работы, кроме специально указанных случаев.

Понятийно-терминологический аппарат. Нам представляется необходимость чётче разграничить такие существенные для работы понятия

11 Барбан, Е. Чёрная музыка, белая свобода. Музыка и восприятие авангардного джаза (М., 2007); Бержеро, Ф. История джаза со времён бопа (М., 2003); Лившиц, Д. Феномен импровизации в джазе : дис. канд. искусствоведения : 17.00.02 Лившиц Дмитрий Романович, — I I. Н., 2003. — 176 е.; Berendt, J. Е. The Jazz Book: from Ragtime to Fusion and Beyond (Westport, CT, 1982); Dean, R.T. New Structures in Jazz and Improvised Music since 1960 (Philadelphia, 1992); Sargeant, W. Jazz: a History (New York, 1975, рус. пер: Сарджент, У. Джаз. Генезис. Музыкальный язык. Эстетика [М., 1987]);

12 Булез П. Ориентиры I. Избранные статьи. (М., Логос-альтера 2004), Nyman М. Experimental Music. Cage and Beyond. (Second edition) (Cambridge University Press 1999), Tilbury J. Cornelius Cardew (1936 - 1981) a life unfinished. (Copula 2008), Prevost E. Cornelius Cardew (1936-1981) A Reader. (Copula 2007), Griffiths P. Modern Music and After. (Oxford UP, 2010), Stockhauzen K. Texte zurMusik 1963-1970. (Koln 1971), Globokar V. lis improvisent... improvisez ... improvisons, Musique en jeu, no.6 (1972), Теория современной композиции. (M. Музыка, 2005), Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники, (сб. ст., М., 1986), Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. (М., Музыка 1976)

как алеаторика и индетерминизм. В общем виде: индетерминизм — как более широкое понятие, касающееся использования фактора случайности в композиции, включает в себя и определение алеаторики; алеаторика — как частный случай индетерминизма, использующий фактор случайности в некоторых параметрах музыкальной ткани или композиции. Представляется целесообразным употреблять термин «алеаторика»13 в его соотнесении с творчеством европейских композиторов, тем более что сам термин принадлежит П. Булезу14. Исторически же раньше сложившийся индетерминизм является атрибутом именно американской экспериментальной музыки XX века и введение в музыковедческий обиход этого термина осуществлено именно Дж. Кейджем. Таким образом, в этой работе алеаторика рассматривается, как некий компромиссный результат ассимиляции идей индетерминизма на европейской почве.

Также в работе, в контексте материала касающегося джазовой музыки, часто употребляется понятие формы второго плана15. Говоря о морфологии джаза, мы с точностью можем говорить лишь об одной типизированной схеме — темы с импровизациями и её модификациях. Однако в результате сложных импровизационных процессов на фоне этой стандартизированной схемы часто проявляются и иные формообразования, подчинённые общим

13 1) «Алеаторика — техника композиции, предполагающая неполную фиксацию музыкального текста, относительно свободно реализуемого или даже «досочинеямого» в процессе исполнения» (Теория современной композиции. М. Музыка, 2005)

2) «Алеаторика (индетерминизм) — термин, относящийся к музыке, чей инструментарий или композиция в большей или меньшей степени не определены композитором» (NGD)

3) «Алеаторика — метод композиции, при котором форма и/или фактура музыкального произведения в значительной степени обусловливаются случайными факторами» (Акопян Л. Музыка XX века. Энциклопедический словарь, с. 27)

14 Булез П. Alea из сб. Ориентиры I. Избранные статьи. Logosaltera 2004

15 Термин принадлежит В. В. Протопопову и использовался также В. П. Бобровским.

логическим функциям16 композиции. Эти формообразования мы и называем формой второго тана импровизации. В наши задачи не входило специальное изучение этого феномена, хотя он и занимает важное место в контексте всей работы.

Материал исследования. В работе уделяется значительное место тем импровизационным культурам, которые явились непосредственными предтечами свободной импровизации. В первую очередь имеются в виду, конечно, джаз и фри-джаз. На примере творчества трёх выдающихся джазовых музыкантов (Майлса Дэвиса17, Джона Колтрейна18, Сесила Тэйлора'9) выделяются те их общие характерные особенности, которые впоследствии привели к творческой переработке джазовой идиоматики и открыли новые пути развития джаза, что впоследствии и дало толчок развитию абсолютно новой импровизационной парадигмы — свободной импровизации.

Важным аспектом исследования свободной импровизации является её взаимосвязь с композиторскими практиками второй половины XX века и современности. Такие явления, как американский индетерминизм (Дж. Кейдж, Э. Браун, М. Фелдман, К. Вулф), европейская алеаторика (П. Булез, К. Штокхаузен, В. Лютославский), приводящие к пограничным между композицией и импровизацией областям музыки («интуитивная» музыка К.

16 Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы. «Москва» М. 1979 с. 17

17 Майлс Дэвис (Miles Davis) —- (1929-91) американский джазовый трубач и руководитель ансамблей. В период с 40-х до середины 70-х годов он был последовательным новатором джаза (NGD)

18 Джон Колтрейн (John Coltrane) — (1926-67) американский сопрано и тенор саксофонист, руководитель ансамблей и композитор. После Чарли Паркера стал наиболее значительным новатором и влиятельным афро-американским музыкантом в истории джаза (NGD)

19 Сесил Тэйлор (Cecil Taylor) — (1929) американский джазовый пианист, композитор и руководитель ансамблей. Наряду с Джоном Колтрейном, Орнеттом Колменом является выдающимся новатором джаза. (NGD)

Штокхаузена, «графические» и «текстовые» партитуры, творчество К. Кардыо), также необходимо присутствуют в фокусе исследования. Ценность этих исследований может заключаться в том, что они помогают пролить свет на природу композиторского и импровизаторского творчества, подчеркнуть их сходства и различия, понять и, возможно, наметить новые пути развития их коммуникаций.

