О формообразующей роли кульминации в музыкальном произведении (на примере фортепианных произведений С.В. Рахманинова) тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Андреева (Орлова), Наталия Николаевна

• Андреева (Орлова), Наталия Николаевна
• кандидат искусствоведения
• 1983

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Андреева (Орлова), Наталия Николаевна

ВВЕДЕНИЕ.

1. К ИСТОРИИ ВОПРОСА. II

2. ИСХОДНЫЕ ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ПОЗИЦИИ В ИЗУЧЕНИИ ПРОБЛЕМЫ

К ТЕОРИИ СОДЕРЖАНИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

3. ИССЛЕДОВАНИЕ ФОРТЕПИАННЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ С.В.РАХМАНИНОВА

3.1. Методы и материальГйссЬгедования

3.2. Образно-смысловое содержание фортепианных произведений С.В.Рахманинова.

3.3. Анализы произведений С.В.Рахманинова

Этюд-картина ор.33, № I

Этюд-картина ор.ЗЗ №

Второй концерт для фортепиано с оркестром

I часть).

ИТОГИ ИССЛЕДОВАНИЯ.

4.1. Обобщение (вопросы теории)

4.2. О музыкальной форме как целостной системе

4.2.1. Организующая роль кульминации в содержательно-смысловых процессах.

4.2.2. Объединяющая функция кульминации в музыкальной форме как многоуровневой системе

-3Стр.

5. О СВЯЗИ ТЕОРЕТШЕСКИХ ПОЛОЖЕНИИ С ПРАКТИКОЙ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ИСКУССТВА вывода.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «О формообразующей роли кульминации в музыкальном произведении (на примере фортепианных произведений С.В. Рахманинова)»

Одним из наиболее злободневных вопросов современного музыковедения является преодоление разрыва между анализом и синтезом в исследовании произведений. Исходя из этого, изучение проблемы целостности музыкальной формы становится первоочередной задачей музыкальной науки. Однако вопрос единства музыкального произведения не получил в литературе достаточно широкого освещения. Поэтому изучение кульминации как "глобальной" организации связи в музыкальной форме является одной из важных задач.

Актуальность проблемы. Несмотря на ведущую, координирующую роль кульминации в процессе целенаправленного развития, до .настоящего времени не раскрыты механизмы ее функционирования в формообразова- I нии. Нет и четкости в самом ее понятии. А между тем, кульминация -это не частный вопрос формообразования, а один из кардинальных в музыковедении, лежащий на пересечении теории содержания музыкального произведения, целостности формы и исполнительского искусства.

В соответствии с этим наши исследования содержат две проблемы: исходную - изучение драматургии как структуры и логической организации содержания музыкального произведения и заключительную « проблему целостности формы, в которой решающее значение имеет объединяющая функция кульминации. Эти положения диктуют необходимость исследования музыкальной формы как многоуровневой системы, ибо только в условиях "расслоенности" возникает возможность установить те факторы, которые управляют организацией формы как целого. Все это определило задачи работы:

1. Изучение драматургии инструментального произведения с точки зрения действия в ней наиболее активного этапа - кульминации.

2. Разработка методики анализа кульминации как одного из этапов драматургии музыкального произведения.

-53. Исследование динамических средств, обостряющих логику драматургического развития в конкретном произведении.

Изучение роли кульминации в музыкальной форме как многоуровневой системе.

5. Использование теоретических положений о формообразующей роли кульминации в практике исполнительского искусства.

Методологической основой данных исследований явилась теория познания В.И.Ленина Ст.29). В соответствии с этим в работе предусмотрено три раздела. Первый - проведение конкретного анализа инструментальных произведений с использованием разработанного нами метода исследования. Во втором разделе на основании фактологического материала, полученного в ходе анализа, сделана попытка обобщения полученных данных с выявлением теоретических закономерностей. В третьем разделе устанавливается связь с исполнительской практикой, и внимание исполнителя направляется по пути анализа средств и методов подхода к кульминации, что позволяет осуществить художественный расчет в раскрытии содержания. Следовательно, третий раздел работы является выходом в практику тех теоретических положений, которые были получены в ходе конкретного анализа.

В чем же заключается научная новизна представленной работы?

I. Данная диссертация явилась первым специальным исследованием формообразующей роли кульминации в музыкальном произведении. Новизну исследования определила исходная позиция, рассматривающая интонационно-смысловую драматургию музыкального произведения в аспекте эстетической категории (публикация 1970 г. "0 кульминационных свойствах в инструментальной музыке"). Данное положение обусловило новые аналитические принципы исследования музыкального произведения, реализующиеся в дифференцировании смыслового и динамического (волнового) развития, а, следовательно, и в трактовке смысловой кульминации и динамической вершины (публикация 1974 г. "0 смысловой и динамической драматургии этюда-картины №3,ор,33 С.В.Рахманинова", " 0 смысловой кульминации и динамическом развитии в музыкальном произведении", 1975 г.)*

2. Логическим выводом проведенного дифференциального анализа явилось определение кульминации в инструментальном произведении. Кульминация рассматривается как драматургическая фаза, стоящая в одном ряду с экспозицией, развитием и развязкой в отличие от понятия динамической вершины как фазы волнового развития, находящейся в ряду с подъемом и спадом. В работе представлено не только дифференцирование смыслового и динамического пластов формы, но изучена и их взаимосвязи в том числе взаимоотношение кульминации и динамической верщины.

