Образ народа в украинской советской героико-революционной опере (к проблеме музыкально-сценического воплощения) тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Рожок, Владимир Иванович

• Рожок, Владимир Иванович
• кандидат искусствоведения
• 1984

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Рожок, Владимир Иванович

Введение.

Глава I. Становление принципов музыкально-сценического воплощения образа народа в украинской советской героико-революционной опере 20-х - 40-х годов . . .¡7

Глава П. Развитие традиции воплощения образа народа в украинской советской героико-революционной опере 50-х - 70-х годов.84

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Образ народа в украинской советской героико-революционной опере (к проблеме музыкально-сценического воплощения)»

В условиях развитого социализма неуклонно повышается роль литературы и искусства в процессе идейного воспитания советского народа. "Все мы видим, как по мере роста культурного уровня народа усиливается воздействие искусства на умы людей. Тем самым растут и возможности его активного вмешательства в общественную жизнь. А значит, в огромной мере увеличивается ответственность деятелей искусства за то, чтобы находящееся в их руках мощное оружие служило делу народа, делу коммунизма", - подчеркивалось на июньском /1983 г./ Пленуме ЦК КПСС^.

Тема революционного преобразования мира по-прежнему является неиссякаемым источником творческого вдохновения для деятелей всего многонационального советского искусства. Одной из важнейших художественных проблем советского оперного театра была и остается проблема правдивого воплощения образа народа, роль которого на всех этапах коммунистического строительства неуклонно возрастает. Еще в первые годы Советской власти В.И.Ленин писал: "Только тот победит и удержит власть, кто верит в народ, кто окунется в родник живого народного творчества" .

Советский музыкальный театр, активно опираясь на лучшие традиции отечественного оперного искусства, в частности - на достижения М.И.Глинки, А.П.Бородина, М.П.Мусоргского, Н.В.Лысенко, масштабно воссоздает образ трудового народа.

Исключительно яркое и многогранное воплощение получила народно-героическая тема в жанре советской историко-революционной оперы, проблемно-тематический и образно-стилистический спектры кото

1 Материалы Пленума ЦК КПСС 1445 июня 1983 года. М., с.20. » . - ,

2 Ленин В.И. Полн.собр.соч., т.35, с.61. рой постоянно расширяются и углубляются. Создатели героико-револю-ционных опер последовательно стремятся сосредоточить внимание на наиболее существенных историко-социальных проблемах эпохи, показать образ революционного народа, раскрыть диалектику личного и коллективного, ибо "личная драма героев развивается в непрерывном ощущении "пульса" жизни, постоянно оттеняемая и усиленная народными сценами"1.

Составляя неотъемлемую часть многонационального советского музыкально-театрального искусства, украинская героико-революцион-ная опера за более чем полвека своего развития прошла большой и сложный путь, отмеченный поисками способов яркого и правдивого воплощения монументальной народно-героической темы. Народ и революция, борьба масс за свое освобождение - именно эта идейно-тематическая направленность определяла специфику жанрово-стилевых исканий украинской революционной оперы, особенности ее музыкально-драматургических и сценических решений, способствовала рождению новых художественных форм и средств выразительности.

На всех этапах эволюции героической оперы ощущалось ее неустанное стремление к жанрово-стилевому единству, к органичному сочетанию традиций и новаторства. Большое влияние на формирование идейно-эстетических основ украинской классической и советской героической оперы, на воплощение образа народа оказала русская клас-2 сическая опера .

1. Ярустовский Б. Вопросы эстетики русской классической оперы. -Советская музыка, 1947, № 6, с.65.

2. Отдельные аспекты'данной проблемы рассматриваются в таких работах: Асафьев Б. Глинка. М., 1947; Рабинович А. Русская опера до Глинки. М., 1948; Русская комедия и комическая опера ХУШ века, М.-Л., 1950; Ливанова Т. Русская музыкальная культура ХУШ века. М., 1952; Мусоргский М. Избранные письма. М., 1953; Ливанова Т. и Протопопов В. М.И.Глинка. В 2-х томах, т.1.М^, 1955; Гозен-пуд А. Музыкальный театр в России. От истоков до Глинки. Очерк. Л., 1959; Асафьев Б. Об опере. Избранные статьи. Л., 1979.

Продолжая тредовые традщии основоположника русской классической музыки М. Глинки, опера которого "Иван Сусанин", по словам В.Стасова, " явилась первым серьезным, талантливым опытом возведения русской народности в музыку"-, поддерживая смелые, новаторские драматургические решения М.П.Мусоргского, трактовавшего народ как "великую личность, одушевленную великой идеей", украинский дооктябрьский музыкальный театр с первых дней своего существования был театром глубоко народным. Он формировался в недрах национального драматического искусства, которое уже в середине XIX века имело свой неповторимый облик, отличалось цельностью постановочных решений, яркостью актерских талантов. Эти основополагающие принципы, исходившие от традиций "Наталки Полтавки", самобытных дарований основателей авторской режиссуры - драматурга И.Котляревского и актерской режиссуры - М.Щепкина, эстетических воззрений корифеев украинского классического театра М.Старицкого, М.Кропивницкого, Н.Садовского, стали фундаментом зарождающегося национального музыкального театра. Лучшие постановки украинского классического театра второй половины XIX века, имена выдающихся представителей которого, как отмечал К.Станиславский, "вошли золотыми буквами на скрыжали исторг рии мирового искусства" , отличались внутренней целостностью и компактностью. Образ народа в общей концепции спектакля занимал важное место и рассматривался в тесной связи со всеми постановочными проблемами. Каждый участник народной сцены был строго индивидуализирован и выполнял четко обусловленную роль в сюжетной интриге. "В композициях массовых сцен большое значение ¿корифее/ придавали психологии народной массы, ее размежеванию на различные лагеря и группы. Поведение массы определялось идеей произведения, ясным событием, См.сб.: Советская опера. М., 1953, с.235.

2 Станиславский К.С. Собр.соч. в 8-ми томах, т.7. М., Искусство, 1960, с.517. которое в нем отображалось. Использовались и жанровые бытовые краски, но не они имели решающее значение. Для характеристик действующих лиц применялись не только бытовые, но и обязательно социально-психологические критерии. В своих лучших произведениях корифеи возвышались до критического реализма"-.

Первая постановка на украинской профессиональной сцене one-реттн Н.Лысенко "Ночь перед рождеством" режиссером М.Старицким совместно с дирижером И.Альтани была осуществлена в реалистическом, глубоко народном плане. "Постановка отличалась живописностью, стройнш исполнительским ансамблем, гармонией всех вокально-танцевальных компонентов, жизненной правдивостью народно-этнографи3 ческих деталей и всего декорационного оформления" . Стремление к ансамблевому спектаклю ощущается и в постановке "Вечорниць", написанных П.Ншцинским ко второму действию драмы Т.Г.Шевченко "Назар Стодоля", осуществленной в 1875 году М.Кропивницким. Яркая обрядовая, картина из жизни трудового народа, воплощенная на основе близких к украинскому фольклору интонаций, передает характер народа, его самобытный талант, щедрость, искренность, патриотизм.

Создание "Вечорниць" стало важным этапом в истории развития украинской профессиональной оперы, а их реалистическое сценическое воплощение сыграло огромную роль в формировании основ украинской музыкальной режиссуры, раскрытии реалистических черт народа на f Василько B.C. Фрагменти режисури. К., 1967, с.210.

2 . .

Премьера состоялась в 1874 году. В 1882 году была создана оперная редакция произведения. 3

М.В.Лисенко у спогадах сучасншпв. К., 1968, с.243-244. оперной сцене. Обе постановки показали единство их музыкально-сценических компонентов, способствовали появлению новых форм выра-з ительности.

Важным этапом на пути реалистического воссоздания на оперной сцене образа народа стала опера Н.Лысенко "Тарас Бульба". В этом монументальном произведении с огромной силой проявились высокая гражданственность и патриотизм народа, его решительный, свободолюбивый характер. Интонационная сфера базировалась на удачно использованных композитором фольклорных жанрах /думе и песне/, что значительно усиливало демократизм образа народа, повышало его роль в общей концепции оперного спектакля. Близкие к народным оригинальные песни и думы "Гей, не дивуйте", "Ой не чорна то хмара", "Ой кряче ворон сизокрилий" обобщали героико-романтическиэ черты народа в опере. Логично вплетаясь в ее музыкально-сценическую ткань, они концентрировали действие, выполняя роль своеобразных динамических вершин драмы.

Оригинальными были в опере и принципы построения музыкальной драматургии, где приемы сквозного развития органично сочетались с ярко выраженной эпичностью народных сцен. В хоровой фактуре сохранились черты как классического письма, так и традиционного народного исполнительства, а широкое использование приемов народно-под-голосочной полифонии, ритмоинтонаций "славильных" попзвок роднило их с величественными хорами из опер М.Глинки, А.Бородина, М.Мусоргского. Все это в значительной мере способствовало динамизации идейно-образной сферы, реалистическому показу главного героя -народа. Однако в силу различных причин дооктябрьский украинский театр не смог сценически воплотить эту драму, поэтому опера "Тарас Бульба" увидела свет рампы только на советской оперной сцене-. Премьера состоялась 3 октября 1924 года в Харькове /дирижер Л.Штейнберг, режиссер Н.Боголюбов/;

Художественно правдивое воплощение образа народа в советском оперном искусстве непосредственно связано с постоянным развитием прогрессивных классических традиций, музыкально-драматических форм и реалистических принципов музыкальной режиссуры, обогащением вокально-сценической культуры актерского исполнительства. Мастера оперного театра успешно, овладевали марксистско-ленинским пониманием исторического прогресса и решающей роли в нем народных масс. Монументальные народно-хоровые сцены постепенно становились центром драматургии; в них концентрировалась и гдубоко раскрывалась идейно-смысловая сущность оперных произведений.

