Мысленная игра в фортепианном исполнительском искусстве тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат наук Елина, Светлана Михайловна

• Елина, Светлана Михайловна
• кандидат наук
• 2013

Оглавление диссертации кандидат наук Елина, Светлана Михайловна

Оглавление

4

Глава 1. Развитие представлений о мысленной игре в творческой практике и

исследованиях конца XIX — начала XXI вв

1.1. Мысленная игра в музыкально-исполнительском контексте XIX и XX вв

1.2. Семантическое поле понятия «мысленная игра»

1.3. Единство принципов и различие подходов в педагогических концепциях мысленной игры

1.4. Практический опыт концертирующих пианистов разных поколений

1.5. Мысленная работа над произведением в представлениях молодых музыкантов

1.6. Особенности современных зарубежных исследований мысленной игры

1.7. Мысленная игра как психотехника

Глава 2. Психологические и технологические основы мысленной игры

2.1. Мысленная тренировка в спорте высших достижений

2.2. Эффекты идеомоторной тренировки в музыкальной деятельности

2.3. Структура внутренних образов исполнителя

2.4. Практика мысленной игры: базовые требования и условия

эффективности

Заключение

Список литературы

Приложения:

Приложение А. Список терминологических вариантов понятия «мысленная

игра»

Приложение Б. Анкета для студентов и аспирантов МГК им. П.И. Чайковского

Приложение В. Тексты интервью:

В.1. Интервью с Яковом Кацнельсоном

В.2. Интервью с Фредериком Кемпфом

В.З. Интервью с Александром Кобриным

В.4. Интервью с Викторией Корчинской-Коган

В.5. Интервью с Эдуардом Кунцем

В.6. Интервью с Денисом Мацуевым

В.7. Интервью с Екатериной Мечетиной

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Мысленная игра в фортепианном исполнительском искусстве»

Введение

«Музыкальный образ обладает как бы двойной жизнью: в нашем воображении и в реальном звучании. Не только простая мелодия, но и целое произведение - со всеми его гармоническим и полифоническим богатством, с тембровыми красками оркестровой партитуры - свободно размещается в той области интеллекта, которая заведует музыкальными представлениями и слуховым воображением. Это особая область сознания, где музыка может жить a priori - еще до звукового опыта и осуществленного реального звучания».

Самуш Фейнберг

Музыка живет не только в реальном звучании, но и в «виртуальном» пространстве творческого воображения музыканта. Это таинственное пространство все еще остается непроницаемым для исследователей и невероятно притягательным для исполнителей. Ведь отношения музыканта и исполняемой им музыки охватывают оба пласта. Одним из ярких свидетельств этих противоречивых, многозначных, порой даже драматичных отношений является мысленная игра.

Упоминания о мысленной игре как способе работы над музыкальным произведением можно встретить в мемуарной и педагогической литературе, монографических и исследовательских работах, автобиографических публикациях и интервью на протяжении почти двух последних столетий. Хотя первые примеры обращения к мысленным занятиям музыканта мы находим еще ранее: так, в 1723 году в своем трактате о вокальном пении П.Ф. Този1 писал: «Пение требует упорной старательности; оно требует от ученика умения учиться мысленно» [Прив. по: Мазурин К., 1902, с.89].

1 П.Ф. Този (1654 - 1732)— итальянский певец-кастрат, вокальный педагог, теоретик и

композитор. Его пение отличалось глубокой выразительностью, благородством, тонким чувством стиля, совершенным вокальным мастерством. Широкую известность ему принёс трактат «Рассуждения о певцах старинных и современных, или Примечания по поводу изобразительного пения» («Opinioni de'cantori...», 1723). Это по существу первый крупный

научный труд, посвященный основный проблемам вокального искусства: методу

4

Мысленная игра была и остается в исполнительской практике музыкантов едва ли не всех специальностей: дирижеров (знаменитая школа Германа Шерхена, в которой ученики постигали искусство дирижирования при помощи воображения и внутреннего слуха1), композиторов-пианистов, вокалистов (так называемое, мысленное пение), струнников, духовиков.

Вот лишь несколько примеров из живой исполнительской практики современных музыкантов. Известный греческий скрипач и дирижер Л. Кавакос на вопрос об особенностях исполнительской работы и месте мысленной игры в ней отвечает: «Я всегда подхожу к музыке одинаково — играю ли я на скрипке, или дирижирую. Конечно, я часто занимаюсь и репетирую мысленно: отчетливо слышу музыку, вижу текст, есть какое-то внутреннее ощущение. Это неотъемлемая часть моей работы. По сути, вся исполнительская работа— мысленная». Виолончелист мирового уровня М. Майский подчеркивает: «Техника — это, конечно, очень важно. Но голова гораздо важнее: голова должна вести, а руки следовать. А очень часто — наоборот. Поэтому нужно постоянно тренировать голову, а это и есть мысленная игра. У меня эта работа происходит постоянно — я из-за этого не сплю по ночам! И обязательно развивать музыкальный вкус». «Да, конечно, конечно, — говорит всемирно известный скрипач М. Венгеров, — я занимаюсь мысленно. Проигрываю иногда некоторые эпизоды произведения, иногда целиком произведение. Но я больше не деталями занимаюсь, а в