3. Использованный в работе дифференциальный метод исследования позволил выделить в развитии музыкального произведения специфический процесс, реализующийся в целенаправленных изменениях элементов музыкального языка, образующих динамическую волну и неспецифический процесс развития в виде интонационно-смысловой, драматургической логики, подобной другим 'процессуальным видам исусст-ва, генетически обусловленной жизненными явлениями. Последнее положение, имеющее философеко-эстетическое значение, открывает путь к теории содержания инструментального произведения. Поскольку изучение драматургической фазности в анализе смысловой концепции обнажает общелогическую сущность развития, то это позволяет при изучении содержания инструментального произведения опираться не только на субъективную сторону восприятия, но и на объективные данные. Итак, драматургия, выявляющая общелогические закономерности в организации эмоционально-образного мира музыкального произведения, может расцениваться как ключевая категория теории содержания .

4. Изучение функциональной сущности каждого драматургического этапа позволило разработать новый метод анализа драматургии инструментального произведения. В музыковедческой литературе ' уже давно уделяется внимание драматическим этапам в развитии произведения, но в анализе инструментальной музыки определение отдельных этапов развития в системе их взаимоотношений не рассматривалось.

В данной работе впервые в музыковедении драматургия как неспецифический ряд развития, условно отделенная от архитектоники и волновой динамики, рассматривается с позиции системы взаимосвязанных этапов (публикации 1970,1972,1974,1975 гг. и т.д.), в их субординации, причинно-следственной зависимости и обусловленности, определяемой направленностью к кульминации.

5. Выделение драматургии в самостоятельный слой и рассмотрение музыкальной формы в аспекте многоуровневой иерархичности соотношения конструктивного, драматургического и волнового принципов организации позволило не только лишний раз подтвердить их слитность и "гармонию", но и выявить "полифонию", т.е. относительно автономное функционирование. Анализ музыкальной формы с позиций многоуровне-вости позволил вскрыть механизмы объединяющей и координирующей функций кульминации в формообразующем процессе.

6. Новизна работы раскрывается в ходе изучения волновой динамики музыкального произведения, выступающей "эмоциональным" и "риторическим" резонатором драматургического процесса. При анализе выявлено функционирование в волне различных форм динамики: динамики момента и динамики перспективы, представляющих особую важность для исполнительского искусства, опирающегося на динамический ритм формы. Выявление данной закономерности базируется на понимании волны не только с чисто морфологических позиций (совокупность подъема, вершины и спада), но в более широком функциональном контексте. Волна понимается как первичная и весьма константная звукавая модель жизненного процесса развития, реализующегося на уровне средств элементов языка в виде последования детерминированных фаз различ- ; ного напряжения. Учитывая изложенное, разработана методика анализа "комплексной" волны, возникающем в результате единовременного направленного функционирования различных элементов музыкального языка (громкость, ритм, темп, гармония, высотно-мелодическая линия).

7. Новым в работе явилось и использование метода сравнительной оценки исполнительского, драматургического процесса с помощью графической регистрации.

Апробация диссертации осуществлялась по нескольким направлениям.

I. Основные положения работы получили отражение в 18 публикациях по теме диссертации с 1966 по 1980 гг. 2. Теоретические аспекты работы неоднократно докладывались на общеинститутских теоретических конференциях Свердловского государственного педагогического института и методических советах Уральской государственной консерватории. 3. Работа заслушивалась на заседаниях кафедры теории музыки Уральской государственной консерватории и была рекомендована к защите. Работа неоднократно обсуждалась коллективом кафедры теории музыки Московской государственной дважды ордена Ленина консерватории им. П.И.Чайковского и корректировалась в соответствии с высказанными замечаниями. В период обучения диссертанта на факультете повышения квалификации работа курировалась профессором Ю.Н.Холопо-вым. Положения диссертации, рассматривающие драматургию и драматургические этапы в произведениях инструментальной музыки в аспекте эстетической категории, получили апробацию в работе аспиранта данной кафедры Т.Ю.Черновой "О понятии драматургии в инструментальной музыке", опубликованной в 1978 г. в книге "Музыкальное искусство и наука".

5. В плане детальной проверки правильности использования эстетических положений в работе она была передана для изучения на кафедру эстетики Уральского государственного университета. Согласно заключению заведующего кафедрой профессора А.Ф.Еремеева использованные в диссертации положения вполне отвечают требованиям современной эстетики. Ряд шложений работы, касающихся вопросов эстетики, были лично проконсультированы заведующим отделом эстетики Академии общественных наук при ЦК КПСС профессором Ю.А Лукиным и получили подтверждение в правильности использования их в диссертационной работе. б. Достоверность теоретических положений диссертации получила практическую проверку в курсовых и дипломных работах студентов ис-торико-теоретического отделения Уральской государственной консерватории .

7. Предложенный в работе метод анализа содержания инструментального произведения с точки зрения драматургической фазности получил подтверждение при сопоставлении его с фонографической регистрацией первой части Второго концерта С.В.Рахманинова в авторском исполнении. Как показали данные, установленная нами в ходе теоретического анализа кульминация полностью совпала с авторским исполнительским решением этой зоны (публикация 1978 г.). 8. Использованный нами метод графической регистрации в виде фонограмм как "способ сравнительного анализа исполнительского драматургического процесса" прошел специальную апробацию в бюро изобретений и рационализаторских предложений при СГПИ и был утвержден как рационализаторское предложение (удостоверение от 3 апреля 1979 г.).

Практическое значение представленных исследований заключается в - том, что выявленные закономерности повышают разрешающие способности анализа, а, следовательно, создаются предпосылки для выявления новых фактов, которые найдут реализацию в композиторском творчестве. Разработанный и использованный в диссертации метод анализа инструментальных произведений приобретает практическое значение в связи с тем, что использование единой системы исследования, т.е. введение унификации позволяет дисциплинировать исследовательский процесс и дает возможность различным исследователям получить аналогичный, сопоставимый материал. Последнее обеспечивает более объективный подход к выявлению закономерностей творческого процесса»

Внедрение в практику исполнительского творчества ряда положений, вытекающих из проведенных исследований, может оказать существенную помощь исполнителю в раскрытии художественной концепции, лежащей в основе музыкального произведения.