Особенно значительную роль выполняла народная сцена в эволюции драматического конфликта советской героико-революционной оперы, идейно-эстетические принципы которой формировались в контексте движения всей социалистической художественной культуры. И хотя в процессе своего развития музыкально-драматургические и образно-постановочные принципы героико-революционной оперы постоянно модифицировались, однако народным сценам, образу народа всегда принадлежало важное место в обогащении образно-смысловой структуры данного жанра, В центре сюжетно-композиционного развития героико-революцион-ной оперы на всех этапах ее формирования всегда были образ трудового народа, его борьба за свобод/.

Откликаясь на важные социальные проблемы времени, героическая опера бпитывала в себя стилевые и художественно-выразительные средства смежных искусств, становилась своеобразной музыкально-сценической летописью советской эпохи.

В связи с этим представляется весьма актуальным пристальное изучение эволюции принципов воплощения образа народа в оперном театре цутем всестороннего рассмотрения образно-художествеиных и жанрово-стилистических особенностей украинской советской героико-революционной оперы. Сочетание в диссертации музыковедческого и театроведческого аспектов анализа опер /именно в этом плане рассматриваются наиболее важные, этапные произведения украинских советских композиторов/, позволяет комплексно рассмотреть процессы музыкально-сценического воплощения образа народа.

Как.свидетельствует практика, исследование оперного творчества все настойчивее требует выхода за пределы узко музыковедческого анализа. Являясь составной частью жанровой структуры музыкального искусства, опера в то же время принадлежит к театральному жанру, на что неоднократно указывали сами музыковеда /Б.Асафьев, Б.Ярустовский, М.Тараканов, й.Сабинина, Ю.Ста нишевский, М.Губарен-ко-Черкашина, Л.Архимович, Л.Полякова/, подчеркивая необходимость комплексного подхода к изучению оперного искусства. В данной диссертации сделана попытка объединить музыковедческий и театроведческий аспекты анализа народно-хоровых сцен украинской советской героико-революционной оперы, что позволяет комплексно рассмотреть процессы музыкально-сценического воплощения образа народа. Такой подход к исследованию поставленной проблемы применяется в украинском музыкознании впервые и имеет принципиально важное значение для изучения сложных процессов осуществления героического оперного спектакля.

Исследуя основные этапы становления и развития украинского советского оперного театра в контексте всего многонационального советского музыкально-театрального искусства, автор стремится раскрыть диалектическое единство интернационального и национального, традиций и новаторства, показать утверждение принципов реализма и народности в композиторском творчестве и в оперно-режиссерском искусстве.

Анализируя большой художественно-творческий опыт композиторов и оперных театров Украины, диссертант делает попытку раскрыть своеобразие творческих исканий каждого из них на основе изучения важнейших этапов истории советского музыкально-театрального искусства, выявить процесс развития реалистических традиций национального синтетического театра и его претворения в новые музыкально-сценические формы, рождение качественно новых традиций украинской советской музыкально-сценической культуры. Эти проблемы рассматриваются в аспекте изучения различных путей воплощения народно-героической темы и образа народа в украинской советской героико-револю-ционной опере.

Каждое оперное произведение изучается автором в контексте движения музыкально-театрального искусства, как определенный этап на пути формирования реалистических драматургических и образно-художественных принципов воплощения образа народа. В связи с этим принципиально важным в работе является определение значения художественного своеобразия конкретной оперы в решении общей проблемы влияния ее структурно-композиционных, тематических, образных решений на синтез выразительных средств как музыкального, так и театрального искусства.

Проблема музыкально-сценического воплощения образа народа в украинской героико-революционной опере до сих пор не была предметом специального исследования. Многочисленные статьи видных практиков и теоретиков украинского советского музыкально-театрального искусства - И.Бэлзы, С.Каргальского, Ф.Козицкого, В.Косенко, Б.Лятошинского, Л.Ревуцкого, Б.Яновского, И.Лапицкого, В.Лосско-го, В.Манзия, В.Скляренко, Н.Смолича, А.Петрицкого, опубликованные в 20-30-е годы, в большинстве случаев анализировали драматургические приемы композиторов, качество исполнения оперных произведений, их выразительные возможности. Единственной работой, обобщающей итоги развития советской оперы за двадцать лет Советской^влас* ти, явилась янига В.Богданова-Березовского "Советская опера"-. В послевоенное время одной из первых работ, посвященных теме народа в опере, явилась статья Б.Асафьева "Русский народ, русские 2 люди"-. Рассматривая монументальные хоровые сцены лучших опер русских композиторов-дяассиков как своеобразные идейно-смысловые кульминации масштабного образа народа, Б.Асафьев справедливо подчеркивал их основополагающее значение в драматургии опер. "В них, в музыкальных фресках истории русского народа, оказалась блестяще осуществленной идея русской музыки как искусства великого народа с выдвижением на первый план - в интонационном отношении - русской народной песенности и хоровых масс как отображения коллективной личности - народа" .

В последние десятилетия в советской музыковедческой науке появилось значительное количество Фундаментальных трудов, посвященных 4 изучению различных аспектов драматургии современной оперы-. В них

J Богданов-Березовский В. Советская onepa.JI.-i«., 1940.

2 '

Асафьев Б. Русский народ, русские люди. - Советская музыка,

1949, № I. ст 59-10 '3

Асафьев Б. Там же, с.61. 4 Ярустовский Б. Драматургия русской оперной классики.М., 1952;

Арх1мович Л. 7кра1нська класична опера.К., 1957; ВанслоЕ В. Опера и ее сценическое воплощение.М., 1963; Арх1мович Л. Епяхи розвитку украГнсько! радянсько1.опери. К., 1970; Тараканов. М. Музыкальный театр Альбана Берга.ГЛ., 1976; Акулов Е. Оперная музыка и сценическое 'действие.-M.t 1978; Ярустовский Б. Очерки по драматургии оперы XX века.М., 1978; Черкадшна М. Опера XX стол1ття. Нариси.К., 1981. исследуются сложнейшие проблзмы структуры, формообразования, анализа основных принципов развития как классической, так и советской оперы. Так, в работах Б.Асафьева о музыкальном театре рассматриваются важные проблемы использования метода интонационно-драматургического анализа. Актуальные задачи соответствия оперных фо^м уровню сценического развития поднимают М.Друскин, Б.Ярустовский-. Важнейшим вопросам развития драматургических принципов современной оперы посвящены монографии М.Тараканова, М.Сабининой, Г.Кулешовой, 2

М.Черкашиной-Губаренко , сборник статей "Вопросы оперной драматур3 гии" под редакцией Ю.ТЬлина .

Непосредственно проблеме воплощения образа народа в опере

4' посвящена статья Е.Грошевой , в которой отмечается большое значение классических традиций в творчестве советских композиторов, умение классиков проникать в психологию массы, что позволяло им впервые "показать в опере народ, как живую, активно действующую 5 силу"-.

Благотворное влияние драматургических принципов русских ком См.: Друскин М. Вопросы музыкальной драматургии оперы. Л., 1952; Ярустовский Б. Драматургия русской оперной классики. М.,1952;

Очерки по драматургии оперы XX века. М., 1978.

2 ' См.: Тараканов М. Музыкальный театр Альбана Берга. М., 1976;

Сабинина М. "Семен Котко" и проблемы оперной драматургии Прокофьева .М., 1963; Кулешова Г. Вопросы драматургии оперы. Минск, 1979;

Черкашина М. Опера XX стол!ття. Нариси.К., 1981.

3 ' См.: Вопросы оперной драматургии. М., 1975.

4 .-,.

См.: Грошева Е. Образ народа в советской опере. - В сб.: Советская опера. М., 1953, с.234-249. 5

- Там же, с.238. позиторов-классияов на эволюцию советского оперного творчества проявилось в .цучших произведениях советских композиторов, прежде всего, в "Тихом Доне" И.Дзержинского, "Броненосце Потемкине" А.Чишко, "алельяне Пугачеве" М.Коваля, где хоровые массовые сцены. г~ не удачная прибавка к остальному, а центры, кульминационные узлы оперной драматургии"-. Подчеркивая достижения советских композиторов в показе народа на оперной сцене, автор статьи в то же время справедливо отмечает прямолинейность использования некоторых приемов хоровой драматургии, ее не всегда действенный характер.

Народно-хоровые сцены во многих операх советских композиторов однообразны, статичны, не отличаются внутренним динамизмом, богатством музыкально-драматической выразительности /"Угрюм-река" Д.Френкеля, "Иван Болотников" Л:Степанова и др./. ". Именно хоры не усиливают, а тормозят естественное развитие сценического действия, являясь вставными номерами" , - пишет Е.Грошева. Одним из важных условий реалистического показа народа автор считает создание яркого интонационного строя, где бы гармонично соединились "принципы музыкального мышления современности с типичными характерными чертами отшлифованного веками народнопесенного языка" . Вместе с тем Е.Грошева выступает против его стилизации и нарочитой модернизации. Несоответствие жанрово-стилевых форм оперы ее идейному содержанию приводит к узкому решению поставленной задачи, ее схематизации. Тема народа в таких операх становится не доминирующей, а подчиненной, хоры из действенной силы превращаются в украшение, бытовой аксессуар. См.: Трошева Е. Образ народа в советской опере. - В сб.: Советская опера.М., 1953, с.238.

