Композиторское творчество Эрла Брауна: концепция мобильной формы и графической музыки тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат наук Козловская Светлана Александровна

• Козловская Светлана Александровна
• кандидат наук
• 2022

Оглавление диссертации кандидат наук Козловская Светлана Александровна

Введение.................................................................................................................3_

Глава I. На пике второй волны авангарда: становление композиторского метода

1.1 Истоки творчества Эрла Брауна. Ранние годы

1.2 Система И. Шиллингера и ее преломление в творчестве Эрла Брауна

1.3 Нью-йоркские творческие школы. Новые принципы искусства

1.4 Эрл Браун и нью-йоркская композиторская школа

1.5 Теоретические основы концепции мобильной формы Эрла Брауна (по работам композитора)

Глава II. Мобильная форма (open form) Эрла Брауна — на пределе свободы

2.1 Вопросы изучения феномена открытости в музыке и в других видах искусства

2.2 Мобильная форма Эрла Брауна 1950-1990-х гг

2.2.1 Мобильная форма в произведениях 1950-х годов

2.2.2 Мобильные партитуры и алеаторика 1960-х годов

2.2.3 Синтезирование принципов открытой и замкнутой композиции в 1970-х годы

2.2.4 Ремейк «Folio II» и тенденции 1980-1990 годов

Глава III. Нотационный стиль Эрла Брауна и проблемы музыкального воплощения недетерминированных видов нотации

3.1 О новых подходах к нотации ХХ века

3.2 Недетерминированные виды нотации в творчестве Эрла Брауна

3.2.1 Пропорциональная нотация: свобода растягивающегося и сжимающегося времени

3.2.2 Графическая нотация - путь к импровизационной и рисованной музыке

3.3 Современники и последователи Эрла Брауна

3.4 Проблематика нотационных решений

Заключение

Список литературы

Приложение I Нотные примеры, фотокопии

Приложение II. Таблица «Cross Section and Color Fields»

Приложение III. Переводы

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Композиторское творчество Эрла Брауна: концепция мобильной формы и графической музыки»

ВВЕДЕНИЕ

Американский композитор Эрл Браун (1926-2002) является одним из ярких представителей музыкального авангарда второй волны. Его творческая деятельность связана с актуальными направлениями современного искусства: алеаторикой, электронной и интуитивной музыкой, а также другими техниками композиции и видами современной нотации, получившими заметное распространение в музыкальном искусстве второй половины ХХ столетия. Долгое время в силу разных объективных и субъективных причин имя Брауна находилось в тени влиятельных деятелей новейшей музыки. В Европе, в конце 1950-х годов Браун быстро получил признание, но позднее его творчество было оттеснено развернувшейся интенсивной деятельностью таких авторитетов как П. Булез, К. Штокхаузен, Л. Ноно, Л. Берио и др. А в его родной Северной Америке фигура Джона Кейджа, казалось, затмила всех предшествующих и последующих экспериментаторов. Однако сегодня, в связи с усиливающимся интересом к изучению и обобщению многоликих тенденций музыкального искусства прошлого столетия, личность Брауна стала открываться заново. Вопросы, касающиеся специфики его деятельности, оказались актуальными для многих зарубежных и отечественных исследователей.

Интерес к личности Брауна возник не случайно, поскольку его творчество связано не только с отдельными идеями музыкального авангарда, но и затрагивает глубокие проблемы современного искусства, такие как: открытость/замкнутость музыкальной формы; детерминизм/индетерминизм нотного письма; особенности исполнения музыки; соотношение ролей автора и исполнителя при создании музыкальных произведений. Раскрытие данной проблематики происходит у Брауна через два важнейших явления музыкаль-

ного авангарда XX века - мобильную (или «открытую») форму, а также графическую и временную нотации. Эксперименты и открытия в этих областях прочно связаны сегодня с именем композитора. Анализ эволюции принципов организации музыкальной формы и нотации Брауна, сквозь призму имеющейся временной дистанции, позволяет глубже проникнуть в замыслы композитора, а также, показать характерные черты творческого процесса: расшифровку графики, обоснованность выбора того или иного сегмента партитуры, характер музыкального материала и исполнительского процесса.

В этом ряду отметим, что нотация для композитора оказалась не только сферой создания новых знаков и символов, но и основой формирования особого эстетического качества звучания, связанного со смежными видами творчества. В его нотации нашли отражение свободные временные отношения, проявленные в интерпретации музыкальных сочинений, а также новые формы музыкальной графики, давшей жизнь целому ряду творческих направлений: от интуитивной музыки (К. Штокхаузен, К. Бергстрём-Нильсен), до рисованной и воображаемой (С. Бусотти, К. Кардью, Т. Джонсон). В то же время, интерес к различным спонтанным явлениям в звуковой среде стал основой для развития принципов композиции открытого типа, которая сквозной линией проходит через всё его творчества и в рамках сформированного стиля находит успешную интеграцию как с детерминированными, так и с недетерминированными нотационными явлениями, прототипы которых можно найти в музыке прошлого. Таким образом, актуальность темы исследования обусловлена очерченной проблематикой музыки Брауна, и заключается в поиске закономерной связи между феноменом мобильной (открытой) формы, как его понимал Браун, и художественной жизнью самой этой формы, одновременно и в звуковом, и в графическом воплощении.

Степень научной разработанности темы исследования. Первые опыты в изучении композиторского наследия Эрла Брауна принадлежат зарубежным ученым. На протяжении последних 60-ти лет в западной литературе

регулярно появляются различные статьи и отдельные диссертационные работы, посвященные мобильной форме в музыке, импровизационному началу и освобождению звука, затрагивающие творчество композитора. Среди наиболее значимых трудов укажем на диссертационное исследование Guy De Bievre "Open, mobile and indeterminate forms" [162], где изучаются многие аспекты современного формообразования разных композиторов ХХ века, в том числе и Брауна. В круг внимания попадают некоторые ранние его сочинения, в которых впервые разрабатывались принципы недетерминированных видов нотации. В статье John P. Welsh "Open Form and Earle Brown's Modules I and II" [197] в центре оказывается модульный принцип организации формы, специфика компоновки материала и его презентации слушателю, при этом автор работы непосредственно опирается на высказывания и комментарии самого композитора. Ряд статей разных авторов (Д. Дентон, Д. Олден, Н. Честернино) описывают графическую нотацию на примере самого известного сочинения Брауна «December 1952».

Большого внимания заслуживает изданная в 2017 году книга «Beyond Notation: The Music of Earle Brown» (редактор Rebecca Y. Kim) [184]. Это собрание материалов разных исследователей, современников и коллег композитора (в том числе и самого Брауна) как научного, так и научно-популярного характера, связанных с биографическими сведениями и творческими методами, охватывающими разные периоды его деятельности. Картину дополняют переведенные на русский язык отдельные письма и воспоминания Брауна, а также его авторские материалы, содержащиеся в хрестоматии «Композиторы о современной композиции» [69] и др. Количество появляющихся оригинальных и переводных материалов постоянно растет, но большинство из них по-прежнему остаются малодоступными для российского читателя.

Среди отечественных авторов, исследующих творчество Брауна, следует в первую очередь отметить труды М.В. Переверзевой, которые посвящены, главным образом, алеаторической технике композиции в музыке США

и Европы, включая ее докторскую диссертацию [96], где особое внимание автор акцентирует на аспектах мобильности и вариантности музыкальных форм. Портреты американских композиторов, в том числе и Брауна, содержатся в ее новой монографии «Композиторы нью-йоркской школы, или экспериментальное направление в музыке США ХХ века» [100].

В работах Е.А. Дубинец имя Брауна возникает в связи с проблемой соотношения современной нотации и методов композиции, очерченных в контексте развития недетерминированных методов письма, организацией пропорциональных отношений в музыкальной форме и появлением музыкальной графики [36-39, 176]. Также исследователь затрагивает эстетические аспекты творчества композитора, подчеркивая его первоочередную роль зачинателя многих новаций музыкального авангарда второй волны. Более локальные вопросы, связанные с воздействием на Брауна школы И. Шиллингера, освещает Е.М. Иванова в статье «Применение техники композиции И. Шиллингера в ранних произведениях Э. Брауна» [48]. Описание творчества Шиллингера и оригинальной техники композиции, которой обучался Браун, представлено в издании «Две жизни Иосифа Шиллингера» [33].

Теоретические работы дополняют труды исторического плана (В.Дж. Конен [71], О.Б. Манулкиной [85, 86], В.И. Мартынова [87], коллективный труд «История современной музыки: музыкальная культура США ХХ века» под редакцией М.В. Переверзевой [51], где личность и творчество композитора раскрывается в контексте деятельности других авторов, составивших экспериментальное направление американской музыки прошлого столетия.

Однако, представленные работы акцентируют лишь отдельные аспекты творческого метода композитора и обращены в основном только к раннему периоду его деятельности 1950-х - начала 1960-х годов. Многие вопросы, особенно относящиеся к среднему и позднему периодам творчества Брауна (синтезирующие лучшие его достижения), еще ждут своего уточнения. Также, далеко не все теоретические аспекты, связанные с проблемой отрытой формы,

современной нотации и методов их описания нашли освещение в отечественной и зарубежной музыкальной науке.

Объектом исследования является композиторское творчество Эрла Брауна в целостном охвате эволюции его методов. Предметом исследования стали апробированные им принципы мобильной (открытой) музыкальной формы и виды временной и графической нотации.

Цель исследования - раскрыть специфику творческого метода Эрла Брауна в связи с принципами мобильности музыкальной формы и недетерминированными видами нотации.

В соответствии с поставленной целью в диссертации определяется ряд задач:

• изучить художественный контекст и музыкально стилевые истоки, повлиявшие на формирование стиля Брауна;

• выявить характерные эстетические установки его творчества;

• показать деятельность композитора во взаимосвязи с нью-йоркскими творческими школами;

• сформулировать основные положения, раскрывающие концепцию мобильной формы в композиторском стиле Брауна;

• охарактеризовать применяемые Брауном виды современной нотации, направленные на формирование индивидуальных художественных проектов композитора.

Материалом исследования послужили произведения Эрла Брауна, статьи, комментарии, высказывания, в наибольшей степени отражающие композиционные, нотографические, эстетические принципы авангардных музыкальных подходов. В работе также нашли освещение сочинения его старших и более молодых современников: К. Бергстрёма-Нильсена, П. Булеза, Дж. Кейджа, К. Кардью, М. Копелента, Дж. Крама, А. Логотетиса, К. Нэнкэрроу, К. Пенде-рецкого, Р. Хаубенштока-Рамати, К. Штокхаузена, В. Екимовского, Е. Савель-янова, В. Тарнопольского, С. Тосина, А. Шнитке и др., подчеркивающие об-

щий контекст и сходные стилевые проявления в сфере музыкального творчества. Дополнительным материалом в работе стали произведения представителей абстрактной американской живописи и скульптуры А. Колдера, Дж. Пол-лока, Р. Раушенберга, связанные со способами построения музыкальных сочинений Брауна.

Методология исследования использует комплексный подход, опирающийся на общие принципы теоретического музыкознания, на основе которых вырабатывается методика описания и анализа музыкальной формы в авангардном искусстве ХХ века. В аналитических разделах работы применяется метод сравнительно-типологического сопоставления различных вариантов исполнительских интерпретаций сочинений Брауна, что позволяет сформировать объективную картину возможного художественного воплощения алеаторических форм в музыке.

Теоретическую и методологическую основу диссертации составили труды отечественных и зарубежных исследователей, затрагивающие вопросы «открытой формы» в искусствоведении (Г. Вёльфлин [19], Ф. Клоц [185]), в философско-эстетических аспектах (Т. Адорно [1], С. Ступин [133], У. Эко [155, 156]), в общих и специальных теоретических работах, связанных с техниками современной композиции и классификацией музыкального формообразования, психологическими аспектами восприятия «открытой формы» (И.А. Барсова [13], С.С. Гончаренко [24-27], Э.Н. Горюхина [28], Л.Г. Запева-лова [44, 45], Ю.Г. Кон [70], М.В. Переверзева [96-106], Е.А. Ручьевская [125], В.С. Ценова [150] и др.). Отдельно следует отметить материалы композиторского музыкознания, раскрывающие индивидуальные трактовки в понимании авторами проблематики современного искусства, техник композиции, способов взаимодействия с исполнителями (К. Бёмер, Э. Браун, П. Булез, Дж. Кейдж, А. Логотетис, Р. Хаубеншток-Рамати, К. Штокхаузен, Э.В. Денисов, В.А. Екимовский, С.Г. Тосин).

Важными, с точки зрения заявленной темы, стали работы музыковедов и композиторов, освещающие проблематику современной нотации и различных теоретических подходов в ее осмыслении. Это труды Е.И. Ароновой [9, 10], Ю.П. Гонцова [23], А.А. Гундориной [31], Э.В. Денисова [35], Е. А. Дуби-нец [36-39], В.А. Екимовского [40, 41], М.И. Катунян [56], Ц. Когоутека [60], Э. Каркошки [183], В.И. Мартынова [87], С.П. Полозова [116, 117], А.С. Соколова [129-131].

Существенными для исследования также стали работы, касающиеся вопросов организации музыкальной композиции, затрагивающие как общие моменты в построении и реализации музыкальных произведений, так и частные аспекты топологии музыкального пространства, формирования невербальных музыкальных смыслов в искусстве ХХ века, персонального творчества отдельных авторов. Это исследования: Л.О. Акопяна [2, 3], С.С. Гончаренко [25-27], Г.В. Григорьевой [29], М.А. Кокжаева [67], Н.П. Коляденко [68], Ц. Когоутека [60], Т.С. Кюрегян [76, 77], А.С. Мешковой [88-90], Е.Г. Окуневой [94], М.В. Переверзевой [96-106], В.О. Петрова [107-112], Е.А. Ручьевской [125], Т.С. Сорокиной [132], А.С. Соколова [129-131], В.Н. Холоповой [145-147], Ю.Н. Холопова [143-144], Т.В. Цареградской [148, 149], В.А. Ценовой [150].

Научная новизна исследования определяется комплексным взглядом на деятельность Эрла Брауна, с учетом различных хронологических этапов его творчества, включая теоретический, исторический, методологический и эстетический аспекты в контексте развития авангардного музыкального искусства ХХ века. Ключевой особенностью данных аспектов является обнаружение характерной взаимосвязи между мобильной (открытой) формой и различными видами нотации, существующими в рамках единого композиторского стиля.

В диссертации впервые в отечественном музыкознании исследован корпус сочинений Брауна 1970-х-1990-х годов, который обычно оставался в стороне от аналитических интересов музыковедов.

В научный обиход впервые введена новая зарубежная литература по творчеству композитора, уточняющая характерные детали его авторского метода, биографические сведения, содержание личной переписки с родными, друзьями и коллегами.

В Приложении диссертации помещен перевод двух писем Э. Брауна Рэю Грисмеру, и доклада Ричарда Тупа на научном симпозиуме 2013 года «Их человек в Европе, наш человек в Америке. Эрл Браун и Европейский авангард», раскрывающие индивидуальное понимание композитором основных подходов к музыкальному творчеству, принципов взаимодействия со смежными видами искусства и отношения с его современниками.

В диссертации выявлены новые аспекты в осмыслении явления мобильности музыкальной формы, свойств открытой музыкальной композиции, графической и пропорциональной нотации в соотнесении с творчеством Брауна, его современников и последователей, включая сочинения молодых композиторов, созданные совсем недавно, но получившие уже заметное публичное представление и критическую оценку со стороны общественности, в рамках проектов Союза композиторов России.

Положения, выносимые на защиту:

1. Формирование идейно-эстетические взглядов композитора происходило в процессе контактов с ведущими представителями американского авангардного искусства 1950-х -1960-х годов. Среди музыкальных влияний определяющим оказалось раннее увлечение джазом, изучение системы И. Шиллингера, личное знакомство с Дж. Кейджем, послужившее импульсом в выработке ключевых творческих идей.

2. В концепции создания своих произведений Браун предполагал свободу интерпретации музыкального текста исполнителями, а свое «видение» звука выражал в форме графических обозначений, отражающих соотношение времени и пространства в музыке.

3. Мобильная форма выступает как центральный, хорошо продуманный концепт творчества Брауна, рожденный в тесном взаимодействии с принципами абстрактной живописи и скульптуры, что прослеживается на протяжении всей его композиторской деятельности (с 1950-х по 1990-е гг.).