Теоретические шложения диссертационной работы нашли отражение в педагогическом процессе, а использование фонограмм повысило наглядность изложения учебного материала.

Результаты проведенных исследований позволяют надеяться, что изучение некоторых закономерностей в этой сложной проблеме может привлечь внимание теоретиков, композиторов и исполнителей к роли кульминации в музыкальном произведении*

I# К ИСТОРИИ ВОПРОСА

Проблема кульминации в музыковедении не получила специального исследования. В доступной литературе мы встретили лишь отдельные наблюдения, касающиеся данного вопроса. Поэтому конкретному анализу формообразующей роли кульминации в музыкальном произведении представляется целесообразным предпослать систематизацию имеющихся в литературе данных по изучаемой проблеме, что составит теоретический фундамент работы.

При изучении вопроса в теоретическом плане необходимо отметить, что в учебниках музыкальной формы Л.Бусслера (1883), З.Праута (1895)»музыкальном словаре Г.Римана (1901) термин "кульминация" не фигурирует вообще. В музыкальном словаре А.Н.Должанского(1965, с.165) кульминация определяется как"момент высшего напряжения в музыкальном произведении в целом или в отдельных его частях и элементах", В учебнике И.В.Способина (1962,с.14) под кульминацией понимаются "высшие точки, достигаемые подъемами;они являются преимущественно моментами наибольших напряжений".Но еще Э.К.Розе-новым (1904-1905) высказывалась мысль о том,что в эстетико-психологическом плане кульминация в музыкальном произведении направляет внимание слушателя на те мысли,которым автор придает наибольшее значение как главным звеньям в развитии целого.Л.А.Мазель (1958,с.72) делает акцент на интонационно-смысловом содержании главной кульминации,подчеркивая возможность соседствующих кульминаций, различных по характеру и функции - кульминации "драматического действия" и кульминации логически-смысловой (резюмирующей) . Ю.В.Понизовкин (19б5,с.55) в анализе исполнительского искусства С.В.Рахманинова подчеркивает,что не следует смешивать понятия "кульминации" с "кульминационной точкой",так как кульминационная точка - это динамическая вершина произведения, в то время как кульминация - это "смысловой драматургический итог". В концепции В.П.Бобровского (1975,с.165) кульминация понимается как воплощение сути идеи в обостренном и концентрированном модусе.

Вопрос о размере кульминации также не получил в литературе единого толкования. Наряду с определением кульминации как наивысшей точки произведения еще в 1947 г. Л.А.Мазель, анализируя особенности лирической мелодии С.В.Рахманинова, отмечал стремление композитора расширить кульминацию из точки наивысшего напряжения в целую область. В работе В.В.Протопопова (1962,с.88) вводится понятие кульминационного раздела. Анализируя творчество Д.Д.Шостаковича, он отмечает, что протяженность кульминационного раздела в его музыке соответствует длительности и напряженности нарастания. В последую- ■ щих высказываниях Л.А.Мазеля и В.А.Цуккермана (1967) фиксируется внимание на том, что размеры кульминации могут быть сосредоточены как в пределах одного звука, аккорда, так и в пределах музыкальной фразы, темы или тематического комплекса. Чрезвычайно удобным представляется термин, используемый В.А.Цуккерманом, характеризующий кульминацию как зону (1970,с.425). В работе В.П.Костарева (1973,с. 9) подчеркивается, что кульминация в разработочных и репризных разделах формы у П.И.Чайковского нередко оформляется в самостоятельное построение, что "делает необходимым выделить самостоятельную кульминационную функцию" в структуре произведения.

Вопрос о местоположении кульминации в музыкальном произведении нашел отражение в работах Э.К.Розенова (1904-1905), .Л.Л.Сабанеева (1925), Л.А.Мазеля (1930), в которых было отмечено, что оптимальным местоположением кульминации следует считать точку золотого сечения. Принцип золотого сечения в музыке выражается в том, что местоположение кульминации в произведении делит его на части, соответствующие пропорциям: большая часть (до кульминации) так относится к меньшей (после кульминации), как сумма обеих частей относится к большей части»

Впервые это положение получило отражение в указанной выше работе Э .К.Розенова, который считал, что кульминация в музыкальном произведении, занимая место золотого сечения, определяет изящное и соразмерное отношение между целым и его частями. Разбирая на ряде примеров местоположение в точке золотого сечения, ЭЛС.Розенов отмечал, что чуткий художник инстинктивно угадывает в своих произведениях места золотого сечения и помещает в них наиболее "выдающиеся мысли'.' Однако наряду со стихийным использованием этого закона в композиции он поднимал вопрос о возможности активного применения закона золотого сечения в творчестве композитора. Последующие исследования в этом плане были проведены Л.Л.Сабанеевым (1925) в его работе "Этюды Шопена в освещении закона золотого сечения". На основании статистического анализа большого количества произведений различных композиторов ему удалось показать, что на 1740 произведений в 857 из них, т.е. в 49,2$ кульминация совпадала с точной золотого сечения. Последнее свидетельствовало о том, что подобный композиционный прием является наиболее распространенным в творческой практике.

Вопрос о местоположении кульминации в точке золотого сечения в в музыкальных произведениях нашел отражение в работе Л.А.Мазеля (1930). При тщательном анализе сонат Бетховена он установил, что в периодах медленных частей 19 сонат 1,2,4.5,6,9,11,12,14,15,16, 17,18,21,25,28,31 и 32) кульминация мелодии приходится на точку золотого сечения. Исследования в этом направлении сонатной формы показали, что подобные закономерности имеют место не только в рамках периода, но и в масштабе сонатной структуры, в которой кульминация приходится на точку золотого сечения, находящуюся либо в конце разработки, либо в репризе - ближе к коде. Первый случай более характерен для классической сонатной формы, тогда как второй чаще имеет место у романтиков (особенно у Шопена).