Естественно, что в центре нашего внимания — творчество музыкантов, принадлежащих к направлению «свободной импровизации», разделяющих принципы «эстетики избегания». Первое поколение музыкантов разворачивало свою деятельность в 60-80-е годы и среди них наиболее видными фигурами стали Дерек Бейли20, Эван Паркер21, Spontaneous Music Ensemble22, Александр фон Шлиппенбах23. Второе поколение, стилистически более разнообразное, включает в себя таких музыкантов, как Джон Бутчер, Отомо Йошихиде, Тошимару Накамура, «Polwechsel», Сачико M и многие другие24. Особое место в исследовании

20 Дерек Бейли (Derek Bailey) (1930 — 2005) британский авангардный гитарист. Ключевая фигура свободной импровизации. (URL: http://en.wikipedia.org/wiki/Derek_Bailey)

21 Эван Паркер (Evan Parker) (1944) — английский саксофонист свободной импровизации вышедший из фри-джаза. Записываясь и выступая со многими музыкантами, Паркер был и остаётся ключевой и наиболее инновационной фигурой свободной импровизации и фри-джаза. (URL: http://www.evanparker.com)

22 Spontaneous Music Ensemble («Ансамбль Спонтанной Музыки») — ансамбль свободной импровизационной музыки с середины 1960-х годов базировавшийся в Лондоне. (URL: http://en.wikipedia.org/wiki/Spontaneous_Music_Ensemble)

23 Александр фон Шлиппенбах (Alexander von Schlippenbach) (1938) — немецкий фри-джазовый пианист, композитор, руководитель ансамбля и оркестра. (URL: http://wwwavsclippenbacli.com/)

Джон Бутчер (John Butcher) (1954) — английский сопрано и тенор саксофонист (URL: http://www.johmbutcher.org.uk/); Йошихиде Отомо (Otomo Yoshihide) (1959) — японский композитор и мульти-инструменталист (URL: http://www.japanimprov.com/yotoino/); Тошимару Накамура (Toshimaru Nakamura) — японский музыкант, активный в свободной импровизации и onkyo (URL: http://www.japanimprov.com/tnakamura/); Polwechsel — музыкальная группа, базирующаяся в Вене (Австрия) с 1993 года. Музыка коллектива занимает срединное положение между современной академической музыкой и свободной импровизацией. (URL: http://www.pohvechsel.eom/g.htm); Сачико Матсубара (Sachiko Matsubara) — японская исполнительница, активная в свободной импровизации и onkyo (URL: http://www.japanimprov.com/sachikom/)

занимает английская группа АММ и её основные участники: Кит Роу25, Эдди Прево26, Джон Тилбери27 и Корнелиус Кардью. Начав активную творческую деятельность в конце 60-х годов, музыканты во многом предвосхитили новации будущих десятилетий и оказали подавляющее влияние на развитие импровизационной экспериментальной музыки в целом.

Следует оговорить тот факт, что анализ проводился в основном по оригинальным транскрипциям аудиозаписей, что является неизбежным компромиссом при исследованиях импровизационной музыки. Во многих случаях такие транскрипции являются неточными и не передают всех оттенков игры музыканта; иногда перевод музыки на нотную бумагу просто невозможен.

Положения, выносимые на защиту:

1) свободная импровизация — феномен, альтернативный и академическому, и массовому искусству; область эксперимента, поиска новых эстетических концепций, исполнительских техник;

2) практика свободной импровизации синтезирует различные музыкальные направления на основе джазового музицирования, как основной и наиболее мобильной импровизационной культуры второй половины XX века;

25 Кит Роу (Keith Rowe) (1940) — английский гитарист и живописец. Один из основателей и постоянных участников (до 2004 года) группы АММ (URL: http://en.wikipedia.org/wiki/Keith_Rowe)

26 Эдди Прево (Edwin Prévost) — (1942-) английский ударник и перкуссионист. Участник группы АММ. (URL: http://en.wikipedia.org/wiki/Eddie_Prevost)

27 Джон Тилбери (John Tilbury) (1936) — английский пианист. Один из ведущих интерпретаторов музыки Мортона Фелдмана. С 1980 года участник группы АММ (URL: http://en.wikipedia.org/wiki/John_Tilbury)

3) свободная импровизация есть область, позволяющая музыканту достичь максимальной степени самовыражения с помощью «неидиоматического» способа музыкального высказывания, реализовать идеи «бегства» от формальных культурно-эстетических схем;

4) свободная импровизация парадоксальным образом не исключает возможности логики формообразования, взятой в своём предельно обобщённом виде;

Апробация работы. Работа обсуждалась на кафедре современной музыки Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского. Некоторые положения работы были освещены в докладе V Московской межвузовской научно-практической конференции «Студенческая наука», а также в публикациях по теме работы, в том числе в журнале «Дом Бурганова. Пространство культуры», входящем в список ВАК.

Структура работы состоит из Введения, двух частей, шести глав, Заключения, библиографии и 4 приложений. Во Введении обоснована тема, её актуальность, ставятся цели и задачи работы, определяется методология, приводится обзор используемого материала. Первая глава содержит три параграфа. В первом параграфе на примере творчества трёх выдающихся музыкантов (М. Дэвиса, Дж. Колтрейна и С. Тэйлора) показаны те инновации джаза, которые впоследствии послужили толчком для развития свободной импровизации. Каждый из трёх разделов параграфа последовательно посвящён одному из музыкантов. Второй параграф рассматривает феномены индетерминизма и алеаторики, взаимодействию их мобильных и стабильных элементов. В первом разделе на примере