4. Браун создал свой узнаваемый нотографический стиля письма, отвечающий ситуации мобильности музыкальной формы, предопределив тем самым пути развития музыкального искусства второй половины ХХ столетия.

5. Творчество Эрла Брауна преодолевает узкие рамки вводимых им новаций. Оно экспериментально по сути, но в то же время обращено к широкому слушателю и доступно восприятию.

Теоретическая и практическая значимость работы заключается в возможности применения ее результатов в дальнейших исследованиях творчества Эрла Брауна и других композиторов авангардной ветви музыкального искусства, а также в продолжении разработки теоретических основ открытой (мобильной) формы и новых видов нотации. Материал диссертации может быть использован в таких вузовских курсах как: «Теория современной композиции», «Современная нотация», «Музыкальная форма», «История зарубежной музыки ХХ века».

Степень достоверности и апробация результатов исследования обеспечиваются опорой на детальный анализ нотного материала и других источников (произведений живописи и скульптуры), музыкально-критических, теоретических, философско-эстетических текстов изучаемых авторов. Работа прошла апробацию на заседаниях кафедры теории музыки Новосибирской государственной консерватории имени М.И. Глинки в форме рецензирования и обсуждения содержания отдельных разделов, глав и диссертации в целом. Основные положения и результаты проведённого исследования представлены в докладах на шести международных и всероссийских научных конференциях в Новосибирске и Москве в период с 2017 по 2021 гг. Материалы диссертации нашли отражение в шести публикациях, три из которых в изданиях, включенных в перечень ВАК РФ.

Соответствие паспорту научной специальности. Диссертация Козловской С.А. «Композиторское творчество Эрла Брауна: концепция мобильной формы и графической музыки» соответствует п. 1. Эстетика музыки как дисциплина, изучающая ее специфику, п. 2. История западноевропейской музыки, п. 5. История музыки Северной и Южной Америки, п. 7. Общая теория музыкального искусства, п. 8. Специальная теория музыки в совокупности составляющих ее дисциплин: мелодика, ритмика, гармония, полифония (контрапункт), теория и анализ музыкальных форм, техники композиции, инструмен-товедение: оркестровка и теория оркестровых стилей, история теоретических учений паспорта научной специальности 17.00.02 - Музыкальное искусство.

Структура работы включает Введение, три главы, Заключение, Список литературы и три Приложения. Первая глава посвящена жизненному пути и становлению композиторского стиля Эрла Брауна. Вторая глава содержит основные методологические принципы изучения мобильной (открытой) формы искусствоведами и композиторами, последовательно рассматривается эволюция мобильной формы у Брауна, анализируются характерные примеры из разных этапов творчества композитора. Третья посвящена проблеме современной нотации, где изучаются два ведущих ее вида (графическая и временная), представленные у Брауна в контексте проблемы индетерминизма музыкального искусства. В Заключении обобщается материал работы, делаются выводы. В Приложении I размещены нотные примеры и рисунки. Приложение II содержит таблицу сочинения «Cross Section and Color Fields». В Приложении III приведены переводы писем Эрла Брауна 1951-1957 гг. и доклада Р. Тупа, дающие возможность полноценно представить информацию о личности композитора и некоторых анализируемых в диссертации сочинениях.

Предложенная структура работы позволяет, на наш взгляд, сохранить приоритетность монографического профиля исследования и в то же время включить в диссертацию разделы общетеоретической проблематики, имеющие прямое отношение к творчеству Брауна, которые либо предваряют (как

разделы 2.1 и 3.1), либо обобщают (как разделы 3.3 и 3.4) материал, непосредственно относящийся к эволюции стиля американского композитора-авангардиста. Таким образом, диссертация сочетает в себе черты монографии и теоретического исследования.

ГЛАВА I

НА ПИКЕ ВТОРОЙ ВОЛНЫ АВАНГАРДА: СТАНОВЛЕНИЕ КОМПОЗИТОРСКОГО МЕТОДА

1.1. Истоки творчества Эрла Брауна. Ранние годы

1930-е годы для Америки - период Великой депрессии. Люди на целое десятилетние погрузились в состояние оцепенения, связанное с рядом жизненных катастроф. Одно из таких происшествий обусловлено мировым экономическим кризисом, из-за которого большая часть американцев остались без работы, а половина банков страны обанкротились. Промышленное и фермерское производство упало вдвое, а очереди за хлебом, бесплатные столовые и растущее число бездомных становилось все более обычным явлением в городах Америки. Ситуацию усугубили засуха и сильные ураганы между 1930-1936 годами, что послужило поводом массовой миграции людей из сельских местностей в города.

Естественно, в период экономического кризиса деятели искусства и культуры оказались в непростой ситуации. Неизвестно, как сложилась бы судьба многих из них, если бы не организованная государственная поддержка, проект «Новый курс», созданный президентом Франклином Д. Рузвельтом, который позволил обеспечить работой художников и музыкантов, и в целом продвинуть американскую культуру на новый уровень. Из двадцати семи миллионов долларов, более семи миллионов были направленны на развитие музыки

[85, с. 275]. На эти деньги проводились концерты, финансировались образовательные программы и велась запись фольклора, композиторы получали заказы на музыку к кинофильмам и для радио. В результате, такие проекты спасли тысячи художественных деятелей от нищеты, а выходу экономики из Великой депрессии поспособствовало вступление США во Вторую мировую войну. Рост промышленного производства, призыв на военную службу в 1942 году снизили уровень безработицы, теперь все внимание было устремлено на глобальный мировой конфликт.

В 1930-х годах в американском искусстве процветала классическая музыка, служившая духовной опорой для страны. Однако, в ее недрах уже зарождалось новое, авангардное течение, подпитанное как деятельностью эмигрантов (Б. Бартока, Э. Вареза, П. Хиндемита, А. Шёнберга, и др.), так и произведениями местных композиторов (Ч. Айвза и У. Шумана, молодого Дж. Кей-джа). Кроме того, в этот период активно развивалась и набирала все большую популярность джазовая музыка. В 1930-е годы в США буквально наступает свинговый «бум». Импровизационный свинг (swing) имел настолько широкое массовое распространение, что его можно было услышать и в «изысканных клубах и в демократических кинотеатрах, и в учебных заведениях, и на ресторанных площадках» [58, с. 334]. Некоторые композиторы, например Дж. Гер-швин, также стремились соединить в своем творчестве традиций академической и джазовой музыки, американские темы и фольклорные традиции.

Именно на такое сложное, противоречивое, но вместе с тем интересное время пришлись детские и юношеские годы Эрла Брауна1. Композитор вырос в музыкальной семье, мать была пианисткой, а отец - певчим в церковном хоре. Еще в школьном возрасте у мальчика зародилась любовь к музыке. С раннего детства его обучали игре на фортепиано, а с десяти лет Браун начал осваивать трубу, с которой выступал в школьном оркестре, вследствии чего,

1 Эрл Эпплтон Браун - 26 декабря 1926 года (Луненбург, штат Массачусетс) - 2 июля в 2002 года (город Рай, штат Нью-Йорк, США).

она стала его «профессиональным» инструментом. Юный Браун не был погружен в классику и в большей степени отдавал предпочтение популярной музыке и джазу. Вот как вспоминал это время сам композитор:

«Я начал свою музыкальную жизнь в очень маленьком городке; поблизости не было никаких струнных квартетов или оркестров, которые я мог слушать, кроме как по радио, но мое первое влияние и музыкальная активность были связаны с джазом и популярной музыкой. Я начал играть на трубе в возрасте примерно десяти лет, и поэтому меня привлекли такие личности, как Луи Армстронг и Тэд Джонс. Когда я учился в старшей школе, я создал танцевальную группу, а потом играл с большими джазовыми оркестрами. Я также участвовал в создании аранжировок для джазовых оркестров...» [184, p. 27].

Естественно, юный музыкант питал большой интерес к импровизации, был поклонником Банни Беригана, известного американского джазового трубача. Значительное влияние на молодого Брауна оказал также биг-бэнд джазового американского композитора и пианиста Стэна Кентона. На протяжении всей жизни он сталкивался с такими музыкантами, как Зут Симс, Боб Брук-майер, Джерри Маллиган, Орнетт Колман и Эрик Дольфи.

Однако, очевидно и то, что изначально Браун стремился к многоохват-ности знаний из разных сторон жизни, поэтому одного джаза оказалось все же недостаточно. Поиски сфер приложения своих сил и устремлений бросают его сначала в сторону изучения инженерного дела и математики. В 1944 году Браун становится студентом инженерно-математического факультета Бостон-

Фото 1. Э. Браун

ского Северо-Восточного университета с подлинным желанием сделать карьеру в области воздухоплавания. Но, уже через год обучение прерывается призывом на военную службу в ВВС США, где Браун в большей степени возвращается к музыке, играя на трубе в военном оркестре базы «Рэндольф Филд» (штат Техас).

Параллельно продолжается самообразование Брауна. Он самостоятельно изучает книги П. Хиндемита по композиции, занимается аранжировкой музыкальных произведений, активно интересуется различными видами современного искусства. У него проявляется более стойкий интерес к произведениям академической музыки. Первое авангардное сочинение, которое Браун воспринял, стала «Конкорд-соната» земляка Ч. Айвза, навсегда перевернувшая его музыкальное сознание. «Что это за музыка? Поначалу пьесы звучали так дико, что я подумал: "Как можно так играть?". Что еще более загадочно, как это можно было написать?» - высказывался Браун [184, с. 291]. С тех пор он стал знакомиться с нестандартным творчеством Айвза, обращая внимание на ритмическую организацию его сочинений, и при этом ощущать некое особое родство, поскольку они «испытали одни и те же музыкальные влияния» [184, p. 291].

Список литературы диссертационного исследования кандидат наук Козловская Светлана Александровна, 2022 год

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Адорно, Т. Эстетическая теория / Т. Адорно; [пер. с нем. А.В. Дранова]. - М.: Республика, 2001. - 527 с.

2. Акопян, Л.О. Музыка XX века: Энциклопедический словарь / Л.О. Акопян. -М.: Практика, 2010. - 151 с.

3. Акопян, Л.О. Философия новейшей музыки: к 70-летию трактата Адорно / Л.О. Акопян // Музыка - Философия - Когнитивистика - 2018. Памяти М.Г. Арановского. Материалы международной научной конференции. отв. ред. Г.Б. Шамилли, 2018. - С. 10-13.

4. Акопян, Л.О., Амрахова, А.А., Стоянова, И., Цареградская, Т.В. Музыка эпохи постмодернизма / Л.О. Акопян, А.А., Амрахова, И. Стоянова, Т.В. Цареградская // Журнал Общества теории музыки. - 2020. - Вып. 4 (32). - С. 1-10.

5. Актуальные проблемы теории музыки, современной композиции и исполнительства: сб. материалов междунар. науч.-практ. конф. - Новосибирск: НГК им. М. И. Глинки, 2014. - 248 с.

6. Александрова, А.С. Музыкальная нотация и проблемы ее теоретического освоения / А.С. Александрова // Манускрипт. - 2019. - Т.12. - № 8. - С. 139144.

7. Александрова, А.С. Нотация: вопросы типологии в контексте исторического развития / А.С. Александрова // Opera Musicologica. - 2019 - №2 3 (41). - С. 3242.

8. Андреева, Е.Ю. Всё и Ничто: Символические фигуры в искусстве второй половины ХХ века / Е.Ю. Андреева. - 2-е изд., испр. и доп. - СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2011. - 584 с.

9. Аронова, Е.И. Графические образы музыки: культурологический, практический и информационно-технический взгляды на современную музыкальную нотацию / Е. И. Аронова. - Новосибирск: Новосиб. унив. изд-во, 2001. - 232 с.

10. Аронова, Е.И. Нотный образ музыки: к проблеме современной нотации / Е. И. Аронова // Теоретические концепции XX века: Итоги и перспективы отечественной музыкальной науки: М-лы всеросс. науч. конф. - Новосибирск, 2000. - С. 143-148.

11. Арутюнян, С.М. Семиотические границы в искусстве (культурологический анализ): автореф. дис. ... док. филос. наук. / Арутюнян Славик Мравович. -М., 2008. - 41 с.

12. Барсова, И.А. Очерки по истории партитурной нотации (XVI - первая половина XVIII века) / И.А. Барсова. - М.: гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 1997. - 571 с.

13. Барсова, И.А. Симфонии Густава Малера / И.А. Барсова. - М.: Советский композитор, 1975. - 492 с.

14. Батракова, С.П. Язык живописи авангарда и миф / С.П. Батракова // Западное искусство. ХХ век: Проблема развития западного искусства ХХ века. Сб. ст. Отв. ред. Б.И. Зингерман. - СПб.: Дмитрий Буланин, 2001. - С. 5-50.

15. Булез, П. Между порядком и хаосом / П. Булез // Советская музыка. - 1991. -№ 9. - С. 70-75.

16. Булез, П. Ориентиры I: Избранные статьи / П. Булез; [пер. Б. Скуратова]. - М.: Логос-Альтер, 2004. - С. 106-122.

17. Булез, П. Форма / П. Булез // Слово композитора: Сб. трудов. Вып. 145 / ред. Н.С. Гуляницкая. - М.: РАМ им. Гнесиных, 2001. - С. 14-20.

18. Булычёва, Д.Ф. Перформанс и хэппенинг: общее и частное / Д.Ф. Булычёва // Вестник КГУ им. Н. А. Некрасова. - 2010. - № 1. - С. 194-197.

19. Вёльфлин, Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве / Г. Вёльфлин. - М.: В. Шевчук, 2009. - С. 145-181.

20. Высоцкая, М.С., Григорьева, Г.В. Музыка ХХ века: от авангарда к постмодерну / М.С. Высоцкая, Г.В. Григорьева. - М.: Московская консерватория, 2011. - 440 с.

21. Голдберг, Р. Искусство перформанса от футуризма до наших дней / Р. Гол-берг; [пер. А. Асланян]. - М.: Ад Марги-нем Пресс, 2014. - 320 с.

22. Голованёва, А.С. Синтез искусств в ХХ веке: живопись и музыка / А.С. Голо-ванёва // Мшюш. - 2015. - № 1. - С. 52-55.

23. Гонцов, Ю.П. Некоторые особенности нотации в музыке XX века / Ю.П. Гонцов. - Ростов-на-Дону: Фолиант, 2005. - 166 с.

24. Гончаренко, С.С. Взаимодействие принципов зеркальной симметрии и вариантности в музыкальной форме: автореф. дис. ... канд. иск. / Гончаренко Светлана Сергеевна. - М., 1983. - 23 с.

25. Гончаренко, С.С. Вопросы музыкального формообразования в творчестве композиторов XX века: учебное пособие для теоретико-композиторских факультетов музыкальных вузов / С.С. Гончаренко. - Новосибирск, 1997. - 172 с.

26. Гончаренко, С.С. Детерминированность и недетерминированность музыкальной композиции: от серийности к минимализму: учебное пособие / С.С. Гончаренко. Новосиб. гос. консерватория им. М. И. Глинки. - Новосибирск: НГК, 2015. - 142 с.

27. Гончаренко, С.С. О применении понятия "открытая форма" в музыкознании / С.С. Гончаренко // Музыкальное искусство и культура: наблюдения, анализ, рекомендации. - Новосибирск, 1996. - Вып. 2. - С. 112-126.

28. Горюхина, Э.Н. Открытые формы / Э.Н. Горюхина // Форма и стиль: Сб. науч. трудов. Ч. I / сост. Е.А. Ручьевская. Л.: ЛОЛГК им. Н. А. Римского-Корсакова, 1990. - С. 4-34.

29. Григорьева, Г.В. Музыкальные формы XX века. Курс «Анализ музыкальных произведений» / Г.В. Григорьева. - М.: Гуманитар. изд. центр ВЛАДОС, 2004. - 175 с.

30. Гудачев, О.М. Концепция пространственной музыки: от зарождения до середины ХХ века / О.М. Гудачев // Международный журнал исследований культуры. - 2017. - №3 (28). - Р. 105-117.

31. Гундорина, А.А. Современная нотография: проблемы методологии. Дисс. ... канд. иск. / Гундорина Анастасия Александровна. - Саратов, 2012. - 163 с.

32. Гуренко, Е.Г. Эстетика: учеб. курс: в 2 ч. Ч. 2. - 2-у изд., перераб. и доп. / Е.Г. Гуренко. - Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория (академия) М.И. Глинки, 2009. - 472 с.

