Семантические аспекты работы исполнителя с музыкальным текстом: На примере клавирных произведений XVII-XVIII вв. тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Кириченко, Полина Владимировна

• Кириченко, Полина Владимировна
• кандидат искусствоведения
• 2002

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Кириченко, Полина Владимировна

Введение.

Глава I. К проблеме семантической расшифровки тематизма старинных клавирных пьес западноевропейских композиторов XVII-XVIII вв.

§ 1. Семантика и структура двухголосной фактуры старинных клавирных произведений западноевропейских композиторов XVII -XVIII вв.

§ 2. Семантика и структура трех- и четырехголосной фактуры старинных клавирных произведений западноевропейских композиторов XVII - XVIII вв.

Глава II. Интонационная лексика и артикуляция тематизма клавирных пьес в форме старинных танцев.

§ 1. Интонационная лексика и артикуляция пластических и риторических фигур в тематизме клавирных сочинений барокко.

§ 2. Образы музыкальных инструментов в тематизме клавирных сочинений барокко.

Глава III. Диалог как смысловая структура музыкального текста и его проявление в классической музыкальной теме.

§ I. Интонационная лексика и сюжетные виды музыкального диалога в классической музыкальной теме.

§ 2. Структура и функции музыкального орнамента в контексте сюжетных диалогов (на примере фортепианных сонат И. Гайдна)

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Семантические аспекты работы исполнителя с музыкальным текстом: На примере клавирных произведений XVII-XVIII вв.»

Музыкальный текст и исполнитель - многоаспектная проблема, которая обрела свою специфику в условиях исполнительской и педагогической деятельности. В исполнительской практике, а также во всех звеньях образовательной системы - от ДМШ до вуза, сложился некий унифицированный стереотип взаимодействия музыканта с композиторским текстом, состоящий из набора умений, способов, методик преодоления узкограмматических и технических трудностей по его считыванию и расшифровке, в овладении приемами выразительного интонирования. Общеизвестно, что выработан целый арсенал средств, создана специфическая технология "разбора нотного текста", основанная на традициях отечественного и зарубежного исполнительства, в которой учитываются, прежде всего, специфика и технические возможности инструментов, особенности фактурной адаптации, аппликатурные, артикуляционные и темброво-акустические реалии. Заданный стереотип направлен на единую и общую для всех музыкальных специальностей технологию работы с нотным, но не с музыкальным текстом, в то время как последний, с точки зрения современного теоретического музыкознания, представляет собой сложное, полифункциональное, системно построенное художественное явление, имеющее собственные смысловые структуры, автономную логику развития содержания [13; 31; 172; 188]. Техника анализа смысловых структур музыкального текста дает возможность исполнителю строить свои отношения с текстом более творчески и мобильно: уметь видеть, находить и расшифровывать содержательные сегменты текста, анализировать этимологию смысловых единиц, обнаруживать механизм связи темы с музыкальным образом, систему музыкальных значений в художественном контексте произведений разных стилей.

Однако "разбор" нотного текста и его "чтение" исполнителем опираются исключительно на обозначения грамматики и акустических параметров текста: тональность, размер, темп, знаки динамики и артикуляции и др. Фактурная морфология (двухстрочник) фортепианного произведения, к примеру, определяется технической адаптацией музыкального материала к возможностям фортепиано и рук пианиста-исполнителя. Обязательное распределение различных слоев фактуры между правой и левой руками приводит к схематизации "разбора", упрощенному пониманию смысловой организации музыкального произведения. Технический анализ и расшифровка нотного текста часто вступают в противоречие с содержательным анализом музыки, поскольку текст музыкальный построен с помощью смысловых, а не грамматических структур.

Взаимодействие исполнителя с музыкальным текстом на основе семантического анализа предполагает освоение текста произведения не только с грамматической стороны. Если грамматический "разбор" опирается преимущественно на внешнюю графику и морфологические структуры (тональный план, темп, метроритм, размер и т.д.), то главной задачей семантического анализа является определение интонационной лексики в ее взаимодействии с контекстом музыкальной темы, которая служит в этом случае предметом пристального внимания. Грамотный анализ обеспечивает выразительную и осмысленную исполнительскую артикуляцию.

Узкограмматическая и техническая ориентация в тексте имеет множество негативных следствий, о которых неоднократно упоминалось в печати, в особенности в связи с постановкой задач процесса обучения [40; 59; 74; 75; 80; 97]. Это - формирующаяся постепенно "стилевая глухота", неспособность молодого музыканта бегло читать текст и самостоятельно решать задачи его художественного анализа, привычка ставить артикуляцию в зависимость от технических сторон организации нотного текста, либо целиком доверяться стихийной силе интуитивно-чувственного опыта. Исследования в области теории и истории исполнительства, а также отдельные статьи, высказывания и советы, принадлежащие выдающимся музыкантам, - И. Браудо, Я. Милыитейну, Г. Нейгаузу, JI. Ройзману, С. Савшинскому, С. Фейнбергу, и др., безусловно, оказывают свое воздействие на мышление обучающихся, однако ссылки на авторитеты, озвучиваемые педагогом на уроках чаще в форме цитат и афоризмов, не всегда способны раскрыть тайны анализа смысловой стороны произведения, научить ставить художественные задачи выше технических и со знанием дела и талантливо их исполнять.

Безусловно, личностная педагогика, основанная на образцах индивидуальных достижений мастера-исполнителя, выполняет и будет выполнять главную роль в искусстве: именно педагогические принципы и авторитет выдающихся творцов отечественной исполнительской школы создали мощные традиции в мировом музыкальном искусстве. Однако в условиях массового профессионального образования и широкого распространения деятельности музыканта-исполнителя, помимо столь необходимой личностной мотивации, нужна разработка технологий на основе объективного научного (а не только личного исполнительского и педагогического) опыта. Повышая требования к подготовленности исполнителей в области интерпретации музыкального текста, часто сам педагог обнаруживает беспомощность перед образно-художественной стороной музыки, неумение разобраться в содержании текста, обнаружить музыкально-содержательные структуры произведения. Важнейшим категориям — идея, тема, сюжет, герой, персонаж, образ — не уделяется должного внимания на собственно аналитическом уровне, что приводит к подмене содержания музыкального текста содержанием восприятия слушателя. Все это вполне очевидно - также, как и то, что в академическом учебном процессе отсутствуют технологии расшифровки смысловых структур музыкального текста. Музыканты разных специальностей, к примеру, изучая теорию музыки и занимаясь общим для всех предметом фортепиано, считывают знаки нотного текста, не вникая в суть и смысл расшифровки значений текста музыкального.

Вместе с тем, в академической науке проблема содержательного анализа музыки имеет уже достаточно высокий исследовательский статус, и ее результаты должны быть внедрены в учебную и исполнительскую практику.

Проблема интенсивно разрабатывалась с 70-х годов в контексте семиотического подхода к изучению специфики различных уровней организации языка и речи: фонетического (звук), грамматического (правила отношений между формально-логическими структурами), синтаксического (организация сегментов текста) и семантического (смысловые структуры, словарь устойчивых оборотов с закрепленными значениями).

В вопросах интерпретации музыкального текста и расшифровки смысловой стороны интонации приоритетное место принадлежит работам Б. В. Асафьева. Он впервые обнаружил в музыке явление "общезначимых интонаций", придав им статус "общеязыковых выражений", "общеязыковых средств", коммуникативная роль которых в восприятии, благодаря работам названных выше музыковедов, ныне хорошо известна. Кроме того, традиция исследования "словаря музыкальных значений" (по М. Арановскому, - "музыкальной лексикографии") продолжена многими зарубежными и отечественными учеными (М. Букофцер, Я. Ииранек, Д. Кук, Б. Сабольчи, М. Арановский, И. Барсова, Ю. Кон, М. Михайлов, Г. Тараева, В. Холопова, JL Шаймухаметова и др.). Проблеме связи темы с музыкальным образом через изучение специфики музыкального интонирования также посвятили свои труды В.П.Бобровский, Л.А.Мазель, Е. А. Ручьевская, Ю. П. Тюлин, В. А. Цуккерман и другие исследователи.

Для определения круга вопросов, связанных с практической семантикой, на определенном этапе потребовалась кристаллизация новых методов анализа музыкального содержания и прежде всего - разработка техники семантического анализа музыкальной темы. Подобный метод и вызревающая в его русле теория значений получили достаточно широкое распространение в теории музыки и практике исполнительства. Он становится концептуальной основой обучения музыкальному языку и музыкальной речи, информация о нем содержится в ряде источников.1

В интересующем нас ракурсе изучения проблемы "музыкальный текст и исполнитель", а также в контексте педагогической деятельности, семантический метод может помочь определиться в расшифровке словаря интонационной лексики - устойчивых оборотов с закрепленными предметно-образными значениями. Они имеют различное, в том числе, -внемузыкальное происхождение (к примеру, пластическое, сюжетно-образное, предметно-конкретное, вербально-речевое), и формируются в условиях ситуативно-сюжетных повторов для воплощения образов героев, персонажей, диалогов, сцен музицирования или танцевальных эпизодов.