творчества П. Булеза и К. Штокхаузена рассматривается эволюция европейского музыкального искусства от сериализма к алеаторике. Здесь также подробно рассматриваются типы алеаторики в соответствии с классификацией Э. Денисова. Второй раздел целиком посвящен индетерминизму, его характерным чертам на примере творчества Дж. Кейджа. В разделе специально рассматриваются отличительные от сериализма особенности этого вида музыки. В третьем разделе рассматриваются проблемы графической, текстовой и устной нотаций, их индивидуальное воплощение в творчестве Э. Брауна, М. Фелдмана, К. Вольфа, К. Кардью, К. Штокхаузена. Вторая глава работы целиком посвящена свободной импровизации. В первом параграфе на примере творчества Э. Паркера и Д. Бейли рассматриваются черты присущие свободным импровизационным процессам. Каждый из двух разделов посвящён одному из музыкантов. Во втором параграфе рассматривается феномен группы АММ и его значение для развития свободной и электроакустической импровизации. В первом разделе параграфа речь идёт о творческих принципах и эстетическом кредо группы. Второй раздел посвящён отличительным особенностям электроакустической импровизации. В третьем параграфе рассматриваются специфические процессы формообразования в свободной импровизационной музыке. В заключении подводятся итоги и суммируются выводы о тех общих процессах в музыкальном искусстве XX века, которые привели, в том числе, и к возникновению свободной импровизации.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Сысоев, Алексей Юрьевич

Заключение

Проведённое исследование позволило нам прийти к следующим выводам.

Феномен свободной импровизации сформировался на «перекрестке» двух областей музыкального искусства: джазового музицирования и современной академической музыки. И та, и другая область в 50-60е годы XX века отличаются мощной поисковой деятельностью, реализующей интенции в направлении новых средств выразительности. Особенно яркой становится тенденция к осмыслению области свободы творчества: активное экспериментаторство, тяга к непрерывному обновлению выливаются в господство стихии иррационального, будь то импровизации С.Тейлора или текстовые партитуры Ля Монте Янга. Американский фри-джаз, индетерминизм нью-йоркской экспериментальной школы, европейские опыты по применению алеаторики нашли свое продолжение в своеобразной «точке кипения» - творчестве британских музыкантов Дерека Бэйли, Эвана Паркера, группы АММ. Именно эти музыканты ввели в обиход термин «свободная импровизация», под которой понимается освобождение (хотя бы и иллюзорное) от всех предыдущих языковых нормативов и стилистических проявлений.

Основная установка свободной импровизации — неидиоматичность мышления, дающая возможность индивидуального самовыражения музыканта и синтеза различных эстетических парадигм. Исполнители — они же импровизаторы и творцы новой музыки — ключевой ценностью провозглашают спонтанность творчества. Один из главных идеологов АММ

Корнелиус Кардыо провозгласил, что музыка — сиюминутна, и это радикально переформулирует задачу исполнителя. Центральной проблемой становится поиск и исследование звука в процессе коллективной импровизации; при этом возможны любые звучания («неофициальный» звук), а существенные особенности рождающейся импровизации исходят из главного тезиса — признания и эксплуатации спонтанности музыки, ее незаданности. Особое значение приобретает диалогнчность, при которой возможно непосредственное взаимодействие между музыкантами и потребность со стороны каждого в понимании действий своих партнёров. Все это приводит к попытке отказа от собственной творческой индивидуальности и стремлению сформулировать совершенно особенное творческое кредо, получившее название «метамузыка».

Метамузыка (т. е., другими словами — «постмузыка» или «послемузыка») — это музыка, вне исторического контекста, начатая с нуля. Это касается и исторического, и «повседневного» контекста, когда музыкант выходя на сцену, каждый раз будто бы впервые знакомится с инструментом. Единственная цель метамузыканта при этом — изучение самого феномена звука в его временной перспективе и в контексте тех структур, которые при этом создаются.

Материал для импровизации не имеет предзаданных качеств. Эти качества вырабатываются уже в процессе импровизации, и каждый раз принимают новый характер. Фундаментальным качеством музыки АММ является её погружённость во внешний акустический мир. Так, если музыка прошлых веков базировалась на принципах гармонии, музыка Кейджа — на тишине, то музыка АММ включена во внешний акустический контекст, который также становится частью музыки ансамбля.

Казалось бы, музыканты, задавшие себе такой радикальный тон, должны были прийти к каким-то абсолютно иным форма выражения, не имеющим аналогов в музыкальной культуре прошлого. Однако анализ практики «свободной импровизации» указывает на обратное. Если обратиться к формообразованию, то становится очевидным, что свободная импровизация — отнюдь не бесформенна; но это музыка, не обладающая предзаданной формой. В процессы формообразования вмешивается важнейший фактор коллективизма. К каким последствиям это приводит? Важнейших из них три: многомерность формообразования, вариативная разработанность; безрепризностъ, как основной принцип формообразования. Глубинная сущность интенций во время импровизации при этом направлена на процесс консолидации, упорядочивания материала. Пример анализа процессов, происходящих в центральном эпизоде альбома «Fine» (группа АММ) показывает нам, что многомерность в данном случае не синоним слова бесформенность, но термин, означающий соединение бесчисленного количества возможностей в одном диалогическом единстве.

Мы полагаем, что в известной степени именно свободная импровизация является практическим осуществлением того логического предела, которого могут достичь процессы «освобождения» музыкального искусства. Важнейшей установкой этой области музыки становится «неидиоматичность» творчества, подчёркивая тем самым её экспериментальный характер, плюрализм и независимость её от культурно-исторической традиции. Здесь приоритеты соответствия определённым элементам традиции заменяются иррациональными по своей природе ценностями общего музыкального характера, такими как: «музыкальность», «артистизм», «диалогизм» и др. Так же, как и экспериментальная музыка, свободная импровизация, ввиду своего очевидного отказа от использования традиционных культурных парадигм, часто направлена на постижение и прямой контакт с фундаментальными базисными понятиями музыкального искусства (звук, пространство, время, структуры, форма). Возможно, именно благодаря такой «бесконтекстности» свободной импровизации этот контакт обретает новый смысл и отчётливость.