33. Две жизни Иосифа Шиллингера. Жизнь первая: Россия. Жизнь вторая: Америка / сост. А. Л Бретаницкая; редкол.: И.А. Барсова, О.А. Бобрик, Е.А. Дуби-нец, М.П. Рахманова. - М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2015. - 560 с.

34. Денисенко, Г.В. Импровизационные основы алеаторики / Г.В. Денисенко // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. -2011. - № 5 (43). - С. 39-43.

35. Денисов, Э.В. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники / Э.В. Денисов. - М.: Советский композитор, 1986. - 207 с.

36. Дубинец, Е.А. Made in the USA: Музыка - это все, что звучит вокруг / Е.А. Дубинец. - М.: Композитор, 2006. - 416 с.

37. Дубинец, Е.А. Джон Кейдж. Творчество сквозь призму нотации / Е.А. Дубинец // Музыкальная Академия. - 1997. - № 2. - С. 191-201.

38. Дубинец, Е.А. Знаки звуков: О современной музыкальной нотации. / Е.А. Дубинец. МГК им. П.И. Чайковского. - Киев: Гамаюн, 1999. - 314 с.

39. Дубинец, Е.А. Эрл Браун: открытия в нотации вокруг / Е.А. Дубинец // Ars notandi. Нотация в меняющемся мире. Научные труды МГК. Ред.-сост. И. А. Барсова. - Сб. 17. - М., 1997. - С. 101-108.

40. Екимовский, В.А. Автомонография / В.А. Екимовский. - М.: Композитор, 1997. - 430 с.

41. Екимовский, В.А. Вперед, к нотации без музыки! / В.А. Екимовский // Ars Notandi. Нотация в меняющемся мире. Научные труды МГК. Ред.-сост. И. А. Барсова. - Сб. 17. - М., 1997. - С. 113-124.

42. Жилинская, Т.Г. Зарубежная музыка XX века: направления и композиторские техники, школы и творческие портреты композиторов академической традиции: Учебное пособие / Т.Г. Жилинская. - Витебск: Изд-во УО ВГУ, 2004. -58 с.

43. Житомирский, Д.В., Леонтьева, О.Т., Мяло, К.Г. Западный музыкальный авангард после второй мировой войны / Д.В. Житомирский, О.Т. Леонтьева, К.Г. Мяло. - М.: «Музыка», 1989. - 303 с.

44. Запевалова, Л.Г. Открытая форма в композиторском творчестве второй половины ХХ века: стилевой аспект. Дисс. ... канд. иск. / Запевалова Людмила Александровна. - Минск: Белорусская государственная академия музыки, 2010. - 216 с.

45. Запевалова, Л.Г. Открытая форма в контексте современного формотворчества: диалог теории и практики / Л.Г. Запевалова // Весщ Бел. дзярж. акадэмп музыю: навукова-тэарэтычны часотс. - Минск, 2017. - Вып. 30. - С. 132-136.

46. Иванова, Е.М. Иосиф Шиллингер о ладах / Е.М. Иванова // Общество. Среда. Развитие (Terra Humana). - 2014. - №. 3 (32). - С. 107-111.

47. Иванова, Е.М. Иосиф Шиллингер о музыкальном ритме / Е.М. Иванова // Известия Российского государственного педагогического университета имени А. И. Герцена. - СПб., 2014. - № 171. - С. 131-141.

48. Иванова, Е.М. Применение техники композиции И. Шиллингера в ранних произведениях Э. Брауна / Е.М. Иванова // Общество. Среда. Развитие (Terra Humana). - 2012. - № 3 (24). - С. 166-171.

49. Из истории алгоритмической музыки. К музыкальным технологиям будущего. Часть 1. // Полигнозис. - 2014. - № 1-2. - С. 141-150.

50. Илиади, А.Н. Открытые и замкнутые системы художественного произведения / А.Н. Илиади // Проблемы этики и эстетики: сб. ст. в 3 т. - Т. 2. - Л., 1975. -С. 107-112.

51. История современной музыки: музыкальная культура США ХХ века: учебник для бакалавриата и специалитета / М.В. Переверзева [и др.]; отв. ред. М.В. Пе-реверзева; под ред. С.Ю. Сигиды, М.А. Сапонова. - 2-е изд. - М.: Юрайт, 2019. - 540 с.

52. Каганский, В.Л. Ситуация границы и логико-семиотические типы границ / В.Л. Каганский // Международный журнал исследовательской культуры. -Спб.: Эйдос, 2015. - № 21. - С. 5-27.

53. Калакуцкая, Е.Н. Композиционное понятие завершенности в изобразительном искусстве. Дисс. ... канд. иск. / Калакуцкая Екатерина Николаевна. -Санкт-Петербург, 2002. - 173 с.

54. Каннингем, М. Пространство, время и танец [Электронный ресурс] / М. Кан-нингем // Room For. Пространство современного танца. - Режим доступа: http://roomfor.ru/merce-cunningham (дата обращения 1.12.21).

55. Капичина, Е.А. Проблема интерпретации музыки в контексте философского анализа (герменевтико-аксиологический подход) / Е.А. Капичина // Studia Cul-turae. - 2016. - Т.3. - № 29. - С. 73-85.

56. Катунян, М.И. Нотация / М.И. Катунян // Теория современной композиции: учебное пособие / Под общ.ред. В.С. Ценовой. М.: Музыка, 2005. - С. 64-70.

57. Кейдж, Дж. Из книги «Тишина» / Д. Кейдж; [Пер. с англ. Е. Дубинец и С. Завражновой] // Музыкальная Академия. - 1997. - № 2. - С. 205-211.

58.Кисеева, Е.В. Музыкально-хореографический преформанс как актуальная форма музыкального театра / Е.В. Кисеева // Южно-Российский музыкальный альманах. - Ростов-на-Дону: ФГБОУ ВО «Ростовская государственная консерватория им. С. В. Рахманинова». - 2017. - № 4 (29). - С. 90-95.

59. Кисеева, Е.В. Роль композиторов нью-йоркской школы в становлении и развитии хореографического перформанса / Е.В. Кисеева // Вестник Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой. - 2018. - № 6 (59). - С. 114-129.

60. Когоутек, Ц. Техника композиции в музыке XX века / Ц. Когоутек. - М: Музыка, 1976 - 348 с.

61. Козловская, С.А. К вопросу изучения феномена открытой формы в музыкальном искусстве ХХ века / С.А. Козловская // Вестник музыкальной науки. - Новосибирск, 2022. - Т. 10. - № 2. - С. 129-139.

62. Козловская, С.А. Композиторское творчество Эрла Брауна в отечественных и зарубежных исследованиях / С.А. Козловская // Научные школы в музыковедении XXI века: к 125-летию учебных заведений имени Гнесиных. Материалы международной научной онлайн-конференции 24-27 ноября 2020 года. Рос.

акад. музыки. М.: Российская академия музыки имени Гнесиных, 2020. - С. 300-307.

63. Козловская, С.А. Нью-Йоркские творческие школы ХХ в. и деятельность композитора Эрла Брауна / С.А. Козловская // Вестник музыкальной науки. - Новосибирск, 2021. - Т.9. - № 4. - С. 60-69.

64. Козловская, С.А. О преломлении абстрактной живописи и скульптуры в творчестве Эрла Брауна / С.А. Козловская // Вестник музыкальной науки. - Новосибирск, 2019. - № 4 (26). - С. 55-64.

65. Козловская, С.А. Об особенностях открытой формы в творчестве Эрла Брауна (на примере сочинения «Cross sections and color fields») / С.А. Козловская // Музыкознание: история и современность глазами молодых ученых: сб. материалов III Всерос. науч.-практ. конф. (25-26 окт. 2017 г.). - Новосибирск: Но-восиб. гос. консерватория им. М. И. Глинки, 2018. - С. 34-43.

66. Козловская, С.А., Молчанов, А.С. О проблеме открытой формы в музыке ХХ века на примере творчества Эрла Брауна / С.А. Козловская, А.С. Молчанов // Интеллектуальный потенциал Сибири: 26-я Региональная научная студенческая конференция (г. Новосибирск, 22-24 мая 2018 г.): сборник статей. - Новосибирск: Изд-во НГТУ, 2018. - С. 106-113.

67. Кокжаев, М.А. Топология музыкального пространства / М.А. Кокжаев. М.: Композитор, 2004. - 88 с.

68. Коляденко, Н.П. Синестетичность музыкально-художественного сознания (на материале искусства ХХ века) / Н.П. Коляденко. - Новосибирск, 2005. - 392 с.

69. Композиторы о современной композиции: Хрестоматия / сост. Кюрегян Т., Ценова В. - М.: научно-издательский центр «Московская консерватория», 2009. - 356 с.

70. Кон, Ю.Г. Об открытости формы / Ю.Г. Кон // Музыка: анализ и эстетика: сб. ст. к 90-летию Л. А. Мазеля. - Петрозаводск; СПб.: СПбГК, 1997. - С. 119126.

71. Конен, В.Дж. Пути американской музыки / В. Дж. Конен. - М.: Музыка, 1965. - 526 с.

72. Корсакова, И.А. Кризис музыкального мышления ХХ века / И.А. Корсакова // Система ценностей современного общества. - 2010. - №15. - С. 79-83

73. Корсакова, И.А. Особенности современной музыкальной коммуникации / И.А. Корсакова // Нов. слово в науке и практике: гипотезы и апробация результатов исслед. - 2013. - № 6. - С. 28-32.

74. Кузьмин, А.Р. Нотация в музыке XX века: учеб. -метод. пособие. / А.Р. Кузьмин. - Изд. 2. - Челябинск, 2010. - 100 с.

75. Курленя, К.М. Дилемма аналитического музыкознания: погружение в герменевтику или воля к созданию новых теорий? / К.М. Курленя // Вестник музыкальной науки. - Новосибирск, 2018. - № 3. - С. 5-11.

76. Кюрегян, Т.С. К систематизации форм в музыке XX века / Т.С. Кюрегян // Музыка XX века. Московский форум: Материалы меяедународных научных конференций. Научные труды МГК им. П.И. Лайковского. - Сб. 25. - М., 1999. - с. 64-74.

77. Кюрегян, Т.С. Нетиповые формы в советской музыке 50-70-х гг. / С.Т. Кюре-гян // Проблемы музыкальной науки: сб. ст. - Вып. 7. - М.: Сов. композитор, 1989. - С. 71-89.

78. Лейпсон, Л.В. Музыкальный материал в творчестве представителей западноевропейского авангарда второй половины XX- начала XXI веков: от фонетической композиции к перформативности. Дисс. ... канд. иск. / Лейпсон Людмила Викторовна. - Новосибирск, 2017. - 293 с.

79. Лигети, Д. Форма в новой музыке / Д. Лигети // Дъёрдь Лигети. Личность и творчество: сб. ст. / сост. Ю. Крейнина. - М.: Российский институт искусствознания, 1993. - С. 190-207.

80. Литвинова, О.А. Графическая нотация в партитурах американских композиторов ХХ века (к проблеме поиска нового языка) / О.А. Литвинова // Научные достижения высшей школы. Сборник статей Международного научно-исследовательского конкурса. - Петрозаводск: Международный центр научного партнерства «Новая Наука», 2021. - С. 153-160.

81. Литвинова, О.А. Графическая нотация в партитурах композиторов ХХ столетия (проблемы терминологии) / О.А. Литвинова // Сборник статей III Международного научно-исследовательского конкурса. - Пенза: Наука и Просвещение, 2020. - С. 253-256.

82. Литвинова, О.А. Графическая нотация: к теории и истории явления / О.А. Литвинова // PHILHARMONICA International Music Journal. - 2019. - №№ 1. - С. 5360.

83. Лосева, О.В. Исполнять - значит интерпретировать. Роман Хаубеншток-Ра-мати / О.В. Лосева // Научные труды МГК им. П. И. Чайковского. - Сб. 25. -М., 1999. - С. 171-181.

84. Лютославский, В. Статьи. Беседы. Воспоминания / В. Лютославский. - М.: Тантра, 1995. - 208 с.

85. Манулкина, О.Б. От Айвза до Адамса: американская музыка ХХ века / О.Б. Манулкина. - СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2010. - 777 с.

86. Манулкина, О.Б. Джон Кейдж и история американской музыки / О.Б. Манулкина // Научный вестник Московской консерватории. - 2013. - № 2. - С. 8397.

87. Мартынов, В.И. Конец времени композиторов / В.И. Мартынов. - М.: Русский путь, 2002. - 296 с.

88. Мешкова, А.С. К проблеме «произведения» в алеаторике / А.С. Мешкова // Омский научный вестник. Серия: Общество. История. Современность. - Омск: Изд-во ОГУ, 2007. - № 2 (54). - С. 204-208.

89. Мешкова, А.С. Между произведениями и импровизацией: о форме существования музыки и пересечении культурных традиций / А.С. Мешкова // Проблемы музыкальной науки. - Уфа: Уфимский гос. институт искусств им. З. Ис-магилова, 2018. - №2 (31). - С. 32-39.

90. Мешкова, А.С. О судьбе «опуса» в музыкальном авангарде второй половины ХХ века / А.С. Мешкова // Музыковедение. - М.: Композитор, 2008. - № 1. -С. 15-21.

91. Можгунян, С.Е. О модернизме. Этюд второй. Феномен беспредметничества / С.Е. Можгунян. - М.: Искусство, 1974. - 240 с.

92. Музыка XX века. Московский форум: Материалы международных научных конференций // Научные труды МГК им. П. И. Чайковского. - Сб. 25. - М., 1999. - 204 с.

93. Новикова, А.А., Туров, Я.А. Экранизация как «открытое произведение»: от романа к сериалу / А.А. Новикова, Я.А. Туров // Кино в меняющемся мире. Сборник статей. Часть вторая. Коллектив авторов. - «Издательские решения», 2016. - С. 101-102.

94. Окунева, Е.Г. Сериальная техника в Западной Европе: история и эстетика, теория и практика. Дисс. ... док. иск. / Окунева Екатерина Гурьева. - Петрозаводск, 2021. - 538 с.

95. Папенина, А.Н. Зарубежный музыкальный авангард 1950-60 годов: композиционно-жанровые принципы и проблемы художественного восприятия. Дисс. ... канд. иск. / Папенина Анастасия Николаевна. - СПб.: 2006 - 226 с.

96. Переверзева, М.В. Алеаторика как принцип композиции. Дисс. ... док. иск. / Переверзева Марина Викторовна. - М., 2014. - 569 с.

97. Переверзева, М.В. Алеаторическая форма: к проблеме типологии / М.В. Переверзева // Музыкальная академия. - 2012. - № 2. - С. 134-143.

98. Переверзева, М.В. Вероятностные модели алеаторических форм / М.В. Переверзева // Музыкальная академия. - 2014. - №2. - С. 160-169.

99. Переверзева, М.В. Джон Кейдж: жизнь, творчество, эстетика. Дисс. ... канд. иск. / Переверзева Марина Викторовна. - М.: 2005. - 273 с.

100. Переверзева, М.В. Композиторы нью-йоркской школы, или Экспериментальное направление в музыке США ХХ века: монография / М.В. Переверзева. - М.: РГСУ, 2020. - 226 с.

101. Переверзева, М.В. Музыка, случайность и их взаимоотношения / М.В. Пере-верзева // Философия и культура, 2012. - № 2 (50). - С. 90-100.

102. Переверзева, М.В. Музыкальный мобиль: жанр или форма? / М.В. Переверзева // Музыковедение. - 2012. - № 5. - С. 2-16.

103. Переверзева, М.В. Философия музыкальной алеаторики американских композиторов // США & Канада: экономика - политика - культура. - 2011. - №9 (501). - С. 71-84.

104. Переверзева, М.В. Эрл Браун: между музыкой и графикой / М.В. Переверзева // Памяти Романа Ильича Грубера. В мире истории музыки: Статьи. Исследования. Переписка / ред.-сост. В. Н. Юнусова. М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2012. - С. 173-194.

105. Переверзева. М.В. К проблеме формообразования алеаторной музыки / М.В. Переверзева // альманах musicum. - 2010. - № 1-2. - С. 16-25.

106. Переверзева, М.В. Свободная алеаторика и строгая форма - две вещи несовместные? / М.В. Переверзева // Музыкальная академия. - 2011. - .№1. - С. 167173.