л

целом— представляю себе, как я буду это играть» . «Важнейшим для скрипача как профессионала-инструменталиста является умение внутренне моделировать звучание, мысленно предвосхищать его, что выражается в «предслышании» идеального звучания исполняемого произведения и

преподавания, постановке голоса, исполнению апподжиатур, трелей, пассажей, каденций, правильности произношения и чистоте дикции в пении и проч. [Музыкальная энциклопедия, 1981, с.543].

1 О методе занятий Г. Шерхена с дирижерами см. Гинзбург Л.М., 1975.

2 Материалы бесед с Л. Кавакосом, М. Майским, М. Венгеровым хранятся в личном архиве автора (от 30. 07. 2013 и 31. 07. 2013, Фестиваль Вербье).

осознании комплекса движений необходимых для его реализации», — писал профессор Московской консерватории В. Григорьев [Григорьев В., 2006, с.28].

Данное исследование ограничено фортепианным исполнительским искусством. Однако, механизмы и закономерности мысленной игры, на наш взгляд, имеют общее значение для всех исполнительских специализаций (струнников, вокалистов, дирижеров, духовиков и пр.).

В исторической практике фортепианного исполнительства мысленная игра обозначается в различных терминологических формах, акцентирующих те или иные ее грани: «умственное постижение задачи» [Бузони Ф., 1962], «продумывание пассажа» [Гинзбуг Г., 1968], «занятия без фортепиано с нотами, без фортепиано и без нот» [Гофман И., 1961], «внутреннее слышание» (К.Игумнов, [Прив. по: Вицинский А., 1950]), «присвоение и осознание произведения» [Корто А., 2005], «фантазирование, вбирание в себя материала» (Л.Оборин [Прив. по: Вицинский А., 1950]), «звуковое воображение» [Фейнберг С., 1965] и др. При этом упоминания носят общий характер, создавая впечатление чего-то само собой разумеющегося, не нуждающегося в подробных описаниях. Тем самым мысленная игра предстает компонентом профессиональной культуры пианиста в самом широком смысле этого понятия — компонентом, который, несомненно, внес незримый вклад в непревзойденные достижения корифеев пианизма прошлого и современности.

Мысленная игра рассматривалась пианистами прошлого как своеобразное и довольно эффективное подспорье в подготовке музыкального произведения к концертному выступлению, как неотъемлемая часть осмысленной исполнительской работы (в том числе работы над фортепианной техникой), обеспечивающей уверенное выступление на сцене.

За последние десятилетия наметился узкопрофессиональный уклон в

музыкальном образовании пианистов, в силу которого исполнительское

мастерство нередко сводится к безупречному воспроизведению текстов.

Развитого воображения, внутренней свободы, без которых невозможно

6

полноценное раскрытие своего творческого потенциала, не хватает многим молодым исполнителям. Изучение психологических, технологических, творческих аспектов мысленной игры позволяет сформировать более широкое представление о структуре профессионализма и технологии исполнительской работы современного музыканта. И в этом — актуальность данного исследования.

Степень изученности темы. В отечественной литературе мысленная игра как явление пока мало изучена. В начале XX столетия вышло несколько солидных методических работ, посвященных психологическим аспектам музыкально-слуховой деятельности исполнителя. Это, прежде всего, «Музыкальность» (1915), «Психология в изучении музыки» (1915), «Сущность и основы музыкальной техники» И. Назарова1, которые позднее нашли отражение в его работе «Основы музыкально-исполнительской техники и методы ее совершенствования» (1953). Также необходимо выделить статьи А. Алявдиной «К проблеме фортепианной техники» (1934) и «Практические вопросы исполнительской техники» (1936). После нескольких публикаций первых десятилетий XX века интерес исследователей к этому феномену почти угасает, хотя в исполнительской практике мысленная игра, несомненно, остается и многие отечественные авторы так или иначе о ней упоминают.

В последнее десятилетие исследования истории и теории внутренней работы музыканта возобновляются. Так С. Мальцев пишет о мысленном продумывании в методе Лешетицкого, подчеркивая важность развития внутреннего слуха и воображения музыканта с ранних лет . Т. Юрова рассматривает концепцию слуховой концентрации в истории исполнительства и педагогики, возвращая незаслуженно забытое имя М. Курбатова и его теорию «художественного проекта» и «идеального

1 Взгляды И. Назарова формировались под влиянием его опыта освоения йоги и учения Е. Блаватской. Во многом его идеи — попытка экстраполировать опыт йоги и традиционных культур на музыкальное исполнительское искусство.

2 Мальцев С. Метод Лешетицкого. СПб.: ВВМ, 2005. - С. 189-201.