Смысл свободной импровизации как течения состоял, по всей видимости, в том, чтобы представить себе возможные горизонты творческого мышления. Один из виднейших музыкантов этого времени В. Глобокар называет важнейшей причиной обращения к импровизации "потребность в освобождении". Его слова могут характеризовать общее ощущение музыкантов той эпохи: «Свободная импровизация в своём идеале явилась моделью конца истории. Это подтверждается и отказом от исторической перспективы, крахом послевоенного авангарда, отказом Кейджа от композиции как таковой, возвращении в лице минимализма к первоистокам музыки. Ничто унаследованное или изученное теперь не имело значения. Традиционные инструменты и навыки игры на них могут быть игнорированы, раз появилась возможность работать с электроникой. Каждая новая импровизация была новым индивидуальным началом и концом»228. «Безумство храбрых» не прошло незамеченным. Сегодняшняя практика продолжает обращаться к опыту музыкантов 60х, находя в нем импульсы к развитию, черпая вдохновение и вновь пытаясь решить вопрос о природе творческого дара и его свободы.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Сысоев, Алексей Юрьевич, 2013 год

Литература по джазу

26. Барбан, Е. Чёрная музыка, белая свобода. Музыка и восприятие авангардного джаза (М., 2007);

27. Бержеро, Ф. История джаза со времён бопа (М., 2003);

28. Кинус, Ю. Импровизация и композиция в джазе (Ростов-на-Дону, 2008);

29. Коваленко, О. Теоретические проблемы стиля в джазовой музыке : дис. канд. искусствоведения : 17.00.02 Коваленко Олег Николаевич. — М, 1997. —204 с.

30. Козлов, А. Джаз, рок и медные трубы (М., 2005);

31. Конен, В. Рождение джаза (М., 1984);

32. Конен, В. Третий пласт: новые массовые жанры в музыке XX века (М., 1994);

33. Лившиц, Д. Феномен импровизации в джазе : дис. канд. искусствоведения : 17.00.02 Лившиц Дмитрий Романович. — Н. Н., 2003. — 176 с.

34. Медведев, А., Медведева, О. ред. Советский джаз: проблемы, события, мастера (М., 1987);

35. Переверзев, Л. Импровизация versus композиция. Вокально-инструментальные архетипы и чёрно-белый дуализм джаза. (М., 2004);

36. Строкова, Е. Джаз в контексте массового искусства : дис. канд. искусствоведения : 17.00.09 Строкова Елена Васильевна. — М., 2002. — 211 с.

37. Фейертаг, В. Джаз. XX век (СПб., 2001);

38. Baker, D., ed. New Perspectives on Jazz (Washington DC, 1990);

39. Berendt, J. E. The Jazz Book: from Ragtime to Fusion and Beyond (Westport, CT, 1982);

40. Bergerot, F., Merlin, A. The Story of Jazz: Bop and Beyond (New York, 1993, рус. пер.: Бержеро, Ф., Мерлин, А. История джаза со времен бопа [М., 2003]);

41. Berliner, P.F. «Thinking in Jazz: the Infinite Art of Improvisation» (Chicago, 1994);

42. Budds, M.J. Jazz in the Sixties: the Expansion of Musical Resources and Techniques (Iowa City, IA, 1978, 2/1990);

43. Carner. The Miles Davis Companion (New York, 1996);

44. Carr, I., and others. Jazz: the Rough Guide (London, 1995);

45. Carr, I. Miles Davis (London and New York, 1988, 2/1998);

46. J. Chambers. Milestones (Toronto, 1983-5);

47. Chilton, J. Who's Who of Jazz: Storyville to Swing Street (London, 1970,

4/1985);

48. Collier, J. L. The Making of Jazz: a Comprehensive History (Boston, 1978, рус. пер: Коллиер, Дж. JI. Становление джаза [М., 1984]);

49. Collier, J. L. The Reception of Jazz in America: a New View (Brooklyn, NY, 1988);

50. Coolman, T.F. The Miles Davies Quintet of the Mid-1960s: Synthesis of Improvisational and Compositional Elements (diss., New York U., 1997);

51. Davis, M. Miles: the Autobiography (New York, 1989, рус. пер.: Майлс Дэвис. Автобиография [М., 2005]);

52. Dean, R.T. New Structures in Jazz and Improvised Music since 1960 (Philadelphia, 1992);

53. Feather, L. The Encyclopedia of Jazz in the Sixties (New York, 1966);

54. Feather, L.G and Gitler, I. The Encyclopedia of Jazz in the Seventies (New York, 1976);

55. Giddins, G. Rhythm-a-ning: Jazz Tradition and Innovation in the '80s (New York, 1985);

56. Gioia, T. The History of Jazz (New York, 1997);

57. Hodeir, A. Jazz: Its Evolution and Essence (New York, 1979);

58. Jackson, T.A. Performance and Musical Meaning: Analyzing 'Jazz' on the New York Scene (diss., Columbia U., 1998);

59. Jaffe, A. Jazz Theory (Dubuque, IA, 1983);

60. Jost, E. Free Jazz (Graz, 1974);

61. Kernfeld, B. Two Coltranes, Annual Review of Jazz Studies, ii (1983), 761;

62. Kirchner, B., ed. A Miles Davis Reader (Washington DC, 1997);

63. Kofsky, F. John Coltrane and the Jazz Revolution of the 1960s (New York, 1998);

64. Litweiler, J. The Freedom Principle: Jazz after 1958 (New York, 1984);

65. Monson, I. Musical Interaction in Modern Jazz: an Ethnomusicological Perspective (diss., New York U., 1991);

66. Monson, I. Saying Something: Jazz Improvisation and Interaction (Chicago, 1996);

67. Morgenstern, D. The Jazz Story: an Outline History of Jazz (New York, 1973);

68. Porter, L. Jazz: a Century of Change (New York, 1997);

69. Porter, L. John Coltrane: his Life and Music (Ann Arbor, MI, 1998);

70. Porter, L. John Coltrane's Music of 1960 through 1967: Jazz Improvisation as Composition (diss., Brandeis U., 1983);

71. Porter, L. John Coltrane's A Love Supreme: Jazz Improvisation as Composition, JAMS, xxxviii (1985), 593-621;

72. Priestley, B. John Coltrane (London, 1987);

73. Sargeant, W. Jazz: a History (New York, 1975, рус. пер: Сарджент, У. Джаз. Генезис. Музыкальный язык. Эстетика [М., 1987]);