2 Там же, с.243^

3 Там же, с.244.

Отмечая важность рассматриваемых задач, смело поставленных Е.Грошевой в сложный период становления советской оперы, связан, ный с небезызвестной теорией "бесконфликтности", следует подчеркнуть их конструктивный, целенаправленный характер.

Исследуя реалистический метод развития русской оперной классики, М.Друскин наряду с раскрытием различных форм оперной музыки придает огромное значение драматургической функции хора. Посвящая целый раздел хоровой драматургии в контексте идейно-образной концепции русской классической оперы, автор подчеркивает ее действенный характер /в отличие от зарубежной романтической опер^ что способствовало прежде всего "расширению представления об окружающей жизни и о носителях лучших, прогрессивных сторон ее - народе".

Идейно-образный тематизм хоровой драматургии русских опер пронизывает всю их сложную музыкально-сценическую ткань. Могучая духовная сила народа-борца раскрывается не только в масштабных народных сценах, но и в эпизодических, на первый взгляд, "проходящих" хоровых эпизодах. "Эти моменты, - как отмечает М.Друскин, -способствовали преодолению границ "сценической площадки", они устанавливали своеобразную "звуковую перспективу", помогая глубже осознать явления жизни" .

Актуальные вопросы формирования интонационного строя образа 3 народа рассматриваются в статье Г.Ткаченко , проблемы идзйно-об Друскин М. Вопросы музыкальной драматургии оперы. М., 1952, с.271.

2 Там же, с.271.

3 '

См.: Тдаченко Г. До питания про метод створення 1нтонац1йного образу народу в опер! "Золотий обруч" Б.Лятошинського. - Укра-Гнське музикознавство, в.9. К., 1974. разной трактовки народа - в статьях Т.Гнатив, Н.Гордийчука, Г.Коньковой, И.Дяшенко, А.Малоземовой, Н.Некрасовой, Т.Булат, М.Загайкевич, З.Юферовой. Драматургические функции хора в опере получают определенное освещение в диссертациях Т.Гнатив, А.Малоземовой, Н.Некрасовой-.

Вопросы сценической интерпретации образа народа как в оперном, так и в драматическом театре в последнее время привлекают внимание советского театроведения. Отдельные высказывания на эту тему мы находим в беседах и письмах основоположников отечественной режиссуры К.Станиславского и В.Немировича-Данченко, а Яакже в работах и статьях П.Маркова, Н.Охлопкова, Г.Товстоногова, Б.Покровского, Ю.Станишевского, Э.Каплана, В.Ванслова, А.Попова. Однако" , .уделяя в своих работах наибольшее внимание эволюции массовой сцены, анализу ее идейно-художественного значения в структуре соек-, такля, исследователи вовсе не затрагивают или рассматривают лишь частично сложный образный строй народной сцены, систему ее музыкально-выразительных средств, взаимодействие музыки и драмы. Исключение составляет книга В.Ванслова "Опера и ее сценическое воп-~ - ■ • ■ •

• См.: Гнатив Т.Ф. В.Фемелиди и вопросы становления украинской советской оперы и балета в 20-е годы. Диссерт. на соискание ученой степени канд. искусствоведения. К., Гос.консерватория им.П.Чайковского, 1971; Малоземова А.И. Героико-патриотическая украинская советская опера 20-30-х годов. Диссерт. на соискание ученой степени канд.искусствоведения. К., Гос.консерватория им.П.Чайковского, 1970; Некрасова Н.И. Советская историко-революционная опера. Диссерт. на соискание ученой степени канд.искусствоведения.К., Гос.консерватория им.П.Чайковского, 1978. лощение"-, где оперная драматургия рассматривается как предпосылка сценического действия, а само воплощение - как образ но-постановочная реализация драматургических приемов композитора.

Определенный интерес представляют наблюдения и выводы Э.Кап-ла.на. В главе "Массовые сцены в опере" наряду с конкретными практическими вопросами построения народно-хоровых сцен автор останавливается на проблеме их образно-смыслового решения, вытекающего из музыки как первоосновы оперного произведения. "И режиссер, раскрывая этот замысел, предлагая то или иное творческое решение, обязан строить его так, чтобы, помимо чисто сценической пластики, присутствовала выразительность интонационного /смыслового/ звучания композиторского текста" .

Вопросы воплощения народной сцены в драматическом спектакле 3 рассмотрены в работах А.Попова и А.Полякова . Стремлением выявить синтетическую природу оперного жанра, эволюцию его образных форм отмечены работы практиков и, прежде всего, известного польского

4 5' режиссера Лии Ротбаум и немецкого режиссера В.Фельзенштейна-.

Принципам режиссерского решения массовых сцен в драматическом и оперном спектаклях посвящены диссертации Фомина Г. и

См.: Ванслов В. Опера и ее сценическое воплощение, M., 1963. 2

Каплан Э. Жизнь в музыкальном театре. Л., Музыка1969, с.218.

3 . . -Попов А. Художественная целостность спектакля.М., 1959;

Поляков А. ГероГка на сцень К., 1978. 4

Ротбаум Л. Опера и ее сценическое воплощение.M., 1980. 5

-Фельзенштвйн В., Мельхингер 3. Беседы о музыкальном театре. M., 1972.

Каз ак К.•

Целью настоящей диссертационной работа является изучение опер украинских советских композиторов на героико-революционную тему и их режиссерских экспликаций, принципов воплощения образа народа на оперной сцене за более чем полувековой период развития украинского советского музыкального театра. Народно-хоровые сцены при этом рассматриваются как важные идейно-тематические центры музыкальной драмы, своеобразные эмоционально-психологические кульминации сценического действия. Хоровые эпизоды изучаются на всех уровнях /образность, драматургическая функциональность, тематизм, фактура, связь с оркестром и партиями солистов/.

Исходя из данной концепции, автор поставил перед собой следующие задачи: проследить совместные творческие искания композиторов и постановщиков в реалистическом музыкально-сценическом воплощении образа народа, выявить драматургические функции хора, определить жанрово-стилистическую направленность хоровой фактуры, отталкиваясь от конкретных сценических ситуаций, раскрыть уровень хоровой образности в каждом конкретном спектакле и принципы полифункциональности хоровой драматургии. Фомин Г. Эволюция принципов режиссерского решения массовой сцены в драматическом спектакле русского дореволюционного и советского театра. Диссерт. на соискание ученой степени канд.искусствоведения. М., ГИТИС им.А.Луначарского, 1981; Казак К. Режиссура и проблема воплощения народно-массовых сцен в советском оперном театре / на материале советских опер героической тематик^. Диссерт. на соискание ученой степени канд.искусствоведения. М., ГИТИС им.А.Луначарского, 1981.

Научная новизна диссертации - в комплексном подходе к анализу сложной проблемы воплощения на оперной сцене образа народа. В работе впервые в украинском музыкознании исследуются аспекты его эволюции на разных этапах развития героико-революционной оперы, прослеживаются пути обогащения музыкально-сценических выразительных средств, изучаются особенности драматургии и различные постановочные решения. Параллельно с разработкой данной проблемы автор анализирует становление и развитие всего украинского советского музыкально-театрального искусства на широком фоне традиций и новаторства многонационального советского оперного искусства.

Раскрытие принципов музыкально-сценического воплощения образа народа в опере - проблема сложная и многогранная, где каждая из сторон - как музыкальная, так и сценическая - является важнейшей составной частью образа народа и предполагает самостоятельное научное обоснование. В диссертации делается акцент именно на народной хоровой сцене. Такой подход является наиболее приемлемым, ибо сйязан с вычленением и анализом драматургических и постановочных принципов хора в опере и образа народа как главного действующего лица. При рассмотрении основных проблем, изложенных в диссертации, использованы высказывания участников и постановщиков оперных спектаклей, а именно,И.Штеймана, П.Гончарова, П.Вирского, Ю.Лишанского, К.Данькевича, В.Боршценко, Н. Скор об ora ть ко. Были детально исследованы режиссерские экспликации, сохраняющиеся в авторских клавирах опер, дирижерские партитуры.

Методологическей основой исследования стали труды классиков марксизма-ленинизма, документы КПСС и Советского правительства по идеологической работе, по вопросам музыкально-театрального искусства.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Рожок, Владимир Иванович

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Проблема музыкально-сценического воплощения образа народа в украинской советской героико-революционной опаре сложна и многогранна. С последовательными поисками ее успешного решения непосредственно связаны наиболее существенные этапы становления и утверждения современного героического оперного спектакля, поиски реалистических принципов его драматургического воплощения и принципов построения конфликта. Народно-хоровые сцены^занимая все более значительное место в драматургии украинских советских героико-революционных опер,при этом рассматриваются композиторами и режиссерами как важные идейно-тематические центры музыкальной драмы, своеобразные эмоционально-психологические кульминации сценического действия.

Как свидетельствует творческая практика, проблзмно-тематичес-кое и образно-стилистическое содержание советской историко-революционной оперы постоянно расширяется и углубляется. Продолжая и развивая передовые традиции отечественного оперного искусства,, в частности, достижения М.Глинки, А.Бородина, М.Мусоргского, Н.Лысенко, создатели советских героических опер последовательно стремились сосредоточить внимание на наиболее актуальных историко-со-циальных проблемах эпохи, масштабно и многогранно показать образ революционного народа в развитии, раскрыть диалектику взаимодействия личного и коллективного.