На необходимость совершенствования работы с текстом в последнее время указывали преимущественно педагоги-практики - авторы методических рекомендаций и докладов на научно-практических конференциях [6; 114; 127; 145]. Так, в последние десятилетия в публикациях, посвященных проблеме статуса и функций курса фортепиано для студентов разных специальностей, исследовались вопросы истории становления предмета, обновления учебных программ (Н. Толстых - [163], В. Ныркова - [6]), проблема профилизации курса

1 Первый и наиболее полный обзор разработки указанной проблемы был выполнен Г.Р. Тараевой и опубликован Российской государственной библиотекой в серии «Музыка. Обзорная информация» в 1988 г. Анализ и характеристика проблемы в целом, так же, как и изложение техники семантического анализа, содержатся в статьях и монографиях Л.Н. Шаймухаметовой [182; 185].

Т. Акинина, Н. Бажанов, JT. Зенина, Е. Иванова, И. Лебедев [4; 163], М. Овчинников [163], Т. Язвинская [6]) и адаптации его к возрастным особенностям (JI Субботовская [154], А. Чертовской [179]), рассматривались вопросы разрыва "художественного и технического"являющиеся "печальным достоянием традиционных методик" (О. Сайгушкина [163, с. 45]), велась разработка методик и особых алгоритмов "чтения текста" (С. Новикова [163], JI. Цибизова [163]). Новым формам взаимодействия с текстом посвящены разработки Л. Артемьевой (эскизный метод), Л. Субботовской (ансамблевый метод), И. Лебедева (вокально-инструментальный метод), Г. Яковлевой (коллективно-индивидуальный метод), П. Лобанова (внедрение технических средств в организацию исполнения), Л. Субботовской (режиссерский метод) и т.д. [154; 163]. Наметились также попытки внедрения новых видов "исполнительского" анализа, альтернативного общепринятому музыковедческому анализу "выразительных средств" (Т. Юрова [193]).

Однако стратегия взаимодействия с музыкальным текстом во всех перечисленных случаях остается на прежнем уровне: преобладает узкограмматическая ориентация в анализе текста и репертуарный подход в обучении. Известно, также и то, что в основе текстовых дефиниций, составляющих стержень учебных программ, лежит жанровое деление на этюд, полифонию, "крупную форму" и пьесу, которыми измеряют диапазон репертуарных списков. Это не меняет существа отношений с текстом и оставляет его за пределами содержательного анализа.

Наше исследование не является методической работой, но важно отметить, что адаптация семиотического подхода на конкретном музыкальном материале в русле практической семантики в академическом образовании не менее необходима, чем в исполнительской деятельности му зыканта-пр о фесс ионала.

Наиболее близко к нашему исследованию примыкают те работы, которые ставят задачи внедрения проблемного развивающего обучения и творческого развития мышления музыканта [30; 59; 78; 82; 97; 121; 155; 184]. Среди методических работ также выделим учебные пособия А. Исенко (работа по моделям - [59]), А. Никитина (проблема сближения "композиторского" и "исполнительского" начал в фортепианной педагогике - [120]), Н. Кузнецовой (техника считывания смысловых структур полифонического произведения - [78]), JI. Шаймухаметовой и Г. Юсуфбаевой (ролевые игры в изучении инструктивных пьес И. С. Баха для клавира - [183])1.

Целью настоящего исследования является адаптация метода семантического анализа к произведениям клавирной музыки западноевропейских композиторов XVII — XVIII вв., распространенным в исполнительской и педагогической практике.

Объектом исследования служил семантический уровень музыкального текста, специфика его организации и интонирования на образно-смысловой основе.

Предметом исследования послужила музыкальная тема и тематизм гомофонных и полифонических произведений для фортепиано западноевропейских композиторов XVII - XVIII вв.

В связи с поставленной целью выдвигаются следующие задачи: - показать образцы расшифровки структуры и семантики интонационной лексики - устойчивых интонационных оборотов и ситуативных знаков (диалогов) в тематизме фортепианных сочинений западноевропейского барокко и классицизма; выявить характерные черты старинного уртекста и особенности взаимодействия с ним исполнителя;

1 Разработке этой проблемы посвящен также ряд других изданий, выполненных в Лаборатории музыкальной семантики УГИИ [10; 18; 38; 141; 175; 184; 186; 189]. описать особенности включения смысловых структур (явных и скрытых) в двух-, трех, и четырехголосную фактуру клавирных произведений старых мастеров с точки зрения "свернутой партитуры" и выявить основные противоречия в адаптации к двухручному клавирному изложению; выявить и описать семантику интонационной лексики клавирных пьес в форме старинных танцев; исследовать художественные возможности диалога как смысловой структуры музыкального текста на примере музыкальной темы из классических сонатных композиций и некоторых образцов романтической миниатюры.

Методологическую базу работы составили фундаментальные исследования теоретического музыкознания в области специфики музыки как вида искусства (М. Арановский, Б. Асафьев, М. Бонфельд, JI. Казанцева, В. Медушевский, М. Михайлов, Е. Назайкинский, В. Холопова), теории музыкального текста (М. Арановский, J1. Акопян), теории музыкального языка (Е. Назайкинский, Г. Тараева), теории музыкальной темы (Е.Ручьевская), техники семантического анализа (JI. Шаймухаметова), а также научные разработки Лаборатории музыкальной семантики Уфимского государственного института искусств [10; 18; 38; 78; 141; 175].

Материалом исследования послужили произведения И. С. Баха, Г. Ф. Генделя, А. Корелли, Ж. Б. Лейе, Э. Мегюля, Дж. Пиччи, Ж. Ф. Рамо, Г. Ф. Телемана и др., написанные в форме старинной танцевальной сюиты, фортепианные сонаты Гайдна и Моцарта, а также некоторые романтические миниатюры.

Смысловые структуры музыкального текста сконцентрированы в контексте музыкальной темы. Она является основным способом передачи содержания в клавирных произведениях западноевропейских композиторов XVII - XVIII вв., что позволяет использовать понятия, термины и рабочие схемы семантического анализа. В настоящем исследовании мы опирались на распространенные и принятые в семиотике термины "знак - значение — смысл " (А. Греймас), а также на понятия и термины современного музыкознания в области музыкальной семантики: интонационная лексика, смысловые структуры, музыкальные лексемы. Ключевым является предложенное М. Г. Арановским понятие "музыкальный текст" в междисциплинарном понимании этого термина и в его отличии от понятия "нотный текст"[ 13]. Музыкальный текст, с точки зрения лингвистической ориентации, представляет собой семиотический объект, важной составляющей которого являются смысловые сегменты - интертекстуальные включения, используемые в виде цитат, кочующих тем, сюжетов и образов, мигрирующих -интонационных формул, а также внутриконтекстуальные значения, образующиеся в результате взаимодействия интонационной лексики с контекстом темы или всего произведения.

Под интонационной лексикой в связи со сказанным мы будем подразумевать совокупность интонационных оборотов, обладающих качествами устойчивости семантики и структуры и способностью переходить из текста в текст с сохранением закрепленных за ними внетекстовых значений [182].

Другим ведущим понятием в исследуемой нами проблеме следует считать понятие артикуляции, аккумулирующее современные представления о музыкально-речевых факторах выразительного произнесения текста. Противоположное (традиционное) понятие артикуляции базировалось на представлениях об акустических, морфологических и синтаксических параметрах нотного текста: (динамика, штрихи, туше, ямбическая или хореическая интонация и т.п.).

Исследование включает в себя два основных аспекта: 1) текстовой, основное содержание которого в данной работе составляет описание интонационно-лексического словаря устойчивых интонационных оборотов, организующих стилистику сочинений западноевропейского барокко и семантику музыкальной темы; 2) исполнительский, в котором актуальной является проблема артикуляции и интонирования темы на смысловой основе.

Оба аспекта тесно взаимосвязаны: от адекватной и грамотной расшифровки интонационной лексики - "словарного запаса" композитора, тех или иных конкретных смысловых структур музыкального текста зависит качество и уровень понимания содержания известных сочинений западноевропейских композиторов XVII - XVIII вв., а также доведение до сознания слушателя своеобразия стилистики языка.

Подобный анализ музыкальных произведений опирается не на внешнюю графику, или морфологические структуры, а на определение интонационной лексики в ее взаимодействии с контекстом смыслового фрагмента, который служит предметом изучения и практического освоения. Последующая целостная художественная интерпретация музыкального произведения ставится, таким образом, в значительной степени в зависимость от интонационно-смыслового прочтения темы, анализа наполняющих ее смысловых сегментов.

Музыкальный текст как средоточие семантических процессов способен в немалой степени обеспечить скрытые в нем музыкально-педагогические ресурсы, послужить базой для формирования умений и навыков интонирования на интонационно-смысловой и образной основе. Нетрадиционная форма работы с музыкальным текстом на семантической основе направлена к цели формирования навыков артикуляции смысловых сегментов текста, построенных на интонациях с закрепленными значениями. Семантический анализ позволит увидеть новое в привычном. то есть, рассмотреть в нотном тексте слой музыкального текста. Преимущество такой формы работы дает возможность изучения большого количества произведений разных эпох и стилей, а также прививает навыки и знания в области правильной артикуляции стилистики музыкального языка и речи. Иначе говоря, открывается реальный путь для внедрения ролевых игр и проблемных ситуаций в обучение технике считывания смысловых структур музыкального текста 1.