107. Петров, В.О. О графической нотации в музыкальной композиции XX века / В.О. Петров // Традиции и новаторство в культуре и искусстве: связь времен: Сборник статей по материалам IV Всероссийской научно-практической конференции 21-22 марта 2016 года / Гл. ред. - Л. В. Саввина, ред.-сост. -В.О. Петров. - Астрахань: ГАОУ АО ДПО «Институт развития образования», 2016. - С. 22-27.

108. Петров, В.О. «Макрокосмос I» и «Макрокосмос II» Джорджа Крама: явления человеческой жизни / В.О. Петров // Музыка и время. - 2021. - № 1. - С. 8-14.

109. Петров, В.О. Алеаторика Джона Кейджа: к вопросу об исполнительской интерпретации текста / В.О. Петров // PHILHARMONICA. International Music Journal. - 2016. - № 4. - С. 11-25.

110. Петров, В.О. Нотация Джона Кейджа: уровни исполнительской свободы / В.О. Петров // Актуальные проблемы музыкально-исполнительского искусства: История и современность. - Вып. 6: Материалы Всероссийской научно-практической конференции, Казань, 3 апреля 2013 года / Сост. В. И. Яковлев; Казан. гос. консерватория. - Казань, 2014. - С. 100-106.

111. Петров, В.О. Хеппенинг в искусстве ХХ века / В.О. Петров // Вестник Костромского государственного университета им. Н.А. Некрасова. - 2010. - Т. 16. - № 1. - С. 212-215.

112. Петров, В.О. Эпатаж в искусстве ХХ века / В.О. Петров // Культура и искусство, 2013. - № 6. - С. 623-632.

113. Подольская, К.С. Трансформация скульптуры как вида искусства во второй половине ХХ начале ХХ1 века / К.С. Подольская // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. - Тамбов: Грамота, 2017. - № 12 (86): в 5-ти ч. -Ч.2. - С. 159-163.

114. Полевой, В.М. Двадцатый век. Изобразительное искусство и архитектура стран и народов мира / В.М. Полевой. - М.: Советский художник, 1989. - 456 с.

115. Полисадова, О.Н. Балетмейстеры ХХ века: индивидуальных взгляд на развитие хореографического искусства: учеб. пособие / О.Н. Полисадова. - Владимир: Изд-во ВлГУ, 2013. - 202 с.

116. Полозов, С.П. Музыка для глаз и живопись для слуха: пути взаимодействия музыкального и изобразительного искусства / С.П. Полозов // Проблемы синтеза в современной музыкальной культуре: сборник трудов международной научной конференции 11-15 апреля 2019 Том I. Ростов н/Д: РГК им. С. В. Рахманинова, 2019. - С. 59-71.

117. Полозов, С.П. Музыкальность живописи как взаимодействие музыкального и изобразительного искусства / С.П. Полозов // Вестник Саратовской консерватории. Вопросы искусствознания. - 2021. - №2 (12). - С. 9-14.

118. Постмодернизм и культура: материалы «круглого стола» // Вопросы философии. - М., 1993. - № 3. - С. 3-16.

119. Пригожин, И.Р. Конец определенности. Время, хаос и новые законы природы / И.Р. Пригожин; [Пер. с англ. Ю.А. Данилова]. - Ижевск: Регулярная и хаотическая динамика, 1999. - 215 с.

120. Просняков, М.Т. Об основных предпосылках новых методов композиции в современной музыке / М.Т. Просняков // Laudamus: сб. науч. ст.; под науч. ред.

B. Ценовой. - М.: Композитор, 1992. - С. 91-99.

121. Прохоров, Ю.В. Математический энциклопедический словарь / Ю.В. Прохоров. - М.: Советская энциклопедия, 1988. - 847 с.

122. Риман, Г. Музыкальный словарь / Г. Риман; [пер. Б. Юргенсон]. - М.: Дирек-тмедиа Паблишинг, 2008. - 10440 с.

123. Росс, А. Дальше - шум. Слушая ХХ век / А. Росс; [пер. с англ. М. Калужского и А. Гиндиной]. - М.: Corpus: Астрель, 2012. - 558 с.

124. Роуз, Б. Американская живопись: Двадцатый век / Б. Роуз. - Женева, Лозанна, Париж: Skira Booking International, 1995. - 175 с.

125. Ручьевская, Е.А. Классическая музыкальная форма. Учебник по анализу / Е.А. Ручьевская. - СПб.: Композитор, 1990. - 268 с.

126. Савенко, С.Н. Проблема индивидуального стиля в музыке поставангарда /

C.Н. Савенко // Кризис буржуазной культуры и музыка. - Л.: Музыка, 1983. -Вып. 5. - С. 96-112.

127. Садовский, В.Н. Современная западная философия. Словарь / В.Н. Садовский. - М.: Изд. полит. литер. 1991. - С. 298.

128. Сивков, Д.Ю. Концепция «ускользающей реальности» в философии Теодора В. Адорно / Д.Ю. Сивков // Вестник Самарской гуманитарной академии. Серия: Философия. Филология. - 2009. - № 1 (5). - С. 48-59.

129. Соколов, А.С. Ведение в музыкальную композицию XX века: учеб. пособие по курсу «Анализ музыкальных произведений» для студ. высш. учеб. заведений / А.С. Соколов. - М.: Владос, 2004. - 231 с.

130. Соколов, А.С. Музыка вокруг нас / А.С. Соколов. - М.: Федоров, 1996. -224 с.

131. Соколов, А.С. О принципе «договаривания» в художественной культуре ХХ века / А.С. Соколов // Проблемы национальных музыкальных культур на рубеже третьего тысячелетия. Материалы международной научной конференции «Цивилизация и культура: проблема актуальности национального фактора на

рубеже третьего тысячелетия (музыкальный аспект)»: сб. ст. под общ. ред. А. C. Соколова. - Минск: БелИПК, 1999. - С. 20-34.

132. Сорокина, Т.С. Черты формообразования в музыке XIX-XX веков / Т.С. Сорокина. - Новосибирск, 1997. - 250 с.

133. Ступин, С.С. Феномен открытой формы в искусстве ХХ века. Автореф. дисс. ... канд. философ. наук / Ступин Сергей Сергеевич. - М., 2008. - 36 с.

134. Супонева, Г.И., Дроздецкая, Н.К. Проблемы нотации в «музыке XX века. Джон Кейдж: Творческий процесс как экология жизни / Г.И. Супонева, Н.К. Дроздецкая. - М.: Петит, 1993. - 112 с.

135. Теория современной композиции: Учебное пособие/ Ред. В.С. Ценова. - М.: Музыка, 2005. - 624 с.

136. Тишунина, Н.В. Постмодернизм: еще один взгляд на проблему / Н.В. Тишу-нина // Векторы развития культуры на грани тысячелетий: Материалы межд. науч. конф. / отв. ред. П.А. Подболотов. - СПб.: СПбГУКИ, 2001. - С. 264273.

137. Турчин, В.С. По лабиринтам авангарда / В.С. Турчин. - М.: Изд-во МГУ, 1993. - 248 с.

138. Фелдман, М. Привет восьмой улице /М. Фелдман; [пер. А. Рябина]. - СПб.: Jaromir Hladik press, 2019. - 216 с.

139. Фрейверт, Л.Б. Общие принципы формообразования в невербальных искусствах (музыка, живопись, архитектура). Дисс. ... философ. наук / Фрейверт Л юдмила Борисовна. - М.: 2003. - 329 с.

140. Хаубеншток-Рамати, Р. [О форме в Новой музыке] / Р. Хаубеншток-Рамати. Музыка XX века. Московский форум: Материалы меяедународных научных конференций. Научные труды МГК им. П.И Лайковского. - Сб. 25. - М., 1999. - С. 186-189.

141. Хаубеншток-Рамати, Р. Нотация - материал и форма / Р. Хаубеншток-Рамати // Современная музыка Австрии: очерки и документы / Сост., пер. и коммент. О.В. Лосевой. - М.: Государственные институт искусствознания, 1998. - С. 9397.

142. Холопов, Ю.Н. Музыка ХХ века в вузовском курсе анализа музыкальных произведений / Ю.Н. Холопов // Современная музыка в теоретических курсах вуза: сб. тр. / отв. ред. Л.С. Дъячкова / Ученые труды ГМПИ им. Гнесиных. -Вып. 51. - М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1980. - С. 119-141.

143. Холопов, Ю.Н. Новые формы Новейшей музыки / Ю.Н. Холопов // Оркестр: Сборник статей и материалов в честь Инны Алексеевны Барсовой / ред. Г. Лы-жов, Д. Петров, С. Савенко. - М.: МГК им. П. И. Чайковского, 2002. - С. 380393.

144. Холопов, Ю.Н., Кириллина, Л.В., Кюрегян, Т.С., Лыжов, Г.И., Поспелова Р.Л., Ценова В.С. Музыкально-теоретические системы: Учебник для исто-рико-теоретических и композиторских факультетов музыкальных вузов / Ю.Н. Холопов, Л.В. Кириллина, Т.С. Кюрегян, Г.И. Лыжов, Р.Л. Поспелова, В.С. Ценова. - М., 2006. - С. 503-520.

145. Холопова, В.Н. Формы музыкальных произведений. Учебное пособие. 2-е изд, испр. / В.Н. Холопова. - СПб.: Лань, 2001. - 496 с.

146. Холопова, В.Н. К проблеме музыкальных форм 60-70-х годов ХХ века / В.Н. Холопова // Современное искусство музыкальной композиции: Сб. трудов / отв. ред. Н. С. Гуляницкая. - Вып. 79. - М.: ГМПИ имени Гнесиных, 1985. -С. 17-30.

147. Холопова, В.Н. Типология музыкальных форм 2-й половины ХХ века (5080-е годы) / В.Н. Холопова // Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах вуза: сб. тр. / сост. Э. Стручалина. - РАМ им. Гнесиных, Ростовская гос. консерватория. - Вып. 132. - М., 1994. - С. 46-69.

148. Цареградская, Т.В. Критический анализ композиционных методов П. Булеза, К. Штокхаузена, М. Бэббита: к проблеме сравнительного изучения музыкального авангарда 50-х годов: автореф. дис. канд. иск. / Татьяна Владимировна Цареградская. - Гос. консерватория ЛитССР. - Вильнюс, 1988. - 21 с.

149. Цареградская, Т.В. Россия - Америка - ХХ век: композитор и теоретик Иосиф Шиллингер / Т.В. Царенрадская // Музыкальное образование в контек-

сте культуры: вопросы теории, истории и методологии музыкального образования. Материалы научно-практической конференции 25-27 октября 2000 г. -М.: РАМ им. Гнесиных, 2000.

150. Ценова, В.С. О современной систематике музыкальных форм / В.С. Ценова // Laudamus. К 60-летию Ю. Н. Холопова / Отв. ред. В. С. Ценова. - М.: Композитор, 1992. - С. 107-113.

151. Шамилли, Г.Б. Разомкнутая форма как метафора, термин и феномен / Г.Б. Шамилли // «Рассыпанное» и «собранное»: когнитивные приемы арабо-мусульманской культуры. Отв. ред. А. В. Смирнов. М.: ООО «Садра»: Издательский Дом ЯСК, 2017. - (Философская мысль исламского мира: Исследования. Т. 10). - С. 95-220.

152. Шип, С.В. Ноты как семиотический феномен в типологическом аспекте (опыт классификации знаков музыкального письма) / С.В. Шип // rs inter Culturas. Nr. 5. - Slupsk; Academia Pomorska w Slupsku, 2016. - C. 335-348.

153. Штокхаузен, К. Изобретение и открытие (доклад о генезисе формы) / К. Штокхаузен; [пер. С. Савенко]. // ХХвек. Зарубежная музыка: Очерки, документы. - М.: Музыка, 1995. - Вып. 1. - С. 40-42.

154. Шульгин, Д.И. Современные черты композиции Виктора Екимовского: Монографическое исследование / Д.И, Шульгин. - М.: ГМПИ им. М.М. Ипполи-това-Иванова, 2003. - 569 с.

155. Эко, У. «Отсутствующая структура. Введение в семиологию» / У. Эко. -ТОО ТК «Петрополис», 1998. - 432 с.

156. Эко, У. Открытое произведение: Форма и неопределенность в современной поэтике / У. Эко. - СПб.: Академический проект, 2004 - 384 с.

157. Эштон, Д. Нью-Йоркская школа и культура ее времени / Д. Эштон; [пер. В. Кулагиной-Ярцевой] - «Ад Маргинем Пресс», 1972. - 336 с.

158. Alden, J. From Neume to Folio: Mediaeval Influences on Earle Brown's Graphic Notation / J. Alden // Contemporary Music Review, 2007. - P. 315-332.

159. Beal, A. C. An interview with Earle Brown / A.C. Beal // Contemporary Music Review. - 2007. - Vol. 26. - No. 3/4. - P. 341-356.

160. Beal, A.C. A Short Stop Along the Way: Each-Thingness and Music for Merce [Электронный ресурс] / A.C. Beal. - USA, 2011. Режим доступа: https://nwr-site-liner-notes.s3.amazonaws.com/80712.pdf (дата обращения: 16.04.22).

161. Bergstram-Nielsen, C. Graphic Notation as a Tool in Describing and Analyzing Music Therapy Improvisations / C. Bergstram-Nielsen // Graphic Notation in Analyzing Music Therapy Music Therapy. - 1993. - Vol. 12. - No. 1. - P. 40-58.

162. Bievre, De G. Open, mobile and indeterminate forms. Ph. D., diss. / Guy De Bievre. - School of Arts Brunel University, 2011. - 233 p.

163. Boehmer, K. Zur Theorie der offenen Form in der Neuen Musik / K. Boehmer. -Darmstadt: Tonos, 1967. - 216 s.

164. Bröndum, L. Graphic Notation, Indeterminacy and Improvisation: Implementing Choice Within a Compositional Framework / L. Bröndum // Open Cultural Studies, 2018. - C. 639-653.

165. Brown, E. Cross Section and Color Fields (1972-1975) [Score] / E. Brown. -Frankfurt: H. Litolff s Verlag; C. F. Peters, 2007. - 28 p.

166. Brown, E. Earle Brown / E. Brown // Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik 10. - Mainz, Germany: 1966. - P. 57-70.

167. Brown, E. Folio (1952/53) and Four Systems [Score] / E. Brown. - New York; London: Associated Music Publishers, 1961. - 8 p.

168. Brown, E. Module 1,2 and 3 [Score] / E. Brown. - Frankfurt: H. Litolffs Verlag; C. F. Peters, 2007. - 15 p.

169. Brown, E. Novara [Score] / E. Brown. - Frankfurt: H. Litolffs Verlag; C. F. Peters, 2007. - 13 p.

170. Brown, E. The Notation and Performance of New Music / E. Brown // The Musical Quarterly. - 1986. - № 72/2. - P. 180-201.

171. Cardew, C. Stockhausen Serves Imperialism / C. Cardew. - London, 1974. -133 p.

172. Chadabe, J. Electric Sound: The Past and Promise of Electronic Music. The Great Opening up of music to all sounds / J. Chadabe. - Pearson, 1996. - 384 p.

173. Denton, D.B. The Composition as Aesthetic Polemic: «December 1952» by Earle Brown. diss. / D.B. Denton. - U. of Iowa, 1987. - 133 p.

174. Dickinson, P. Earle Brown interview with Peter Dickinson (1987) / P. Dickinson // CageTalk: Dialogues with and about John Cage, 2007. - P. 136-145.

175. Didier, G., Andrade, F.G. Earle Brown's "25 pianos": a web interactive implementation / G. Didier, F. G. Andrade // Proceedings of the 8th Brazilian Symposium on Computer Music. - Brazil, 2001.

176. Dubinets, E. Between Mobility and Stability: Earle Brown's Compositional Process / E. Dubinets. - Contemporary Nusic Review. - 2007. - Vol. 26. - No. 3/4. -P. 409-426.

177. Dufallo, R. Earle Brown in Trackings: Composers speak with Richard Dufallo / R. Dufallo. - New York: Oxford University Press, 1989. - 464 p.

178. Evast, J. The New Musical Notation: A Graphic Art? / J. Evast // Leonardo. -1968. - Vol. 1. - No. 4. - P. 405-412.

179. Gann, K. American Music in the Twentieth Century / K. Gann. - New York: Schimer, 1997. - P. 136-152.

180. Hoadley, R. Calder's Violin: Real-Time Notation and Performance through Musically Expressive Algorithms / R. Hoadley // Proceedings of the International Computer Music Conference, 2012. - P. 188-193.