О местоположении кульминации в музыкальной форме писал И.В. , Способин (1962,с.15), отмечая, что кульминация особенно часто образуется близко от начала последней трети или четверти всего произведения, например, кульминация во втором предложении очень многих периодов; во втором периоде простых двухчастных форм и в третьей части простых трехчастных форм; кульминация в связующей партии сонатной формы, т.е. ближе к концу первого раздела экспозиции, а также в побочной партии (ближе к концу второго раздела экспозиции; кульминация в сонатной разработке, чаще ближе к ее концу, иногда совпадающая с началом репризы (примерно грань последней трети всей формы). Наряду с этим И.В.Способин не исключает возможности кульминации как начала движения. Однако это положение не находит полной поддержки у других исследователей. Так, Л.А.Мазель и В.А.Цуккерман (1967,с.88) считают, что чем ближе к началу мелодии находится вершина, тем меньше оснований видеть в ней кульминацию развития. И лишь в тех случаях, когда кульминация развития начинает новое музыкально-синтаксическое построение, совпадая с вершиной-источником, можно рассматривать ее как начало движения. Но подобное расположение вершины "требует особого умения композитора делать длительный спад достаточно интересным, содержательным, умения медленно расходовать энергию предшествующей кульминации".

Большое внимание к вопросу о местоположении кульминации в форме со стороны многих музыковедов является не случайным, ибо положение кульминации в произведении теснейшим образом связано с основными принципами музыкального формообразования и жизнеспособностью музыкального произведения, на что указывал в свое время Б.В. Асафьев (1954,с.65), отмечая, что и хорошая музыка может остаться неуслышанной не потому, что ее плохо исполнили, а потому, что композитором не учитывались "вехи, узлы, центры", приковывающие внимание.

Вопросу кульминационных средств уделяли внимание еще композиторы XIX века. Так, М.И.Глинка в работе "Заметки об инструментовке" (1937,с.28) впервые высказывает мысль о приемах достижения кульминации и характере ее звучания. Исходя из принципа резервирования громкости, он предлагал ее нарастание осуществлять путем развития фактуры безусшшия звучности, которое приберегается для кульминации. О приготовлении эффекта М.И.Глинка писал, что он "может иногда начинаться очень рано, т.е. с самого начала пьесы и, разумеется, что тут столько же важно, как употребление инструментов, неупотребление, отсутствие, исключение иных из них, которые в первый раз звучат в приготовляемом $ или ff

Если М.И.Глинка, говоря о резервировании громкости для более эффективного использования ее в кульминационном звучании, понимал кульминацию как выражение яркого громкостного высказывания, то С.В.Рахманинов акцентирует внимание на том, что кульминация далеко не всегда должна звучать на У или ^ . Нередко "в зависимости от самой вещи кульминация может быть тихой" (цит.по ст. М. Шагинян, 1961,с.172).

Подавляющее большинство музыковедов основное средство выражения кульминации усматривает прежде всего в наличии мелодических . вершин. Л.А.Мазелем и В.А.Цуккерманом (1967,с.83-86) показана не только роль мелодических вершин в кульминационном звучании, но и раскрываются приемы их достижений. Пути достижения кульминации могут быть или в виде поступенного мелодического движения, или в виде широкого скачка. Поступенное движение к вершине достигается с помощью длительных подъемов, осложненных повторением звуков, "возвратами", что создает трудность достижения кульминации. Пос-тупенность в достижении кульминации весьма характерна для П.И.

Чайковского и Р.Вагнера. В музыке Моцарта и Шопена имеет место ! кульминация, появляющаяся в виде мелодического скачка. Подобная кульминация более характерна для мелодии упругой, пластичной, изящной. Наряду с этим В.В.Протопопов (1967,с.86) отмечает возможность достижения кульминации путем вариационного развития типа "прорастания". "Прорастание" позволяет поднять на новый уровень напряженность темы, в необходимых случаях привести ее к' кульминации" .

Различие в методах достижения кульминации находит отражение и в ритме музыкального произведения. Л.А.Мазель, В.А.Цуккерман (1967,с.83-86) констатируют, что для поступенного достижения кульминации характерна ритмическая равномерность, для скачка - контраст краткого нижнего и долгого, часто синкопированного звука,наличие пунктирности, придающей подъему энергию и остроту. Значение ритма в кульминации отмечается в работе Ю.В.Понизовкина (1965, с. 56). Анализируя авторское исполнение концертов Рахманинова, он подчеркивает, что "для Рахманиновского исполнения апофеозов характерно ритмическое расширение в моментах наибольшего эмоционального и динамического напряжения".

Е.В.Назайкинский (1965,с.43) выдвигает положение о нарастании темпа к кульминации, отмечая при этом, что "характер использова*-ния агогики в создании кульминации зависит во многом от ее типа". В кульминациях драматических обычно наблюдается параллелизм агогики, динамики и других сторон музыкального звучания. В кульминациях резюмирующего, логического типа нарастание темпа нередко сменяется замедлением, а частая ритмическая пульсация - увеличением, расширением ритмических долей.