Итак, в противовес традиционному взгляду на текст, с его графической фиксацией внешней стороны музыкального произведения, музыканты-исполнители неизбежно сталкиваются с необходимостью построения новых алгоритмов работы с текстом в семиотическом аспекте, где основной задачей является анализ смысловых структур музыкальной темы. И в этом отношении представляется важным исходить в типологии взаимодействия исполнителя с текстом не только из жанрового принципа (этюд, полифония, сонатная форма, пьеса), но прежде всего, - из типологической характеристики текста, то есть, - с учетом традиций, специфики и условий музицирования.

Так, известно, что старинный уртекст существенно отличается от текста классического и романтического произведения и требует от исполнителя особого с ним взаимодействия. Однако, это не учитывается ни в педагогической, ни в исполнительской практике. Фиксированные редакции более поздних эпох накладывают отпечаток на стиль исполнения и формируют традицию "абсолютных" и авторитарных взаимоотношений с текстом. Вместе с тем, старинный уртекст в большей степени мобилен, поскольку по природе своей вариативен и заведомо рассчитан на многовариантное исполнение и активное преобразование Л переизложение) .

1 Имеются ввиду перспективы дальнейших разработок в области практической семантики и появления собственно методических работ в этом направлении.

2 В этом вопросе мы опираемся на наблюдения и концепцию, приведенные в статье В. Маргулис "Об исполнительских указаниях в клавирной музыке И. С. Баха" [100].

Старинный уртекст открывает для исполнителя огромный пласт творческой фантазии при грамотном применении техники расшифровки смысловых структур тематизма, а также наполняющей их интонационной лексики. Нельзя забывать при этом и о приоритетной роли семантического анализа в области исполнительской артикуляции музыкальной темы, поскольку музыканту необходимо, прежде всего, установить, что он произносит, а затем уже определить, как этого достигнуть.

Музыкальный текст барокко организован "по принципу партитуры", создающей своеобразную "полифонию смысловых пластов", и делится на большое число смысловых сегментов разного масштаба и расположения в фактуре нотной графики. Так, например, реплика в диалоге, являющаяся смысловой единицей текста, может равняться как одному такту, так и синтаксическому построению. Практически во всех клавирных текстах барокко в "свернутом" виде воспроизведены типовые модели диалогов, отражающих взаимоотношения участников ансамбля и их сольные высказывания. При этом образуются многочисленные ситуации "текст в тексте", "жанр в жанре", "тембр в тембре" и т.д. Наиболее специфическим и непривычным для современных исполнителей является обнаружение скрытых структур, "полифонии смыслов" (В. Холопова), сюжетных сцен и диалогических конструкций. Также утрачены традиции импровизации и свободного музицирования [42; 155; 183].

Известно, что в эпоху барокко практика создания различных вариантов исполнения целиком зависела от условий и традиций бытового музицирования, исполнителю приходилось играть не на том инструменте, для которого пьеса была изначально написана. При переносе звучания на любой другой инструмент, носивший общее название "клавир", авторское сочинение существенно меняло свой облик и создавало новый исполнительский вариант. Идеальные художественные образцы такого рода - бытовая музыка XVII - XVIII вв. Это своеобразная школа свободного музицирования, где можно работать над созданием различных редакторских и исполнительских версий, научиться развертывать клавирные тексты в "оркестровые" партитуры, используя возможности тембровых имитаций. Это новый реальный путь к овладению навыками преобразования текста, использования интонационной лексики и стилистики барокко. Семантические ситуации включения "неклавирного" текста в клавирные сочинения барокко ставят перед исполнителем дополнительные задачи изучения интонационной лексики и артикуляции, связанные с навыками тембровых имитаций средствами современного фортепиано [189].

Анализ интонационной лексики, ситуативных знаков и их связь с артикуляцией в музыкальной теме последовательно раскрываются в трех главах диссертации на примере двух разных типов текста - барокко и классицизма.

В I главе рассматриваются особенности семантических процессов в двух-, трех- и четырехголосной фактуре клавирных произведений старых мастеров с точки зрения "свернутой партитуры" в их адаптации к двухручному фортепианному изложению, а также особенности артикуляции в условиях постановки конкретных темброво-акустических и quasi-оркестровых задач исполнения.

Во II главе выявлена и описана структура и семантика интонационной лексики клавирных пьес (риторические фигуры, интонации пластического происхождения), написанных в форме старинных танцев, составляющих значительную часть репертуарных списков курса общего фортепиано от ДМШ до вуза.

В указанных главах намечен особый тип взаимоотношений исполнителя со старинным уртекстом и обозначены возможные формы работы по его вариантному преобразованию.

В III главе преимущественно на материале тем из классических произведений сонатной формы (И. Гайдн, В.А. Моцарт) представлены и описаны смысловые структуры музыкального диалога, дана их типология и сюжетные виды.

Особое внимание уделено проблеме семантического анализа, интонирования и взаимодействия исполнителя с орнаментальным типом текста, который рассмотрен на примерах экспозиционных разделов сонатной формы Й. Гайдна.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Кириченко, Полина Владимировна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В повседневной работе педагог-пианист постоянно сталкивается с проблемой взаимодействия с текстом. Написанный рукой композитора и часто являющийся памятником давно ушедших от нас эпох, текст представляет собой сложную загадку и большую тайну как для серьезного профессионала-интерпретатора, так и для начинающего свой путь в искусстве музыканта на всех этапах его пути к мастерству и знанию.

Уже создано и постоянно создается большое число школ и методик, направленных на преодоление технических трудностей исполнителем на разных этапах работы над произведением: сложностей разбора нотного текста, чтения с листа и выучивания произведения на память. Однако в работе с текстом по-прежнему наиболее трудной и объективно сложной задачей остается содержательный анализ и грамотная артикуляция различных смысловых сегментов произведения. Среди них приоритетное значение имеет музыкальная тема как элемент "повышенной семантической концентрации" (М.Арановский).

Подведем некоторые итоги нашего исследования.

1. В процессе вхождения в художественный мир произведения исполнитель или педагог всегда пытаются создать не только технические, но и содержательно-смысловые установки. Они как известно, помогают адекватной и грамотной интерпретации сочинения, а также выразительной артикуляции его смысловых сегментов. Однако в большинстве случаев это происходит интуитивно.

Семантический анализ музыкальной темы (при условии грамотного овладения его техникой) дает возможность взглянуть на композиторский текст объективно - то есть, с точки зрения смысловой организации наполняющей тему интонационной лексики. Следовательно, ставить и обсуждать задачи художественной артикуляции, выводить критерии оценки исполняемого произведения возможно не только на интуитивном уровне - в контексте субъективных суждений, но и на основе адекватной расшифровки и семантического анализа музыкального тематизма.

2. В результате применения техники семантического анализа в многочисленных текстах клавирных произведений западноевропейских композиторов XVII - XVIII вв. постоянно обнаруживаются мигрирующие из текста в текст смысловые структуры - устойчивые обороты с закрепленными значениями (интонационная лексика), способствующие формированию "полифонии смыслов" и стилистики музыкального произведения. Устойчивые образования, кочующие из текста в текст, с закрепленными за ними прямыми (внетекстовыми) либо переносными (художественными) значениями, позволяют, с одной стороны, овладеть навыком расшифровки внетекстовых связей темы с образным, предметным и эмоциональным миром, с другой - обнаруживать механизм действия контекстной семантики — вариантного прочтения интонации в контексте тематизма клавирного сочинения.

3. Смысловые структуры музыкального текста не закреплены строго за основными дефинициями двустрочной фортепианной фактуры. Они мигрируют из одного голоса в другой, появляясь в различных слоях фактуры с различными смысловыми акцентами. Расположение интонационной лексики может оказаться в противоречии с формально-технической принадлежностью ее правой или левой руке нотного текста и при условии неадекватной артикуляции привести к искажению смысловых приоритетов произведения. К примеру, риторическая фигура passus ditriusculus, помещенная в басу, часто истолковывается с узкограмматических позиций, "как линия баса", в то время как смысловой акцент делается на фигурациях, исполняемых в верхнем голосе как мелодия. Представляется важным, таким образом, видеть в "нотном" тексте не только графические признаки музыкально-смысловых структур, но и их значения.

4. Различные фактурные позиции - как явные, так и скрытые, -приобретают в музыкальном тексте и диалогические структуры. Специфика музыкального диалога проявляется в условной, обобщенно-зашифрованной природе музыкального искусства, поэтому в анализе учитывались и различались внемузыкалъные и собственно музыкальные компоненты. Ассимилируя структурно и семантически вербальные, речевые, театральные, пластические и иные элементы, первый тип в музыке рассматриваемых стилей мы разделили на следующие виды: 1) театральный диалог; 2) пластический диалог; 3) речевой диалог (воплощающий сцены бесед и образы речи). Второй тип - имманентно-музыкальный - претворяет идею диалогичности через проекцию художественного культурного опыта человека и воплощается абстрагированно-специфическими музыкальными средствами. Так, в функции реплики в пьесах различных жанров, включая танцевальные миниатюры и полифонические циклы, могут выступать тембры и quasi-оркестровые партии, персонифицирующие в себе определенную позицию, голос, индивидуум, синтаксический сегмент текста. В результате в текстах появляются признаки динамического, тембрового или концертного диалогов.