Опираясь на законы общественного развития, открытые классиками марксизма-ленинизма, многонациональное музыкально-театральное искусство социалистического реализма последовательно утверждает своеобразными художественными средствами концепцию народа как главной движущей силы исторического прогресса. Ибо;создавая материальные блага, формируя социально-экономические общественные отношения, народ в то же время выступает единственным источником духовных ценностей, "первый по времени, красоте и гениальности творчества философ и поэт, создавший все великие поэмы, все трагедии земли и величайщую из них -историю всемирной культуры"-. Изображая жизнь народа на различных этапах его исторического развития, анализируя такие специфические формы взаимоотношений между людьми, как коллективизм, солидарность, советское музыкально-театральное искусство настойчиво стремится утвердить в каждом конкретном спектакле пафос высокой гражданственности, советского патриотизма, показать народ в связи с важнейшими социально-политическими событиями эпохи.

Основополагающие принципы метода социалистического реализма -народность, партийность, конкретно-исторический подход к явлениям действительности, гумавдзм, интернационализм, ставшие главными критериями развития всего советского многонационального искусства, способствовали появлению качественно новых черт и традиций в музыкально-сценическом воплощении образа народа.

Выдвижение его в 20-е - 40-е годы в центр внимания композиторов и оперных театров значительно обострило динамику драматиче -ского конфликта советской героико-революционной оперы, усложнило ее ритмоинтонационную сферу, способствовало значительному обогащению форм и средств музыкально-сценического выражения. Хоры-песни, являвшиеся в период становления советской оперы основным средством выявления эмоционального состояния народа, в современных произведениях заменяются хорами-действиями монументального, фрескового звучания с активным постижением образов и характеров народной массы и связанных с ней героев, что усиливает . роль Горький М. Полн.собр.соч.,т.24,М-,1953, с.26. народно-хоровых сцен в психологизации и динамизации главного конфликта. Воплощая образ революционного народа, композиторы и постановщики все чаще и успешнее используют в создании разверцу-тых хоровых композиций принципы полифункциональности жанрово-те-матических сфер, что придает музыкально-сценическому образу народа эмоционально-психологическую многогранность, подлинную масштабность.

Раскрытие в 20-е - 30-е года сложных социально-классовых противоречий эпохи, показ ведущей роли в общественном развитии широких трудящихся масс, что составило суть идейно-образного содержания героико-революционной оперы, обусловило ведущую роль жанра в сложном процессе эволюции многонационального советского музыкально-театрального искусства. Тема народа становится центральной в образно-смысловом содержании опер, а их музыкально-сценическая интерпретация основывается на своеобразном сочетании и взаимодействии постановочных средств как музыкального, так и драматического театра.

Сравнительный анализ жанрово-стилевых и композиционных принципов драматургии опер этого периода и их сценических решений подтверждает мысль о том, что и композиторы, и режиссеры все более последовательно'стремились к многоплановой трактовке.образа народа, к эмоционально правдивому воссозданию героических событий революционной эпохи, к психологической разработке характеров. Развитие образа народа шло по линии углубления психологической конфликтности спектаклей, расширения средств музыкально-сценической выразительности, что было связано с попытками отображения социально-исторических коллизий современности в опере.

Если схематизм музыкальной драматургии, преобладание однозначно-прямолинейных, плакатных приемов в раскрытии конфликта "народвраги революции", эклектичность музыкального языка первых опер /"За Красный Петроград" А.Гладковского и Е.Пруссака, "Поэма о стали" В.Йориша, "Искры" И.Ройзентура, "Взрыв" Б.Яновского/ тормозили создание правдивого образа народа, то уже в опере "Разлом" В.Фемелиди стремился психологически достоверно передать в народно-хоровых картинах коллективистские черты революционной массы. В первом случае в драматургии опер преобладали образы-схемы, театрализованные маски; в "Разломе" же была сделана первая, достаточно смелая попытка реалистического показа характеров отдельных героев, выходцев из народа и массы в целом. В 20-е и в начале 30-х годов поиски композиторами, дирижерами и режиссерами-постановщиками театров республики действенных форм воплощения в опере народно-героической темы очевидны. Однако анализ творческой практики дает основания констатировать, что в силу различных объективных причин успешное решение темы народа в данный период только лишь намечалось. Последовательным исканиям новых средств воссоздания образа революционного народа в значительной мере способствовала динамика общественно-политической и культурной жизни Советской страны, возрастающая роль трудящихся в социалистическом строительстве, создание различных массовых театрализованных спектаклей-действ на актуальные темы современности.

Призыв К.С.Станиславского "показать революцию через душу человека" решался композиторами и режиссерами комплексно: воссоздавая героическую атмосферу борьбы народа, авторы и постановщики оперных произведений акцентировали внимание на психологических чертах народных масс и героев, стремились к насыщению образно-тематического строя музыкальной драматургии хоровых эпизодов глубоким идейным содержанием.

Песенно-хоровые структуры при этом должны были стать узловыми моментами музыкальной драматургии, а положительный герой рассматривался в неразрывной связи с судьбой всего народа.

В середине 30-х годов оригинальные постановки в театрах Украины современных героико-революционных опер советских композиторов, и прежде всего "Тихого Дона" и "Поднятой целины" И.Дзержинского, "Броненосца "Потемкина" А.Чишко, "В бурю" Т.Хренникова, способствовали расширению интернациональных связей и обогащению художественной палитры украинского советского музыкально-театрального искусства. Образ народа решался в них достаточно масштабно и мвогогранно.

Характерной особенностью данного периода является обращение композиторов не к литературным источникам, как это было в 20-е годы, а к конкретным документам революционной эпохи. С одной стороны, это расширяло образно-выразительные возможности, с другой -иногда дробило сюжет, вносило черты схематизма в драматургию произведений /"Трагедийная ночь" К.Данькевича, "Перекоп" Ю.Мейтуса, В.Рыбадьченко и М. Тица/.

Наиболее значительным и этапным произведением конца 30-х годов стал "Щорс" Б.Лятошинского. Многоплановая трактовка хоровой драматургии дала возможность композитору масштабно и всеторонне раскрыть образ революционного народа.

В построении конфликта современных героико-революционных опер 30-х годов утверждается принцип сквозного развития тем-образов, более органично сочетаются в музыкально-сценической ткани произведений приемы "песенной оперы" с классическими традициями народной музыкальной драмы. Введение в интонационную лексику народно-хороЕых сцен песенного фольклора и мелодий массовой советской песни способствовало реалистическому освещению конкретных исторических событий.

Используя народные темы в хорах и партиях главных героев, композиторы И.Дзержинский, Т.Хренников, Б.Лятошинский, О.Чишко, Ю.Мейтус, В.Рыбальченко и М.Тиц в операх "Тихий Дон", "В бурю", "Щорс", "Броненосец "Потемкин", " Перекоп" подчеркивали демократизм музыкального языка, что было существенно важным на пути создания эмоционально правдивого образа народа. В решении этой проблемы, однако, имелись определенные трудности и противоречия. Становление образа нового коллективного героя проходило в борьбе с ложной оперной патетикой, примитивизмом в трактовке современной темы, некоторой ограниченностью и плакатной однозначностью музыкально-драматургических и постановочно-сценических решений.

В 50-е - 70-е годы в художественных исканиях композиторов и театров республики в области музыкально-сценического воплощения образа народа отразились сложные творческие процессы, общие для всей многонациональной советской оперно-сценической культуры данного периода. Анализ деятельности музыкально-театральных коллективов и творчества композиторов дает основания утверждать, что именно этот период был наиболее продуктивным в разработке героико-рево-люционной темы в оперном искусстве. Значительное место здесь заняли произведения, отмеченные нешаблонными композиционными решениями, подлинной новизной драматургии, свежестью и современностью музыкального языка. Эти плодотворные тенденции с особой полнотой проявились в народно-хоровых сценах героико-революционных опер "Арсенал" Г.Майбороды, "Гибель эскадры", "Мамай", "Сквозь пламя" В.Губаренко, "Коммунист" Д.Клебанова, "Десять дней, которые потрясли мир" М.Карминекого, "Днепровские пороги" ,/"Пробуждение"/ Л.Колодуба.

Наряду с яркими, мелодически пластичными песенно-хоровыми сценами в отдельных операх было немало драматургически вялых, безликих, иллюстративно-декламационных эпизодов, нарушавших художественную целостность произведений. Глубокому и многогранному раскрытию замысла мешали схематичность драматургии, преобладание поверхностно-мелодраматического лиризма,обезличенность и неразработанность гармонической и тембровой основ /"Вулкан" С.Юцевича, "Зарево" А.Кос-Анатольского, "Буковинцы" М.Карминекого/. Эти тенденции порой давали о себе знать и в достаточно значительных произведениях, в частности, в некоторых сценах "Арсенала" Г.Май-бороды.