181. Holdcroft, Z.T. String techniques, notation systems and symbols in selected 20th century string quartets / Z.T. Holdcroft. - University of South Africa, 1999. - 344 p.

182. Johnson, S. Notational Systems and Conceptualizing Music: A Case Study of Print and Braille Notation / S. Johnson // Society for Music Theory. - 2009. - Vol. 15. -No. 3 and 4. - P. 1-11.

183. Karkoschka, E. Notation in new music / E. Karkoschka. - London, 1972. - 183 p.

184. Kim, R.Y. Beyond notation. The Music of Earle Brown / R.Y. Kim. - University of Michigan Press, 2017. - 378 p.

185. Klotz, V. Offene und geschlossene Form im Drama / V. Klotz. - München, 1980. - 10. Aufl. - S. 215-223.

186. Kuivila, R. Open Sources: Words, Circuits and the Notation-Realization Relation in the Music of David Tudor / R. Kuivila // Leonardo Music Journal. - 2004. - Vol. 14. - P. 17-23.

187. Logothetis, A. Zeichen als Aggregatzustand // Jugend und Volk [Электронный ресурс] / Logothetis A. Режим доступа: http://anestislogothetis.musicportal.gr/me-dia/books/zeichen/index.html (15.05.2022).

188. Marogna, R. Sailing Through the Score-Map: Scanning Graphic Notation for Composing and Performing Electronic Music / R. Marogna. - Institute of Sonology at the Royal Conservatoire in The Hague, 2018. - 72 p.

189. Music for Merce (1952-2009). [Электронный ресурс]. - 2011. - Vol. 2 (digital only). - No. 80712. - 55 p. - Режим доступа: https://www.new-worldrecords.org/products/music-for-merce-vol-2-digital-only (дата обращения: 6.05.22).

190. Musique aleatoire // Dictionnaire de la musique francaise / sous la direction de M. Vignal. - Paris: Larousse, 1988. - 279 p.

191. Nyman, M. Experimental music: Cage and Beyond. (Music in the Twentieth Century) / M. Nyman. - Cambridge: Cambridge University Press, 1999. - 218 p.

192. Open form // Dictionary of Music / ed. by A. Isaacs, E. Martin. - London; New York; Sydney; Toronto: Hamlyn, 1982. - 272 p.

193. Schäffer, B. Kompozytory XX wieku. T.1, 2 / B. Schäffer - Krakow: Wydwo Lit-erackie, 1990. - T. 1 - 310 s.; T. 2 - 247 s.

194. Schäffer, B. Maly informator muzyki XX wieku / B. Schäffer. - Krakow: PWM, 1975. - 385 s.

195. Stone, K. Music Notation in the Twentieth Century / K. Stone. - New York; London: W. W. Norton & Company, 1980. - 357 p.

196. Swed, M. E. Brown 75: Avant-Garde Composer [электронный ресурс] / M. Swed. - 2002. - Режим доступа: https://www.latimes.com/archives/la-xpm-2002-jul-10-me-brown10-story.html (дата обращения: 16.04.22).

197. Welsh, J.P. Open Form and Earle Brown's Modules I and II (1967) / J.P. Welsh // Perspectives of New Music. - 1994. - Vol. 32. - No. 1. - P. 254-290.

ПРИЛОЖЕНИЕ I Нотные примеры

Пример 1. Фрагмент сочинения «Perspectives», 1952

Ритмические серии.

Звуковысотные серии.

Пример 5. Использование техники коллажа в сочинении «Sounder Roundes» стр.12 партитуры, 1982-1983.

Пример 6. Секция «Н» из сочинения «Cross Section and Color Fields», 1975

Пример 7. Секция «Р» из сочинения «Cross Section and Color Fields», 1975

Пример 8а. Фрагмент сочинения «Tracer» стр.1-2 партитуры, 1984-1985

Й ^livw

AVAILABLE FORMS 1

Ml

9ГМ

STRING QUARTET earle brown

АРИСОМС ЙМУТИМ

•tHSCMBU CUCJ At ДЯКМЙ flbil •#T1M14& О» 2>

Page 2: "Read" the MOBILE. Visualize (imagine) a configuration of the "petals" as being superimposed over the field of pitch figurations of page 2 and play the figurations that the "petals" would cover at that instant, in any order you wish. When the MOBILE is moving or at rest, glance at rts total configuration at that instant and play the corresponding areas on page 2.

See below, drawing in explanation of above "reading" of MOBILE.

Пример 14б. Графические фрагменты сочинения «Hodograph I», 1959

I

S,

{• -»*

~г...... ч.........».........t.........I.........I.........I.........I....." " I' • .......».........I"

Пример 17. Фрагмент графической партитуры сочинения «Treatise»

К. Кардью, 1963-1967

Пример 18. Графическая партитура сочинения «A carpet is created»

К. Бергстрём-Нилъсен, 1992

Таблица «Cross Section and Color Fields»

СекцияG Höpen form H open form СекцияJ Секция К L Open form Mopen form N open form СекцияО Popenforrr

III ■ IB ¡Él i 1 1 1 1

III ■ Ei II ЩшЛ J r

4 S mm ,5 3 1 2 3 4 S I

АЛ 4 1

111 ■ 1 1 1 1 iL 1

п n ■ H ^m 3 2 4 1 5 3 2 5 4 1

NJ

I - аккордовые комплексы | - секшш. нумерация указывает на порядок воспроизведешь

- мелодпзнрованные комплексы - стрелки указывают куда переходит тот или иной фрагмент.

W - деревянно-духовые инструменты Р - ударные инструменты В - медно-духовые инструменты Натр, cello, fho - арфы, челеста, фортепиано Str. - струнные инструменты

1. Перевод доклада, представленного на симпозиуме 2013 года посвященному творчеству Э. Брауна.

Их человек в Европе, наш человек в Америке Эрл Браун и Европейский авангард

Ричард Туп

Мой заголовок (название статьи), естественно, подразумевает европейскую точку зрения, которой, по сути, я придерживаюсь до сих пор, даже после того, как я обосновался в Австралии с 1975 года, буду ее придерживаться. Я постараюсь рассказать о том, как Эрл Браун познакомился с европейцами и почему он из всех композиторов Нью-Йоркской школы, даже если он не поразил нас так, как Кейдж, казался наиболее интригующе близким, но все же другим.

Пожалуй, я могу начать здесь с некоторых личных воспоминаний, не столько о человеке, которого, к моему сожалению, я встречал лишь несколько раз, начиная (я думаю) с некоторых концертов в Йоркском университете в мае 1968 года, сколько с первых встреч с его музыкой, а также, что, возможно, даже более важно, с пластинками, которые вышли в его необыкновенной серии «Contemporary Sound» («Современного звук»). Для меня, как и для многих других в моем поколении, они были очень важны: я, так сказать, вырос с ними. По словам DJ Hoek, первые выпуски вышли в 1961 году. Я определенно «не догонял» (воспринимал) их так рано: мне тогда было шестнадцать, и я только начинал знакомиться со смешанными умозаключениями Complete Webern Роберта Крафта, хотя я начинал узнавать более новую музыку тоже. Я получил первый (то есть мой первый) опыт работы с CSS100 на первом году обучения в университете (это был 1964 год): я помню волнение от распаковки первых записей, которые я когда-либо заказывал из-за границы: Кельнский LP101 с Штокхаузеном и Кагелем и итальянские записи с произведениями Берио, Ноно и Мадерны. После этого в различных маленьких лондонских магазинах, таких как Discurio и Gramophone Exchange, куда я отправился в поисках новых записей новой музыки, одной из самых больших моих надежд было найти новый релиз Time Records.

Не все в этой серии было золотым: был диск с гамбургскими камерными солистами, где, на мой вкус, единственной интересной пьесой была «маленькая Тропи» Кастильони, хотя у них была еще одна совершенно интригующая пьеса с произведениями Ксенакиса (Achorripsis), Альдо Клементи, Бо Нильссона и Котонского. Возможно, «одно откровение за другим» было бы небольшим преувеличением, но только немного. Из репертуара США был очень приятный диск Фелдмана (Durations) и Брауна, а также серьезно жесткий диск Кейджа (Cartridge Music) и дополитического Кристиана Вулфа (включая пьесы, которые я впоследствии любил играть сам). У Алоиса Контарского был замечательный европейский

100 Cascading Style Sheets - каскадные таблицы стилей.

101 Long play - долгоиграющая пластинка.

взгляд на Concord Sonata Айвза и определенно разоблачительный LP Sonic Arts Union, который для многих из нас стал нашим первым знакомством с пост-Кейджем «следующим поколением»: Эшли, Берман, Люсьер и Мамма хотя я думаю, что я уже слышал гораздо более низкокачественный LP с фестиваля ONCE). На европейском фронте - классический альбом Газцеллони с сольными произведениями Берио, Кастильони, Евангелисти, Ма-дерны, Мацудайры и Мессиана, а также диск струнного квартета, на котором квартет Брауна находился рядом с частями Boulez Livre (о которых большинство из нас знало только по слухам), и то, что почти наверняка было первым LP-релизом крупного произведения Джачинто Шельси (Четвертый струнный квартет). Плюс наше первое серьезное знакомство с межкультурной художественной музыкой: совершенно странная симфония Нирваны Маюзуми. Все это, конечно, красиво записано кем-то, кто был ведущим звукорежиссером Capitol Records. В классической сфере, по крайней мере, я сомневаюсь, что это сочетание инженера и A & R - менеджера102 когда-либо была сопоставима, а тем более превзойдена.

Здесь я должен также упомянуть свою первую встречу со отношениями Модерны103 и Брауна. Я сидел на лекции по проблемам слуха в университете. По сути, занятия были бесполезными: они были предлогом для лектора - весьма скромного талантливого «местного композитора», который старался продемонстрировать, что у него абсолютный слух, а у большинства из нас нет. Таким образом, я обычно брал с собой что-нибудь почитать, и на этот раз это был последний экземпляр журнала English Gramophone (Английский граммофон).

Поскольку его обзорная направленность была абсолютно консервативной, меня часто больше интересовала реклама на последних страницах, где небольшие специализированные музыкальные магазины иногда преподносили неожиданные сюрпризы. Итак, я просматривал эти последние страницы, и внезапно у меня отвисла челюсть: появился новый итальянский трехдисковый альбом RCA104, в основном под управлением Мадерны, с произведениями, среди прочих, Штокхаузена, Берио, Булеза, самого Мадерны, Пендерецкого, Пуссера, Хаубеншток-Рамати и Эрла Брауна (единственного неевропейского в сборнике). Я не мог выйти быстро из класса, чтобы оформить заказ по обычной почте. В конце концов пришли диски, и они меня захватили.

Но два выступления, которые действительно запомнились мне, были «Контрапункт» Штокхаузена и «Доступные формы 1» Эрла Брауна. В отношении первого, Штокхаузен был на самом деле довольно пренебрежительным: однажды он пожаловался мне, что Ржевский играет фортепианную партию «как концерт для фортепиано», но должен признать, это именно то, что мне нравилось и - извините, мистер Штокхаузен! - это то что мне до сих пор нравится. Но выступление «Доступные формы» было открытием, причем надолго. Я не только включил партитуру в список оцениваемых на сто фунтов, составлявших мою университетскую музыкальную премию (что обычно приводило в ярость заведующего кафедрой, хотя это было еще и потому, что почти все партитуры были «в мягком переплете», так что на них нельзя было отпечатать университетский герб), и я включал ее практически в каждую лекцию о ранней неопределенности, которую я когда-либо читал. Я вернусь к этому фрагменту чуть позже.

С точки зрения Эрла Брауна, основные факты о его отношениях с Европой, кажется, хорошо резюмированы в интервью 1997 года с Эми Бил, воспроизведенном в журнале Contemporary Music Review (Обзор современной музыки). И я не собираюсь оспаривать ни одно из них: просто я могу смотреть на некоторых из них, так сказать, с другой стороны забора. Но давайте начнем с повторения этих «голых фактов». Первый контакт Брауна с

102A&R, Artists & Repertoir - «артисты и репертуар» - подразделение звукозаписывающей компании, занимающееся поиском новых исполнителей

103 Бруно Мадерна - итальянский и немецкий композитор и дирижер (1920-1973).

104 RCA Records - один из звукозаписывающих лейблов компании Sone Music Entertainment.

Булезом произошел в Нью-Йорке в 1952 году, когда он работал с Кейджем над проектом «Музыка для магнитной ленты», который привел к созданию Williams Mix и его собственного Octet. Париж (и Булез) был отправной точкой его первого европейского путешествия в 1956 году, за ним последовала еще одна поездка в 1958 году, и большую часть шестидесятых он провел в Европе, где Париж оставался особенно любимым - он с нежностью вспоминает, как сочинял «Corroboree» в одном из местных кафе.

Возвращаясь на мгновение к Штокхаузену, я отмечу, что моей первой «настоящей работой» была его преподавательская деятельность в Кельнской музыкальной школе в 1973-1974 годах. Я не помню, чтобы Штокхаузен когда-либо упоминал Брауна, хотя, конечно, он знал его с конца 1958 года: он изображен на знакомой фотографии с лежащим на полу Кейджем, которую Штокхаузен использовал для сопровождения своего краткого эссе «Echt oder gemacht» (нем. Реальный или сделанный), опровергая полемику против электронной музыки (ретроспективно) несколько нацистки испорченной музыковедом Фридрихом Блюмом. Браун настаивал, особенно в более поздние годы, на том, что произведение вроде «25 Pages» (25 страниц) могло повлиять на такие произведения, как Третья соната Булеза и Клавирстюк XI Штокхаузена, и это то, что меня просили прокомментировать. Что ж, простите меня, но я скорее в этом сомневаюсь. Я не могу говорить от имени Булеза, но формы в Trope (Троп) и Constellation-Miroir (Созвездие-Мируар) (особенно последнего) ни в коем случае не столь открыты, как может показаться на первый взгляд. Что касается Штокхаузена, то само общее понятие подражания, допускающее единичное подражание -не в его характере. Возможно, частичное присвоение не исключено: Фелдман, чьи ранние отношения со Штокхаузеном были характерно проблематичными (я не скажу «параноидальными», но я видел, как этот термин использовался), сообщает, что Штокхаузен сказал, после ранней встречи и прочтение его (Фелдмана) партитур: «Я решил использовать вас в своей музыке». Что ж, я не могу этого исключить (и действительно, Фелдман однажды заметил о Брауне: «Я думаю, что его обдирали больше, чем любого из нас, явным образом»), но, если бы это произошло, я бы сказал, что это было очень нехарактерно. Я бы сказал, что гораздо более типичным был другой инцидент, также связанный с музыкой Фелдмана, рассказанный Дэвидом Тюдором. Это произошло, когда Штокхаузен начинал работу над Klavierstück XI. Он описал свой план разместить множество фрагментов на одном листе, и Тюдор сказал, что это напомнило ему произведение Фелдмана (возможно, Intermission б) Штокхаузен тут же ответил: «Ну, в таком случае я не буду этого делать!» и Тюдор утверждает, что ему пришлось пойти на все, чтобы убедить Штокхаузена, что эти два случая действительно совершенно разные. Позже я вернусь к другому аспекту этой темы.

Если посмотреть заказы на работы Брауна с конца пятидесятых до начала семидесятых, то они в подавляющем большинстве европейские: фактически, почти все, за исключением «From Here», заказанного Фондом современного исполнительского искусства в 1963 г. и Новара (первоначально называвшаяся «Доступные формы 3») предыдущего года, заказанная Лукасом Фоссом для фестиваля Тэнглвуд. Если позволите одолжить у Лепорелло фразу, il catalogo è questo (итл. Каталог это): для начала, Pentathis (1958) был для мюзикла Пьера Булеза, а «Hodograph» (Годограф) (1959) для Луиджи Ноно на летних курсах Дармштадта, хотя никто не может представить, Ноно был слишком доволен неопределенными аспектами работы, учитывая его яростную публичную полемику против последнего из курсов - в целом Годограф был бы гораздо более естественным в рамках курса Штокхаузена, чем курса Ноно. Следующие работы - «Доступные формы 1» и «2» (1961, 1962), заказанные соответственно Дармштадтом и Оркестром RAI105 для Венецианской биеннале: Ма-дерна дирижировал премьерами обеих. Затем, в 1963 году - приношу свои извинения за педантичность всех этих дат, но они действительно подчеркивают почти безжалостную

105 Сокращение RAI (итал. Radio Audizioni Italiane. Полное название - Национальный симфонический оркестр Итальянского радио и телевидения, итал. Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI).