Все перечисленные диалогические признаки воплощаются в музыкальной теме в виде смысловых структур с закрепленным значением, несут функцию сюжетно-ситуативных знаков.

В клавирных текстах барокко были обнаружены две кочующих"модели: горизонтальная - Tutti-solo и вертикальная solo 0 с их многочисленными разновидностями. В музыке венских continuo классиков и в романтических произведениях часто встречаются сюжетно-ситуативные диалоги персонажей ("кочующие" сцены и образы).

5. Воплощение в музыкальном тексте сюжетно-образных ситуаций регламентирует и объективирует действия исполнителя в необходимости подчинения артикуляции образно-смысловой стороне интонирования, поскольку реплики произносятся от лица конкретных персонажей. Какое-либо изменение сюжетного действия, его развитие провоцируют к постоянному поиску решений, выбору вариантов этого произнесения с учетом реакции партнера - участника диалога.

Техника работы над интонационно-смысловым произнесением музыкального текста также может служить основой для разработки ролевых игр и проблемных ситуаций в музыкальной педагогике1. Включение в ансамблевую игру партнеров - участников диалога или исполнение ими отдельных реплик при интонировании quasi-партитуры снимает технические трудности и вводит исполнителей в художественный мир сложных (неадаптированных) произведений разных эпох и стилей. Форма работы с музыкальной темой - интонационный этюд - позволяет, таким образом, не только изучать интонационную лексику произведения, но и строить художественно-мобильные отношения с музыкальным текстом в активной и вариативной форме. Это, в свою очередь, способствует интенсивному накоплению слуховых впечатлений, "словарного запаса", системно построенных академических знаний.

6. В системе взаимоотношений "текст - исполнитель" в фортепианном классе складывается стереотип отношения к тексту, свойственный более поздним (классическим, романтическим) произведениям, предполагающим фиксированные редакции, либо точные авторские (темповые, динамические, артикуляционные и иные) обозначения.

В этом плане старинный уртекст (к сожалению, мало используемый в педагогической работе) существенно отличается от текстов более См. научно-методические разработки Лаборатории музыкальной семантики УГИИ, упомянутые нами в сноске на стр. 9. поздних эпох и имеет огромные преимущества. В силу многих обстоятельств, важнейшее из которых - "меняющиеся условия музицирования" - старинный уртекст обладал следующими специфическими особенностями: 1) вариативностью или необходимостью переизложения и переложения для меняющихся составов исполнителей, -следовательно, текст был художественно мобильным; 2) текст обладал свойствами редуцированной партитуры, что давало возможности исполнителю на основе узнаваемой, мигрирующей из текста в текст диалогической модели, создавать различные исполнительские версии.

7. К разряду содержательных компонентов музыкального текста музыканты-исполнители, как правило, относят фактуру. Наблюдение за изменениями фактурного рисунка, и в самом деле, помогает осмыслить и привести к значительному соответствию выразительные качества исполнения. Однако подобные наблюдения более уместны применительно к музыке более поздних стилей - классического, романтического и произведениям XIX - XX столетий. В старинных же пьесах для клавира адаптация к двухручному изложению приводит к унификации клавирной фактуры с ее формальным делением на двух-, трех- и четырехголосную. Подобный взгляд неизбежно уводит внимание в техническую сторону организации текста, а основной категорией анализа становится абстрагированное от темброво-акустической и предметно-образной конкретики понятие "голос" ("голос фактуры").

8. Анализ большого числа клавирных сочинений, фактурно оформленных в двухголосные структуры, показывает, что они имеют смысловую организацию, основанную на традиции восприятии их как "свернутой в клавир партитуры". Автор произведения в некоторых случаях "предсказывает" идею будущего развертывания текста и даже показывает конкретные способы его преобразования.

Развертывание клавира в воображаемую партитуру может основываться как на регистрово-тембровых расшифровках сегментов текста, так и на детальной артикуляции интонационной лексики, при обязательной переменности функций голосов фактуры. Наиболее часто при расшифровке мигрирующих диалогических структур музыкального текста возникает ситуация, когда исполнителя вводит в заблуждение грамматика нотного текста. К примеру, мнимое равноправие голосов фактуры в некоторых менуэтах и других танцевальных пьесах приводит к мысли о том, что партии, изложенные в верхней и нижней строках клавирного сочинения, идентичны по смыслу.

9. Помимо редуцированной двухголосной записи, в текстах клавирных произведений широко распространена трехголосная и четырехголосная фактура. Семантический источник такой модели содержится в практике оркестрового и ансамблевого музицирования. В исследованных нами текстах клавирных сочинений основу трех- и четырехголосия, однако, составляет все та же универсальная модель диалога: либо "дуэт", либо диалог концертирующих групп оркестра. К примеру, многие трехголосные инвенции И. С. Баха в сущности, трехголосными являются лишь с точки зрения графики фактуры. Начинаются они с "экспозиции" смысловой структуры диалога continuo-solo, или с двухголосной схемы, которая мигрирует в тексте и преобразуется внутри него путем развертывания голосов divisi. Они распределяются по фортепианному двухстрочнику соответственно своим функциям. Четырехголосие возникает формально и таковым, по сути, не является. Можно констатировать, что отличие трехголосной фактуры, вбирающей в себя известные нам диалогические схемы, заключается в больших ее художественных возможностях на пути развертывания клавира в темброво-акустическую партитуру. В двух-, трех- и четырехголосно организованной фактуре логика развертывания содержания основывается на активной интертекстовой миграции ситуативных знаковых моделей. Все они представляют собой "свернутую" форму изложения оркестрового материала и содержат возможность быть расшифрованными как "образ партитуры" и "образы конкретных музыкальных инструментов".

10. Особый смысловой ряд в музыке разных стилей репрезентируют пьесы, написанные в форме старинных танцев. Большинство устойчивых оборотов с закрепленными значениями берут здесь на себя роль "ключевых интонаций" произведения, его раздела -части или периода. Интонационная лексика, или "ключевые интонации", расположены в тексте таким образом, что и исполнитель, и слушатель не могут не обратить на них внимание. Не менее важное значение для признания статуса "ключевой" интонации имеют ее многократные повторы в самих текстах в процессе миграции. Статус мигрирующих интонаций, наиболее часто встречающихся внутри старинных танцевальных пьес барокко, имеют интонации пластического происхождения и риторические фигуры. И те, и другие сформировали в совокупности целый "словарь" интонационной лексики эпохи, кочующей из текста в текст и обеспечивающей конкретный стилевой и эстетический регламент исполнения.

Перечисленная лексика широко использовалась в очень разных танцах — менуэтах, паспье, курантах, сарабандах и прочих пьесах, а также в танцевальных сюитах, воплощая пластику мягких манер и особые качества изящества, грации, свойственные придворному аристократическому этикету. Лексика четко выявлена в графике и органично "вписывается" в любые голоса фактуры. Однако, исполнитель обычно не придает значения столь мелким деталям текста, их различию в интонировании названных фигур, уделяя внимание лишь внешним жанровым признакам и "общему характеру" звучания того или иного танца.

Семантика структур клавирных сочинений в форме старинных танцев принципиально отличается от традиционной "жанровой" их интерпретации максимально повышенным вниманием к деталям текста, позволяющим ставить художественные задачи артикуляции на интонационно-образной основе. В большинстве случаев они сводятся к необходимости формирования навыков имитации конкретных тембров -образов музыкальных инструментов и "сцен музицирования", а также иных пространственно-акустических реалий. Для этого, безусловно, нужно уметь видеть и обнаруживать их в фактуре музыкального произведения.

Для выбора адекватной артикуляции оказывается важным определить искомый вариант воплощения - одну из возможных версий и решить, какая смысловая структура будет служить ключом к интерпретации. Наиболее часто исполнителю приходится делать выбор между возможностью воплощения в произведении: а) пластического диалога (изображения танца и его героев - участников-партнеров); б) сольной арии (сопрано с сопровождением); в) quasi — дуэта: вокального г- Л solo или инструментального, либо инструментальных диалогов continuo и Tutti-solo в его различных тембровых модификациях.