Реалистические традиции создания образа народа, сформировавшиеся в украинской героико-революционной опере в конце ЗО-х годов и с особой полнотой воплотившиеся в партитуре и сценическом решении "Щорса", получили успешное развитие в смелых композиторских и режиссерских поисках данного периода. Постановочные принципы и достижения режиссеров И.Лапицкого, В.Лосского, Я.Гречнева, В.Манзия, Н.Смолича продолжили и качественно обогатили в своих лучших спектаклях Д.Ололич, В.Скляренко, Е.Кушаков, И.Молостова,

B.Лукашев, оригинальные режиссерские концепции которых создавались в содружестве с дирижерами К.Симеоновым, В.Тольбой, Н.Покровским,

C.ТУрчаком, Б.Афанасьевым, И.Лацаничем, П.Вариводой, Т.Микиткой, Ю.Луцивом, Я.Вощаком, художниками А.Петришким, А.Хвоетенко-Хвостовым, Ф.Ниродом, П.Злочевским, Л.Братченко, Е.Лысиком.

В исканиях композиторов и театров своеобразно отражались различные, порой противоположные тенденции развития советской ге-роико-революционной оперы, где наряду с открытиями и новаторскими находками имели место, с одной стороны, попытки прямолинейного возрождения некоторых слабых сторон так называемых "песенных" опер

30-х годов, а с другой, - недооценка мелодической выразительности, крупного интонационного штриха, одностороннее тяготение к чисто речитативным, декламационным средствам, преобладание приемов драматического театра над собственно оперной спецификой. Это отрицательно влияло на сценическую жизнь новых оперных произведений, так как драматургические просчеты не могли быть компенсированы ни тематической значимостью либретто, ни монументальной эффектностью режиссерско-постановочных решений.

Изучение оперных партитур и спектаклей на героико-революцион-ную тему дает возможность утверждать, что негативные тенденции последовательно преодолевались композиторами и театрами республики, которые все более активно стремились к творческому переосмыслению традиций и художественных достижений прошлых лет, к достижению взаимопроникновения героики и лирики, сурового эпоса и вдохновенной романтики, трагедийно-драматических мотивов и публицистического пафоса, к широкому использованию в хоровых картинах сложных тематических.комплексов и декламационно-речевого контраста, к эмоционально правдивому раскрытию эволюции образа народа. Искания Т.Хренникова,Р.Щедрина, А.Петрова, А.Холминова, С.Слонимского, К.Молчанова, Г.Майбороды, В.Губаренко, М.Карминского, Л.Колодуба, В.Мухатова, Г.Арменяна, Б.Ямпилова, О.Тактакишвили, О.Гравитаса опирались на весьма широкий круг интонационных и стилистических истоков, синтезировали черты песенности и симфонизма, открывали новые возможности масштабного и многогранного музыкально-сценического воплощения образа народа. В операх этих композиторов хор трактовался не только как участник действия, но и как своеобразный комментатор событий, как выразитель героических и революционных устремлений народа, его "голос".

Активизация работы композиторов и оперных театров республики над созданием новых произведений на героико-революционную тему, расширение проблемно-тематических поисков и образного диапазона, творческое претворение классических то на ль но-гармонических средств и традиционных жанровых приемов, последовательное освоение музыкально-драматургических приемов, выработанных в современном оперном искусстве,были связаны с интенсивным возрождением в репертуаре украинских театральных коллективов советской оперной классики, в частности,творений С.Прокофьева и Д.Шостаковича, с успешным воплощением партитур Д.Кабалевского, Т.Хренникова, А.Холминова, А.Петрова, 0.Тактанишвили, З.Палиашвили, Э.Тамберга, В.Рубина.

Углубление эмоционально-психологической трактовки образа революционного народа в конце 60-х - 70-е годы наиболее полно проявилось в лучших украинских операх этого периода - "Коммунисте" Д.Клебанова, "Гибели эскадры", "Мамаях" и "Сквозь пламя" В.Губаренко, "Десяти днях, которые потрясли мир" М.Карминекого, "Днепровских порогах" /"Пробуждение"/ Л.Колодуба. Эти произведения отличаются своеобразием драматургического построения конфликта, убедительной музыкально-сценической трактовкой темы "народ и революция".

Образы главных героев неразрывны с образ ом народа. Идейно-тематическое единство принципов их воплощения способствует гармоническому сочетанию в музыкально-сценической драматургии героико-романтического пафоса, задушевной лирики и страстной публицистичности, глубокого психологизма, исторической конкретности и художественной правды.

Авторы опер и их постановщики пытаются вдявить "судьбу человеческую" через "судьбу народную", воссоздавая коллективистскую психологию народа, разбуженного социалистической революцией, в результате чего б лучших спектаклях создается обобщенно-монументальный образ положительного героя.

Примером этого могут служить постановки опер "Десять дней, которые потрясли мир" М.Карминского, "Сквозь пламя" В.Губаренко, "Маевка" Д.Клебанова, "Днепровские пороги" /"Пробуждение"/ Л.Ко-додуба, создание музыкально-сценических интерпретаций которых в последнее десятилетие свидетельствует об успешном развитии достижений и опыта прежних лет, о неустанном поиске композиторов и режиссеров в области психологически и эмоционально правдивого отображения героики народного подвига.

В опере "Десять дней, которые потрясли мир" композитор М.Кар-минский и режиссер Е.Кушаков-, определив жанровую разновидность произведения как оперу-хронику /"Фрески о революции"/, сознательно отошли от традиционных форм построения музыкальной .драматургии. Масштабная тема революционного преобразования мира решается авторами путем преломления жанрово-композиционных форм оперы как жанра чисто театрального, оратории с ее обобщенно-символической статикой, кантаты, кинофильма, вокальной симфонии, камерно-инструментального цикла, драматического действия. И хотя принципы развития конфликта в опере не новы , однако их дра м а ту рг иче екая роль суще Постановка оперы осуществлена на сцене Донецкого театра оперы и балета.дирижером И.Лацаничем, режиссером Е.Кушаковым, художником Б.Купенко в I970 году. 2

Хоры-коментаторы, поющие, скандирующие, говорящие, чтецы широко использовались в творчестве И.Стравинского, А.Онеггера, Д.Мийо еще в начале XX века. ственна: музыкально-сценическая ткань спектакля формируется на основе свободного монтажа, что дает возможность включать в образно-сценическую структуру документальные факты, слова от автора, использовать раскадровку и т.д.

Хоры являются важным средством в раскрытии образа народа, причем композитор трактует их как своеобразные музыкально-сценические Формулы, имеющие свою внутреннюю динамику, образцую и интонационную стилистику. Они являются основой идейно-смысловых арок, цементирующих действие, из них формируются структурно-тематические сферы хоровых фресок, являющиеся своего рода "двигателями" действия, основой его образного содержания. Хор выполняет важнейшую комментаторскую функцию, причем в опере происходит гармоничное сочетание как комментаторских, так и действенных его функций, исходящих прежде всего из событийного ряда одноименной публицистической повести Джона'Рида. Режиссер в свою очередь, пытаясь придать хору обобщенно-символические черты, ставит его над действием, размещая на особой площадке и как бы наделяя полномочиями представителя Будущего, повествующего об этом героическом времени.

Во всех десяти картинах ярко и мощно разворачивается тема революционного преобразования мира. Автор д постановщики широко используют полифункциональность хоровой драматургии как важное средство углубления социального конфликта. Кульминационными являются пятая картина "Красный Петроград в опасности" и седьмая -"В Смольном". Особенно эффектно используется прием 'динамической вилки": при помощи быстро сменяющихся эпизодов, реплик хора, чтеца, ансамблевых построений, микросцен и микродиалогов происходит постепенное нагнетание напряженности внутри каждой сцены. Калей-доскопичность движения сюжетной фабулы обусловливается хоровой фразой: "Слушайте, слушайте, Красный Петроград в опасности", выполняющей объединяющую функцию. Она является как бы идейным стержнем фрагмента, своеобразной смысловой аркой. Такую же роль выполняет хоровая арка "Смольный весь дрожал" в седьмой картине. Многократно повторяясь, цементируя идейно-образный строй картины, она в финале преобразуется в масштабную хоровую фреску - символ доблести и непобедимости революционных масс.

Оригинальным является прием "стоп-кадра" /первая картина на словах "Ленин в Смольном"/, когда происходит замедление, торможение действия. Однако именно этот момент,является его идейной кульминацией. Режиссер фиксирует мобильность революционных сил, концентрирует их волю к действию. Как видим, в опере "Десять дней, которые потрясли мир" М.Карминского намечен обобщенный путь раскрытия героического революционного прошлого нашего народа.

Использование средств кантатно-ораториального жанра является доминирующим и в воплощении нар одно-героической темы в опере

Д.Клебанова "Маевка"-. Отличительной чертой музыки Д.Клебанова является интенсивная симфоническая разработка героико-революционных хоровых тем, что придает образу народа особую драматургическую стройность, цельность. Калейдоскопичность, событий, броскость, а плакатность литерааурного материала позволяли постановщикам раск1 Постановка оперы осуществлена на сцене Харьковского театра оперы и балета им.Н.Лысенко в 1987 году /дирижер Я.Скибинский, режиссер В.Лукашев, художник Л.Андреев/. 2 Либретто оперы построено на документальных материалах и состоит из пролога, пяти программных картин, дпилога. рывать идейно-образцую концепцию спектакля на динамичных переходах от одного плана к другому, формируя музыкально-сценическую ткань действия вокруг трех основных групп героев./революционный народ, его герои, его враг^/. Отсюда строгая дифференциация массы в многоплановых народно-хоровых сценах, являющихся кульминационными моментами в развитии образа народа и имеющими свою четкую идей но-смысловую композиционную структуру.