74. Shipton, A. A New History of Jazz (London and New York, 2001);

75. Stebbins, R.A. A Theory of the Jazz Community, Sociological Quarterly, ix (1968), 318-31;

76. Such, D.G. Avant-garde Jazz Musicians: Performing 'Out There' (Iowa City, I A, 1993);

77. Suhor, C. Jazz Improvisation and Language Performance: Parallel Competencies, Etc., xxxxiii (1986), 133-^40;

78. Tirro, F. Jazz: a History (New York, 1977, 2/1993);

79. Tirro, F. Constructive Elements in Jazz Improvisation, JAMS, xxvii (1974), 285-305;

80. Thomas, J.C. Chasin' the Trane: the Music and Mystique of John Coltrane (Garden City, NY, 1975);

81. Whitehead, K. New Dutch Swing: Jazz + Classical Music + Absurdism (New York, 1998);

82. Williams, M. Jazz Masters in Transition 1957-69 (New York, 1970);

83. Williams, R. Miles Davis: the Man in the Green Shirt (London, 1993);

84. Wilmer, V. As Serious as Your Life: the Story of the New Jazz (London, 1977, 2/1980);

Современные техники композиции

85. Адорно, Т. Философия новой музыки (М., 2001);

86. Денисов, Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники (сб. ст., М., 1986);

87. Дроздецкая, Н. Джон Кейдж: творческий процесс как экология жизни (М., 1993);

88. Дубинец, Е. Мортон Фелдман: «Я рисую, но не на гармоническом языке» // Муз. академия, 2004, 4;

89. Дубинец, Е. Made in the USA: Музыка - это все, что звучит вокруг (М., 2006);

90. Дубинец, Е. Знаки звуков (Киев, 1999);

91. Дубинец, Е. Эрл Браун: открытия в нотации // Ars notandi. Нотация в меняющемся мире (М., 1997);

92. Ивашкин, А. Чарлз Айвз и музыка XX века (М., 1991);

93. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века (М., 1976);

94. Манулкина, О. Американские композиторы XX века (СПб., 2007);

95. Переверзева, М. Джон Кейдж. Жизнь, творчество, эстетика (М., 2006);

96. Переверзева, М. ред. Музыкальная культура США XX века (М., 2007);

97. М. Просняков, М. Штокхаузен // Лексикон нонклассики (М., 2003);

98. Савенко, С. Карлхайнц Штокхаузен // XX век. Зарубежная музыка. Вып. 1 (М., 1995) (с приложением интервью Ш.);

99. Супонева, Г. Проблемы нотации в музыке XX века;

100. Ценова, В. ред. Теория современной композиции сб. статей (М., 2005);

101. Позволить звукам быть только звуками... О творчестве Джона Кейджа // Муз. академия, 1997, 2 (подборка включает рус. пер. 3 текстов К.);

102. Джон Кейдж. К 90-летию со дня рождения, сб. ст. (М., 2004);

103. Adorno, T.W. Vers une musique informelle (Mainz, 1966);

104. Behrman, D. What Indeterminate Notation Determines, PNM, iii/2 (19645), 58-73;

105. Bergstein, В. Miles Davis and Karlheinz Stockhausen: a Reciprocal Relationship, MQ, Ixxvi (1992), 502-25;

106. Black, R. Boulez's Third Piano Sonata: Surface and Sensibility, PNM, xx (1982), 182-98;

107. Boehmer, K. Zur Theorie der offenen Form in der neuen Musik (Darmstadt, 1988, 1-е изд. 1967);

108. Boehmer, K. Zur Theorie der offenen Form in der neuen Musik (Darmstadt, 1967, 2/1988);

109. Boehmer, K. Werk - Form - Prozess, Musik auf Flucht vor sich selbst, ed. U. Dibelius (Munich, 1969), 55-77;

110. Bojé, H. Aus die sieben Tagen: "Text"-Interpretation, Feedback Papers, no. 16 (1978), 10-14;

111. Boulez, P. Alea, Nouvelle revue française (1957), no.59; repr. in Relevés d'apprenti (Paris, 1966), 41; Ger. trans, in Darmstädter Beiträge zur neuen Musik, i (1958), 44; Eng. trans, in Stocktakings from an Apprenticeship (Oxford, 1991), 26-38, (рус. пер. в: Ориентиры I. Избранные статьи (М., 2004));

112. Boulez, Р. Zu meiner III. Sonate, Darmstädter Beiträge zur neuen Musik, iii (1960), 27; Eng. trans, in Orientations (London, 1986), 143-54;

113. Boulez, P. and Cage, J. Correspondance et documents, ed. J.-J. Nattiez (Winterthur, 1990; Eng. trans., 1993);

114. Brown, E. On Form (Mainz, 1966), 57; Fr. trans, in Musique en jeu, no.3 (1971), 29;

115. Brown, E. Notation und Ausführung neuer Musik, Notation neuer Musik: Darmstadt 1964, DBNM, ix (1965), 64-86; Eng. trans, in MQ, lxxii (1986), 180-201;