11. Семантические ситуации включения интертекста (в данном случае - "неклавирного" текста в клавирные сочинения) ставят перед исполнителями дополнительные задачи артикуляции, связанные с навыком тембровых имитаций средствами современного фортепиано. В клавирной музыке XVII - XVIII вв. широко распространены "кочующие образы" музыкальных инструментов эпохи. Интонационная лексика флейты, скрипки, трубы и валторны, органа, клавесина, вошла в интонационно-лексический словарь клавирной музыки старых мастеров. Мигрируя из текста в текст, она сформировала семантический словарь и художественный контекст клавирной музыкальной темы. При расшифровке образов инструментов имелось в виду, что для рассматриваемой эпохи был характерен набор конкретных и любимых всеми инструментов. Как правило, имитировались конкретные тембры (тонально, регистрово, звуковысотно), либо типичные и специфические способы звукоизвлечения (pizzicato, "смычковый" звук у скрипок и виолончелей и т.п.). Но в большей степени - образы инструментов возникали сюжетно ("игра на органе, лютне, клавесине, флейте") или ситуативно (флейта-свирель - атрибут ситуации в пасторальной сцене, золотой ход валторн - в охотничьей сцене и т.п.) В условиях учебной и исполнительской практики подобные аналитические действия возможно проводить в активной форме ансамблевого музицирования, осуществляя их в традиционных условиях первичного знакомства с текстом (чтение с листа и семантический анализ).

12. Интонационная лексика инструментальной и различной внемузыкальной этимологии несет весьма емкую и художественно-значимую информацию, формируя основное содержание музыкальной темы - важнейшей смысловой структуры произведения. Подобные аналитические действия возможны не только на материале барокко. Они соответствуют сюжетно-ситуативным "театральным диалогам" в музыке XVII - XVIII вв. Характеры персонажей, зафиксированные нотной графикой в интонационной лексике музыкальной темы, могут звучать при каждом новом воспроизведении по-разному, на основе варьирования задач исполнительской артикуляции. "Режиссура" произведения, о которой писал С. Савшинский, осуществляется регулированием "темпо-ритма роли" и изменением "предлагаемых обстоятельств'"

К. Станиславский), провоцирующих исполнителя к произнесению реплик от лица героев с различными оттенками смысла в различных заданных ситуациях.

Технология работы над интонационно-смысловым (выразительным) произнесением музыкального текста в форме интонационных этюдов может выстроиться в современную разработку ролевых игр и проблемных ситуаций, помочь активизировать воображение исполнителя и его творческую инициативу. Использование сюжетно-образной основы регламентирует исполнителя в необходимости подчинения артикуляции образно-смысловой стороне выполняемого действия, поскольку реплики произносятся в этом виде диалога от лица конкретных персонажей. Какое-либо изменение сюжетного действия, его развитие провоцируют к постоянному поиску решений, выбору вариантов этого произнесения с учетом реакции партнера - участника диалога.

13. Одним из наиболее типичных и широко распространенных внемузыкальных включений в композиции клавирных произведений XVII - XVIII вв. является смысловая структура орнамента. Орнамент, изобилующий фигурациями, пассажами, часто демонстрирует импровизационную технику, легко обнаруживается и противопоставлен другим голосам по смыслу. Однако, если орнамент расположен в верхней строке клавирного двустрочника, исполнитель, как правило, настроен на интонирование его как мелодии. Мелодия часто превращается в вокальную кантилену, что противоречит во многих случаях стилистике и содержанию орнамента как смысловой структуры. Расшифровка семантики и структуры орнамента как "прибавочного элемента" корректирует действия исполнителя в его намерении сделать "мелодию" главным элементом текста, а "основу" - дополнительным (аккомпанементом). Признак смысловых наполнений в градации пластов фактуры должен стать для исполнителя ведущим. Важно также понимание различий между семантической и грамматической ролью тех или иных сегментов текста в определении их содержательных приоритетов.

14. Клавирные сочинения в различных семантических ситуациях требуют от исполнителя навыков определения структурных границ смысловых сегментов текста. Последняя возможна лишь на основе грамотной расшифровки смысловых сегментов текста, их роли и значения в художественном мире музыкального произведения. Одним из требований современной педагогики и теории исполнительства является понимание явления артикуляции как интонирования на смысловой, интонационно-образной основе. Смысловые структуры музыкального текста наполнены интонационной лексикой — устойчивыми оборотами с закрепленными смысловыми значениями. Они отражают предметный мир и являются связующим звеном в постижении музыкальной темы исполнителем-интерпретатором и слушателем. Интонации с закрепленными значениями активно мигрируют в тематизме текстов, обогащая музыкальный язык и конкретизируя содержание произведения.

Сказанному выше можно возразить, что все художественные задачи могли бы быть выполнены интуитивно. Однако сама постановка исполнительской проблемы, ее вариантная корреляция, от которой зависит осмысленное произнесение, целиком обязана семантической расшифровке смысловых структур музыкального текста, знанию генезиса и этимологии наполняющей тему интонационной лексики.

Настоящая диссертация выполнена в русле практической семантики и может быть продолжена в исследовании смысловой организации музыкальных текстов различных стилей, а также в плане разработки педагогических технологий, направленных на творческое взаимодействие звеньев системы "музыкальный текст - исполнитель".

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Кириченко, Полина Владимировна, 2002 год

1. Абызова Е. Некоторые вопросы тематизма и формы скрипичных концертов И. С. Баха // Вопросы истории музыки. М.: Музыка, 1973. -Вып. 3.-С. 237-271.

2. Авазашвили М. Д. Некоторые вопросы музыкального воспитания // Вопросы музыкальной педагогики / Сост. А. Д. Алексеев. М., 1984. -Вып. 102. -С.16-22.

3. Авратинер В. И. Педагогика требует эксперимента: О проблеме подготовки в ВУЗе преподавателей исполнительских дисциплин // Сов. Музыка. 1968. - № 2. - С.75 - 78.

4. Акинина Т.Н. Фортепианное обучение студентов разных специальностей в музыкальном ВУЗе // О подготовке педагогов курса фортепиано: Сб. тр. / ГМПИ им. Гнесиных. М., 1984. - Вып. 89. - С. 26-41.

5. Акопян Л.О Анализ глубинной структуры музыкального текста. М.: Практика, 1995. - 256 с.

6. Актуальные методологические и методические проблемы преподавания курса фортепиано для учащихся разных специальностей в системе Шко-' ла училище - ВУЗ: Сб. тр. / Ред. О. М. Мятиева. - М., 1997. - Вып. 2. -89 с.

7. Актуальные проблемы музыкального воспитания и образования: История. Теория. Практика: Сб. тр. / Ред. Т. М. Цыпина. — Тамбов., 1999. -Вып. 1.-81 с.

8. Александрова Е. И. Фактура как проявление отношений рельефа и фона (на материале фортепианной музыки австро-немецкого романтизма): Дис. . канд. искусствоведения. Л., 1988. - На правах рукописи.

9. Алексеев А. Д. История фортепианного искусства: Учебник: В 3 ч. М., 1988.-4.1.-290 с.

10. Арановский М. Г. К интонационной теории мотива // Сов. Музыка. -1988.-№6.- С. 72-78.

11. Арановский М. Г. Музыкальный текст. Структура и свойства. М.: Композитор, 1999. - 342 с.

12. Арановский М. Г. Симфонические искания: Исследовательские очерки. -Л, 1979.-С. 99-122.15 .Арановский М. Г. Синтаксическая структура мелодии: Исследование. -М., 1991.- 311 с.

13. Арановский М. Г. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке II Музыкальный современник: Сб. ст. / Сост. С. С. Зив. -М.: Сов. композитор, 1987. Вып. 6. - С. 5 - 44.

14. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Л., i971. - 376 с.

15. Асфандьярова А. И. Семантика и артикуляция образов пасторали в медленных частях фортепианных сонат Й. Гайдна: Очерк. Уфа: Лаб. муз. семантики УГИИ, 2001. - 24 с.

16. Асфандьярова А. И. Интонационная лексика как проблема артикуляции фортепианных сонат Гайдна II Исторические проблемы музыкознания: Сб. тр. / РАМ им. Гнесиных; сост. Л. И. Шаймухаметова. М., 1999. -Вып. 156.-С. 136- 150.

17. Баренбойм JI. А. Еще раз о подготовке педагогов, о курсах методики и о многом другом // Сов. Музыка. 1975. - № 9. - С. 80 - 87.

18. Баренбойм JI. А. Музыкальная педагогика и исполнительство. JL, 1974.- 187 с.

19. Баренбойм JI. А. Путь к музицированию. — JI. — М., 1973. 184 с.

20. Барсова И. А. Опыт этимологического анализа // Сов. Музыка. 1985. -№9.-С. 59-66.

21. Бейшлаг А. Орнаментика в музыке / Пер. с нем. 3. Визеля; общ. ред., коммент. и послесл. Н. А. Копчевского. М., 1978. - 318 с.

22. Бенюмов М. И. Музыкальные произведения и исполнение музыки // Музыкальное произведение в системе художественной коммуникации: Межвуз. сб. Красноярск, 1989. - С. 7 - 25.

23. Моск. гос. консерватория; отв. ред.-составитель В. Н. Холопова. — Москва Уфа: РИЦ УГИИ, 2002. - 146 е.: нот.

24. Берлянчик М. М. Основы воспитания начинающего скрипача. СПб.: Лань. - 2000. - 256 с.

25. Бесноватый Я.Г. Некоторые вопросы оптимизации учебного процесса// Актуальные проблемы музыкальной педагогики: Межвуз. сб. / ГМПИ им. Гнесиных; Сост. и общ. ред. Ф. Г. Арзаманова. М., 1977. - С. 100 — 103.