Однако в достижении кульминации играет роль не только ритм, темп и направленное мелодическое движение, но и гармония. Это положение нашло четкое теоретическое обоснование в труде Ю.Н.Тюлина и Н.Г.Привано (1956,с.150), где подчеркивается, что "гармония обладает силой движения, динамикой, свойством создавать и усиливать напряженные ожидания дальнейшего развития музыкального материала", Этому же вопросу о роли гармонических средств в формообразовании музыкального произведения и построении кульминации посвящено достаточное количество исследований (В.0.Берков,1971, В.П.Костарев,1959, Л.А.Мазель и В.А.Цуккерман, 1967, Ю.Н.Тюлин, 1963, В.А.Цуккерман,1971, Ю.Н.Холопов,1965,1967,1974 и др.). Детальный анализ достижения кульминации путем фактурного развития дан в работе М.С.Скребковой-Филатовой (1975,с.164-197).

Наряду с логично подготавливаемой, выразительно звучащей в музыкальном произведении кульминацией в специальной литературе нередко встречаются примеры снятой кульминации. Теоретическое обоснование данного вопроса о снятии, "сломе" кульминации как выражении конфликтного содержания убедительно раскрываются в работе В.В.Протопопова и Н.В.Туманиной (1957,с.200) в анализе оперной музыки П.й.Чайковского. Наиболее современным направлением, заслуживающим особого внимания в вопросе о кульминации, является изучение ее роли в музыкальной форме.

Исследование роли кульминации в музыкальной форме неизбежно смыкается с вопросом о музыкальном динамизме, получившем весьма различное преломление в работах отечественных и зарубежных ученых (Б.В.Асафьев,1963; В.П.Бобровский,1970; Л.А.Мазель, В.А.Цуккерман, 1967,1968,1970; В.Медушевский,1966,1967; В.В.Протопопов,1967; Ю.Н. Тюлин,1962,1963; В.Н.Холопова,1962,1966;^г<2/?£^/. ,1967; Кипа ГПЮап Д979).

Ю.Н.Тюлин (1962,с.7) предлагает дифференцированно рассматривать музыкальную динамику, расчленяя ее на внешнюю и внутреннюю. Это теоретическое положение дает возможность более глубоко раскрыть сущность кульминации, которая далеко не всегда оттеняется внешней экспрессией. Вопрос о средствах выражения музыкальной динамики был представлен в работе Л.А.Мазеля и В.А.Цуккермана (1967,с,254-342). Раскрывая положение о том, что "динамическое развитие требует движения вперед и поэтому так или иначе связывается с развитием сквозным", авторы определяют основные средства, создающие динамику: громкостные, высотно-мелодические, ритмические, темповые, тембровые, фактурные и ладо-гармонические.

Изучение процесса динамического развития музыкального произведения показало его волнообразную структуру. Так, в работе Э.Курта (1931,с.48) отмечается, что "внутри каждой мелодической фазы стремление движущей силы направлено кульминации; эта кульминация может служить или окончанием мелодической фазы, или же являться ее центром, после которого до конца линейной фазы совершается постепенная убыль напряжения". В трудах И.В.Способина (1962,с.13), Л.А.Мазеля и В.А.Цуккермана (1967,с.79) подчеркивается, что направленное движение к кульминации создает эмоционально-динамическое возрастание, образующее линию подъема. Ослабление напряжения в послекульминационной фазе развития дает спад. Совокупность подъема вершины и спада образует эмоционально-динамическую волну. Согласно данным указанных музыковедов волны имеют различную структуру1 а) подъем-вершина-спад и б) двухстадийная - с вершиной-источником и вершиной-горизонтом. Структура двухстадийной волны, завершающаяся кульминацией, определена В.П.Бобровским (1978,с.67) как "полуволна".

В работе А.К.Буцкого (1948,с.164-166) аналогичные закономерности были рассмотрены в масштабе простейшего грамматического построения: а) предикт-икт-постикт, б) предикт-икт и в) икт-постикт. В работе Л.А.Мазеля и В.А.Цуккермана (1967,с.82) раскрывается понятие и обращенной волны, представляющей собой совокупность спада и подъема. Кроме того, по данным В.А.Цуккермана (1971,с.186) сочетание трех моментов в волне - подготовляющего (слабого), центрального (сильного) и завершающего (вновь слабого) - определяется как метрический цикл. В свете этих данных им высказывается "идея трехеического развития" (в творчестве П.И.Чайковского).

Поскольку каждая волна имеет свою кульминацию, не совпадающую с уровнем соседних кульминаций, то совокупность этих вершин в произведении может образовать новую большую волну. Исходя из этого, создаются предпосылки для понимания вопроса о частных (или местных) и главных кульминациях. В.А.Цуккерман (1968,с.107) фиксирует внимание на том, что волнообразность отражает схему психологического процесса и "присуща многим типам человеческих чувствований и действий: возникновение, собирание, накопление энергии, далее - апогей, достижение цели и, наконец, разряд, спад, временное исчерпание". Развивая мысль о формообразующей роли кульминации, В.А.Цуккерман (19б8,с.И2) подчеркивает, что "чем длительнее и напряженнее путь к кульминации, тем обширнее поле тяготения, возникающее вокруг нее".

Литературные данные располагают не только теоретическими сведениями относительно динамической волны, но и конкретным анализом произведений различных композиторов, на примере которых выявляются закономерности стилевого характера. Помимо ряда вышеупомянутых работ различных авторов, затрагивающих вопросы волнового строения в музыке (Э.Курта, Л.Л.Сабанеева, Л.А.Мазеля и др.), волнообразный динамический процесс изучался В.А.Цуккерманом (1971) на примере творчества П.И.Чайковского, Б.А.Сосновцевым (1959) на примере симфонической музыки С.В.Рахманинова, В.В.Протопоповым (1962) и В.П.Бобровским (1961,1978) в творчестве Д.Д.Шостаковича, Ю.Шалту-пером (1975) в музыке Лютославского и др. Вопросы, связанные с исследованием волнообразности в творчестве отдельных композиторов, несомненно, обогащают теорию данного вопроса.