116. Cage, J. Silence (Middletown, CN, 1961);

117. Cage J. with K. Hoover, K. Virgil Thomson (New York, 1959/7?);

118. Cage, J. Silence: Lectures and Writings (Middletown, CT, 1961);

119. Cage, J. Diary: Part III (New York, 1967);

120. Cage, J. A Year from Monday: New Lectures and Writings (Middletown, CT, 1967);

121. Cage, J. Diary: Part IV (New York, 1968);

122. Cage, J. To Describe the Process of Composition Used in Not Wanting to Say Anything about Marcel (Cincinnati, OH, 1969);

123. Cage, J. M: Writings '67-'92 (Middletown, CT, 1973);

124. Cage, J. Writings through Finnegans Wake (New York, 1978);

125. Cage, J. Empty Words: Writings '73-78 (Middletown, CT, 1979);

126. Cage, J. Themes and Variations (New York, 1982);

127. Cage, J. X: Writings '79-82 (Middletown, CT, 1983);

128. Cage, J. I-VI (Cambridge, MA, 1990);

129. Cage, J. Composition in Retrospect (Cambridge, MA, 1993);

130. Cage, J. ed. Kostelanetz, R.: John Cage, Writer: Previously Uncollected Pieces (New York, 1993);

131. Campana, D. Form and Structure in the Music of John Cage (diss., Northwestern U., 1985);

132. Campana, D. Sound, Rhythm and Structure: John Cage's Compositional Process Before Chance, Interface, xviii/4 (1989), 223-41;

133. Cardew, C. ed. Scratch Music (London, 1972);

134. Cardew, C. Stockhausen Serves Imperialism, The Listener (15 June 1972); repr. in Stockhausen Serves Imperialism, and Other Articles (London, 1974), 46-54;

135. Cardew, C. Notation - Interpretation, Tempo, no.58 (1961), 21-33;

136. Cardew, C. Stockhausen's Plus-Minus, London Magazine, vii/1 (1967-8), 86-8;

137. Cardew, C. The Sounds of LaMonte Young, London Magazine, vii/1 (1967-8), 88-90;

138. Cardew, C. A Scratch Orchestra: Draft Constitution, MT, cx (1969), 617-19;

139. Cardew, C. ed. Nature Study Notes (London, 1971) [Scratch Orchestra improvisations];

140. Cardew C. ed. Scratch Music (London, 1972) [with introduction];

141. Cardew, C. One Sound: La Monte Young, MT, cvii (1966), 959-60;

142. Castanet, P.-A. ed. Musique et aleatoire(s), Les Cahiers du CIREM, xviii-xix (Rouen, 1990-91);

143. Charles, D. L'interprète et le hazard, Musique enjeu, no.3 (1971), 45-51;

144. Clark, R. C. Total Control and Chance in Musics: a Philosophical Analysis, Journal of Aesthetics and Art Criticism, xxviii (1969-70), 355-60; xxix (1970), 43-6;

145. Cowie, E. Mobiles of Sound, Music and Musicians, xx/2 (1971-2), 34-40;

146. Cross, A. H. The Significance of Aleatoricism in Twentieth-Century Music, MR, xxix (1968), 305-22;

147. Danuser, H. Inspiration, Rationalität, Zufall: über musikalische Poetik im 20. Jahrhundert, AMw, xlvii (1990), 87-102;

148. Decarsin. F. Le Klavierstück XI de Stockhausen: pluralité et organization, Cahiers du CIREM, nos. 18-19 (1990-91), 101-9;

149. Decroupet, P. Une genèse, une oeuvre, une pensée musicale ... en mouvement: Zeitmasze de Karlheinz Stockhausen, RBM, Iii (1998), 347-61;

150. Decroupet, P. and Ungeheuer, E. Through the Sensory Looking-Glass: the Aesthetic and Serial Foundations of Gesang der Jünglinge, PNM, xxxvi/1 (1998-9), 97-142;

151. Deliège, C. Indétermination et improvisation, IRASM, ii (1971), 155-91;

152. DeLio, T., ed. The Music of Morton Feldman (Westport, CT, 1996);

153. DeLio, T. Circumscribing the Open Universe: Essays on Cage, Feldman, Wolff, Ashley and Lucier (Washington, DC, 1984);

154. Dennis, B. Cardew's "The Great Learning", MT, cxii (1971), 1066-8;

155. Dennis, B. Cardew's Treatise: Mainly the Visual Aspects, Tempo, no.177 (1991), 10-16;

156. Denton, D. B. The Composition as Aesthetic Polemic: 'December 1952' by Earle Brown (diss., U. of Iowa, 1992);

157. DePonte, N. No.9, Zyklus: How and Why?, The Percussionist, xii (1975), 136-49;

158. Duckworth, W. Talking Music: Conversations with John Cage, Philip Glass, Laurie Anderson and Five Generations of American Experimental Composers (New York, 1995);

159. Eschman, K.H. Changing Forms in Modern Music (Boston, MA, 1967);

160. Feisst, S. Der Begriff 'Improvisation' in der neuen Musik (Sinzig, 1997);

161. Feldman, M. Essays, ed. W. Zimmermann (Kerpen, 1985);

162. Feldman M. with J. Cage, J.: Radio Happenings I-V, trans. G. Gronemeyer (Cologne, 1993);

163. Feldman, M. and Young, L. M. A Conversation on Composition and Improvisation, Res, no. 13 (1987), 153;

164. Gagne, C. and Caras, T. Soundpieces: Interviews with American Composers (Metuchen, NY, 1982);

165. Gann, K. John Cage and the New York School Revolution, Post-Cage Conceptualism, American Music in the Twentieth Century (New York, 1997), 127-53, 154-83;