26. Бодки Э. Интерпретация клавирных произведений И. С. Баха. М.: Музыка, 1989. - 388 е.: нот. Пер. с нем А. Е. Майкапара.

27. Бонфельд М. Ш. Музыка как мышление и речь: Автореф. . дис. д-ра искусствоведения. М., 1993. - 46 с.

28. Браудо И. А. Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе. Л.: Музыка, 1979. - 72 с.

29. Булатова Л.Б. Стилевые черты артикуляции в фортепианной музыке XVIII первой половины XIX в.: Учеб. пособие. - М.: Музыка, 199190 с.

30. Внемузыкальные компоненты композиторского текста: Межвуз. сб. ст. / Уфим. гос. ин-т искусств; Отв. ред.-сост. Л. Н. Шаймухаметова. Уфа, 2002.- 120 е.: нот., ил.

31. Вопросы оптимизации учебного процесса в музыкальном вузе: Сб.тр. / РАМ им.Гнесиных; Сост. Ю.Н. Pare, Л.Н. Шаймухаметова. М., 1993. -Вып. 125.- 155 с.

32. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства: Сб. тр. / РАМ им.Гнесиных; Сост. Ю.Н. Pare. М., 1961. - Вып. 2. - 207 с.

33. Гарипова Н. Ф. Интонационная лексика как проблема интонирования в национальном стиле (на примере фортепианных произведений башкирских композиторов). Уфа: Лаб. муз. семантики УГИИ, 2001. - 40 е.: нот.

34. Голубовская Н. И. Предисловие // Избранные пьесы старинных английских композиторов: Для фп. М., 1954. - С. 3 - 6.

35. Григорьев В. Г. Некоторые черты педагогической системы Д.Ф. Ойстра-ха // Музыкальное исполнительство и педагогика: История и современность: Сб. ст. / Сост. Т. А. Гайдамович. -М.: Музыка, 1991. С. 3 - 5.

36. Девуцкий В. Э. Особенности фразировки в музыке: Лекция по курсу "Анализ музыкальных произведений" / ГМПИ им. Гнесиных. М., 1987,- 40 с.

37. Диденко Н. А. Формирование инструментальной фактуры и техника ди-минуций в органной музыкеХУ1 XVII // Проблемы теории западноевропейской музыки (XVI -XVII вв.).: Сб. тр. / ГМПИ им. Гнесиных. -М., 1983. - Вып.65. - С. 132- 149.

38. Должанский А. Н. Краткий музыкальный словарь. 5-е изд. - М.; Л., 1966.-С. 108.

39. Друскин М. С. Фортепианные концерты В. Моцарта. М.: Музыка, 1959.-69с.

40. Друскин М.С. Клавирная музыка Испании, Англии, Нидерландов, Франции, Италии, Германии XVI XVIII веков. - JL: Музыка, 1960. -285 с.

41. Иоганн Себастьян Бах. Полифоническая тетрадь для фортепиано / Сост.; ред.; вступ. статья и коммент. И. А. Браудо. JL: Музыка, 1972. -110с.

42. Исенко А. И. Обучение на моделях. Курс фортепиано для начинающих: Уч. пособие. Изд. 2, доп. М.: Концерн Индустрия, 1993. - 46 с.

43. Истомин И. А. К проблеме межпредметных связей в музыкально- теоретических курсах // Актуальные проблемы музыкальной педагогики: Межвуз. сб. / ГМПИ им. Гнесиных; Сост. и общ. ред. Ф.Г. Арзаманова. М., 1977.-С. 100- 103.

44. Казанцева Л.П. Автор в музыкальном содержании: Монография / РАМ им. Гнесиных. М., 1998. - 248 е.: нот.

45. Казанцева JI. П. О содержательных особенностях музыкальных произведений с тематическими заимствованиями: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Л., 1984. - 24 с.

46. Казунина И.В. Формирование и активизация творческого художественно-образного мышления учащихся музыкальных училищ класса фортепиано / Моск. гос. ун-т культуры. М., 1998. - 37 с.

47. Кандинский Рыбников А. Л. Об интерпретации музыки Баха советскими пианистами и органистами // Русская книга о Бахе: Сб. ст. / Сост. Т. Н. Ливанова, В. В. Протопопов. -М., 1986. - С. 312 - 340.

48. Кандинский Рыбников А. Л. Эпоха романтического пианизма и современное исполнительское искусство // Музыкальное исполнительство и педагогика: История и современность: Сб. ст. / Сост. Т. А. Гайдамович. -М.: Музыка, 1991.-С. 189-213.

49. Катунян М.Б. Проблемы теории западноевропейской музыки: Сб. тр. / ГМПИ им. Гнесиных; Сост. Ю. К. Евдокимова. М., 1983. - Вып. 65. -С. 96-113.

50. Кириллина Л. В. Классический стиль в музыке XVIII начала XIX веков: Самосознание эпохи и музыкальная практика. - М.: Моск. гос. консерватория, 1996. - 192 е.: ил.

51. Кириллова М.И., Лебедев В.М. Фортепиано: Программа для институтов культуры и искусств. М.: Моск. ин-т культуры, 1986. - 48 с.

52. Кирнарская Д. К. Музыкальное восприятие: Монография. М.: Кимос-Ард, 1997.-160 е.: ил.

53. Кочарян Д. Б. Техника переложения на фортепиано оркестровых партитур: Методические указания для студентов I V курсов культурно-просветительского факультета. - М., 1990. - С. 71 - 93.

54. Красникова Т. Н. Музыкальная фактура и стиль: истоки и эволюция: Учеб. пособие / РАМ им. Гнесиных. М., 1995. - С. 48 - 62.

55. Кременштейн Б. JI. К вопросу о противоречиях как источнике развития в процессе обучения музыканта исполнителя // Вопросы музыкальной педагогики: Межвуз. сб. тр. / Сост. В. И. Руденко. -М., 1986. С. 17 -21.

56. Кройц А. Орнаментика в клавирных произведениях И.С. Баха: Приложение / Пер. с нем. Н.А. Копчевского // Бейшлаг А. Орнаментика в музыке.-М.: Музыка, 1978.-С. 311-318.

57. Кузнецов И.А. "Сцены собеседования" как специфическая разновидность английского группового портрета // Западноевропейская художественная культура XVIII века. М.: Наука, 1980. - С. 79 - 88.

58. Кузнецова Н. М. Нетрадиционные формы работы над полифоническими произведениями И. С. Баха в классе общего фортепиано: Методическая разработка : В помощь слушателям ФПК. Уфа: Лаб. муз. семантики УГИИ, 2001.- С. 12.

59. Культура эпохи барокко (философия, литература, изобразительное искусство, архитектура, музыка): Региональная науч.-практ. конф. (1; 2000, 5-8 дек.; Екатеринбург) / Урал. гос. консерватория; Отв. ред.

60. Н. А. Вольпер. Екатеринбург, 2000. - 109 с.

61. Курс фортепиано в подготовке специалистов-музыкантов /Отв. ред. Л. П. Зенина. Новосибирск, 1990. - 193 с.81 .Курт Э. Основы линеарного контрапункта. М.: Музыка, 1931. - 304с.

62. Ланге В. К. О роли семантического анализа в интерпретации музыкальных произведений // Вопросы оптимизации учебного процесса в музыкальном ВУЗе: Сб. тр. / РАМ им. Гнесиных; Сост. О. М. Мятиева М., 1993. - Вып. 125. - С. 97-110.

63. Либерман Е. Я. Творческая работа пианиста с авторским текстом. М.: НПФ "Икар -МП", 1996. - 136 е.: нот.

64. Ливанова Т. Н. Музыкальная драматургия И. С. Баха и ее исторические связи. М.; Л.: Музгиз, 1948. - Ч. I: Симфонизм. - 232 с.

65. Ливанова Т.Н. Западноевропейская музыка XVII XVIII вв. в ряду искусств. - М.: Музыка, 1977. - 528 е.: ил.

66. Ливанова Т.Н. История западноевропейской музыки до 1789 года: Учеб.: в 2 ч. 2-е изд., перераб. и доп. - М.: Музыка, 1986. - 622 с.

67. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. -М.: Наука, 1979. -360 с.

68. Лобанова М.Н. Музыкальный стиль и жанр в эпоху барокко как проблема современной истории культуры. М.: Сов. композитор, 1990. -224 с.

69. Майкапар А. М. Исполнение клавирных произведений Баха на клавесине (проблемы регистровки) //Вопросы музыкального исполнительства и педагогики: Сб. тр. / ГМПИ им. Гнесиных. -М., 1986. Вып 24. - С. 94 - 124.

70. Майкапар А. М. Йсполнительские ремарки Баха в его "Итальянском концерте" //Интерпретация клавирных сочинений И.С. Баха: Сб. тр. / ГМПИ им. Гнесиных. М., 1990.-Вып. 109.-С. 115-131.

71. М. Л. Насонова М.: Преет, 1999. С. 58 - 69.

72. Малинковская А. В. Интонационный анализ произведений в работе с учащимися-пианистами // Проблемы развития системы музыкального образования / Сост. А. Д. Алексеев. М., 1986. - С. 105 - 129.

73. Малинковская А. В. Фортепианно-исполнительское интонирование: Проблемы художественного интонирования на фортепиано и анализ их разработки в методико-теоретической литературе XVI XX веков: Очерки. -М., 1990. - 121 с.

74. Малов О. Ю. Методические рекомендации к освоению нотного текста в фортепианной музыке XX века. Л.: Изд-во ЛГК, 1984. - 37 с.

75. Мальцев С.М. Семантика музыкального знака: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Вильнюс, 1981. - 24 с.

76. Маргулис В. Об исполнительских указаниях в клавирной музыке И. С. Баха // Сов. Музыка. 1974. - № 8. - С. 68 - 72.

77. МахлинаС.Т. Семиотика культуры и искусства: Опыт энциклопедического словаря: В 2 ч. СПб: СПб. гос. ун-т культуры искусства, 2000. -552 с.

78. Медушевский В. В. Человек в зеркале интонационной формы // Сов. Музыка. 1980. - № 9. - С. 39 - 50.

79. Медушевский В. В. К проблеме сущности, эволюции и типологии музыкальных стилей // Музыкальный современник. М., 1984. - Вып. 5.-С. 5-17.

80. Медушевский В.В. К анализу художественного мира и выразительных средствах в инструментальной музыке Баха // Полифоническая музыка: вопросы анализа: Сб. тр. / ГМПИ им. Гнесиных. М.,1984. -Вып. 75.-С. 83- 107.

81. Медушевский В.В. К проблеме семантического синтаксиса // Сов. Музыка. 1973. - № 8. - С. 20 - 29.

82. Медушевский В.В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М.: Музыка, 1976. - 254 с.

83. Медушевский В.В. Художественная картина мира в музыке: (К анализу понятия) // Художественное творчество: Вопросы комплексного изучения, 1984 / АН СССР. Л.: Наука, 1986. - С. 82 - 99.

84. Меркулов А. М. Редакции клавирных сочинений Гайдна и Моцарта и проблемы стиля интерпретаций // Музыкальное исполнительство и педагогика / Сост. Т. А. Гайдамович. М.: Музыка, 1991. - С. 155 - 188: нот.

85. Милка А.П. Функциональность музыкальной структуры и динамика структурного развития в сюитах Баха: Сб. теоретич. ст. — М., 1975.1. С. 79-82.

86. Милыптейн Я.И. Исполнительские и педагогические принципы К. Н. Игумнова // Мастера советской пианистической школы. — М., 1954,- С. 41-115.

87. Музыкальная риторика и фортепианное искусство: Сб. тр. /ГМПИ им. Гнесиных. М.: Музыка, 1989. - С. 3 - 5.

88. Музыкальное произведение в системе художественной коммуникации: межвуз. сб. / Сост. Ю. И. Pare. Красноярск: Изд-во Краснояр. унта, 1989.- 169 с.

89. Музыкальное содержание: наука и педагогика: Российская науч.-практ. конференция (2000, 4-5 декабря, Москва) / Моск. гос. консерватория; Отв. ред.-составитель В. Н. Холопова. Москва - Уфа: РИЦ УГИИ, 2002. - 146 е.: нот.

90. Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982.- 303 с.

91. Назайкинский Е. В. Музыкальное восприятие как проблема музыкознания // Восприятие музыки: Сб. ст. / Сост. Л. Н. Раабен. М.: Музыка, 1980.-С.91 - 111.

92. Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. М.: Музыка., 1972.-383 с.

93. Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1961.-318с.

94. Никитин А.А. О сближении "композиторского" и "исполнительского" начал в фортепианной педагогике // Проблемы и перспективы: Школа-училище-ВУЗ: Межвуз. науч.-практ. конф. (1; 1996; ноябрь; Владивосток). Владивосток, 1997. - С. 9 - 13.

95. Николаев А.А. Исполнительские и педагогические принципы А. Б. Гольденвейзера // Мастера советской пианистической школы / Сост. Д. Д. Благой. М.: Музыка, 1954. - С. 8 - 36.

96. Носина В. Н. Александр Львович Иохелес педагог и музыкант // Традиции отечественной фортепианной педагогики: Сб. тр. / РАМ им. Гнесиных. - М., 1995. - Вып. 132. - С. 39 - 59.

97. Ныркова В. Д. Задачи секции курса фортепиано в системе школа -училище ВУЗ // Актуальные проблемы преподавания курса общего фортепиано в системе Школа — училище - ВУЗ: Сб. тр. / РАМ им. Гнесиных; Сост. О. М. Мятиева. - М., 1996. - Вып. 2. - С. 5 - 11.

98. Ныркова В.Д. Курс фортепиано для музыкантов разных специальностей: история и методические принципы // Вопросы истории и теории музыки: Сб. тр. / РАМ им. Гнесиных; Сост. Н. П. Толстых. М., 1988. -С. 12-27.

99. Окраинец И .А. Доменико Скарлатти: Через инструментализм к стилю. -М.: Музыка, 1994. 208 е.: нот.

100. Понизовкин Ю. В. Проблемы интерпретации и редактирования клавирных произведений И. С. Баха: Уч. пособие / РАМ им. Гнесиных. -М., 1996.-64 с.

101. Проблемы методики преподавания фортепиано: Региональная науч.-практ. конф. (3; 2002; апрель; Уфа) / РИЦ УГИИ; Сост. Н. Ф. Гарипова. -Уфа, 2002.-64 е.: нот.

102. Проблемы стиля и интерпретации музыки барокко // Науч. тр. МГК им. П. И. Чайковского: Сб.тр. -М.: Моск. гос. консерватория, 2001. -Вып. 32 206с.: нот.

103. Раабен JI. Н. Музыка барокко // Вопросы музыкального стиля: Сб. тр. / РАМ им. Гнесиных; Сост. В. В. Смирнов. М., 1978. - С. 3 - 17.

104. Рабинович Д.А. Исполнитель и стиль: Избранные статьи / Ред. А. Га-пич. М.: Сов. композитор, 1979. - Вып. 1. - 320 с.

105. Pare Ю. Н. "Модель специалиста" как задача развития системы музыкального образования // Проблемы высшего музыкального образования: Сб. тр. / ГМПИ им. Гнесиных; Сост. Ю. Н. Pare. М., 1975. -Вып. 19.-С. 7-17.

106. Pare Ю.Н. Проблемы метода изучения музыкального произведения // Методология теоретического музыкознания: Анализ, критика: Сб. тр. / ГМПИ им. Гнесиных; Сост. Ю. Н. Pare. -М., 1987. Вып.90. - С.5 - 21.

107. Pare Ю.Н. Проблемы развития системы методик в музыкальном вузе // Методика преподавания историко-теоретических дисциплин: Сб.тр. / ГМПИ им. Гнесиных. М., 1977. - Вып. 24. - С. 7 - 20.

108. Розанов А.С. Музыкально-риторические фигуры в клавирных трактатах Франции и Германии первой половины XVIII века // Музыкальная риторика и фортепианное искусство: Сб. тр. / ГМПИ им. Гнесиных. -М., 1989.-Вып. 3,-С. 26-48.

109. Ройзман JI. И. Фортепианное творчество Й. Гайдна: Вступит, ст. // Й. Гайдн. Избранные сонаты: Для фп. / Ред. JI. И. Ройзмана. М.: Музыка, 1966. - Вып. 1. - С. 3 - 6.

110. Ройзман JI. И. О фортепианных транскрипциях органных сочинений старых мастеров // Вопросы фортепианного исполнительства: Очерки, статьи. -М.: Музыка, 1973. -Вып. 3. С. 155 - 177.

111. Ручьевская Е. А. Функции музыкальной темы. JL: Музыка, 1977. -160 с.

112. Савшинский С. И. О работе с музыкально одаренными детьми // Вопросы музыкальной педагогики. М.: Сов. композитор, 1979. - Вып.1.

113. Савшинский С. И. Работа пианиста над музыкальным произведением. -М.; JL: Музыка, 1964. 185 с.

114. Семантика старинного уртекста: Сб. ст. / Уфим. гос. ин-т искусств; Отв. ред.-состав. JI. Н. Шаймухаметова. Уфа: Лаборатория муз. семантики, 2002. - 114 е.: нот.

115. Семенов Ю.Н. К вопросу о формировании инструментовки как отрасли музыкальной практики и теории в эпоху барокко // Музыка барокко и классицизм: Вопросы анализа: Сб. тр. / ГМПИ им. Гнесиных. М., 1986.-Вып. 84.-С. 56-91.

116. Скребков С.С. Художественные принципы музыкальных стилей. — М.: Музыка, 1973. С. 214 - 256.

117. Скребкова Филатова М.С. Фактура в Музыке. - М.: Музыка, 1985. -285 с.

118. Е. Р. Сизова и др. Магнитогорск; Челябинск, 2001. - 182 с.

119. Словарь литературоведческих терминов / Ред. сост.: JI. Тимофеев, С. Тураев. М.: Музыка, 1974. - С. 45 - 46.

120. Словарь-справочник лингвистических терминов / Ред.: Д. Розенталь, М. Теленкова. М., 1976. - 97 с.