Некоторые положения, изложенные в этих работах, могут быть использованы и в анализе музыки других композиторов. Так, положение В.А.Цуккермана (1971,с.185) о достижении максимума и последующего убывания, передаваемых П.И.Чайковским в градациях тяжести (метр), громкости (динамические оттенки), длительности (ритм), векториальности (направление рисунка) может быть безусловно распространено на методический подход к изучению творчества и других композиторов, что в определенной мере было нами учтено в методических принципах работы.

Направленность к кульминации осуществляется посредством сквозной линии интонационного развития, объединяющей архитектонику произведения. Положение о соотношении сквозной интонационной направленности и структурной стороны формы обосновывается в работе П.Г.Козлова и А.А.Степанова (1960,с.86): "Процесс сквозной линии развития может протекать "поверх граней формы", сглаживая или нарушая их. Такое взаимодействие интонационного процесса сквозного развития с формой-схемой непосредственно вытекает из самой природы нашего восприятия музыкального призведения, с одной стороны, разворачивающегося перед нами постепенно, а с другой стороны, предстающего перед нами как некое целое".

Арочная связь кульминационных узлов на расстоянии создает особые динамические условия в музыкальной форме. Понимание вопроса взаимосвязи динамических вершин и логики их появления в процессе постепенного музыкального становления и развертывания изложения имеет первостепенное значение в исполнительском искусстве, в творческой лепке исполнительской формы, что убедительно раскрывается Ю.Н.Тюлиным на примере анализа Баркароллы Шопена (1963,с.45-54).

Организующая роль кульминации в исполнительском искусстве была отмечена С.В.Рахманиновым. Он подчеркивал, что в процессе исполнения необходимо так размерять всю массу и силу звука, чтобы убедительно прозвучала вершинная точка, в обладание которой музыкант должен войти с величайшей естественностью, хотя на самом деле это величайшее искусство. "Исполнитель должен уметь подойти к ней с абсолютным расчетом, абсолютной точностью, потому что если она сползет, то рассыплется все построение, вещь сделается рыхлой и клочковатой и донесет до слушателя не то, что должна донести", -по воспоминаниям М.Шагинян (1961,с.172). "Овладеть формой музыкального произведения для исполнителя, - отмечают П.Г.Козлов и А.А.Степанов (1960,с.8б), - значит не только ясно представить ее грани, но и проследить протекающий в ее рамках, а иногда и "поверх ее рамок" процесс сквозного развития". Особое значение кульминации в исполнительском искусстве определяется и тем, что психологический процесс восприятия музыкального произведения слушателями проходит через ряд кульминационных точек (Т.Панкевич,19б7).

Таким образом, изучение вопроса о кульминации в музыкальном произведении показало, что если в музыковедческой литературе имеются достаточно четкие указания о средствах, образующих кульминацию, ее размерах, местоположении в музыкальной форме, методах ее достижения и роли в исполнительском искусстве, то само понятие и определение кульминации дается в различных аспектах. Наряду с определением кульминации как динамической вершины в волне высказываются положения о ее функции в смысловой драматургии произведения.

Взгляды теоретиков, рассматривающих кульминацию не только как фазу в динамическом процессе становления музыкальной формы, но и в связи с содержанием, отвечают требованиям современной марксистско-ленинской эстетики. Так, С.А.Маркус (1968,с.652), анализируя теоретические положения работ Курта, отмечал, что "в своих анализах Курт не занимался разбором подлинного музыкального содержания, а подменял его рассмотрением различных форм движения, как-то: стремление, нарастание, напряжение, волна сил и т.п.".

Критикуя несостоятельность формального анализа Курта, Маркус пишет о необходимости рассматривать не только процесс возникновения и становлений самой формы, но и сложной связи этого процесса с идейным содержанием.

В кратком изложении мы не могли охватить все литературные источники по данному вопросу и пытались лишь фиксировать внимание на основных направлениях в изучении проблемы. Представленный в историческом аспекте обзор теоретических трудов по проблеме кульминации во многом определил исходные методические принципы работы, опора на которые позволила провести целенаправленные исследования формообразующей роли кульминации в музыкальном произведении.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Андреева (Орлова), Наталия Николаевна

На основании поставленных в работе задач и проведенных иссле дований представилось возможным сделать следующие выводы:

1. Изучение драматургии инструментального произведения с точ ки зрения системы соподчиненных этапов, действующих в ней, пока зало, что наиболее активным этапом является кульминация. Драма тургия, рассматриваемая с философско-эстетических позиций в рабо те, предопределила и понятие кульминации как эстетической катего рии, как интонационно-смыслевого этапа изложения в отличие от ди намической вершины - фазы волнового развития. Анализ причинно следственных отношений драматургических этапов позволил обосно вать их взаимосвязь, раскрывающуюся в логике интонационно-смыс лового повествования, моделирующей в звуковом материале развитие внемузыкальных жизненных прцессов. Последнее явилось ключом к раскрытию содержания инструментального произведения.2. Активность кульминационного этапа обусловлена его коорди нирующей и "режиссирующей" функциями, поднимающими на вершину "событий". Это дало возможность сформировать методический прин цип Б определении кульминации, опирающийся не на признаки внеш ней экспрессии (поскольку кульминация бывает и "тихой"), а на внутреннюю логику связи экспозшдии и кульминации: содержание эк спозиции определяет содержание кульминации, представляющей ее элементы в условиях динамически концентрированного самоутвержде ния.3 . Исследования показали, что эмоциональность и выразитель ность драматургического развития зависит от характера использу емых композитором динамических средств, которые оттеняют логику смыслового развертывания, образуя весьма сложную волновую орга низацию. Изучение последней позволило выявить ряд закономерное-172-