Достаточно оригинальны в опере формы музыкально-хорового развития драмы. Хоровой пролог "Грянь, весна, торжествующе трубами" с его фанфарно-патетическими призывами написан в форме кантаты-гимна, масштабная вторая картина - кантаты-листовки, плаката; Эпилог - в форме романтической поэмы. Создается стройная система кантатно-ораториального цикла с насыщенным драматическим действием. Каждая часть цикла - неотъемлемое звено в идейно-художественной концепции спектакля. Центральная хоровая сцена "Маевка" является квинтТ-эссенцией образа народа. Строящаяся по принципу монтажа, она конкретизирует отдельные черты народа и в то же время создает обобщенный его образ.

Особое идейно-образное значение в режиссерской трактовке оперы;с подлинным эпическим размахом.созданной В.Лукашэвым,приобретают общие планы, дающие возможность постановщику воссоздавать документально-патетический стиль революционной эпохи.

Новым важным шагом на пути развития реалистических традиций воплощения образа народа на украинской советской оперной сцене стала опера Л.Колодуба "Днепровские пороги" /"Пробуждение"/-.

1 Постановка оперы осуществлена на сцене Днепропетровского театра оперы и балета в 1977 году /дирижер П.Варивада, режиссер Д.Смо-лич, художник А.Арефьев/.

Продолжая и успешно развивая плодотворные традиции и достижения украинской героико-революционной оперы и в первую очередь "Щорса" Б.Лятошинского, "Арсенала" Г.Майбороды, "Гибели эскадры" и "Сквозь пламя" В.Губаренко, композитор добивается, прежде всего, документальной достоверности воссоздания событий и фактов.

Данная тенденция развития жанра в 50-е - 80-е годы свидетельствует о стремлении композиторов и постановщиков к реалистическому освещению героических страниц из жизни народа, к масштабному показу широкой панорамы его революционной борьбы, о попытках освоить достижения современного драматического театра в области создания документальных, публицистических спектаклей на героико-рево-люционную тему. Качественно новым для этого периода является показ формирования революционного сознания масс через многогранное воплощение характера нового человека - борца за народное счастье. Богатство его духовного мира, патриотизм, самоотверженность в борьбе с врагами создавали необходимый спектаклям героико-романтический колорит. Как и в операх В.Губаренко, М.Карминского, Д.Клебанова, здесь просматриваются черты ораторской патетики, плакатноети, а взаимодействие различных жанрово-стилистических сфер, в частности публицистичности, психологической углубленности, эпичности, бытовой достоверности, обеспечивают произведению необходимую емкость, актуальность.

Принцип монтажа, быстрой смены кратких, часто контрастных эпизодов, главенствующий в динамике музыкально-сценического действия, также обусловливается задачами документального отражения истории борьбы народа и связан с общими процессами движения советского театрального искусства и драматургии.

Как и в "Гибели эскадры" В.Губаренко, и в "Маевке" Д.Клебанова, симфонизм партитуры "Пробуждения" является основным средством драматизации центрального конфликта. Следуя лучшим традициям советской героико-революционной оперы, Л.Колодуб широко использует для тематизма основного образа народнопесенные интонации /лирические протяжные песни, городской романс, танцевальные мелодии, , советскую массовик? пест/.

Особо важное значение имеет включение в партитуру оперы интонаций революционного фольклора. Песни-марши, песни-гимны, боевые походные, траурные песни становятся сердцевиной в раскрытии героических черт народа. Силы контрдействия автор характеризует приемом обобщения через жанр, получившим распространение в операх украинских советских композиторов. Полифункциональность хоровой драматургии обеспечивает многогранность в трактовке образа народа. Масштабные хоры-действия, хоры, выражающие внутреннее состояние героя или массы, хоры "от автора", являющиеся своеобразным лирико-эпическим обобщением мысли композитора, раскрывают диалектику интонационной конфликтности образа народа. От скорбных интонаций начального хора пленников, в основе которого - попевки плачей и причитаний, до победного пафоса героических фанфарных призывов революционных песен-маршей в финале - такова эволюция образа народа .

Изучению проблемы создания образа народа в украинской героико-революционной опере, эволюционирующей вместе с развитием всей музыкально-театральной культуры, дает возможность показать вклад композиторов и театров республики в формирование многонационального советского оперного искусства социалистического реализма, определить пути его совершенствования в аспекте дальнейшей разработки и повышения роли народно-хоровых картин в идейно-эстетической концеддии современного музыкального спектакля.

Поиски композиторов и режиссеров в области создания эмоционально правдивого, психологически достоверного образа народа постоянно опираются на реалистические традиции и значительные идейно-художественные достижения героико-революционной оперы, в утверждение которой большой и самобытный творческий вклад внесли мастера украинской музыкально-те атральной культуры. Пути развития украинской советской героико-революционной оперы - это сложные пути композиторских и постановочных исканий, порой не во всем удачных экспериментов, творческого взаимодействия авторов и создателей спектаклей в процессе овладения новыми современными музыкально-драматургическими формами и выразительными средствами, отказа от догматического, прямолинейного копирования оперных форм XIX века или от полного отрицания классических приемов, освоения смежных видов и жанров искусства, прежде всего драматического театра, кино, симфонической музыки.

В развитии героико-революционной оперы, в центре музыкально-сценической драматургии которой всегда был образ народа, своеобразно отразились- сложные процессы движения всего советского многонационального музыкального театра, одним из самых важных проблемно-тематических направлений в репертуарных исканиях которого постоянно была героика Великой Октябрьской социалистической революции и борьба трудового народа за победу ее высоких идей и защиту ее завоеваний.

В утверждении и обогащении жанра героико-революционной оперы украинские композиторы и театры, постоянно, крепили творческое содружество музыки и драмы, вместе настойчиво и последовательно шли к эмоционально правдивому, исторически конкретному и многогранному воплощению образа революционного народа. Идейно-художественные искания мастеров украинской музыкально-театральной культуры были отмечены выдающимися достижениями, среди которых -такие масштабные оперные полотна, как "Щорс" Б.Лятошинского, "Арсенал" Г.Майбороды и "Гибель эскадры" В.Губаренко. Каждая из этих опер, написанных и поставленных в разное время, обозначила различные пути убедительного раскрытия героико-революционной темы на советской оперной сцене, красноречиво свидетельствуя о постоянном развитии и эстетическом обогащении жанра.

Стремясь к утверждению собственного творческого лица и современного репертуара, музыкальные театры Советской Украины укрепляют связи с композиторами республики, стимулируя все более активные поиски оригинальных музыкально-драматургических решений героико-революционной темы, развитие несхожих стилистических течений, разнообразных вокально-сценических форм и выразительных средств. Именно в тесном содружестве композитора и театра родились на киевской сцене все четыре оперы Г.Майбороды и лучшая среди них - "Арсенал", три оперы В.Губаренко, в частности новаторские народные музыкальные драмы "Гибель эскадры" и "Мамай", пронизанные героико-революционным пафосом и смелой мыслью талантливого, подлинно современного художника.

Опыт, накопленный композиторами и ведущими мастерами украинской музыкально-театра ль ной культуры в области создания образа народа в героико-революционной опере, будет способствовать дальнейшему развитию жанра и успешному решению этой актуальной проблемы всем советским оперным искусством.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Рожок, Владимир Иванович, 1984 год

1. Ленин В.И. О культуре. М.,' 1980.

2. Ленин 1.И. 0 литературе и искусстве. М., 1979.

3. Маркс К., Энгельс Ф. Об искусстве. В 2-х томах., М., 1967.4« КПСС в резолюциях и решениях съездов, конференций и пленумов ЦК* М., 1978, Т.П.

4. Материалы Пленума ЦК КПСС, 14-15 июня 1983 г. М., 1983.4 * » »

5. Материалы ХХУ1 съезда КПСС. М.* 1981.

6. Постановление ЦК КПСС от 26 апреля 1979 г. "О дальнейшем улучшении идеологической, политико-воспитательной работы". М., 1979.

7. Постановление ЦК КПСС от 21 февраля 1972 г. -О подготовке к 50-летию образования Союза Советских Социалистических Республик". М., 1972.

8. Культурное строительство в Украинской ССР, важные решения Коммунистической партии и Советского правительства /1917-1959/. Т.1, 1959, т.2, 1961.

9. Акимов Н. О театре. М.-Л., 1962.

10. Акулов Е. Оперная музыка и сценическое действие. М., 1978.

11. Аникст А. Теория драмы от Пушкина до Чехова. М., 1972.

12. Аникст А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М., 1967.'

13. И. Ансимов Г. Режиссер в музыкальном театре. М., 1980.

14. Архимович Л. Новый человек в условиях новой жизни. Украхн-ське музикознавство,в.З. К., 1968.

15. Архимович Л. Жанровые и драматургические особенности современной украинской оперы. В сб.: Музыкальная культура Украинской ССР. М., 1979.

16. Архимович Л. Укра!нська класична опера. К., 1957.,

17. Асафьев Б. Пути развития советской музыки. Избранные труды, т.5. М., 1956.

18. Бакулин В. Лейтмотивная и интонационная драматургия в опере Римского-Корсакова "Царская невеста", В сб.: Вопросы оперной драматургии. М., 1975.

19. Бас.Л. Юлгй Мейт^с. К., 1973.

20. Белза И.Ф. Б.Н.Лятошинский. К., 1947.

21. Благодатов Г. Применение оркестра в советской опере. -В сб.: Вопросы теории и эстетики музыки, в.З. М., 1964.

22. Богданов-Березовский В, Советская опера. Л.-М., 1940.

23. Богданов-Березовский В. Музыкально-выразительные средства оперы. Вопросы музыкознания, т.2. М., 1956.