исполнения» в музыкально-исследовательский контекст1. О. Сайгушкина по-новому раскрывает содержание метода «логического продумывания» в педагогической концепции Леймера-Гизекинга, акцентируя важность свободного оперирования представлениями с опорой на механизмы идеомоторики2.

Между тем в современной западной педагогике наблюдается устойчивый интерес к мысленной игре как . способу музыкального самосовершенствования. Начиная с 1980-х годов,— периода бурного развития эффективных психотехнологий, — в ведущих странах Европы и США ведутся обширные научно-теоретические исследования в области когнитивного музыкознания, музыкальной психологии и психотерапии3. Интерес к мысленной работе музыкантов-исполнителей приобретает практическую направленность. За последние десятилетия вышла серия книг, посвященных внутренней работе пианиста: С. Бернстайн «Своими двумя руками. Открыть себя через музыку», Б. Грин «Музыка как внутренняя игра», Ф. Ричард «Музыка в вашей голове: мысленные занятия. Как запоминать фортепианную музыку», Ч. Чанг «Основы занятий на фортепиано» и др. [Bernstein S., 1981; Chang Ch., 2009; Elson M., 2002; Green В., 1987; Gordon S., 2006; Kenney W., 1996; Richard F., 2009; Taylor H., 1979]. Все работы объединены одной целью— поисками более эффективных способов работы музыканта-исполнителя, где важную роль играет качество концентрации и правильное распределение внимания.

Примечательно, что перечисленные труды написаны междисциплинарными специалистами, сочетающими в своей

1 Юрова Т. Концепция слуховой концентрации в истории фортепианного исполнительства и педагогики // Музыкант-классик. -№1-2, 3-4. - 2011. - С. 17-22, 31-38.

2 Сайгушкина О.П. Метод Леймера-Гизекинга в контексте музыкально-педагогических концепций конца XIX - начала XX веков // Музыкально-исполнительское и педагогическое искусство XIX-XX веков: идеи, личности, школы. 4.1. М.: МГК им.П.И.Чайковского, 2013. - С. 200-224.

3 Например, издание специализированного журнала «Music Perception. An interdisciplinary Journal» (журнал выходит пять раз в год в издательстве «University of California Press»), сборника Musical Perceptions, New York, 1994 и др.

профессиональной работе музыкальную и исследовательскую деятельность в области психотерапии, психологии спорта и музыкального исполнительства. Так, Ч. Чанг — музыкант и психотерапевт, С. Гордон — известный на Западе пианист, преподаватель, публицист и писатель, С. Бернстайн — один из авторитетных педагогов США, концертирующий пианист и писатель. Бестселлер «Музыка как внутренняя игра» написана авторским тандемом музыканта Б. Грина и профессионального спортсмена Т. Гэллуэя.

Все источники, которые, так или иначе, касаются темы мысленной игры, можно разделить на четыре группы. Первая группа — это собственно научные исследования, в которых мысленная игра выводится в контекст теорий в области психологии, нейрофизиологии и т. д. В эту группу можно было бы отнести работы А. Алявдиной и И. Назарова. Хотя упомянутые исследования посвящены более широким темам, авторы впервые вводят явление мысленной игры в научный контекст. Теоретических исследований, посвященных собственно мысленной игре, в настоящее время нет.

Ко второй группе можно отнести труды по музыкальной психологии, где рассматриваются психологические механизмы музыкальной деятельности, лежащие и в основе мысленной игры (внутренний слух слуховые представления, внутренний образ, музыкальная память, воображение). К данной группе относятся труды Е. Назайкинского, Г. Прокофьева, М. Старчеус, Б. Теплова, Г. Цыпина, А. Щапова и др.

Третья группа объединяет издания педагогической и методической направленности, посвященные мысленной игре или упоминающие ее в целом, либо указывающие на ее отдельные приемы. К данной группе относятся работы К. Леймера, а также практически все американские исследования, рассмотренные в данной работе (прежде всего работы Б. Грина, Ч. Чанга, Ф. Ричарда и др.).

Четвертая группа источников объединяет материалы мемуарно-

биографического характера: воспоминания, интервью, литературное и

эпистолярное наследие, где музыканты описывают свой опыт мысленной

9

игры и рассуждают о ней. Среди авторов данной группы Ф. Бузони, А. Вицинский, В. Гизекинг, Г. Гинзбург, И. Гофман, Г. Гульд, Я. Зак, Л. Оборин, С. Фейнберг и многие другие.

Однако в целом приходится констатировать: явление мысленной игры не приобрело статус предмета исследования в области теории и истории музыкального исполнительства.

Причин этому несколько. С одной стороны, мысленная игра совершенно естественным образом была включена в процесс работы над произведением и как явление само собой разумеющееся для многих исполнителей она, казалось, не требовала подробного анализа и фиксации. К тому же возникло важное историческое обстоятельство, связанное с эволюцией самого музыкального языка. