Стив Райх и судьбы американского музыкального минимализма тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Кром, Анна Евгеньевна

• Кром, Анна Евгеньевна
• кандидат искусствоведения
• 2003

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Кром, Анна Евгеньевна

Введение.

Глава I Философские и музыкальные истоки.

Глава II Техника и стиль.

Глава III От минимализма к постминимализму к проблеме эволюции стиля).

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Стив Райх и судьбы американского музыкального минимализма»

Минимализм как философская и творческая концепция давно стал общекультурным явлением, проявившим себя в разных видах искусства. Зародившись на рубеже 1950-х - 1960-х годов, он

Ч,' оказался одним из самых перспективных направлений второй половины XX века. Его всеохватность поразительна: впервые заявив о себе в скульптуре и живописи, он прошел путь до современного дизайна интерьеров и подиумов европейских домов мод, в этой сфере продолжая оставаться достаточно популярным и по сей день.

Термин Minimal art возник в американском изобразительном искусстве конца 1950-х годов как уничижительная характеристика работ художников Леона Полка Смита и Элла Келли, рисовавших на тонких деревянных дощечках в технике строгих контуров (Hard-Edge Painting) и пользовавшихся минимумом красок цветовой ^ палитры. Наиболее ярко минималистская эстетика нашла отражение в картинах Франка Стеллы начала 1960-х, с его повышенным интересом к форме и различным вариантам ее повторения (исследованием мультиплицированных форм - repetitive forms -занимался и скульптор Дональд Джадд, представитель так называемого искусства первичных структур). Авангардную концепцию нового направления подчеркивал пафос отрицания предшествующего ему многовекового культурного опыта. Молодые художники бунтовали против усложненности, эзотеричности и ^ открытой эмоциональности картин модного в то время абстрактного экспрессионизма. В своих выступлениях они провозглашали идеи, ставшие программными для американского минимализма в целом.

Новое течение опиралось главным образом на принципы отказа и очищения от всякого подобия с реальностью (на холсте нет «ничего помимо краски»), от религиозных и литературных идей, от каких бы то ни было эмоций. Пытаясь сделать фактом содержания «высшее нечеловеческое совершенство, свободное от нравственного закона и стихии чувств»1, абстракционисты ощущали необходимость формирования адекватного ему художественного языка. Это привело их к предельной ограниченности средств выражения, подчеркнутому выявлению простейших структурных элементов и абстрактным геометрическим конструкциям (таков, например, «Эквивалент VIII» американского скульптора-авангардиста Карла Андре, в котором 120 кирпичей уложены в два ряда так, что образуют прямоугольник). Художники, работавшие в технике живописи цветовых полей (Color-Field Painting) - М. Ротко, Э. Рейнхардт, Б. Ньюман, К. Стилл - предлагали огромные монохромные пространства (поля), нарочито лишенные каких- либо ассоциаций и вызывающие ощущение органического единства цвета и поверхности. Творческая молодежь активно осваивала самые современные материалы: плексиглас, пластик, художники экспериментировали с флуоресцентными красками. При этом работы, представляемые на суд публики тем или иным автором, не обязательно должны были быть выполнены им самим, их производством могли заниматься и на фабрике по его специальному заказу. Индивидуальное начало проявлялось в изобретении оригинальной конфигурации модели, а не в ручной работе или отделке.

1 Гордон Е.С. Изобразительное искусство США 1960-х гг. Опыт анализа// Советское искусствознание. - М. 1989. Вып. 25. С. 196-197.

Еще один «лик» Minimal art'а, вызывающий не менее очевидные параллели с музыкальным минимализмом, представляет техника серийных образов (serial imagery), в которой любые изменения элементов внутри художественного объекта полностью просчитаны и систематизированы. Ощущение завершенности цикла оказывается напрямую связанным с исчерпанностью возможных модификаций или перестановок какого-либо элемента системы.

Проблема тождества формы и содержания выходит на первый план в shaped canvases - в работе с холстами необычной конфигурации (то есть не традиционного прямоугольного, квадратного или круглого формата). История этого метода началась еще в 1950-м году с очень узких вертикальных картин Б. Ньюмана, а десятилетием позже появились зубчатые работы Ф. Стеллы и ромбообразные композиции К. Ноланда, в которых холст выступал в качестве главного эстетического объекта.

Многие принципиально важные открытия визуального минимализма, такие как установка на объективность, имперсональность искусства, понимание структуры как собрания равноценных элементов, а произведения как самодостаточного организма, существующего помимо авторской воли, техника мультиплицирования отдельных сегментов внутри жестко организованной системы - стали основополагающими и для целого поколения композиторов-минималистов: Jla Монт Янга, Терри Райли, Стива Райха, Филипа Гласса. Не случайно в середине 1960-х годов Райх начинает активно сотрудничать с близкими ему по духу художниками и скульпторами Minimal art'a, сформировавшими в свое время творческие принципы JI. М. Янга, а позже повлиявшими на вкусы Ф. Гласса. Об общности корней свидетельствует и заимствование терминологии, и в первую очередь названия самого направления. Впервые слово «минимализм» по отношению к музыке прозвучало в устах английского композитора и критика Майкла Наймена, работавшего в конце 1960-х годов журналистом в газете «Зритель». «Когда я привнес это понятие в музыкальный язык в 1968 году, это уже был утвердившийся культурно-исторический термин», - вспоминал музыкант в начале 1990-х, - «возникала вполне очевидная параллель. тогда мы думали, что слушательское восприятие музыки должно измениться. Но продолжали медлить с этим словом, которое присутствовало в нашем лексиконе просто как способ обозначить что-то новое»1. Несмотря на обоснованность принятия этого определения и его подчеркнуто-генетическую связь с визуальным Minimal art'ом, большинство композиторов весьма негативно отнеслись к тому, что к их произведениям был прикреплен такого рода «ярлык», к тому же многие из их противников сразу же обозначили свою оппозицию новому «изму», объявив себя «максималистами». С. Райх писал по этому поводу: «Минимализм - неудачное слов, но все же лучше, чем «музыка транса» . Кроме того, представителей Minimal music раздражало стремление критиков объединить их на основе единой стилистической платформы, пренебрегая при этом неповторимой творческой индивидуальностью каждого.

На протяжении нескольких десятилетий своего существования музыкальный минимализм постепенно эволюционировал, неизбежно утрачивая при этом прежнюю первородную чистоту. Каждый раз попадая в иной культурный контекст (будь то творчество К. Штокхаузена или движение «новой простоты» в

1 К. Robert Schwarz. Minimalists. London. 1996. P. 8-9.

2 Цит. no: Warburton D. A Working Terminology for Minimal Music// Integral. №2. 1988. P. 142. советской и постсоветской музыке 1970-х - 1990-х годов), он приобретал новые очертания. Пытаясь определить «смысловое ядро», возможный инвариант направления в целом, в первую очередь необходимо отметить предельную ограниченность материала, сведение музыкального пространства к «элементарным частицам», «нейтральным в стилистическом отношении, внеиндивидуальным, существующим как бы от века»1. Кроме того, при всем различии философских и религиозных ориентиров национальных школ, обращает на себя внимание некоторая общность их музыкальных истоков. Композиторы сознательно обращаются к доиндивидуальным стилям, которые сами по себе могли бы быть охарактеризованы как «минимальные», заимствуя в них, как правило, методы организации музыкальной ткани (бесконечные каноны у С. Райха, обращение к принципам изоритмического мотета Ars nova у А. Пярта, глубинные связи с древними монодийными пластами русского церковного пения в сочинениях В. Мартынова).

Между тем своеобразие американского минимализма в огромной степени определила так называемая незападная музыка или non-Western music. Беспрецедентная увлеченность разнообразными внеевропейскими источниками, проявившая себя в изучении структурных принципов индийской раги,2 африканской барабанной техники, балинезийского гамелана, отчасти в моделировании их ладовой окраски, в обращении к тембрам

1 Савенко С. Магия скрытых смыслов: Александр Кнайфель// Музыка из бывшего СССР. Вып.1. М. 1994. С. 196.

2 Например, Т. Райли отмечал в свое время, что его «музыка тесно связана с техникой классической индийской музыки, исполнители которой могут развивать бесконечные производные из одной и той же темы, из фиксированного модуса или ритмического периода». Цит. по: Житомирский Д., Леонтьева О., Мяло К. Западный музыкальный авангард после второй мировой войны. М. 1989. С. 268. экзотических инструментов - характеризует не только минималистскую, но и шире - музыку США в целом. Имманентно присущие американскому складу мышления толерантность, открытость свежим веяниям, не отягощенность многовековым культурным опытом, явились той благодатной почвой, на которой «взошли» ростки минимализма. Расцвет искусства в Штатах 1950-х — 1960-х годов был, бесспорно, обусловлен многими факторами, среди которых весьма важное место занимает иммиграция выдающихся европейских деятелей культуры в годы второй мировой войны, давших мощнейший толчок всему последующему художественному развитию страны. Между тем не менее существенным обстоятельством оказалась «готовность . порвать с любыми традициями»; это качество авангарда, чрезвычайно созвучное самому духу американского искусства, породило «потребность в генерации новых идей, легкость их усвоения и постоянную тягу к эксперименту»1.

Основные философско-эстетические и собственно музыкальные константы нового стиля композиции формировались в недрах «экспериментальной музыки» Джона Кейджа и его школы. Идея моделирования звукового пространства путем остинатного повторения небольших структурных образований впервые возникла именно в кейджевском окружении. Однако кристаллизация репетитивности как самостоятельного метода композиции связана со следующим этапом эволюции американской музыки — так называемым «классическим минимализмом» 1960-х — начала 1970-х годов. При всем различии индивидуальных творческих манер Т. Райли, С. Райха и Ф. Гласса, их сочинения этого периода

1 Гордон Е.С. Изобразительное искусство США 1960-х гг. С. 185. составляют своего рода «компендиум» стилистически чистых образцов, воплотивших минималистскую эстетику средствами репетитивности (repetition по англ. — повторение). Организация «бесконечной» музыкальной формы стала осуществляться посредством множественных повторов кратких звуковых ячеек — паттернов (pattern в переводе с английского - образец, модель). Повторность - один из универсальных принципов музыкальной речи, с древности присущий, пожалуй, всем культурным традициям мира, - в «классическом минимализме» становится основной формой высказывания. Это оказалось возможным благодаря переосмыслению феномена остинатности и созданию новых условий его существования в музыкальном сочинении. Разрушение «онтологических основ искусства, прежде всего, самого произведения искусства, Kunstwerk, как самоценного художественного объекта»1 привело в числе прочего и к уничтожению функционально-иерархической взаимоподчиненности отдельных элементов структуры. Поток повторяющихся частиц, спонтанно-импровизационный у Райли или жестко систематизированный у Райха, вызывает ощущение неподвижности и чудом «остановленного» мгновения (не случайно в качестве синонима минимализма часто прибегали к «психоделическому» термину «музыка транса»).

Зарождение Minimal Music в 1960-е годы не вызвало большого интереса. Солидные издания, специализирующиеся на искусстве, восприняли новое направление «со сдержанным пренебрежением, граничащим с вежливым презрением»2, а враждебно настроенные

1 Савенко С. Авангард как традиция музыки XX века// Искусство XX века: диалог эпох и поколений. Т. И. Н. Новгород. 1999. С. 75.

2 Warburton D. A Working Terminology for Minimal Music. P. 135. критики и вовсе не стесняли себя в придумывании оскорбительных эпитетов, определяя минимализм либо как «занозу в теле академической музыки», либо как «музыку, уходящую в никуда»1. В те времена, когда ансамбли Райха и Гласса выступали «исключительно для артистической богемы на продуваемых сквозняками нью-йоркских чердаках»2, возникали лишь отдельные попытки сформулировать идеологию нового стиля и представить основные технические приемы узкому кругу профессионалов. Ситуация изменилась с выходом в 1974 году книги М. Наймена «Экспериментальная музыка: Д. Кейдж и его последователи». Исследование, помимо всего прочего, содержало анализ ранних минималистских опусов, и, что особенно важно, впервые обращало внимание на сущностные аспекты нового направления, такие как всепоглощающая процессуальность, полное отсутствие контрастов (динамических, темповых, образных), неизменяемость всех средств выразительности от начала до конца пьесы, растворение индивидуального начала в безграничном потоке времени, заимствованное из восточных медитативных практик, замена традиционного драматургического профиля (нарастание напряжения - кульминация - спад) абсолютной статикой, требующей от слушателя забвения всех привычных методов прослушивания музыки, возвращение к тональности и четкой ритмической пульсации.

Формирование минималистского стиля повлекло за собой открытие новых способов организации музыкальной ткани. Подлинную революцию в репетитивной технике произвел прием «фазового сдвига» («gradual phase shifting»), найденный Райхом в

1 K. Robert Schwarz. Minimalists. P. 8.

2 Warburton D. A Working Terminology for Minimal Music. P. 135.

1965 году, в ходе работы с магнитофонными лентами (в те годы композитор активно экспериментировал в области магнитофонной музыки (tape music), отсюда и «техническая» природа терминологии). Оказалось, что две одинаковые записи, настроенные в унисон, постепенно, без постороннего вмешательства, начинают процесс расхождения во времени относительно друг друга (возможно, это явилось результатом дефектов дешевого оборудования); что приводит к временному сдвигу, увеличивающемуся от едва заметного несовпадения до своеобразного механического канона. Впоследствии анализ собственных «фазовых» пьес, построенных на многократном повторении одного и того же «смещающегося» паттерна, лег в основу райховского эссе «Музыка как постепенно развивающийся процесс» (1968), ставшего своего рода манифестом молодых композиторов-минималистов, бросавших вызов консервативно настроенной аудитории. Возникнув в переломную эпоху 1960-х годов, Minimal Music «с детства» отличалась удивительной органичностью — при том, что ей приходилось постоянно балансировать на грани двух типов мышления: авангардного, проявившегося в бескомпромиссном радикализме и стилистической чистоте; и поставангардного, возродившего культ простоты, у истоков которого и стояла репетитивная техника.

По прошествии четырех десятилетий можно с уверенностью сказать, что американский минимализм действительно стал классикой XX века, войдя в число самых ярких и узнаваемых образцов музыкального искусства прошлого столетия. Все основоположники этого направления давно являются популярнейшими на Западе композиторами. И фигура Стива Райха - несомненное тому подтверждение.

Это имя сейчас очень известно в США и Европе. Его творческий путь охватывает четыре десятилетия, составляя одну из самых заметных страниц американской культуры. Он чрезвычайно разносторонняя личность: профессионально занимался философией (закончил философский факультет Корнельского университета), углубленно изучал не только классическую, но и неевропейскую музыку, свободно чувствует себя в сфере неакадемического искусства. Статьи, посвященные райховскому творчеству, фигурируют во всех зарубежных музыкальных справочниках (укажем на Биографический Словарь музыкантов Бейкера, с полным перечнем произведений С. Райха по 1988 год, Краткую энциклопедию музыки Нортона/ Грова). Его называют одним из самых преуспевающих композиторов нашего времени. Весьма к* авторитетная в США газета «Нью-Йорк Тайме» отмечала: «Мало кому удалось создать собственный стиль, который был бы настолько оригинален, моментально узнаваем и при этом доступен для восприятия. Ничего значительнее Райха в американской музыке нет».

Между тем литературы, непосредственно касающейся его творчества, на русском языке издано непозволительно мало, в то время как на Западе это уже давно активно осваиваемый материал, продуцирующий все новые аспекты исследования. Из отечественных публикаций можно назвать переводную статью К. Байера «Репетитивная музыка: История и эстетика «минимальной музыки»1, вышедшую 12 лет назад; дипломную работу П. Поспелова, которая посвящена «Репетитивной технике в творчестве

1 Советская музыка. 1991. №1. Статья была перепечатана из австрийского издания «Osterreichische Musikzeitschrift». советских композиторов и композиторов русского зарубежья»1; американский минимализм фигурирует в ней как исток, необходимый в контексте работы. Minimal music посвящен и небольшой обзорный раздел в статье музыковеда из США Дж. Фрая . В связи с этим неоценимую помощь при собирании фактологического и исследовательского материала оказали англоязычные публикации: в первую очередь книга самого Райха о

Заметки о музыке» (1974) , в которой композитор пишет о собственном творчестве периода «классического минимализма», излагает свои эстетические взгляды того времени, поясняет методы работы с паттерном. Голос автора звучит и в его интервью с немецким музыковедом X. Лонером,4 вопросы которого, касающиеся самых разных аспектов деятельности Райха, позволяют получить важнейшую информацию «из первых уст». Не менее интересным с этой точки зрения выглядит и открытое письмо композитора К. Готтвальду,5 опубликовавшему в журнале «Мелос» критический материал о музыканте. Ответ, принявший форму развернутой статьи в одном из следующих выпусков того же издания, показал Райха как человека, способного защитить собственные взгляды на искусство, аргументировано изложив свою точку зрения.

Важнейшим источником сведений о жизни и творчестве композитора явилась развернутая глава в книге Роберта Шварца

1М. 1990.

2 Фрай Дж. Возрождение тональности в музыке США конца XX века// Искусство XX века: уходящая эпоха? Т. II. Н. Новгород. 1997.

3 Halofax. Nova Scotia. 1974.

4 Lohner H. Music ist immer ethnische Music. Neue Zeitschrift fur Music. Jr. 147. H. 10. Okt. 1986.

5 Steve Reich schreibt an Clytus Gottwald. Melos/ NZ. 1975/ III.

Минималисты»1, вобравшая в себя множество высказываний музыканта на самые разные темы, а также его воспоминания о процессе создания и первом исполнении некоторых своих пьес. Помимо активного использования цитатного материала книга привлекает ясным хронологическим принципом структурирования текста, включающим обзор основных сочинений Райха. Однако явный расчет на «широкую круг» читателей исключил возможность глубокого погружения в музыкальную материю (этим, по-видимому, было продиктовано и полное отсутствие нотных примеров).

Необходимые для данной диссертации комментарии были почерпнуты также из статей, посвященных отдельным вопросам американского «классического минимализма» и репетитивной техники.2 В зарубежных исследованиях последних лет заметно стремление не только сформулировать основные концепции направления и проиллюстрировать их на конкретных примерах, но также проследить историческое развитие этих идей, отчего могут возникать неожиданные на первый взгляд параллели.3 Изучение обширной проблематики Minimal music было предпринято английским музыковедом В. Мертенсом,4 попытавшимся вписать творчество американских минималистов в контекст искусства XX века, обозначив философско-эстетические и собственно музыкальные предпосылки формирования этого стиля и изложив его основные «заповеди». Однако обобщающий характер книги,

1 К. Robert Schwarz. Minimalists. London. 1996. Глава, посвященная Райху, включает в себя два раздела, иронично озаглавленных «Райх- минималист» (последовательное повествование охватывает период до 1974 года) и «Райх - максималист» (автор продолжает рассказ о жизни и творчестве композитора постминималистского периода).

2 Например, Dennis В. Repetitive and Systemic music// The Musical Times. 1974. N. 1582; а также уже упоминавшийся Warburton D. A Working Terminology for Minimal Music. Integral. №2. 1988.

3 Например: Minimal Music and The Baroque. London. 1997.

4 Mertens Wim. American Minimal Music. NY. 1983. доводящей читателя до событий 1974 года, не позволил автору выявить принципиально важные именно для Райха истоки творчества (в частности, не упоминается «знаковое» для композитора имя JL Витгенштейна, недостаточно проакцентированы восточные философские влияния).

Искусство С. Райха, бесспорно, заслуживает самого пристального внимания. Оставшись в истории основоположником «наиболее интересного и важного стилистического явления последних тридцати лет»1, он до сих пор вызывает неослабевающий интерес у современных американских и европейских ученых. Приобщение к материалу, активно изучаемому на Западе, позволит отечественному музыкознанию восполнить пробел, связанный с историей зарождения Minimal Music и репетитивной техники. Без детального исследования райховского наследия невозможно получить полное представление о путях развития американского минимализма. Между тем и в зарубежной науке на сегодняшний день не появилось обстоятельного монографического труда, сочетающего в себе историко-эволюционный метод изложения с основательными аналитическими очерками о важнейших сочинениях Райха минималистского и особенно постминималистского периодов (последний пока очень мало изучен). Это обстоятельство отчасти объясняется «открытостью» самой темы, постоянным появлением новых пьес, непрерывным развитием стиля композитора.

В связи с современным состоянием данной проблематики, автор работы поставил задачу не только воссоздать целостный творческий портрет Райха, но также выявить на примере его

1 Определение американского композитора Джона Адамса. Цит. по: К. Robert Schwarz. Minimalism/ music// Minimal Music and The Baroque. P. 1. произведений философско-эстетические ориентиры американского минимализма, охарактеризовать его важнейшие музыкальные корни. Этим вопросам посвящена первая глава «Философские и музыкальные истоки». Вторая глава («Техника и стиль») раскрывает существенные композиционные закономерности, способы организации звуковой материи, сформировавшиеся в пьесах Райха «классического» десятилетия и ставшие показательными для направления в целом (для подробного анализа привлечены ключевые сочинения, максимально полно репрезентирующие творческие принципы композитора 1960-х — начала 1970-х годов). Проследить динамику эволюции авторского стиля позволяют произведения постминималистских лет. Очерки об этих, пока еще мало известных в России композициях, помещены в третьей главе («От минимализма к постминимализму»). Общий историко-хронологический подход к изложению материала, делающий возможным активное выявление контекстных взаимосвязей, сочетается в работе с принятыми в музыковедческой науке аналитическими методами изучения, что в совокупности формирует всесторонний охват предлагаемой темы.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Кром, Анна Евгеньевна

Заключение

За последние десятилетия композитор значительно расширил круг применяемых им выразительных средств. Он прошел через увлечение масштабными оркестровыми составами, изменил отношение к красочной стороне гармонии и интенсивному модуляционному развитию, освоил новые техники работы со словом и оригинальные методы «конструирования» развернутых мелодических линий, обратился к более традиционному драматургическому профилю и членению на контрастные разделы внутри сочинения, но при этом сумел сохранить единство стиля и неповторимость собственного музыкального языка. Райх оказался самым последовательным минималистом, оставшимся верным многим идеям «классического» периода. И если отказ от «воинственного» радикализма Minimal music 1960-х годов одних развернул в сторону академизма (Гласс), а других подтолкнул к поп-культуре (Райли), райховские сочинения продолжают свидетельствовать о развитии, в процессе которого не перестают явственно прослушиваться «авторские» стилистические ноты. Не склонный к компромиссам, композитор добился успеха во многом благодаря вере в правильность избранного им пути. Минимализм органически близок его строгой натуре. Подчеркнутый интеллектуализм, рациональный подход к процессу создания произведения, вкус к изобретению новых способов организации музыкальной ткани и самым последним техническим достижениям, интенсивная работа с разного рода полифоническими приемами, интерес к документальному материалу и звукам окружающего мира, и, вместе с тем, тяготение к длительному погружению в одно эмоциональное состояние, инспирированное исследованием незападных структурных принципов, - неотъемлемые черты творческого портрета Райха, определяющие «узнаваемость» его почерка.

Не случайно имя музыканта сейчас очень популярно за рубежом. В США с 1980-х годов регулярно выходят компакт-диски с записью его новых и уже хорошо известных сочинений («полное собрание» было издано фирмой «Nonesuch», которая завершила свое начинание выпуском сборника ремиксов райховских пьес в исполнении известных ди-джеев и групп). Ансамбль «С.Райх и музыканты» в течение многих лет выступал в лучших концертных залах, а в 1980-е годы предпринял несколько мировых турне. Уже сам факт многочисленных зарубежных гастролей и творческих заказов говорит о популярности его музыки не только на родине, но и в странах Западной Европы. В 1981 году книгу «Заметки о музыке» издали во Франции, а годом раньше, в 1980-м, лондонское нотное издательство Universal Edition опубликовало целую серию партитур райховских произведений (именно в этой редакции они хранятся и в большинстве нью-йоркских библиотек). Вершины известности и признания у широкого круга слушателей композитор достигает в начале 1990-х, завоевав высшую музыкальную награду Америки — Грэмми за пьесу «Разные поезда». Новый век также начался для Райха со всевозможных премий - от Schumann Prize в Колумбийском университете до звания почетного доктора Калифорнийского Института Искусств и титула «Композитор года» по мнению журнала «Музыкальная Америка».

В профессиональных кругах авторитет музыканта необычайно высок. Основополагающие принципы «классического минимализма», сформировавшиеся в его творчестве, до сих пор служат прочной базой для композиторов следующих поколений. Самые яркие имена - Джона Адамса и Мередит Монк - позволяют убедиться в том, насколько гибким, пластичным, выдерживающим самые невероятные трансформации, может быть этот стиль. В силу возраста не застав эстетического радикализма 1960-х годов, они приняли эстафету у своих учителей, сумев оригинально синтезировать строгий, рационально-объективный метод композиции с влиянием совсем иных «измов» (например, неоромантизма). Еще более свободный вариант взаимодействия с минималистской традицией предлагает поколение музыкантов, в свою очередь считающих Д. Адамса своим «духовным отцом», а творчество Райха и Гласса воспринимающих как незыблемую почву, на которой могут произрастать самые разные стилистические образования. Американские композиторы Аарон Джей Кернис, Джулия Вульф, Дэвид Лэнг, Майкл Гордон продолжают искать вдохновение в элементах Minimal music.

Менее чем за сорок лет минимализм прочно вошел в историю музыкального искусства, став неотъемлемой частью американской культурной традиции. На заре своего существования этот феномен ассоциировался в сознании слушателей исключительно с именами Райха, Гласса и Райли. Вместе с тем Европе удалось достаточно быстро усвоить открытия заокеанских коллег, тем более что первые гастроли ансамбля «Стив Райх и музыканты» в Париже и Лондоне состоялись уже весной 1971 года и были приняты молодежью с большим энтузиазмом. Выступления, больше напоминающие рок-концерты, чем академичные консерваторские собрания, к тому же щедро насыщенные интонациями незападной и популярной музыки, воспринимались тогда как откровение, как долгожданный глоток свежего воздуха в душной атмосфере бесконечных сериалистских опусов. Английский композитор Майкл Наймен и немец Луис Андрайссен вспоминают юношеское увлечение сочинениями американских минималистов как своеобразный «обряд крещения», кардинально изменивший направление их творческой карьеры.

Вдохновив не одно поколение музыкантов из разных стран мира, Райх по сей день продолжает активно работать. Его последние сочинения свидетельствуют о непрерывных творческих поисках, о стремлении быть интересным и востребованным своими современниками. Независимо от того, как будет складываться творческая судьба композитора в дальнейшем, он навсегда останется в истории музыки одним из «первооткрывателей» направления, завоевавшего мир. 1

184

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Кром, Анна Евгеньевна, 2003 год

1. Абаев Н.В. Д.Судзуки и культурное наследие дзэн (чань) - буддизма на Западе // Народы Азии и Африки. 1980. №6.

2. Абаев Н.В. Чань-буддизм и культурно-психологические традиции в средневековом Китае. Новосибирск. 1989.

3. Аверинцев С.С. «Аналитическая психология» К.Г. Юнга и закономерности творческой фантазии // Вопросы литературы. 1970. №3.

4. Адорно Теодор В. Философия новой музыки. М. Логос. 2002.

5. Байер К. Репетитивная музыка: История и эстетика «минимальной музыки» // Советская музыка. 1991. №1.

6. Барский В. Лирическое отступление с комментариями или тот самый Екимовский // Музыка из бывшего СССР. Вып.1. М. 1994.

7. Барский В. Сергей Павленко: на пути к простой музыке // Музыка из бывшего СССР. Вып.1. М. 1994.

8. Барсова И.А. Опыт этимологического анализа // Советская музыка. 1982. №5.

9. Битер Д. Джон Кейдж//Америка. 1985. №341.

10. Бодрийар Жан. Америка. С.-Пб. 2000.

11. Валукина О. Д. Кейдж. «Тишина». Избранные переводы и комментарии. Дипломная работа//Н.Новгород. 1993.

12. Виноградов В. Музыка Гвинеи. М. 1969.

13. Витгенштейн Л. Философские исследования // Людвиг Витгенштейн. Философские работы. Часть I. М. 1994.

14. Витгенштейн Л. Логико-философский трактат. М. 1958.

15. Витгенштейн Л. Лекция об этике // Даугава. 1989. №2.

16. Гессе Г. Сиддхарта. М. 1996.

17. Гецелева Е. Tintinnabuli Арво Пярта: диалог с прошлым или абстрагирование от времени? (На примере органных сочинений) // Искусство XX века: диалог эпох и поколений. Т.П. Н.Новгород. 1999.

18. Гордон Е.С. Изобразительное искусство США 1960-х гг. Опыт анализа// Советское искусствознание. М. 1989. Вып. 25.

19. Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М. 1986.

20. Денисов Э. Додекафония и проблемы современной композиторской техники // Музыка и современность. Вып.6. М. 1969.

21. Дубинец Е. Американская музыка второй половины XX века: нотация и методы композиции. В 2-х томах. Кандид, диссертация. М. 1996.

22. Дьердь Лигети. Личность и творчество. Сб. статей. М. 1993.

23. Дьячкова Л. Гармония в музыке XX века. М. 1994.

24. Дьячкова Л. О главном принципе тонально-гармонической системы Стравинского // И.Ф. Стравинский. М. 1973.

25. Евдокимова Ю. История полифонии. Многоголосие средневековья X XIV века. Вып. 1. М. 1983.

26. Еврейская энциклопедия. Вильнюс. 1990.

27. Житомирский Д., Леонтьева О., Мяло К. Западный музыкальный авангард после второй мировой войны. М. 1989.

28. Завадская Е.В. Культура Востока в современном западном мире. М. 1977.

29. Захарова О. Музыкальная риторика XVII — первой половины XVIII в. //Проблемы музыкальной науки. Вып. 3. М. 1975.

30. Зверев A.M. Модернизм в литературе США. М. 1979.

31. Кампиц П. Хайдеггер и Витгенштейн: критика метафизики — критика техники этика // Вопросы философии. 1998. №5.

32. Катунян М.И. Параллельное время Владимира Мартынова // Музыка из бывшего СССР. Вып.2. М. 1996.

33. Кейдж Д. Музыка должна раскрепощать дух.//Музыкальная жизнь. 1988. № 17.

34. Керуак Д. Сатори В Париже. Бродяги дхармы. М. 2002.

35. Кириллина JI. Луиджи Ноно // XX век. Зарубежная музыка. Очерки и документы. Вып. 2. М. 1995.

36. Кнабе Г.С. Витгенштейн и Гуссерль // Вопросы философии. 1998. №5.

37. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. М. 1976.

38. Кон Й. Пьер Булез как теоретик // Кризис буржуазной культуры и музыка. Вып. 4. М. 1983.

39. Конен В.Д. Третий пласт. Новые массовые жанры в музыке XX века. М. 1994.

40. Корнель П. Пути к раю. С.-Пб. 1999.

41. Лаул Р. О творческом методе А. Шенберга // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 9. Л. 1969.

42. Ливанова Т. История западно-европейской музыки до 1789 года. T.I. М. 1983.

43. Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. М. 1994.

44. Маггид Д. О древней еврейской музыке и о псалмодии евреев// В сборнике «De música». Вып. 3. Л. 1927.

45. Маньковская Н. Эстетика постмодернизма. С.-Пб. 2000.

46. Мерриам А. Антропология музыки : Процесс композиции

47. Антропология музыки: Музыканты // Homo

48. Musicus. Альманах музыкальной психологии. Сб. 23. М. 1999.

49. Музыкальный энциклопедический словарь. М. 1991.

50. Мунипов А. Догоняя поезда // Известия, 1999. 22 мая. №91.

51. Поспелов П. Минимализм и репетитивная техника // Музыкальная академия. 1992. №4.

52. Поспелов П. Репетитивная техника в творчестве советских композиторов и композиторов русского зарубежья. Дипломная работа. М. 1990.

53. Притыкина О. О методологических принципах анализа времени в современной западной музыкальной эстетике // Кризис буржуазной культуры и музыка. Вып. 5. JI. 1983.

54. Птушко JI. Космософия симфоний Тертеряна // Искусство XX века: уходящая эпоха? T.I. Н.Новгород. 1997.

55. Рагхава Р. Менон. Звуки индийской музыки. Путь к pare. М. 1982.

56. Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л. 1974.

57. Роуз Б. Американская живопись. XX век. Альбом. Лозанна. 1993.

58. Руднев В.П. Л. Витгенштейн в культуре XX столетия // Даугава. 1989. №2.

59. Руднев В.П. Витгенштейн и XX век // Вопросы философии. 1998. №5.

60. Ручьевская Е. Функции музыкальной темы. М. 1977.

61. Савенко С.И. Проблема индивидуального стиля в музыке поставангарда // Кризис буржуазной культуры и музыка. Вып.5. Л. 1983.

62. Савенко С.И. Магия скрытых смыслов: Александр Кнайфель // Музыка из бывшего СССР. Вып.1. М. 1994.

63. Савенко С.И. Авангард как традиция музыки XX века // Искусство XX века: диалог эпох и поколений. Т.П. Н.Новгород. 1999.