24. Боголюбов H.H. Шестьдесят лет в оперном театре. М.,1967.

25. Бубенникова Л. К проблеме художественного взаимодействия музыкального и драматического театров. Проблемы музыкальной науки. в.З. М., 1975.

26. Булат Т.П. Геро1ко-патрютична тема в творчост1 М.В.Лисенка. К., 1965.

27. Ванслов В.В. Опера и ее сценическое воплощение. .М.,1963.

28. Ванслов В.В. Изобразительное искусство и музыкальный театр. М., 1963.

29. Ванслов В.В. Опера и современность. В сб.: Музыкальный театр и современность. М., 1962.

30. Василько B.C. Микола Садовсышй та його театр. К.,1962.- 170

31. Василько B.C. Фрагменти режисури . К., 1967.

32. Гозенпуд А. Русский оперный театр XIX века /1836-1856/. Л., 1969.

33. Гозенпуд A.A. Музыкальный театр в России /От истоков до Глинки/. Л., 1959.

34. Гозенпуд A.A. Русский оперный театр XIX века. Л., 1973.

35. Гозенпуд A.A. Русский советский оперный театр /1917— 1941/, Л., 1963.

36. Гозенпуд A.A. Н.В.Лысенко и русская музыкальная культура. М., 1954.

37. Гордийчук Н.М. На музичних дорогах. К., 1973.

38. Гудзенко А. Народнопесенная основа образов оперы Н.Лысенко "Тарас Бульба". Укр.музыковедение. в.1. К., 1964, с.171-183.

39. Джаман Я. К расцвету оперного искусства. В сб.: Музыкальный театр и современность. М., 1962.4.5. Друскин М. Вопросы музыкальной драматургии оперы. Л.,1952.

40. Друскин М. Проблемы оперы. В кн.: 0 западноевропейской музыке XX века. М., 1973.

41. Друскин М. Русская революционная песня. Исследовательский очерк. М., 1954.

42. Ершов И.В. Статьи, воспоминания, письма. Л.-М., 1966.49. 31нькевич 0. Георг1й Майборода. К., 1982.

43. Золотовицька I. Дмитро Клебанов. К., 1980.

44. Калашников Ю. Театральная этика Станиславского. М.,1972.

45. Каплан Э. Жизнь в музыкальном театре. Л., 1969;

46. Келдыш Ю. На пути оперного реализма. М., 1953.

47. Келдыш Ю. Очерки и исследования по истории русской музыки. М., 1978.

48. Кнебель М. Школа режиссуры Немировича-Данченко. М., 1966.

49. Кнебель М. О некоторых вопросах режиссерской методологии В.И.Немировича-Данченко. В сб.: Вопросы режиссуры. М., 1954.

50. Комиссарская М. Современная советская опера. М., 1971.

51. Косачева Р. Заметки о новаторстве и традициях оперного жанра. В сб.: Советская музыкальная культура. М., 1980.

52. Косачева Р. О роли песенного начала в драматургии современной советской оперы. В сб.: Советский музыкальный театр. Проблемы жанров. М., 1982, с.96-133.

53. Кремлев Ю. О некоторых основах изображения современности в советской опере. В сб.: Вопросы теории и эстетики музыки в.З. М.-Л., 1964.

54. Кристи Г. Воспитание актера школы Станиславского. М.,1968.

55. Кристи Г. Работа Станиславского в оперном театре. М.,1952.

56. Кристи Г. Некоторые вопросы оперной режиссуры. В сб.: О культуре оперного спектакля. - М., 1956.

57. Кулешова Г. Вопросы оперной драматургии. Минск, 1979.

58. Левик С. Записки оперного певца. М., 1962.

59. Левик С. Четверть века в опере. М., 1970.

60. Ливанова Т., Протопопов В. Оперная критика в России. М.,1966.

61. Ливанова Т. Оперная критика в России. Т.1, в.2. М., 1967; т.2, в.З, 1969.

62. Ливанова Т. Стасов и русская классическая опера. М.,1957.

63. Ливанова Т. Характер героя и оперная ария. В сб.: Советская опера. М., 1953.

64. Лисенко М. Про народну шсню I про народн^ть в музиц1.-К., 1955.- 172

65. М.В.Лисенко у спогадах сучасншпв. К., 1968.

66. Лшансышй Е. Деяк1 питания оперно! режисури та вихован-ня сшвака-актора. Укра!нське музикознавство. К., 1966.

67. Лосский В. Мемуары. М., 1959.

68. Луначарский А. В мире музыки. Статьи и речи. М., 1971.

69. Луначарский А. О театре и драматургии. Избранные статьи. М., 1958.

70. Луначарский А. О музыке и музыкальном театре. М., 1981.

71. Ляшенко И. "Арсенал" Г.Майбороды. К., 1962.

72. Малоземова А. Становление героических черт в украинской советской опере 20-х 30-х годов /на примере оперы Б.Лятошинско-го "Щорс"/. - Украинское музыкознание. К., 1964.

73. Марков П. 0 театре. М., 1974.

74. Марков П. В.И.Немирович-Данченко и музыкальный театр его »времени. Л., 1936.

75. Марков П. Режиссер В.И.Немирович-Данченко в музыкальном театре. М., 1960.

76. Милославский К., Ивановский И., Штоль Г. Харьковский театр оперы и балета им.Н.В.Лысенко. К., 1965.

77. Музыкальный театр и современность. Вопросы развития современной оперы. М., 1962.

78. Некрасова Н. Проблеми втыення соц1ально-1Сторично1 тематики в радянсыпй опер1. Укра1нське музикознавство, в.13. К., 1978.

79. Немцова I. Драматург1я опери Ю.Мейтуса "Брати Ульянови" -Укра!нське музикознавство, в.9. К., 1974.

80. Нестьев И.В. Массовая песня. В сб.: Очерки советского музыкального творчества, т.1. - М.-Л., 1947.88. 0 культуре оперного спектакля. Сб.статей. М., 1956.

81. Очерки советского музыкального творчества, т.1. М.-Л.,1947.

82. ПазовскиЙ А. Записки дирижера. М., 1968.

83. Покровский Б.А. Об оперной режиссуре. М., 1973. • »

84. Полякова Л. Насущные проблемы оперного исполнительства. -В сб.: Музыкальное исполнительство, в.б, М., 1970.

85. Полякова Л. Чешская и словацкая опера XX века. М., ¡978.

86. Похитонов Д.И. Из прошлого русской оперы. Л., 1979.

87. Раабен Л. Задачи вокальности в советской опере. В сб.: Вопросы теории и эстетики. М., 1964.

88. Режисер в советском театре. М., 1940.

89. Ротбаум Л. Опера и ее сценическое воплощение. М., ¡980.

90. Румянцев П. Станиславский и опера. М., 1969.

91. Ропская-Дозорцева Ж. Советская опера. М., ¡963.

92. Рындин В. Оформление оперного спектакля. В сб.: О культуре оперного спектакля. М., 1956.

93. Сабинина М.Д. "Семен Котко" и проблемы оперной драматургии Прокофьева. М., ¡963.

94. Сабинина М.Д. Опера-оратория и моноопера. В сб.: Советский музыкальный театр. Проблемы жанров. М., 1982, с.19-64.

95. Савинов Н. Мир оперного спектакля. М., 1981.

96. Садовский М.Л. Мох театралып згадки. К., 1956.

97. Саква К. Избранные статьи о музыкальном театре. М., 1975.

98. Самохвалов В.Я. Борис Лятошинский. К., 1981. !

99. Синельников Н. Спогади. К., 1936.

100. Советская опера. Сборник статей. М., 1953.

101. Сохор А. Теория музыкальных жанров: задачи и перспективы.-В кн.: Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М.,1971.

102. ПО. Сохор А. Песня в опере. В сб.: Вопросы теории и эстетики музыки. М.-Л., 1964, в.З.

103. I. Станиславский К. Собрание сочинений в восьми томах. М., 1958-1959.

104. Станшевсышй Ю. Режисура в укра!нському радянському музичному Teaïpi. К., 1973.

105. Станшевсышй Ю. 06pil музичного театру. К., 1968.

106. Станшевсышй Ю. 1нтернац1ональний пафос укра!нського радянського музичного театру. К., 1979.

107. Станшевсышй Ю. Укра!нський радянський музичний театр. К., 1970.

108. Станшевсышй Ю. Режисура в сучасному укра!нському му-зичному театр1. К., 1982.

109. Станишевский Ю.А. Музыкальный театр сегодня. Театральная культура. Межведомственный театральный ежегодник, в.З. К., 1968.

110. Стефанович М. Киевский государственный театр оперы и балета УССР им.Т.Г.Шевченко. К., 1968.

111. Тилес Б. Дирижер в оперном театре. Л., 1974.

112. Фельзенштейн В., Мельхингер Э. Беседы о музыкальном театре. Л., 1972.

113. Ферман В.Э. Оперный театр. Статьи и исследования. М.,1961.

114. Хренников Т. 0 состоянии и задачах советского оперного творчества. В сб.: Советская опера, M., 1953.

115. Хубов Г. "В бурю". В сб.: Советская опера. M., 1953.

116. Чайковский П. Об опере. М.-Л., 1952.

117. Черкашина М. На пути к социальной трагедии. В сб.: Проблемы музыкальной науки, в.2. M., 1973.

118. Черкашина М. Современная психологическая опера .-Вопросы искусствознания, в.1. Харьков, 1969.