тей, вскрывающих природу комплексной волны, в которой одновре менно функционирует несколько динамических средств, претерпева ющих фазные изменения. При этом каждое динамическое средство в комплексной волне в процессе развития может иметь разнонаправ ленное выражение (плюсовое и минусовое). Отдельные фазы волны оттеняются подключением к основным средствам дополнительных, со держат различные масштабные пропорции. Постепенное же увеличение размера волн к кульминации произведения образует динамический ритм, который осуществляет процесс эмоционального нагнетания, от теняя рост "сюжетной" напряженности.4, Рассмотрение драматургии произведения в связи с его архи тектоническим решением дало возможность более рельефно обнажить функцию каждого из указанных уровней формы: объединяющую драма тургическую и расчленяющую архитектоническую. Противоположное функционирование этих слоев уравновешивается волновой динамикой.Так как драматургическому уровню принадлежит связующая функция, а в драматургии центром притяжения является кульминация, то че рез волновое развитие происходит стягивание разделов композиции.Таким образом, именно кульминации принадлежит функция главного организатора и регулятора связи всех элементов формы - многоуро вневой системы.5. Исследованное в работе соотношение формы и содержания поз волило установить значение последнего для исполнительского искус ства как методической опоры в раскрытии художественного замысла композитора. Проведенная в работе фонографическая регистрация исполнительского драматургического процесса дала возможность на глядно выявить формообразующую роль кульминации в музыкальном произведении, интерпретированном различными пианистами. Предло женный в работе метод сравнительного анализа исполнительского драматургического процесса помогает наглядности в преподавании.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Андреева (Орлова), Наталия Николаевна, 1983 год

1. . Классики марксизма-ленинизма

2. Маркс К., Энгельс $. Об искусстве, - М.:Искусство, 1957,т , 1 , с.631, Т.П. с.758.

3. Энгельс $. Письмо к Келли-Вишневецкой от 28 декабря1886 г . - Соч., т.ХХУП, с.610. .

4. Ленин В.И. Философские тетради. Поли.собр.соч.,т.29,с.782.

5. Вопросы философии, эстетики, методологии и методовнаучного исследования 2 . 1 . Алексеев М.Н. Диалектика форм мышления.-М.,изд.Моск.ун-та,: 1959. - 282 с.

6. Белинский В.Г. Идея искусства. - Собр.соч. в 3-х т . , т . 2 .- М.,1948, с.67-83.

7. Библер B.C. Мышление как творчество. - М.Политиздат,1975. - 397 с.

8. Бобровский В. Методы анализа музыкальных произведений всвете ленинской теории познания. - В кн.: Вопросы теории музыки, вып.З. - М.:Музыка, 1975, с.3-9.

9. Борев Ю.Б. Основные эстетические категории,-М.,1960.-443с.-174

10. Борев Ю.Б. Эстетика. - М.:Изд.полит.лит.,1975.-ЗУ3 с.

11. Бранский В.П. с соавт. Диалектическое понимание материии его методологическая роль. - В кн.:Методологические аспекты материалистической диалектики. - Л.,1974, с.13-54.

12. Быков В.В. Методы науки. - М.:Наука,1974. - 215 с.' 2.13. Вейман Р. Литературоведение и структурализм. - В кн.: ^''^ Структурализм за и против. - М.Д975, с.404-435.

13. Ванслов В. Содержание и форма в искусстве. - М.:Искусство, 1956. - 370 с.

14. Велихова Н. Заметки о композиции драмы. - В кн.:Вопросысоветской драматургии. - М.:Советский писатель,1954, с.404-461.

15. Войшвилло Е.К. К анализу развития знания. - Вопросы философии, I97I, № 8, с.95-106. 2.11, Волкова Е.В. Композиция как эстетическая категория. Вестник МГУ. Философия. 1969, № б, с.32-39.

16. Волкова Е.В. Эстетика и современное искусствознание.В кн.: Искусство и научно-технический прогресс. - М.:Искусство, 1973, с.327-346.

17. Волкова Е.В. Проблема содержания и формы в искусстве.М.: Знание, 1976. - 64 с.

18. Гачев А.Д. Содержательность художественных форм. - М.:Просвещение, 1968. - 296 с.

19. Горский ДШ. Проблемы общей методологии наук и диалектической логики. - М.: Мысль,1966. - 374 с.

20. Гринберг И. Лирическая поэзия. - Л.:Советский писатель,1955, с.188.

21. Гутчин И.В. Кибернетическое моделирование произведенийискусства. - В кн.: Искусство и научно-/технический пргресс. М., 1973. с.363-368.

22. Давыдова Г.А.Творчество и диалектива.-М.:Наука,197бт-174с.-175

23. Добросельский К.М. Вопросы организации и методики научных исследований. - М.,19б8. - 118 с.

24. Джавахишвили М. Как я работаю, - Собр.соч., т.У. - Тбилиси, 1975, с.172-180.

25. Еремеев А.$. Содержательные срезы художественного образа - носителя социальной коммуникации. - В кн.: Проблемы этики и эстетики. Вып.2. - Л.,1975, с.12^1-128.

26. Еремеев А.$. Природа эстетических модификаций. - В кн.:Лекции по марксистско-ленинской эстетике, ч.1У. - 271 с.

27. Ермаш Г.Л. Художественный образ. - М.,19б5..- 42 с.

28. Зак С Е . Принципы и основные законы материалистическойдиалектики. - М.: Высшая школа, 1974. - 176 с.

29. Земцовский И.И. О методологической сущности интонационного анализа. - Сов.музыка, 1979, № 3, с.24-29.

30. Зись А. Искусство и эстетика. - М.:йскусство,1975.-450с.

31. Коган Г.М. Теория и методика музыковедения. - В кн.:Г.Коган. Избранные статьи. - М.:Советский композитор,1972,с.87166.

32. Копнин П.В. Диалектика как логика и теория познания.М.: Наука, 1973. - 324 с

33. КосидоБский 3 . Библейские сказания. - М.,19б9, - 440 с,

34. Кремлев Ю.А, О методологии советского музыкознания,В кн,: Вопросы теории и эстетики музыки, вып.У1-УН,-Л,, 1967, C.3-I7.

35. Кулешов В.И. О сюжетосложении в гражданской лирике.В кн.: Замысел, труд, воплощение. Изд,Моск.ун-та,1977,с.42-50.

36. Лашманов Д,М. Системный подход в исследовании искусства. - В кн.: Искусство и научно-технический прогресс. - М.;1973, с.348-362.

37. Лессинг Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии.-176м.: Худ .лит., 1957, с.65-321.

38. Липин Сквозь призму чувств. - М.: Сов.писатель, 1978,- 287 с.

39. Лосев А.Ф. История античной эстетики. - Н.:Искусство,1975. - 745 с.

40. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. - Л.Просвещение, 1972. - 270 с.

41. Лукин Ю.А. Ленин В.И. и теория социалистического искусства. - М.: Искусство, 1973. - 325 с.

42. Магаффи Дж.п. История классического периода греческойлитературы, Т.П. М.,1882. - 425 с.

43. Мазема Н.Р. В поэтическом поиске. - Киев: Наукова думка,1977. - 176 с.

44. Маркус А. История музыкальной эстетики, т.П, - М.:Музыка, 1968. - 686 с.

45. Назайкинский Е.В. Проблемы анализа советской музыки.Сов.музыка, 1979, № 2, с.91-93.

46. Оганов А.А. Теория отражения и искусства. - М.:Искусство, 1978. - 133 с.

47. Оруджев З.М. Диалектика как система. - М.:Политиздат,1973. - 350 с.

48. Очеретовокая Н. Об отражении действительности в музыке.- Л.:Музыка, 1979. - 71 с.

49. Парнюк М.А. Концепция детерминизма в диалектическом материализме. - В кн.:Современный детерминизм и наука, т . 1 . - Новосибирск: Наука, 1975, с.5-35.

50. Пенкин М. Искусство и наука. - М.:Современник,1978.296 с.

51. Праздников Г.А. Чувственно-непосредственный контакт художника с миром как момент творчества. - В кн.:Проблемы этики и -177эстетики. Вып.2. - Л.,1975, с.143-147.

52. Радйонова Т.Я. Интонация как категория эстетики. Автор.дисс.канд.филос.наук. -Киев, 1978. - 25 с.

53. Ракитов А.И. Природа научного исследования. -Вопросыфилософии, 1968 № 12, с,39-49.

54. Ракитов А.И. Принципы научного мышления. - М.:Политиздат,1У75. - 142 с.

55. Раппопорт Х. Внутренние механизмы художественной деятельности и пути их исследования. - В кн.:Проблемы этики и эстетики. Л.,1975. с.128-134.

56. Раппопорт Реализм и музыкальное искусство. - В кн.:Эстетические очерки. Вып.5. М.:Музыка, 1979, с.26-64.

57. Розенталь М.М. Теория познания и наука, их взаимодействие. - В кн.:Диалектика познания и современная наука. ?4.Д973, с.4-59.

58. Ромэн Роллан. Бетховен. - Собр.муз.истор.соч., т . 7 .М.: Искусство, 1938. - 332 с.

59. Симонов П.В, Что такое эмоция? - М.:Наука,1966, с.93.

60. Ситницкая Е.А. Особенности музыкальной образности в свете ленинской теории отражения. - Дисс.на соиск.уч.степ.канд.фил. наук. М, 1969. - 193 с.

61. Средний Д.Д. Основные эстетические категории. - М.:3нание, 1974. - I I I с.

62. Столяров В.И. Диалектика как логика и методология науки.- М.:Политиздат, 1975. - 245 с.

63. Тимофеев Л.И. Основы теории литературы. - М.:Прсвещение, 1976. - 446 с. 266. §арбштейн А. Музыка и эстетика. - Л.:Музыка,1976.-207с.

64. Фарбштейн А. Некоторые тенденции современной философиимузыки. - Сов.музыка,1979, № I , с.114-123. -178

65. Фомин В. Все краски сюжета. - М.:Искусство,I97I.-165 с.

66. Чепиков М.Г.Интеграция науки.-М.:Мысль,1975. - 244 с.

67. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. - М.:Наука,I97I. - 290 с.

68. Шкловский В. Заметки о сюжете в прозе и кинодраматургии. - В кн.:Вопросы драматургии. М.,195б, с.125-139,

69. Эльяшевич А. Герои истинные и мнимые. - М.-Л.:Советскййписатель, 1963. - 404 с.

70. Алексеев А.Д. Русская фортепианная музыка. - М.:Наука,1969. - 391 с. 3 .3 . Альшванг А.А. "Колокола" Рахманинова. - М., 1940.

71. Андреева (Орлова) Н.Н. О роли гармонии и кульминации вмузыкальной форме. - В кн.;Муз.-эст,восп, в общеобразовательной школе. Свердловск, 1966, с.48-55.

72. Андреева (Орлова) Н.Н. О структуре динамике-кульминационного развития в инструментальной музыке. - В кн,:Вопросы профессиональной подготовкистуд. муз.-лед.факультета. Свердловск, 1969, с.3-22.

73. Андреева (Орлова) Н.Н. К вопросу о кульминации в инструментальной музыке. - В кн.:Научно-методические записки Уральской Гос.консерватории. Свердловск, 1970, с.115-131.

74. Андреева (Орлова) Н.Н. О кульминационных средствах в инструментальной музыке. - В кн,:Вопросы профессиональной подгото\j J