121. Соколов О. Н. К проблеме типологии музыкальных жанров // Проблемы музыки XX века. Горький, 1977. - С. 12-59.

122. Сохор А. Н. Теория музыкальных жанров. Задачи и перспективы // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров / Ред. Ю. Н. Холопов. М.: Музыка, 1971. - С. 289 - 302.

123. Спиридонова В.М. О педагогической направленности курса истории фортепианного искусства // Из педагогического опыта Казанской консерватории: прошлое и настоящее: Сб. науч. тр. — Казань, 1996. С. 143 -156.

124. Стогний И.С. О конструктивной функции смысловых оппозиций в музыкальном произведении//Вопросы поэтики и семантики музыкального произведения: Сб. тр. /РАМ им. Гнесйных. М., 1998. - Вып. 144. -С. 26-38.

125. Субботовская JI.M. О музыкальном воспитании в театральном ВУЗе // Об особенностях методики курса общего фортепиано: Сб. науч.тр. -ЛГИТМИК. Л., 1987. - С. 59 - 67.

126. Тараева Г. Р. Интерпретация как учебная дисциплина в вузе // Сов. музыка, 1982. № 7. - С. 63 - 68.о

127. Терегулов Е.Д. Как читать фортепианную музыку И. Гайдна. М., 1996.- 17 с.

128. Тюлин Ю. Н. Строение музыкальной речи. М.: Музыка, 1969. -175 с.

129. Уолтер Эмери. Орнаментика Баха / Пер. с англ. и вступ. ст. А. Май-капара. М.: Музыка, 1996. - 159 е.: нот.

130. Фактура в системе музыкально-выразительных средств: Межвуз. сб. ст. Красноярск: Изд-во Краснояр. ун-та, 1991. - 192 с.

131. ФейнбергС.Е. Пианизм как искусство. М.: Музыка, 1969. - 340 с.

132. Фельдгун Г. П. , Шевчук JI. Вопросы музыкального образования: курс на профилирование // Сов. Музыка. 1973. - № 7. - С.53 - 54.

133. Фортепианное искусство: Аннотированный библиографический указатель, 1945 1975 / Сост.: М. М. Берлянчик, Е. О. Пашкова,

134. Г. И. Сушон; Общ. ред. М. М. Берлянчика. Новосибирск, 1977.

135. Фортепианное обучение студентов разных специальностей в музыкальном вузе: Сб. тр. / ГМПИ им. Гнесиных; Отв. ред.Н. П. Толстых. -М., 1987.-Вып. 89.-160 с.

136. Фортепианные сонаты Д. Скарлатти в классе фортепиано (методические рекомендации) / М-во культуры БССР; Сост. А. И. Химченко. -Минск. 1989.-56 с.

137. Хананаева В.Е. Формирование профессионально-педагогической направленности исполнителя в музыкальном вузе: Автореф.дис. . канд. искусствоведения. Л., 1985. — 22 с.

138. Ходжава Р.З. К проблеме интонационного генезиса в работе над музыкальным произведением // Современные тенденции в организации высшего образования: Сб. тр. / ГМПИ им.Гнесиных; Отв. ред. Е. П. Макуренкова. М., 1977. - Вып. 93. - С. 86 - 108.

139. Холопова В. Н. Зрительный ряд в музыке // Пространство и время в музыке: Сб. тр. / ГМПИ им. Гнесиных. М., 1991. - Вып. 121. — С. 13 — 25.

140. Холопова В. Н. Икон. Индекс. Символ // Муз. академия. 1997. -№4.-С. 159-161.

141. Холопова В. Н. Музыка как вид искусства: Уч.пособие. СПб.: «Лань», 2000. - 320 с.

142. Холопова В.Н. Фактура. М.: Музыка, 1979. - 86 с.

143. Художественный мир музыкального произведения. Межвузовский сборник статей / Уфим. гос. ин-т искусств: Лаборатория муз. семантики; Отв. ред.-сост. Л. Н. Шаймухаметова. Уфа, 2001. - 126 е.: нот.

144. Целевая программа совершенствования преемственности в музыкальном образовании /Сост.: М. М. Берлянчик, А.Г. Михайленко. -Новосибирск, 1982.

145. Цуккерман В. А. Анализ музыкальных произведений: Вариационная форма: Учебник. М.: Музыка, 1987. - 239 с.

146. Ч. 1: Симфония. 232 с. Ч. 2: Интонация. - 378 с.

147. Черная Е. С. Моцарт и австрийский музыкальный театр. М.: Музыка, 1963.-428 с.

148. Чертовской А.Н. Инновационные подходы к методике обучения на фортепиано // Вопросы совершенствования профессиональной подготовки педагога-музыковеда: Сб. науч. тр. / Моск. гос. пед. ин-т. — М., 1998.-С. 29-35.

149. Чигарева Е. И. Об индивидуализации выразительных средств у Моцарта //Сов. Музыка. 1977. - № 4. - С. 88 - 94.

150. Шаймухаметова Л. Н. Мигрирующая интонационная формула и семантический контекст музыкальной темы. М.: Моск. гос. ин-т искусствознания, 1999. - 308 с.

151. Шаймухаметова Л. Н., Юсуфбаева Г. Р. Инструктивные сочинения И.С.Баха для клавира в практике обучения творческому музицированию. Уфа, 1998. - 114 е.: нот., ил.

152. Шаймухаметова JI. Н. Основы музыкального интонирования: Программа для фортепианных отделений консерваторий. Уфа. - 1998. -72 с.

153. Шаймухаметова JI. Н. Семантический анализ музыкальной темы /РАМ им. Гнесиных. -М., 1998. 265 с.

154. Шаймухаметова Л. Н. Селиванец Н. Г. Семантические процессы в тематизме сонат Д. Скарлатти. Уфа, 1998. - 60 е.: нот.

155. Шаймухаметова Л. Н., Гвоздева С. В. Переинтонирование как способ решения элементарных художественных задач // Вопросы оптимизации учебного процесса в музыкальном вузе: Сб.тр. / РАМ им.Гнесиных. -М., 1993.-Вып. 125. -С.26-47.

156. Шаймухаметова Л. Н., Кириченко П. В. Интонационные этюды в классе фортепиано: Уч. пособие Уфа: Лаб. муз. семантики УГИИ, 2002. - 125 е.: нот.

157. Шауб В. Вопросы музыкальной теории и педагогики // В классе Сав-шинского: основные педагогические принципы / Сост. А. А. Евдокимова. Горький, 1975. - С. 200 - 214.

158. Щербакова А.И. Фортепиано XX века. Новые горизонты педагогической мысли // Вопросы совершенствования профессиональной подготовки педагога музыковеда: Сб. науч. тр. / Сост. В. М. Цендровский. -М, 1998.-С. 71-80.

159. Юрова Т.В. Инструктивные сочинения Баха для клавира и их редакция // Музыкальная классика в современном исполнительском репертуаре: Сб. тр. / Сост. А. В. Малинковская. -М., 1981. -Вып 53. С. 139 -151.

160. Яворский Б. JI. Сюиты Баха для клавира. М.; JL: Музыка, 1947. -55 с.

161. Якимович А. Об истоках и природе искусства Ватто // Западноевропейская художественная культура XVIII века / Ред. В. Прокофьев. М., 1980.-С. 41 -79.

162. Якупов А.Н. Музыкальная коммуникация и восприятие слушателя // Вопросы подготовки музыканта-педагога: Межвуз. сб. ст. /Магнитог. гос. консерватория, Моск. гос. консерватория; Сост.: А. Н. Якупов,

163. М. М. Берлянчик. Магнитогорск: Изд-во МаГК, 1997. - Вып. 2. - С. 87 -107.

164. Якупов А.Н. Музыкальная коммуникация: Автореф. дис. . д-ра искусствоведения. — М., 1995. 46 с.

165. Ямпольский А.И. Концерты Моцарта для скрипки с оркестром. М.: Музыка, 1961. - 39 с.

166. Besseler Н. Bach und das Mittelalter // Besseler H. Aufsatze zur Musikasthetik und Musikgeschichte. Leipzig, 1978.

167. Bukofzer M. Allegory in Baroque Music // Journel of the Werburg Institute. Dresden. - 1939/40. - Vol. 3.1.

168. Bukofzer M. Music in the Baroque era. From Montewerdi to Bach. N I, 1947.

169. Crocker R.-L. A history of musical style. New York a.o., 1966.

170. Dammann R. Der Musikbegriff im deutschen Barock. -Koln, 1967.

171. Danielon Alain. Semantigue musicale. Essai de psychophysiologic auditive. Pret. de Fritz Winkel. Paris; Hermann, 1967.

172. Durr A. Die Kantaten von J. S. Bach. Bd 1 2. Kassel u.a., 1971.

173. Fransois Couperin. Pieces de Clavecin / Verfasser Gat Jozsef. -BUDAPEST: EDITIO MUSICA by Printed in Hungary, 1969.

174. Gurlitt W. J. S. Bach. Der Meister und sein Werk. Kassel Basel, 1959.1. НОТНЫЕ ПРИМЕРЫ1. Пример № 11. Телеман Г. Пьеафт