119. Черкашина М. Советская историко-революционная опера -движение во времени /по следам оперных дискуссий 30-х годов/. -В сб.: Советский музыкальный театр. M., 1982, с.64-96.

120. Черкашина М. Опера XX стол1ття. Нариси. К., 1981.

121. Чудновский М. Режиссер ставит оперу. М., 1967.

122. Шавердян А. Опера и ее литературный первоисточник. -В сб.: Советская опера, М., 1953.

123. Шавердян А. Писатель и советская опера. В сб.: Советская опера. М., 1953.

124. Шавердян А. Путь советского оперного театра. В сб.: Советская опера. М., 1953.

125. Шкафер В. Сорок лет на сцене русской оперы. Л., 1936.

126. Юферова 3. Народно-массовые сцены в опере Лысенко "Тарас Бульба". Вопросы искусствознания, в.1, Харьков, 1969.

127. Ярустовский Б. Музыка нового мира. М., 1964*136« Ярустовский Б. Некоторые проблемы советского музыкального театра. М., 1957.

128. Ярустовский Б. Драматургия русской оперной классики. М., 1952.

129. Ярустовский Б. Очерки по драматургии оперы XX века. М., 1978."

130. Ярустовский Б. 0 драматическом конфликте в советской опере. В сб.: Советская опера, М., 1953.

131. Ярустовский Б. Образ положительного героя в советской опере. В сб.: Советская опера. М., 1953.

132. Абдулаев К. Жизненность традиций. Советская музыка, 1972, № 3.

133. Акулов Е. Рождение оперы. Советская музыка, 1969, N2 10.

134. Арх1Мович Л. Премьера молод1жного театру. Музика,1970.

135. Арх1мович Л. Опера про Р1харда Зорге. Музика, 1976, N2 3.145* Арх1мович Л. 3 минулого опери. Музика, ¡980, № I.

136. Асафьев Б. Русский народ, русские люди. Советская музыка, № I, 1949.

137. Асафьев Б. Грядущая эра русской музыки. К новым берегам, 1923.№1.

138. Асафьев Б. Новый музыкальный театр. Жизнь искусства, 1927, 15 ноября.

139. Афанасьев Б. Дирижер и спектакль. Советская музыка, 1970, ¿8.

140. Беленкова I. Принципи д1алогу в оперЬ Музика, 1978,1. N2 2.

141. Белза I., "Щорс". Прем"ера в орденоносн1й оперЬ -Б Тыловик, 1938, 3 вересня.

142. Белза 1.Ф. Друге народження опери "Щорс". Музика, 1970, № I.

143. Березкин В. Художник музыкального театра. Советская музыка, 1969, N2 9.

144. Борисов А. За подлинно синтетического актера. Советская музыка, 1979, N2 4.155* Бялик М. Действительно новое. Советская музыка, 1968, N2 6.

145. Бялик М. Опера. Время обновления. Театр, 1979, № 2.

146. Ванслов В.В. Опера и декорационная живопись. Искусство, 1962, № I.

147. Ванслов В.В. Концепция спектакля в оперном театре. -Советская музыка, 1970, N2 I.159. "В1ст1" ВУЦВК, ¿927, 15 ноября.

148. Гозенпуд А. "Тарас Бульба" в Ки!вському театр 1. -Б1льшовик, 1937, 28 кв1тня.

149. Гозенпуд А. "Шднята ц1лина" в Ки!вському театр 1. -Пролетарська правда, 1937, 12 листопада.

150. Горд1йчук М. Дума про безсмертя. Музика, 1970, N2 2.

151. Глиэр Р. Великий творчий усшх. Про оперу Б.Лятошин-ського "Щорс". Б1лыювик, 1938, Звересня.

152. Данькевич К. "Панцирник "Потьомк1н"" в Одеському оперному TeaTpi. Komjhict, 1938, 6 вересня.

153. Дашичева А. О судьбе человеческой. Театр, 1968, N2 3.

154. Добрынина Е. Гибель эскадры. Музыкальная жизнь, 1968, 12. '

155. Донець М. Монументальний оперний театр. BicTi, 1937, 12 кв1тня.

156. Драк А. Барви музичного театру. Музика, 1970, № 4.

157. Драншников В. Опера "Щорс" Б.Лятошинського в %1вському TeaTpi. KoMyHicT, 1938, 3 червня.

158. Елисеев И. Народ не безмолвствует. Театральная жизнь. 1969, № 10.

159. Ефремова Л. В He6i 3opi будуть знову. л Музика, ¡976,2.

160. Келдыш Ю. Закономерности развития музыки в социалистическом обществе, Советская музыка, ¡976, N2 6.

161. Келдыш Ю. На пути освоения героической темы. Советская музыка, 1958, № 3-4.

162. Козицкий Ф. Заря над Двиной. Правда Украины, 1955, 14 сентября.

163. Козицкий Ф. "Тарас Бульба" в постанови* Ки1вського оперного театру. Bicti, 1937, 29кв1тня.

164. Кочнев Ю. О камерной опере. Советская музыка, 1970,8.

165. Кухарский В.Ф. Советская историческая опера. Советская музыка, 1954, fe I.

166. Лапицький Й. Шляхи оперного мистецтва. XapKiB, 1926, № 24/33.

167. Леонтовская Т. О судьбе народной, о судьбах человеческих-Музыкальная жизнь, 1968, К» I.

168. Ливанова Т. Неоплаченный долг. Советская музыка, 1950,

169. Ляшенко И. Народ-герой i творець реал1стичного мистецтва.- Мистецтво, 1955» № 6.

170. Некрасова Н. Еанрово-стшпстичн! особливост1 музично! драми. Музика, 1978» Ш I.

171. Неркасова Н. Опера В.Губаренка "Kpi3b полум"я". Музи-ка, 1976, № 4.

172. Некрасова Н. Роль nicHi в укра!нськ!й радянсыий onepi.- Музика, 1976, № 2.

173. Н1род Ф. Художник i театр. Музика, ¡979, № 3. ¡86. Нове мистецтво, 1927, № 23.

174. Образцова И. К пониманию народного характера в творчестве Мусоргского. Советская музыка, 1980, N2 9.

175. Пархоменко Л. Револкшйна шсня 1905 року. Мистецтво 1955,'tel.

176. Пожарская М. Когда режиссер недооценивает художника. -Творчество, 1962, N2 6.

177. Покровский Б.А. Музыкальный театр и время. Театр,1969, № 3.

178. Покровский Б.А. Опера и режиссер. Советская музыка,1970, № 4.

179. Покровский Б.А. "Семен Котко- в Большом театре. Музыкальная жизнь, 1969, N° 21.

180. Покровский Б.А. Создавая образ эпохи. Правда, 1978, 26 августа.

181. Покровский Б.А. Современные ритмы оперы. Труд, 1978, 28 мая.

182. Полякова Л. Современная тема в опере. Советская музыка, 1954, № 10.

183. Поляновский Г. Пусть торжествует жизнь. Театральная жизнь, 1968, N2 3.

184. Рахманова М. Мусоргский и его время. Советская музыка,1980,'N2 9-10. ■ *

185. Романова М. Поиски после премьеры. Советская музыка,1968, № б.

186. Сурин В. О состоянии и задачах наших оперных театров. -Советская музыка, 1947, № I.

187. Сурков А. За революционное новаторство в рперной жанре. Советская музыка, 1950, te 9.

188. Толстой Д. Что может быть приятней многолюдства.-Советская музыка, 1968, te 9.

189. Трамбицкий В. Как же готовить оперную премьеру? -Советская музыка, 1969, № 10.

190. Турчак С.В. Диригент в оперному театри Музика, 1979,4.

191. Федоровский Ф. Декорация в опере. Театр, 1938, № 4.

192. Федоровский Ф. Требования музыкального спектакля. -Театр и драматургия, 1935, № 7.

193. Фрумина И. Тематизм и современная музыка: Музыка, 1970, № 4.

194. Фрумина И. Из оперной Ленинианы. Советская музыка, 1980, № 4.

195. Холминов А. В раздумьях об опере. Советская музыка,1969, te 8.

196. Хренников Т. Проблемы музыкального театра. Советскаяiкультура, 1978, 19 мая.

197. Хренников Т. Умножать сокровища музыкального театра. -Советская музыка, 1978 , te 8.

198. Цукер А. Народ покоренный и народ бунтующий. Советская музыка. 1972, te 3.

199. Черкашина М. Музично-психолог1чна драма XI стол1ття. -Музика, 1971, te I.213« Шапорин Ю. Мысли об оперной драматургии. Советская музыка, 1940, № 10.

200. Швачко Т. Сучасна оперна вистава. Музика, 1976, N° 3.

201. Швачко Т. Геро!чна тема в onepi. Музика, 1970, № б.

202. Штейн С. Опера пишется для театра. Советская культура, 1979, 2 октября.

203. Штейн С. Звенья одной цепи. Театральная жизнь, 1969,8.

204. Штейн С. Источник вечной бодрости. Советская музыка, 1969, № 10.

205. Яворский Ъ. Май возвращенный. Советская музыка, 1975, № 5.

206. Ярустовский Б. Опера и современность. Советская музыка, 1958, № 3.

207. Ярустовский Б. Оперный динамизм. Да! Но какой? Советская музыка, 1959, № 10—II•

208. Ярустовский Б. Вопросы эстетики русской классической оперы. Советская опера, 1947, № 6.

209. Ярустовский Б. О драматургическом конфликте в советской опере. Советская музыка, 1951, N2 7.