преемственность заказов - приходит «Times Five» для Groupe de Recherche Musicale (франц. Музыкальная исследовательская группа), а в следующем году - «Radio Bremen», «Corroboree», всё для троих Контарских106: не только для Алоиса и Альфонса, но и Берн-харда. В 1965 году для Антуанетты Вишер появятся маленькие причуды для клавесина -«Nine Rarebits» (Девять раритетов) - и более значительный струнный квартет, созданный по заказу фестиваля в Донауэшингене для квартета LaSalle. В 1966 году ORTF (Французское радио) заказывает «Модуль I», который был объединен с «Модулем II» на Венецианской биеннале в 1969 год - я действительно был там и помню, как видел Брауна с его верной камерой на ступенях Фениче, но по некоторым причинам я не помню, чтобы слышал эту пьесу (у меня был очень ограниченный студенческий бюджет, и, возможно, я просто не мог позволить себе билет). Событие: «Синергия II» (1967/1968) был заказан Роянским фестивалем и сопровождался премьерой Брауна и Гилберта Эми, которые недавно взяли на себя обязанности дирижера музыкального театра Domaine Musical. В дополнение к «Модулю II» в 1969 году также представлен был «Модуль III» для Загребского фестиваля, в 1970 году Фонд Maeght заказывает «Syntagm III» (Синтагмы III), затем в 1972 году это снова на Венецианская биеннале «с петлями» (loops)107 и в том же году Time Spans для Олимпийских игр, проводимых в городе Киль.

Я хочу подчеркнуть здесь не только количество этих заказов, но и качество и престиж заказчиков. Не считая явно преуспевающей Антуанетты Вишер, все это звездные выступления на звездных площадках со звездными исполнителями. Дармштадт, Донауэшин-ген, Domaine Musical, Венеция, Загреб: это замечательное собрание - не хватает только французского фестиваля в Ла-Рошели. В то время ни один член Нью-Йоркской школы -даже Джон Кейдж не мог сравниться с этим уровнем европейского спроса и воздействия.

Но после 1973 года след европейских заказов почти прекращается - любопытно, именно в то время, когда вот-вот начнётся культ Мортона Фелдмана, хотя и немного раньше этого. Возможно, это просто отражает тот факт, что Браун вернулся в Америку, но мне приходят в голову еще несколько мыслей. Его первый великий европейский защитник Мадерна умер в 1973 году, находясь в болезненном состоянии некоторое время. Фактически, произведение «Time Spans» (Временные интервалы), как мне кажется, знаменует собой момент, когда его второй крупный композитор-интерпретатор, а именно Ганс Зендер, начинает работать, но, возможно, в те дни у Зендера не было такой репутации и влияния, которые он постепенно и справедливо приобрел. Произведение было написано для исполнения Зенде-ром, и я помню, как слышал его в прямом эфире на Западногерманском радио продирижированное им, вскоре после того, как я приехал в Кельн, так что, вероятно это было в конце 1973 года, вместе с первой частью Gémeaux Такемицу (где солистами-«близнецами» были Хайнц Холлигер и Винко Глобокар) и собственное произведение Zeitströme («Потоки Времени») Зендера. Мое главное воспоминание об этом выступлении состоит в том, что два рояля были поразительно не созвучны друг с другом: почти на четверть тона. В то время я задавался вопросом, было ли это специально, но явно не было!

На самом деле, я не видел партитуры «Time Spans» до недавнего времени, но, когда я это сделал, кое-что еще пришло мне на ум. В то время, когда я переехал в Кельн, завеса медленно опускалась на музыкальную полемику, которая, по-видимому, бушевала уже больше года. Речь шла о пьесе молодого марксистского композитора Николая А. Губера "Харакири". В этой пьесе все струнные инструменты малого оркестра радикально настроены, до такой степени, что различимая высота звука возможна только при очень низких уровнях громкости. В течение, примерно, пятнадцати минут струны становятся все громче и, соответственно, начинают скрипеть. В конце концов, далее звучит записанная лента (электронная музыка). Раздается оглушительный раскат грома около минуты дождя на пороге боли, а затем довольно материнский женский голос читает двухминутную лекцию о

106 Братья Алоис, Альфонс и Бернхард Контарские - немецкие пианисты.

107 loop - это скульптурная конструкция с плавными, петлеобразными изгибами.

crescendi (нарастание) и decrescendi (падение) как формах социального подавления. Естественно, пьеса была предназначена для того, чтобы спровоцировать, и это действительно произошло. Но, как показала Беата Кучке несколько лет назад, за поверхностным скандалом скрывался еще один. Работа была заказана Клитусом Готвальдом от имени Франкфуртского радио, и Готвальда возмутила не политика работы (он был хорошо осведомлен о мировоззрении Губера), а тот факт, что, несмотря на довольно приличный гонорар, он был убежден, что Губер всего за несколько часов сделал партитуру, и результат ни в коем случае не стоил потраченных денег.

Теперь, если вы посмотрите на партитуру «Временных интервалов» Брауна, которая длится чуть более двенадцати минут, вы увидите, что она состоит всего из четырех нотных страниц, с последовательностью из пятнадцати аккордов для двух фортепиано, и получаемые из них комплексы для остальных инструментов, остаются постоянными на протяжении всей пьесы! В качестве примера «Хорошая нотация - это то, что работает» (афоризм Брауна, написанный для книги Кейджа «Нотации»), это показательный пример: он работает очень хорошо. Но с точки зрения «немецкой трудовой этики», не говоря уже о ориентированной на подсчет нот версии «отдачи за свои деньги» (или, тут же, «немецкая марка»), в контексте дебатов о Харакири, видно, что положение Брауна могло внезапно показаться немного шатким. Однако с моей стороны - это чистое предположение. И действительно, мне не следует делать вид, что отношение Брауна к европейской сцене было неизменно эйфорическим. Возможно, есть что-то символическое в том факте, что в самом первом предложении программной заметки, которую он написал для первого поста - «Доступные формы» Европейских заказов, перечисленных выше, а именно «Times Five», есть элемент несогласия. Он пишет: «Не будучи слишком очарованным чисто электронными звуками или окружающими "конкретными" звуками, которыми наиболее известна Французская радиостудия, я воспользовался этим заказом как возможностью приумножить и трансформировать более или менее "нормальный" инструментальный и вокальный звуковые источники».

Короче говоря, Эрл Браун всегда был сам себе человеком. Но со временем, он иногда попадал в более острые ситуации. Многие из них имели отношение к интерпретации, причем в двух смыслах, как в музыкальном и, так и внемузыкальном. Что касается последнего, Браун в целом сопротивлялся попыткам других философов, таких как Хайнц-Клаус Мецгер, приспособить его работу для евромарксистских программ, точно так же, как Кейдж был недоволен попытками Дэниела Чарльза «феноменологизировать» его. Фактически, единственным членом Нью-Йоркской школы, довольным таким обращением, был Мортон Фелдман. Типичен следующий отрывок из беседы с Мецгером:

ЭБ: Мои произведения искусства не задумывались для понимания. Я не верю в понимание как во что-то абсолютное.

XKM: Мистер Браун, я бы сказал, что ваши произведения, как мы это испытали сегодня в случае с Фолио (Folio), имеют своего рода социологию. . . я бы сказал.... они социальные модели. . . определенные нотации в Фолио должны быть прочитаны или визуализированы, и в то же время, когда вы просите прочитать партитуру, вы просите спонтанности музыканта. Я должен сказать, что нет музыки, которая не была бы политической.

ЭБ: Ну, нет музыки, которую нельзя было бы использовать в политических целях, но мотивы, стоящие за ее созданием, могут быть аполитичными.

ХКМ: Конечно. Но я говорю об объективном факте произведения искусства, который является политическим фактом, хочет композитор этого или нет.

С точки зрения интерпретации, опыт работы Райнера Рина с ансамблем Ensemble Musica Negativa над «Фолио» (записи были выпущены как часть альбома Music Before Revolution LP, который также является источником только что процитированного разговора), по-видимому, имел свои противоречивые аспекты. Еще больше проблем возникло несколько лет спустя (1995), во время работы с ансамблем Ensemble Avantgarde Leipzig над «Событие: Синергия II», среди прочего. Проявив некоторый такт, Штеффен Шлейермахер

(пианист в ансамбле и со-дирижер) пишет: «Сотрудничество между Эрлом Брауном и ансамблем Avantgarde оказалось стимулирующим, но иногда отнюдь не простым. Временами взгляды на музыкальное совершенство, форму и драматургию, а также на музыкальную свободу и детерминизм были совершенно разными. Вскоре после этого коллеги в Берлине предположили, что комментарии Шлейермахера были явно дипломатичными и умиротворяющими (но это, в конце концов, были примечания к выпуску компакт-диска!).

Есть еще один негативный аспект, уже затронутый ранее, который требует здесь небольшой проработки. В течение шестидесятых годов, каким бы успехом ни пользовалась его новая работа в Европе, Брауна все больше огорчало, что «открытые формы» рассматривались там как европейское новшество (о чем свидетельствует список исполнителей: Шток-хаузена, Булеза, Пуссера и (как это ни странно) Берио в начале работы Умберто Эко «Открытое произведение»), и что его собственные более ранние произведения, такие как «Фолио» и «25 страниц», умышленно игнорировались. Европейские комментаторы вполне могли бы почувствовать, что по сравнению с примерами Эко эти произведения на самом деле вовсе не были формами, а просто сборником доступных материалов. Как бы то ни было, Браун стал все более решительно отстаивать свой приоритет. Ситуация, вероятно, дошла до кульминации в 1973 году - в тот год, Браун вернулся в Соединенные Штаты, но некоторая переписка со Штокхаузеном двумя годами ранее уже показывает, куда дует ветер.

Штокхаузен планирует написать книгу о Кельнских курсах, которые он организовал в Рейнской музыкальной школе с 1964 по 1968 год (в то время они были переданы Кагелю). 5 апреля 1971 года он пишет Брауну решительно сердечное письмо, в котором просит его внести свой вклад: «Пожалуйста, напишите текст для этой важной книги. ... Пишите обо всем, что вам нравится: об идее совместной работы с композиторами - переводчиками, о ваших предметах, о вашей личной дружбе с несколькими другими руководителями курсов, о ваших представлениях об институте на будущее и т. д. что-нибудь». Ответ Брауна (18 мая) далек от дружеского. Он чувствует, что его просто использовали в качестве заместителя, пока Штокхаузен был в Японии, что у него нет четкой ориентации на контент, его не волнует никакой гонорар и так далее. Затем, ни с того ни с сего, он продолжает: «Между Прочим, скажи своим людям, по крайней мере Ходейру, что они (он) не оказывают тебе никакой услуги, искажая историю... Многие люди говорили и писали гневные вещи о ваших (с Ходейром) заявлениях в Нью-Йоркской филологической программе, и это тоже не совсем очаровывает меня! Идея взаимозаменяемых элементов, открытая Штокхаузеном ... в 1957 году ... Это, а также как и графическая партитура (коллективная партитура для графической импровизации), "временная нотация" (пропорциональная) и "открытая форма", "мобильность" - все это существует в моих "Фолио и четырех системах" (1952-1954) и "25 страницах" (1953). Я знаю, что вы это знаете, но я действительно думаю, что вам следует помочь некоторым из этих мифологических музыковедов узнать это!».

Реакция Штокхаузена (25 мая) на эту тираду удивительно сдержанна. Он указывает, что единственный раз, когда он встретил Андре Ходейра, был в Париже в 1952 году, и он не знал, что он написал, но если Браун хочет критиковать его, он должен также критиковать американских писателей, таких как Зальцман, который «пытается превратить всё в американскую историю музыки с несколькими незначительными приспешниками в Европе». Он также говорит, что хотел бы, чтобы Браун не беспокоился о таких вещах: «У нас есть дела поважнее», и заканчивает: «Я также надеюсь увидеть вас как можно скорее. Я искренне желаю вам счастья и успехов в вашей работе». Попытка Брауна (1 июня) самооправдаться - например, «Надеюсь, что вы не восприняли "случайно" часть моего письма как личную критику в ваш адрес» (как иначе это можно было бы воспринять?) и перефразировать: «Я использовал эту фразу иронически!!» - не совсем убедительно, и вскоре он снова приступит к своему делу: «Я все еще считаю, "то, как меня преподносят", так же важным с точки зрения пиара, так и с точки зрения исполнения. ... Должен признаться, что я ... часто сержусь на искажение фактов, с которыми играют эти "люди слов" ... И я не согласен с вами, что мы

должны игнорировать это! ... Как вы говорите, "у нас есть дела поважнее", но я по-прежнему ненавижу непрофессионализм во всех сферах "работы"!».

Снова (16 июня) Штокхаузен призывает к сдержанности: «Я знаю, что вам больно, потому что вы видите свою [роль] в истории и хотите, чтобы исторические отчеты были справедливыми и честными. Я уже давно отказался от этого. Несколько раз я публиковал свое мнение, что история, как мы ее читаем, есть выдумка отдельных лиц, которые, естественно, ее искажают. История - это литература. Сам факт, что вы сердитесь, как вы писали в своем письме, на неверные толкования фактов, показывает мне, что вы хотите, чтобы вас видели по-особому. Мой опыт говорит мне, что это невозможно».

Но его совет остается без внимания. Universal Edition (Универсальное издание) в Вене вот-вот начнет публикации всех работ Брауна, начиная с «From Here» и некоторые из этих партитур имеют предисловие, которое начинается так: «Спонтанные решения при исполнении произведения и возможность того, что составленные элементы являются "мобильными", представляли для меня основной интерес в течение некоторого времени: первый (спонтанный) - в крайней степени в ФОЛИО (1952), а второй (мобильный), наиболее явно выражен в ДВАДЦАТИ ПЯТИ СТРАНИЦАХ (1953)». (En passant, понятие «подвижности», пожалуй, менее спорно, чем понятие «открытой формы»). Те же комментарии уже появились в предисловиях к двум «Доступным Формам».

Теперь давайте вернемся к чему-то более позитивному, а именно к влиянию более поздней музыки Брауна на европейских композиторов и к тому, в какой степени она звучала немного по-европейски уже тогда, а возможно, и в большей степени сегодня. Очевидно, это потребует ряда предложений инстинктивных реакций, которые некоторые могут посчитать весьма спорными, но, если это вызовет некоторую, в конечном счете, поучительную дискуссию, тем лучше.

Я начну с того, что немного расчищу поле. По словам самого Пейса Брауна (Pace Brown), я не думаю, что графические фрагменты из «Фолио» имели бы большой прямой резонанс, хотя, конечно, они были очень интересны. Я играл почти все из них в студенческие годы, как и многие другие люди, но как «музыку из другого мира». Более «пуанти-листские» клавишные пьесы имели что-то вроде знакомого звучания, но они отражали ситуацию нескольких лет назад, а не нынешнюю. Universal Edition впервые опубликовала 25 страниц намного позже, в 1975 году, поэтому я предполагаю, что только люди, которые знали Дэвида Тюдора (например, Штокхаузен), столкнулись бы с ним намного раньше. Кроме того, у меня сложилось впечатление, что, кроме «Четырех Систем», Тюдор на самом деле не играл большую часть музыки Брауна в Европе, по сравнению с произведениями Кейджа, Фелдмана и Вольфа; именно об этом говорят его записи для немецких радиостанций. И в течение нескольких лет Пентатис, хотя и во многих отношениях был связан с европейским пост-веберновским пуантилизмом, тоже, скорее, ускользал из поля зрения.

Таким образом, мое впечатление от позднего подросткового возраста было - и остается - что первым произведением, которое, казалось, говорило нам: «Это не просто интересно, это также имеет какое-то отношение к вам», был «Годограф I» (и многие из нас остро ждали «Годографа II», но, увы, он так и не появился). Это сближение было отчасти жесто-вым, но также и концептуальным: идея музыкального дискурса между относительно фиксированным и свободным была очень распространена в то время. На Дармштадтском курсе, где он был впервые исполнен, также состоялась премьера «Zyklus» Штокхаузена, и Штокхаузен также только что закончил «Refrain» (Рефрен), который имеет поразительное сходство с «Годографом» не только с точки зрения инструментовки (в основном составе: Gazzelloni (Гаццелони - флейтист) / Caskel (Каскель - ударник) / Tudor Darmstadt (Тюдор -пианист), но и с Кардью (композитор-авангардист) (позже сам Штокхаузен) на celesta (челесте) вместо Gazzelloni с его флейтой), но и с точки зрения совмещения свободного и фиксированного: графические разделы Брауна имеют почти ту же функцию, что и «кластер/ глиссандо» Штокхаузена. А в случае с его «свободными» участками, «Годограф» был особенно интригующим, так как каждая копия партитуры имела различные, нарисованные от

руки графические вставки, так что это была «персонализированная» копия. Это было немного волнительно: это было похоже на улучшенную версию «подписанной копии». Но, естественно, есть и существенные различия между этими двумя произведениями: помимо того, что они намного короче, чем работа Штокхаузена, Годограф плотен и напряжен, тогда как Рефрен, несмотря на пару блестящих отрывков ближе к концу, намеренно «просторен» (цитируя собственное описание Штокхаузена).