166. Gena, P. Freedom in Experimental Music: the New York Revolution, Tri-Quarterly, no.52 (1981), 223-43;

167. Globokar, V. Réagir ..., Musique enjeu, no.l (1970), 70-77;

168. Globokar, V. Ils improvisent ... improvisez ... improvisons, Musique en jeu, no.6 (1972), 13-19;

169. Globokar, V. Einatmen Ausatmen (Hofheim, 1994);

170. Goebels, F. Gestalt und Gestaltung musikalischer Grafik, Melos, xxxix (1972), 23-34;

171. Griffiths, P. Modern Music and After (Oxford UP, 2010);

172. Griffiths, P. Modern Music and After (Oxford, 1995);

173. Griffiths, P. Cage (New York, 1981);

174. Gronemeyer, G. and R. Oehlschlägel, R. eds. Christian Wolff: Cues, Writings and Conversations (Cologne, 1988) [in Ger. and Eng.];

175. Guaccero, D. L'aléa du son au signe graphique, Cahiers du CIREM, xviii-xix (1990-91), 9-24;

176. Hedges, S.A. Dice Music in the Eighteenth Century, ML, lix (1978), 1807;

177. Holzaepfel, J. David Tudor and the Performance of American Experimental Music, 1950-1959 (diss., City U. of New York, 1994);

178. Jack, I. Metamusik, Music and Musicians, xxiii/3 (1974-5), 53;

179. Jago, K. The Music of Cornelius Cardew (thesis, U. of Exeter, 1993);

180. Jameux, D. Pierre Boulez (Paris, 1984, Eng. trans., 1991);

181. Katzenberger, G. Zu Karlheinz Stockhausens Momente, Version 1965: analytische Informationen und didaktische Ansatzmöglichkeiten, Musik und Bildung, xi (1979), 617-24;

182. Keller, M.E. Improvisation und Engagement, Melos, xl (1973), 198-203;

183. Kohl, J. Serial Determinism and "Intuitive Music": an Analysis of Stock-hausen's Aus die sieben Tagen, In Theory Only, iü (1978), 7-19;

184. Kostelanetz, R., ed. John Cage (New York, 1970);

185. Kostelanetz, R. The American Avant-Garde, Part II: John Cage, Stereo Review, xxii/5 (1969), 61-9; repr. in Master Minds (New York, 1969);

186. Lutoslawski, W. O roli elementu przypadku w technice komponowania [On the role of chance elements in compositional technique], Res facta, i (1967), 35;

187. Maconie, R. The Works of Karlheinz Stockhausen (London, 1976, 2/1990);

188. Maconie, R. Stockhausen: Mikrophonie I: Perception in Action, PNM, x/2 (1971-2), 92-101;

189. Mertens, W. American Minimal Music (London, 1983);

190. Morris, E. Three Thousand Seven Hundred Forty-Seven Words about John Cage, Notes, xxiii (1966-7), 468-76;

191. Nicholls, D. Getting Rid of the Glue: the Music of the New York School, The New York Schools of Music and the Visual Arts, ed. S. Johnson (New York, 2000);

192. Nyman, M. Experimental Music: Cage and Beyond (second edition) (Cambridge University Press, 1999);

193. Nyman, M. Cardew's "The Great Learning", London Magazine, x/9 (1970-71), 130;

194. Nyman, M. Against Intellectual Complexity in Music, October, no. 13 (1980), 82;

195. O'Beirne, T.H. 940, 369, 969, 152 Dice-Music Trios, MT, cix (1968), 911-13;

196. O'Hagan, P. Pierre Boulez: Sonate "que me veux-tu": an Investigation of the Manuscript Sources in Relation to the Third Sonata and the Issue of Performer Choice (diss., U. of Surrey, 1997);

197. Parsons, M. Sounds of Discovery, MT, cix (1968), 429-30;

198. Patterson, D. Cage and Beyond: an Annotated Interview with Christian Wolff, PNM, xxxii/2 (1994), 54-87;

199. Perloff, M. Cage, Chance, Change, Radical Artifice: Writing Poetry in the Age of Media (Chicago, 1991), 200-216;

200. Potter, G.M. The Role of Chance in Contemporary Music (diss., Indiana U., 1971;

201. Potter, K. Four Musical Minimalists (Cambridge, 2000);

202. Prévost, E. ed. Cornelius Cardew: A Reader (Harlow, 2006);

203. Pritchett, J. The Music of John Cage (Cambridge, 1993);

204. Puree, J. The Spiral in the Music of Stockhausen, Main Currents in Modern Thought, xxx/1 (1973), 18-27; Fr. trans, in Musique enjeu, no.15 (1974), 7-23;

205. Quist, P. L. Indeterminate Form in the Work of Earle Brown (diss., Pe-abody Institute, Johns Hopkins U., 1984);

206. Ratner, L.G. Ars combinatoria: Chance and Choice in Eighteenth-Century Music, Studies in Eighteenth-Century Music: a Tribute to Karl Geiringer, ed.

H.C. Robbins Landon and R.E. Chapman (New York and London, 1970), 34363;

207. Revill, D. The Roaring Silence: John Cage: a Life (London, 1992);

208. Reynolds, R. Indeterminacy: some Considerations, PNM, iv/1 (1965-6), 136-40;

209. Rockwell, J. The American Experimental Tradition & its Godfather, All American Music: Composition in the Late Twentieth Century (New York, 1983), 47-59;

210. Rockwell, J. Boulez and Young: Enormous Gulf or Unwitting Allies?, Los Angeles Times (13 Feb 1972);

211. Rigoni, M. Karlheinz Stockhausen: Stimmung, six chanteurs en quête d'harmonie, Analyse musicale, no.29 (1992), 75-83;

212. Rivest, J. Le Concert for Piano and Orchestra de John Cage ou les limites de l'indétermination (diss., U. of Montreal, 1996);

213. Russcol, H. The Liberation of Sound (Englewood Cliffs, NJ, 1972), 1438;

214. Saxer, M. Morton Feldman: Between Categories. Ästhetische und analytische Studien zum Schaffen Morton Feldmans von 1951-1977 (Saarbrücken, 1998);

215. Schädler, S. and W. Zimmerman, W., eds.: John Cage: Anarchie Harmony: ein Buch der Frankfurt Feste '92 (Mainz, 1992);

216. Schatt, P. W. Ein Lernprozess als Kunstwerk: Karlheinz Stockhausens Spiral, AMw, xlviii (1991), 300-11;

217. Schwartz, E. and Godfrey, D. Music since 1945 (New York, 1993);

218. Silberhorn, H. Analyse von Stockhausens "Zyklus für einen Schlagzeuger", Zeitschrift fur Musiktheorie, viii/2 (1977), 29-50;

219. Smalley, R. Momente: Material for the Listener and Composer, MT, cxv (1974), 23-8, 289-95;

220. Snyder, E. J. John Cage and Music since World War II: a Study in Applied Aesthetics (diss., U. of Wisconsin, 1970);

221. Souster, T. Stockhausen's Mixtur, The Listener (13 Jan 1972);

222. Stockhausen, K. Musik und Graphik, Darmstädter Beiträge zur neuen Musik, iii (1960), 5; repr. in Texte, i (Cologne, 1963), 176-88;

223. Stockhausen, K. Texte, i-x;

224. Stoïanowa, I. La Troisième sonate de Boulez et le projet mallarméen du Livre, Musique enjeu, no.16 (1974), 9-28;

225. Stoïanova, I. Geste-texte-musique (Paris, 1978);

226. Tilbury, J. Cornelius Cardew (1936 - 1981) a life unfinished (Copula 2008);

227. Tilbury, J. and Parsons, M. The Contemporary Pianist, MT, cx (1969), 150-52;

228. Toop, R. Karlheinz Stockhausen: from Kreuzspiel to Trans, Studi e ricer-che sul linguaggio musicale: Vicenza 1971, 58-86;

229. Toop, R. Mondrian, Fibonacci ... und Stockhausen: Mass und Zahl in "Adieu", NZM, Jg.159, no.4 (1998), 30-37;

230. Truelove, S. The Translation of Rhythm into Pitch in Stockhausen's Klavierstück XI, PNM, xxxvi/1 (1998-9), 189-200;

231. Verzina, N. Tecnica dei gruppi, scrittura timbrica, alea: problemi micro- e macro-morfologici in Stockhausen, Maderna e Boulez, NRMI, xxxii (1998), 299-334;

232. Welsh, J. P. Open Form and Earle Brown's Modules I and II (1967), PNM, xxxii/1 (1994), 254-90;

233. Wilson, P. N. Stockhausen, der Epigone? Karlheinz Stockhausen und die amerikanische Avantgarde, NZM, Jg.149, no.5 (1988), 6-11;

234. Zeller, H.R. Mallarmé und der serielle Gedanke, Die Reihe, vi (1960), p.5; Eng. trans, in Die Reihe, vi (1964), p.5;

235. Zierolf, R. Indeterminacy in Musical Form (diss., U. of Cincinnati, 1983);

236. Zimmermann, W. Desert Plants: Conversations with 25 American Composers (Vancouver, 1977);

Справочная литература

237. Акопян, JI. Музыка XX века. Энциклопедический словарь (М., 2010);

238. The Cambridge History of Twentieth-Century music (Edited by N. Cook and A. Pople) Cambridge University Press, 2004;

239. The New Grove Dictionary of Music and Musicians;

240. Taruskin, R. The Oxford History of Western Music Oxford: Oxford University Press, 2005;

Интернет-источники

— http://www.polwechsel.com/inde.htm

— http://www.paristransatlantic.com/magazine/interviews/barrett.html

— http://www.paristransatlantic.com/magazine/interviews/rowe.html

— http://www.paristransatlantic.com/magazine/interviews/malfatti.html

— http://www.paristransatlantic.com/magazine/interviews/butcher.html

— http://www.paristransatlantic.com/magazine/interviews/parker.html

— http://www.paristransatlantic.com/magazine/interviews/wolff.html

— http://www.paristransatlantic.com/magazine/interviews/barrett.html

— http://www.ubu.com/papers/cardew_ethics.html

— http://www.ubu.com/historical/cardew/index.html

— http■7/www.allaboutiazz.coln/php/article.php?id=35681

— http.•//www■allabout¡azz.com/php/article.php?id=33846

— http://www■allaboutiazz.com/php/article.php?id=27537

— http://en.wikipedia.org/wiki/AMM (^гоир)

— http://www.efi.group.shef.ac.uk/mamm.html

— http://www.amm.ru/

— http://www.muzprosvet.ru/amm.html

— http://en.wikipedia.org/wiki/Eddie Prëvost

— http://www.amm.ru/prevost.php

— http://www.monasterv.nl/bulletin/prevost/prevost.html

— http://incalcando.com/tilbury/

— http://en.wikipedia.org/wiki/Keith Rowe

— http://www.ronsen.org/monkminkpinkpunk/12/rowe.html

— http ://www.thewatchfulear.com/?p=3 383

— http://soundagmata.wordpress.eom/2006/02/25/erstwhile/#more-674

— http://www.efi.group.shef.ac.uk/

— http://www.burkhardbeins.de/theory/27 questions.html

— http://www.hum.aau.dk/~carlbn/! 1 /

— http://www.cortical.org/dbfree.html

— http://en.wikipedia.org/wiki/John Butcher (musician)

— http://www.iazzweekly.com/interviews/JBUTCHER.htm

— http://www.furious.com/perfect/toshimarunakamura.html

— http://www.iapanimprov.com/index.html

— http://en.wikipedia.org/wiki/Electroacoustic_improvisation

— http://en.wikipedia.org/wiki/Evan Parker

— http://www.evanparker.com/interviews.php

— file://localhost/H:/proiects%202/Michael%20Pisaro %202000%20-%202010.mht

— http://www.echtxeitmusik.de

— http://www.ausland-berlin.de