64. Савенко С.И. Пространство и время авангарда // Современная музыка и проблемы воспитания музыковеда: Межвуз. сб. науч. трудов: вып. 9. Новосибирск. 1988.

65. Савенко С.И. Música sacra Арво Пярта // Музыка из бывшего СССР. Вып.2. М. 1996.

66. Савенко С.И. Музыкальные идеи и музыкальная действительность К. Штокхаузена // Теория и практика современной буржуазной культуры: Проблемы критики. М. 1987.

67. Савенко С.И. Рукотворный космос Валентина Сильвестрова // Музыка из бывшего СССР. Вып. 1. М. 1994.

68. Савенко С.И. К. Штокхаузен // XX век. Зарубежная музыка. Очерки и документы. Вып.1. М. 1995.

69. Савенко С.И. Немецкая музыка после второй мировой войны // XX век. Зарубежная музыка. Очерки и документы. Вып.1. М. 1995.

70. Саминский JI. Об еврейской музыке. С.-Пб. «Север». 1914.

71. Сарджент У. Джаз: генезис, музыкальный язык, эстетика. М. 1988.

72. Сигида С. «Американская пятерка» // Музыкальная академия. №3. 2002.

73. Соколов О.В. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры. Н. Новгород. 1994.

74. Стравинский И.Ф. Статьи и материалы. Мысли из «Музыкальной поэтики». М. 1973.

75. Судзуки Д. Лекции по Дзэн буддизму. Киев. 1993.

76. Судзуки Д. Две лекции о Дзэн буддизме // Иностранная литература. 1991. № 1.

77. Толковая Библия или Комментарий на все книги св. Писания Ветхого и Нового Завета. Петербург. 1908 1910. 1913. Второе издание. Институт перевода Библии. Стокгольм. 1987.

78. Торкевиц Д. Регресс или новое предназначение? Тенденции Новой музыки в Федеративной Республике Германии с 1970 года // Искусство XX века: диалог эпох и поколений. Т.П. Н.Новгород. 1999.

79. ТурчинВ.С. По лабиринтам авангарда. М. 1993.

80. Уильяме У. К. Избранное. М. 1984.

81. УотсА. Путь Дзэн. Киев. 1993.

82. Ухов Д. Вокруг рок музыки // В кн. Конен В.Д. Третий пласт. М. 1994.

83. Фрай Дж. Возрождение тональности в музыке США конца XX века // Искусство XX века: уходящая эпоха? Т.П. Н.Новгород. 1997.

84. Холопова В. Н. Формы музыкальных произведений. С.-Пб. 1999.

85. Холопова В.Н. Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века. М. 1971.

86. Холопов Ю.Н. Музыка XX века в вузовском курсе анализа музыкальных произведений // Современная музыка в теоретических курсах ВУЗа; сборник трудов. Вып.51. М. 1981.

87. Холопов Ю.Н. Кто изобрел 12-тоновую технику?// Проблемы истории австро-немецкой музыки. М. 1983.

88. Хрестоматия по истории философии. От Шопенгауэра до Дерриды. М. 1997.

89. Юнг К.Г. Божественный ребенок. М. 1997.

90. Юнг К.Г. Феномен духа в искусстве и науке. Собрание сочинений. Том 15. М. «Ренессанс». 1992.

91. Aikin J. "Steve Reich: New Directions in Composition (interview)". Contemporary Keyboard. Vol. 5. June 1979.

92. Ansell Kenneth. "Steve Reich interview 2". Impetus Magazine issue Vol. 5. 1977.

93. Asada Akira. "Experiments in Video Opera; Reich & Korot's "The Cave"". Intercommunication. Vol. 9. Summer 1994.

94. Baker K. "Some Exercises in Slow Perception". Art Forum. Vol.16. Pt.3. November 1977.

95. Baker's Biographical Dictionary of Musicians. Eighth Edition. Revised by Nicolas Slonimsky. 1989.

96. Bennett Mark Stephen. "A Brief History of Minimalism: Its Aesthetic Concepts and Origins and a Detailed Analysis of Steve Reich's 'The Desert Music" (1984)". University of Illinois. 1993.

97. Bye A. "Different Trains' of Thought". Strad. Vol. 102. No. 1219. November 1991.

98. Cohn Richard . "Transpositional Combination of Beat-class Sets in Steve Reich's Phase-shifting Music". Perspectives of New Music. Vol.30. No.2. summer 1992.

99. Cunningham C. "Rothko Chapel instrumentalists: Reich Tehillim (US premiere)". High Fidelity/Musical America. Vol.32. March 1982.

100. Dennis B. Repetitive and Systemic music // The Musical Times. 1974. N. 1582.

101. Drake Nicholas. "Steve Reich and Beiyl Korot: Hindenburg: Sottile Theatre, Charleston". Art Papers. Vol.22. No.5. September/October 1998.

102. Epstein Paul. "Pattern Structure and Process in Steve Reich's 'Piano Phase'". The Musical Quarterly. Vol.72. No.4. 1986.

103. Fox C. "Steve Reich: Different Trains". Tempo. Vol.172. March 1990.

104. Gagne. C; Caras. T. "Interview". Sound pieces: Interviews with American Composers. New Jersey. 1982.

105. Goldberg RoseLee. "The Cave: Brooklyn Academy of Music, New York; performance". Art Forum. Vol. 32. December 1993.

106. Gottwald C. "Signale zwischen Exotic und Industrie". Melos.1975. Jr.42. H.l.

107. Henahan Donal. «Reich? Philharmonic? Paradiddling?» New York Times. 24 October. 1971.

108. Hewett I. "Different Strains: Recent CDs from America's minimalist triumvirate, Philip Glass, Steve Reich and John Adams". Musical Times. Vol.138. No 1848. February 1997.