Но, как я уже предположил, именно «Доступные формы 1 », особенно представленные Мадерной, знаменуют собой настоящую «точку встречи» с европейским авангардом. Здесь не место для того, чтобы пытаться тщательно проанализировать его знаменитую запись с Rome Sinfonica (Римской симфоникой), но я хотел бы сделать некоторые замечания по поводу первой минуты или около того. Начиная с основ: партитура «Доступных форм 1 » состоит из шести страниц, на каждой из которых есть до пяти разделов, в основном довольно точных, хотя и пространственно обозначенных, но некоторые более свободные. Дирижер может собирать их любым способом, который ему нравится, спонтанно сигнализируя (если он к этому склонен), какой раздел, на какой странице будет воспроизводиться дальше, и есть много вариантов перекрытия или повторения структур.

Название очень многозначительно: акцент падает на Формы; дирижер - это, так сказать, Homo faber: ответственность заключается не только в том, чтобы что-то сделать, то есть исполнить пьесу, но и в том, чтобы создать форму. Это предполагает, что дирижер имеет некую концепцию «создании форм», в отличие от артикуляции существующих форм, и в то время это вызывало некоторое беспокойство среди дружелюбно настроенных коллег. В письме Булезу от 31 мая 1964 года Браун вспоминает: «Когда Бруно впервые увидел [Доступные формы 1], он сказал, что это чрезвычайно опасно, и я не должен позволять пьесе быть вообще "доступной" для дирижеров» ... и что «Вы должны позволять это делать только себе, мне или Пьеру». Следует отметить, что Мадерна недавно участвовал в перфор-мансе «Дуэль» Ксенакиса (1960), в котором два дирижера выбирают порядок материалов, но в соответствии с ограничениями, основанными на математике / теории игр (которые Ма-дерна, похоже, принял cum grano salis (недоверчиво)). Браун не согласился с предложением Мадерны, но ясно, что весь вопрос о том, что представляет собой хорошее (или, в частности, плохое) исполнение, часто давал ему много поводов для размышлений. Действительно, в том же письме он комментирует: «Большая ловушка во всем этом - это дирижер, и, хотя я недавно усовершенствовал этот процесс, в данный момент не вижу никакого способа обойти тот факт, что музыкальное произведение нуждается в "продюсере" для такой работы ... но мне казалось, что я должен взять на себя ответственность за последствия. Как можно защитить себя (и свою работу) от плохих выступлений? Любая работа может быть убита». Более того, сразу же после появления «Доступных Форм 2» Браун проявил более осторожный подход, например, ограничив количество материалов, доступных дирижеру, сделав их более однородными по текстуре и тембру, внося комментарии относительно того, как их можно использовать и так далее. Только в конце 1960-х годов такие произведения, как «Событие: Синергия II», были переосмыслены во всем разнообразии доступных форм. Давайте сравним это с ситуацией Кейджа в то время. Как показывают рассказы в лекции «Неопределенность» и комментарии в других местах, его крупномасштабные произведения этого периода (в частности, Концерт для фортепиано с оркестром 1958 года и Atlas Eclipticalis 1961 года, того же года, что и «Доступные формы 1 »), безусловно, испытывали трудности с исполнением, но не с точки зрения «интерпретации», а с точки зрения общего отношения многих музыкантов. Вы, без сомнения, помните комментарий Кейджа: «Мои проблемы стали скорее социальными, а не музыкальными». С Брауном, напротив, потенциальные проблемы были категорически (безусловно) музыкальными.

Итак, теперь давайте вернемся к довольно легендарной записи Мадерны «Доступных форм 1». Я сосредоточусь здесь примерно на первых восьмидесяти секундах из чуть менее девяти минут в общей продолжительности. Начальным фокусом является страница 4 партитуры. Я не буду анализировать каждую деталь, но кое-что отмечу. Отправной точкой

является «бесконечно устойчивое» событие 2: мягкий аккорд для четырех инструментов (гобоя, фагота, трубы и виолончели), который Мадерна предпочитает выдерживать почти ровно одну минуту. Этот довольно бесстрастный материал служит идеальной основой для вставки других элементов. Первое из них, что довольно интригующе, не является «контрастным» событием, а напротив, мягким, довольно нейтральным «зацикленным» событием (событие 4, я думаю). Поскольку оба они полностью основаны на духовых инструментах, это дает возможность для более коротких и резких вставок, в которых преобладает перкуссия (например, события 1 и 3). И только когда эта начальная фаза, основанная на сопоставлении небольших инструментальных группировок, заканчивается, Мадерна выбирает одно из событий «tutti» на странице 1. Конечно, это не доказуемое «серийное мышление» как таковое, но это довольно типично для того, как европейские сериалисты думали о местных формальных деталях в то время.

Особенно важным здесь кажется то, что, хотя многие события в «Доступных формах» связаны с неопределенными элементами высоты тона и «шумовыми» факторами, Ма-дерна избегает их примерно в первой трети своей интерпретации. Это, как мне кажется, отражает особенно (начало шестидесятых) европейский взгляд. Использование «шума» было хорошо известно в электронной музыке, и был интерес к его использованию Нью-Йоркской школой в инструментальной музыке, но не было большой спешки «идти туда»: кроме некоторых сонористических работ Пендерецкого и Горецкого начала шестидесятых, последний вошел в игру только в конце шестидесятых, с молодыми немецкими композиторами, такими как Хеспос и Лахенманн.

Надеюсь, я не слишком зациклился на «Доступных формах» (и помните, что их две!), но если это так, то так тому и быть. Они были, как мне кажется, ключевыми произведениями Брауна для многих европейских композиторов. Булез, в своем вкладе в сборник CMR, выделяет их «в качестве своего главного произведения, хотя я по-прежнему люблю его позднюю музыку в целом», и далее он говорит, что процессы «подсказок» Брауна в этих произведениях, безусловно, оказали на него влияние (как на композитора и дирижера) в таких произведениях, как «Eclat» 1965 года, и некоторые аспекты работы Мадерны (который впервые откликнулся на работу Брауна, я думаю, в Первом концерте для гобоя 1963 года).

Наконец, я должен хотя бы затронуть вопрос о том, что для европейцев казалось наиболее «европейским» - или, по крайней мере, наиболее культурно и эстетически конгениальным в музыке Брауна. Как и следовало ожидать, это то, что меняется со временем, хотя есть и некоторые постоянные факторы. Если вернуться к ранним более или менее полно нотированным произведениям, то сближение, вероятно, заключается в способности Брауна сочинять фигуры в атематическом контексте, которые по-прежнему звучат острыми квази-мотивами. Это вдвойне впечатляет в произведении с «временной нотацией» Музыка для виолончели и фортепиано (1955), где две части не имеют строгого соответствия; неудивительно, что эта пьеса надолго вошла в репертуар Зигфрида Пальма, хотя была написана не для него.

Когда мы дойдем до «Хадограф I», в игру вступают другие аспекты. Дело не только в том, что произведение звучит очень по «дармштадтски» (в положительном смысле), несмотря на то, что написано по другую сторону Атлантики: весь его подход к структуре -включая формулировку и расположение материала - тоже типично европейский. Здесь может быть полезна диаграмма:

System 1 2 3 4 5 б 7 S Я 10 11 12 13 14 Flute Х Х Х Х Z Х Х Х Z Z Х Х

Piano х х х Z х х х х Z х Z х х Perc. Х Х Х Х Z Х Х Z Х Z Х Х

Пьеса состоит из одиннадцати «определенных» систем во временной нотации, знакомую по произведению «25 страниц» Брауна, и трех других, представляющих собой гра-

фическую («неопределенную») нотацию, расположенных после четвертой, восьмой и девятой «определенных» систем (термины «определенный» и «неопределенный» принадлежат Брауну в предисловии к партитуре). Отнюдь не все одиннадцать «определенных систем» используются всеми тремя исполнителями; первые две и последние две используются, но в рамках, предоставляемых этими формальными «книжными точками», остальные семь очень разнообразны (хотя, вероятно, не систематически). Здесь можно увидеть, что в то время как существует только одна «сольная» система (система 8, для фортепиано), есть три «дуэта» (явные системы 3, 6, 9, то есть каждая третья система), каждый из которых имеет различные инструментальные комбинации. Это кажется довольно типичным для европейского структурного мышления. Аналогично, нерегулярное размещение трех «неопределенных» систем между 4 + 4 + 1 + 2 «явными» не совсем серийно, но это также не далеко от подхода Штокхаузена в то время.

Как отмечалось ранее, именно «Доступные формы» производят наибольшее впечатление в то время, не только из-за большого разнообразия материалов, которые они предоставляют в действиях дирижера, но и из-за присущей привлекательности этих материалов. В письме к Мадерне (9 января 1970 года) Браун излагает свои собственные обязанности как композитора. «Это не только ответственность дирижера за создание "интересных" форм, но и очень большая моя ответственность за написание событий таким образом, чтобы их можно было интересно комбинировать, и чтобы их содержание было СТИМУЛИРУЮЩИМ!!!». Последующие произведения в основном концентрируются на более ограниченных материалах, и в частности они имеют тенденцию к поляризации между произведениями, которые сосредоточены на устойчивых гармонических блоках (уже предвиденных в материалах второго оркестра в «Доступных формах 2»), в таких как «Перекрестные секции и цветовые поля» и «Временные промежутки», и в тех, где используется алеаторная структура, например, «Звуки Сиен». Хотя такие произведения в целом нравятся в Европе (как образцы того, «что делает Браун»), они не являются особенно влиятельными.

Но помимо определенных структурных сходств, способов определения музыкального материала и проницательного баланса между личным стилем и открытостью, возможно, в заключение я мог бы назвать нечто менее очевидное, что появляется в семидесятых: особый вид лиризма. Я ни на секунду не хочу сказать, что лиризм не является характерной чертой многих различных стилей американской музыки. Но когда я слушаю что-то вроде сольной скрипичной музыки в «Centering» (Центрирование) Брауна, я действительно слышу в ней много «Европы». Для меня, как европейца, это звучит гораздо более похоже на «нас», чем на «них» (что в данном контексте - простите mel - означает «вас»). Изначально я решил закончить этим произведением просто потому, что оно, как мне показалось, иллюстрирует музыкальную мысль, которую я хотел донести. Но на днях, когда я достал партитуру, чтобы уточнить, какой именно отрывок я хочу использовать, я был поражен тем, о чем совершенно забыл. Произведение датируется концом 1973 года, так что, возможно, вы догадываетесь, к чему это приведет. У произведения два посвящения: одно - поэтессе (и давнему другу Брауна) Мэри Кэролайн Ричардс. Что касается второго, то я просто процитирую краткую программную заметку в начале партитуры: произведение также посвящено «памяти Бруно Мадерны, который был моим очень близким другом и о смерти которого я узнал, когда завершал работу над произведением». Последние 5 нот (для скрипки соло) -это цитаты из первого концерта Бруно для гобоя. Последний, как я отметил чуть выше, был первым произведением Мадерны, которое, пусть и скромно, откликнулось на опыт «Доступных форм». Итак, это сделало мой выбор за меня: вот заключительные моменты «Центрирования». Кажутся ли последние пять нот пришедшими из «другого мира»? Только немного, я думаю.

2. Перевод писем Эрла Брауна Рэю Грисмеру

Данное письмо написано бывшему однокурснику Э. Брауна по Дому

Шиллингера Рэю Грисмеру (1927-2010). Метод двенадцатитоновой техники

А. Шенберга был на тот момент предметом их обсуждения по переписке. Э.

Браун то время находился в Денвере и обучал системе Шиллингера.

При переводе сохранены стилевые особенности авторской подачи материала.

Почему я 12-тонновый композитор (примерно 1951 год)

Я сочиняю из-за чувства (скажем, потребности что-то выразить???) -НЕТ. Потребность осваивать ... чувствовать неудовлетворение в вещах, какие они есть, или возможно, играть со звуком, потому что я могу придумать что-то связанное с ним, это больше что-то интеллектуальное, чем эмоциональное, хоть я и получаю эмоции от музыки ... но это эмоции больше разума, чем чувств. Я не против того, что музыка является коммуникативным искусством в том смысле, что слушатель получает точную картину, задуманную композитором. Если вы слышите сцену бури Бетховена, можете ли вы быть уверены, что это буря на море, на суше или в воздухе, или вообще, буря ли это в прямом смысле ... может это очень злой человек несущийся через лес к бабушкиному дому. ... или бурундуки, убегающие от собаки в жаркий день??? Без истории., что парень [композитор] имел в виду .... что, черт возьми, это значит??? Если бы он написал роман, вы бы поняли. . почему нет?? Если ему все равно, получите ли вы определенную картину, он просто возьмет историю за основу, и не будет использовать свой разум для создания формы. Другими словами, я верю в чистую музыку, а не в программную. А Ты? Не то чтобы я не любил Баха, Вагнера, Во-ццека Берга и т. д. ... просто я хочу писать по-другому. Для меня это значит: ... не использовать все элементы, которые у нас есть под рукой на равных условиях. Нет истории; значит нет никаких картинных мелодий или гармоний. Это не изображения или всё это - изображения, но это мои изображения, в не картинки из сказок братьев Гримм. Тут мы подходим к моей любимой теории о реальности. ... если бы я попытался изобразить или намекнуть на бурю, я мог бы сделать то же, что и все остальные . свалить в кучу: раскат литавр, умоляющие скрипки: гротескная медь и т. д. Но это НИКОГДА НЕ БУДЕТ бурей. ... всего лишь слабая имитация ... ненастоящая - как реалистичная картина с изображением дерева. ... это не дерево. Картины Мондриана, или Поллока, или Де Кунинга, или любого другого так называемого абстрактного художника (теперь они называют их «беспредметниками», что лучше) - РЕАЛИСТИЧНЫ. Они существуют прямо там, как реальные вещи, задуманные художником. . а не как имитация чего-либо. . они реалисты, а реалисты-художники - абстрактны потому, что они абстрагируют природу. Это понятно? Ну что ж . значит я беспредметный композитор. Нет другой цели, кроме как объединить все материалы, находящиеся в моем распоряжении в интересные или неинтересные совокупности звуков . и я хочу, чтобы они были обращены к интеллекту, но это не означает, что вы не получите удовольствие. Я не хочу писать подлости или истории любовных по-

хождений [так в оригинале]. Я хочу, чтобы меня слышали и оценивали интеллектуальные умы, интересующиеся искусством звука. Это означает отсутствие предвзятых представлений о том, как ДОЛЖНА звучать "красивая" мелодия или как ДОЛЖЕНА звучать БУРЯ... если только это не на подсознательном уровне, я НЕ боюсь посвящать свою музыку такого рода вещам, если мне захочется написать ее... а я этого не делаю. Мне это просто неинтересно, и я здесь не для того, чтобы утомлять себя. Пейшенс Рэй: все это ведет (я надеюсь) к работе с двенадцатью тонами. ... Я думаю, что это все необходимо для понимания.

Итак, что произошло: - Я хочу писать чистую музыку. ... это означает, что элементы музыки (и очень точно говорит Джон [Кейдж]: это - звук и тишина ... а ритм - акушерка), элементы в чистом виде - не связанные с бурей и т.д. - [звук] Fis - это Fis, не третья ступень ре мажора или мVII7 соль мажора. ... это все лишь тон между F и G. В МОЕЙ двенадцатитоновой гамме, этот звук не обязательно будет между F и G, я могу поставить Fis куда угодно (я понимаю, что в восходящем и нисходящем направлении он находится между F и G ... черт возьми, ты же это знаешь). В любом случае. . согласно последней странице, я надеюсь, ты [Р. Грисмер] понял мое ощущение того, что все само по себе. ... не только двенадцать тонов, но и вся концепция работы и эстетика, стоящая за ней. Имея это в виду, ты понимаешь, почему я использую принцип двенадцати тонов? Согласно моим убеждениям, все имеет равную ценность (в том числе и контрапунктические линии. ... один из шенберговских главных голосов; второстепенных голосов; материал партии аккомпанемента). Чтобы показать наименьшее различие между двенадцатью равными тонами, я по-прежнему считаю, что лучше всего организовать их в двенадцатитоновый ряд... не один не должен повторяться . и т.д. Все настолько свободно, насколько я могу себе представить себе тональность (такое суждение). Поначалу кажется более свободным не использовать их в заданной серии, но на практике, как вы понимаете, ими нельзя управлять, кроме как с помощью гармонических или псевдогармонически-мело-дических систем. С последним все в порядке, если вы не Я ... и к счастью для вас. Неважно, какова ваша эстетика, у вас должна быть какая-то причина, чтобы поставить Fis, а не Es:

Основание Бетховена: исторически, это мажорная терция тональности D dur (но не звук Es)

Основание Бартока: на мой слух это звучит лучше (более или менее дис-сонантно)

Мое основание: из-за необычного распределения двенадцати тонов, на котором основана эта пьеса, если тон появляется раньше всех остальных, он чрезмерно подчеркивается и будет казаться более важным, чем остальные. . но это не так.

Мне кажется, что это позволяет сохранять тона более свободными, но не в хаосе; и столь же актуально, как и у Господина Бетховен.

Я не верю, что двенадцатитоновая техника - легкий выход. ... нет, если вы воспринимаете окружающие вещи вокруг себя в той степени, в которой должен быть композитор. Я тоже мог бы написать кучу «музыки» с использованием двенадцатитоновой техники. ... ЕСЛИ БЫ я мог отключить % своего разума. Я пишу таким способом уже два года .... это пять пьес для фортепиано; Трио для кларнета, фагота и фортепиано; три пьесы для струнного квартета и многое другое. (Некоторые из вышеперечисленных не завершены, потому что я не почувствовал, что они чего-то стоят.) И эти последние «Три пьесы для фортепиано» [1951] ... ПЕРВАЯ вещь, которую я действительно считаю ХОРОШЕЙ .... и мне кажется это достойная плата за два года борьбы со своими критическими спо-

собностями. Это звучит просто????? Музыка занимает десять страниц, и мне потребовалось (с учетом предварительного планирования) около трех месяцев чтобы закончить ее. Это звучит как легкий путь??? Легко ли вам написать кучу музыки, используя двенадцатитоновую технику, которую вы искренне считаете хорошей, на пределе ваших способностей? Если вы не чувствуете потребности в чистоте и равенстве звуковых возможностей, тогда вы не можете понять, зачем я это делаю. Трезвучие для меня не имеет никакого значения ... это просто старая шляпа, и на самом деле, бессмысленно по звучанию. Тоже самое касается септаккордов, нонаккордов, ундецимаккодов, терцдецимаккордов и т.д., кроме аранжировки (которую я до сих пор делаю для своих учеников), которая должна в значительной степени соответствовать норме. Я не верю, что, будучи честным, вы можете написать много сочинений следуя моему пути. Я не могу ... быть свидетелем моей двухлетней борьбы с этим. Слушайте много ... изучайте. Затем попытайте сделать ЛУЧШЕ, а не только БОЛЬШЕ. Попробуйте добавить что-то уже к существующим принципам. .Шенберг сказал, творец - это тот, кто создает что-то, чего раньше не было . что чертовски сложная задача .. это неотъемлемая часть, но воплощать это в жизни необходимо честно и порядочно.

Я еще раз прочитаю твое письмо и, может быть, скоро напишу .... уже

устал.

ПОЖАЛУЙСТА, НАПИШИ БЫСТРЕЕ и разбери все это по частям ... здесь никто не обладает достаточными знаниями чтобы критиковать ... ты моя единственная надежда . никто ничего не добьется без единомышленника.

Переписка с Рэем Грисмером и Брауном замедлилась после переезда композитора в Нью-Йорк в 1952 году, однако она возобновилась в 1957.

Письмо Рэю Грисмеру

4 апреля, 1957 г.

Рад вас слышать. Вы по-прежнему остаетесь единственным человеком, которому я могу писать совершенно естественно, и это не кажется рутиной, это как писать самому себе, что тоже иногда бывает утомительно. Лучше вернуться к тому времени, когда я вам писал в последний раз и ответить на все ваши вопросы.

Я закончил «Индексы» для оркестра. ... флейта, труба, валторна, гитара с усилителем, вибрафон, глокеншпиль, маримбула, 5 колоколов, 3 тормозных барабана, 3 китайских барабана, 3 гонга, фортепиано, скрипки, виолончель и контрабас.... в декабре 1954 года. При поддержке от гранта электронной музыки (незадолго до Индексов) написал свою вторую электронную пьесу: «Октет II». Грант закончился 1 января 55-го года, после того, как в течение первых нескольких месяцев я написал «[Музыку] для виолончели и фортепиано» (используя «временную» нотацию) без денег и влез в долги. «Прошел столько, сколько смог» (как сказал Оскар) в этом направлении, а затем пошел искать работу. ... Из-за голода, на зарплату в книжном магазине в 40 долларов, за грант, я решил подсуетиться и попытаться заработать немного денег, стоящих моего времени (которые я считаю бесценным). Что касается электронной пьесы, я много занимался редактированием магнитофонных записей и работал с магнитофоном (я когда-нибудь рассказывал вам о концерте в Иллинойском университете [1953]??

... так что с этим ничтожным опытом и мужеством я обошел все звукозаписывающие компании здесь, в Нью-Йорке, в поисках работы редактора магнитофонных записей ... я слышал, что за нее платят такие деньги, что (для меня) просто «ВАУ». Выяснилось, что даже с небольшим реальным опытом работы с электроникой, который у меня был (официально), ко мне был большой интерес ... есть много квалифицированных электронных техников, но чертовски мало хороших музыкантов с электронным опытом или тех, кто механически склонен к тому, чтобы понимать суть и делать хорошую работу .. музыкальную или техническую. В конце концов я попал в Capitol Records и нашел человека, действительно заинтересованного в моей квалификации .... величайший парень; менеджер Нью-йоркской студии Capitol, Дон Планкетт .... он работал над официальными правами Capitol (те, кто мыслит только бумажками-квалификациями), чтобы меня взяли на работу, потребовалось около трех месяцев .... наконец, я добился этого. Единственное официальное трудоустройство, которое у меня было, это один год инженерного факультета в Северо-Восточном университете, и это, вероятно, помогло мне в этом деле; я пошел туда работать в мае 55-го года, занимаясь классическим монтажом и работая в комнатах для резки дисков (мастеринг с ленты на диск), довольно интересно, а затем скучно, как и большинство подобных вещей, но была хорошая зарплата (около 110 долларов в неделю) и часы, которые мне были удобны (по вечерам). Я сочиняю лучше всего либо сразу после сна (с 11 утра до 4 вечера), либо очень поздно ночью (с полуночи до 4 утра), так что получалось, что я зарабатывал деньги между этими двумя периодами. Работал над фортепианной редакцией «Индексов» (ух, какая утомительная работа) и больше сочинял. В это время я занимался редактированием и мастерингом чуть меньше года, а затем меня перевели на микширование.... что означает крутить диски на живых студийных записях и добиваться правильного баланса и звучания.... денежное и гораздо более интересное занятие (около $150 в неделю).... это та работа, которую Планкетт задумал для меня и она на 95% музыкальная и на 5% электронная (как раз в моем стиле).... и я считаю, что ее всегда должен делать музыкант.... немузыкальные уши действительно могут испортить запись. Этим я занимался около года, уделяя все меньше времени своей собственной работе. В конце концов, мне так надоело не писать, что я уволился и уехал в Европу. Я уже давно планировал отвезти свои партитуры оркестровой и камерной музыки туда, где такие вещи можно исполнять.... накопил денег в Capitol и поехал (Кэрол осталась здесь... у нее были танцевальные ангажементы, и не так уж много было накоплено). Микширование - очень интересная работа, в основном, с хорошей оплатой и разными часами, но это также нервная и опасная работа... так легко (даже с ухом) провалить чьи-то $2000 баксов.... некоторые болваны считают что это грабеж, но пока (займусь Европой позже, позвольте мне привести в порядок денежные дела). Возвращаюсь в Нью-Йорк с несколькими баксами, оставшимися только для того, чтобы писать, но с большим количеством предложений о работе в индустрии звукозаписи (к счастью, я думаю). Capitol очень хочет, чтобы я вернулся к ним на работу.... также Atlantic Records и еще одна частная студия звукозаписи.... все это - в одно время. Лучшее предложение - от Mercury Records.... работать на них в качестве A&R man108... это отличное предложение, но оно затянет меня по времени.. сейчас я пытаюсь уговорить их взять меня только в качестве продюсера (звукозапись).... что более

108 Artist and repertoire manager - люди, занимающиеся поиском перспективных музыкантов, которые могут добиться успеха в будущем и принести прибыль звукозаписывающей компании.

[нервное] занятие, чем микширование (говорить всем, что к чему, и нести полную ответственность за дату встречи, но при этом я работаю всего несколько часов в неделю при отличной зарплате). Не знаю, что будет дальше, но эта последняя сделка была бы лучшей.

Попал в Европу 29 декабря [1956 года] на корабле (уф)... в Париж на неделю с Булезом.... такой прекрасный город, как о нем говорят.. еда, улицы, здания и т.д., такие замечательные, старые, тихие и волнующие. Вы помните, что в то время ему очень нравились мои «Перспективы», и сейчас по-прежнему нравятся мои работы...., хотя он пошел дальше в том направлении, которое лично ему [Булезу] не по душе. Между нами есть много общего (полное вовлечение всех звуковых компонентов), мы сильно расходимся в «идеях порядка»,

но мы очень хорошо ладим и провели много интересных бесед.....Он собирается

представить (и провести) мои «Индексы» в [Salle] Gaveau в Париже в следующем сезоне. (Не знаю, насколько вы осведомлены о европейской обстановке, и не хочу быть занудой, но...) Булез - [чрезвычайно] сильная личность там.... он организовал «Concerts [du] Domaine Musical» в Париже. ... четыре концерта в сезон самой передовой и связанной с передовой (например, Машо) музыки, которую он может найти... и в которую верит. Начинал в маленьком театре, а уже дает концерты в Gaveau.... имеет очень большую аудиторию и сейчас практически контролирует положение Европейского фестиваля современной музыки....

чрезвычайно влиятелен (Стравинский приходил к нему: например). Он писал

для меня письма, которые открывали двери по всей Европе.....Я даже надоел

себе, а это нелегко.... напомните мне, чтобы я продолжил путешествие из Парижа, если вам интересно.... ездил в Баден-Баден, Цюрих, Милан (электронная студия), Вену (Universal Edition), Мюнхен, Франкфурт, Дармштадт, Гамбург, Кельн (Штокхаузен и электронная студия) и Лондон.

«Музыка для виолончели и фортепиано» будет исполнена на фестивале в Дармштадте этим летом, а «Индексы» - как указано выше; плюс гастроли Тюдора с фортепианной музыкой и два или три предстоящих выступления Индексов.. много запросов на партитуры; мог бы сыграть три или четыре, если бы они у меня были (оркестры я имею в виду) .. скоро напишу несколько, надеюсь.. многие группы готовы и хотят. фантастическая ситуация с точки зрения невозможности оркестров здесь.

Издательство Universal все еще рассматривает индексы, но будет издавать «Три пьесы для фортепиано», «Перспективы», «Музыку для виолончели и фортепиано», «Four more» (для фортепиано) и «Музыку для скрипки, виолончели и фортепиано». Не знаю цен пока.... только сейчас получил их "Запрос на разрешение публикации".... ХА!... представьте себе отказ.... партитуры на данный момент будут предлагаться в копии (с моих рукописей) ... в серии под названием «Музыка молодых композиторов».... Булез, Штокхаузен, Берио, Мадерна, Хамбраус и др. Они хотят рукописи «Индексов» тоже, но они огромные, и хотят

их напечатать... слишком сложно возиться с отправкой через континент.... , если

я не передумаю. В любом случае, я дам вам знать, когда и как партитуры будут

доступны..... Я могу использовать всех покупателей, которых смогу найти.....

Надеюсь, вы заинтересованы и знаете других, кто может быть также заинтересован.... объем продаж поможет сохранить интерес и заинтересовать их еще больше.... многие люди в Европе тоже будут посылать за ними.... встретил много замечательных людей... расскажу больше позже.

Хотелось бы сейчас услышать ваше фортепиано.... оно должно быть великолепно, если вы говорите, что со временем оно становится только лучше... в настоящее время мне нравятся вещи [Jimmy] Giuffre.... очень. талантливый и

яркий парень... да?... с фанком109!!! Наконец-то дошли до «неявного», а не «явного» ритма. Ваш отец с его «когда-нибудь мы все будем богаты» звучит как отец Джона (Кейджа) - изобретатель с тем же «когда-нибудь» и дикими, сложными и хорошими идеями.

Рад, что вам удалось услышать «Marteau (sans Maître)» [Булез].... не самое лучшее произведение и довольно консервативное ... а-ля «[Лунный] Пьеро» [Шёнберга], но довольно хорошее. Германский экспрессионизм Штокхаузена «[Gesang der] Jünglinge» оставляет меня равнодушным, но опять же, интересная работа....., конечно, лучше, чем [Пьер] Шеффер и т.д.

Мои личные взгляды на всю эту ситуацию с европейско-американской музыкой слишком увлекательны, чтобы писать о них здесь, но я расскажу о них в другом, менее новостном письме.

Я не знаю, что вы на самом деле имеете в виду под своим заявлением о том, что «джаз изо всех сил пытается вернуться к своим корням», но это звучит как пустяковая критика.

Я, конечно, не в нокауте от того, что происходит в джазе, но мне нравится,

что многие люди пытаются..... Джордж Рассел, Джордж Хэнди, Тедди Чарльз,

Джуффре, Гил Эванс и другие. Я вернулся из Европы с решимостью попытаться привлечь лучших джазовых музыкантов к тому, чем я занимаюсь, и к современной музыке в целом.....Веберна, Булеза и т.д., ... чтобы посмотреть, возможно

ли, в конце концов, заставить их исполнять такие произведения на концертах, которые я или кто-то другой мог бы организовать.... Возможно, это слишком оптимистично, но попробовать стоит... Я почти полностью отказался от так называемого «серьезного» музыканта в Америке.....Если «играющий ради любви к

игре» и существует где-нибудь в Америке, так это среди джазовых исполнителей.... насколько широким может быть его кругозор - вот что нужно выяснить. За последние шесть месяцев или около того я очень подружился с Варезом... (он попросил меня написать с ним статью о состоянии современной музыки в мире). Я вижу его или разговариваю с ним по телефону два-три раза в неделю.... на основе его интереса и моей веры (в возможное спасение сцены), он и я собираем группу лучших джазовых музыкантов для эксперимента.... в это воскресенье. Тедди Чарльза, Холла Овертона, Эда Шонесси, Арта Фармера, Хэла МакКусика, Тео Масеро (слабое звено), Эдди Берта, Барри Гэлбрейта и Милта Хинтона. Я работал со всеми этими людьми за микшерским пультом в Capitol и знаю, что они заинтересованы и способны......это все очень неофициально и вне профсоюза, так что не говорите об этом, но мы собираемся экспериментировать со свободной партитурой, одновременной импровизацией. ...никаких аккордов, все в разных темпах, метрах и т.д., временами все, или любая их комбинация дуют одновременно, громко, тихо, высоко, низко и т.д. и т.п. Мы еще не все продумали, но завтра я встречаюсь с Варезом по поводу всех деталей.... это то, что я всегда хотел попробовать и был немного удивлен, что Варезу это тоже интересно.....Джон тоже вовлечен, но не сильно.... как ни странно, он очень консервативен и неэкспериментален в этом проекте. Напишите мне и дайте мне знать, что вы думаете об этом.... буду держать вас в курсе.... хотел бы я, чтобы мы могли поговорить вместе.... о тысяче вещей... не ответил о книгах, но сказать особо нечего. в другой раз - лучше.

Браун.

109 Фанк - жаргонное слово, означающее танцевать до упаду. Употребляли джазовые музыканты с начала ХХ века.