109. Hoek D.J. «Steve Reich: A Bio Bibliography (Bio -Bibliographies in Music, № 89)». Greenwood Publishing Group. 2001.

110. Isacoff S. "Canonic Man (interview)". Virtuoso. Vol. 2. 1981.

111. Isacoff S. "Steve Reich and the music of our time". Oak Report; a Quarterly Journal on Music and Musicians. Vol. 2. 1981.

112. Kam Dennis. "Minimalism and Constant Focus". Percussive Notes. Vol.21. No.6. September 1983.

113. Kawanishi Mari. "Transcendental Sounds; Minimal Music Revelations". Intercommunication. Vol. 9. Summer 1994.

114. Kimberly N. "Disc Review: The Cave". Opera. Vol.47. No.4. April 1996.

115. Kramer Jonathan. The Time of Music. New York. Schirmer Books. 1988.

116. La Barbara J. "Three by Reich". High Fidelity/Musical America. Vol.30. June 1980.

117. Lohner H. «Music ist immer ethnische Music". Neue Zeitschrift fur Music. Jr. 147. H. 10. Okt. 1986.

118. Marzahl Kevin. "Beryl Korot and Steve Reich". New Art Examiner. Vol.23. September 1995.

119. Mertens Wim. American Minimal Music. N.Y.: Alexander Broude Inc. 1983.

120. Minimal Music and the Baroque. London. 1997.

121. Morris P. "Steve Reich and Debussy; Some Connections". Tempo. Vol.160. March 1987.

122. Nyman Michael. «Steve Reich: Interview» Studio International. Vol. 192. 1976.

123. Nyman Michael. «Experimental Music, Cage and Beyond». New York. 1974.

124. Page Tim. «Framing the River: A Minimalist Primer». Hi Fi/ Musical America. Vol. 31. 1981.

125. Potter Keith. "Steve Reich: Thoughts for his 50th-birthday year". The Musical Times. Vol.127. No. 1715. January 1986.

126. Potter Keith. "The Recent Phases of Steve Reich". Contact 29. Spring 1985.

127. Potter Keith. Four Musical Minimalists: L.M.Young, T. Riley, S. Reich, P. Glass (Music in the Twentieth Century). Cambridge University Press. 2000.

128. Pressing Jeff. «Cognitive Isomorphisms Between Pitch and Rhythm in World Music: West Africa, the Balkans and Western Tonality». Studies in Music. Vol. 17. 1983.

129. Puca A. "Steve Reich and Hebrew Cantillation". Musical Quarterly. Vol.81. No.4. winter 1997.

130. Reich S. Writings about music. Halofax. Nova Scotia. 1974.

131. Reich Steve. "The Function of Art in Culture Today". High Performance. Vol.11. Spring/Summer 1988.

132. Reich Steve. "'Variations': A Conversation with Steve Reich". Parabola; The Magazine of Myth and Tradition. Vol.5. No.2. 1980.

133. Reich Steve. "The Art of Fine Tuning". Parabola; The Magazine of Myth and Tradition. Vol.13. No.2. 1988.

134. Rowell L. «Stasis in Music». Semiótica. Vol. 66. 1987.

135. Sandow Gregory. «Minimal Thought». The Village Voice. 8 May. 1984.

136. Sandow Gregory. «Steve Reich: Something New». The Village Voice. 10 March. 1980.

137. Schmidt P. "The Desert Music at The Brooklyn Academy of Music Next-Wave Festival". William Carlos Williams Review. Vol.10. No.2. 1984.

138. Schwarz K. Robert. In Contemporary Music, a House Still Divided // The New York Times. August 3. 1997.

139. Schwarz K. Robert. "Listening Subjects, Semiotics, Psyhoanalysis, and The Music of John Adams and Steve Reich". Perspectives Of New Music. Vol.31. No.2. Summer 1993.

140. Schwarz K. Robert. Minimalists. Phaidon Press. London. 1996.

141. Schwarz K. Robert. "Process Versus Intuition in the Recent Works of Steve Reich and John Adams". American Music. Vol.8. No.3. 1990.

142. Schwarz K. Robert. "Witnesses: The Cave Interview". Opera News. Vol.58. No.4. October 1993.

143. Schwarz K. Robert. «Steve Reich: Music as a Gradual Process» // Perspectives in New Music. Part 1. 1981. Part 2. 1982.

144. Smith G. "Talking About 'The Cave1". Tempo. Vol. 186. September 1993.

145. Stearns David Patrick. "CLASSICAL: Steve Reich, City Life, Proverb and Nagoya Marimbas". USA TODAY. October 22nd 1996.

146. Stearns David Patrick. "Reich: Different Trains". Stereo Review. Vol.54. No.9. September 1989.

147. Sterritt David. «Tradition Reseen: Composer Steve Reich». Christian Science Monitor. 23 October. 1980.

148. Steve Reich schreibt an Clytus Gottwald. Melos/ NZ. 1975/ III.

149. Strickland Edward. American Comporsers: dialogues on comtemporary music. Indiana University Press. 1991.

150. Taruskin R. A Sturdy Musical Bridge to the 21st Century // The New York Times. August 24. 1997.

151. The Norton / Grove Concise Encyclopedia of Music. Revised and Enlarged // W.W. Norton and company. N.Y. London.

152. Warburton D. "A Working Terminology for Minimal Music". Integral. №2. 1988.

153. Warburton Daniel. "Aspects of Organisation in The Sextet' of Steve Reich". Harvard University. 1988.

154. Wasserman E. "Interview with Steve Reich". Art Forum. Vol. 10. No.9. 1972.

155. Yarmolinsky B. Minimalism and the Baroque // Minimal Music and the Baroque. London. 1997.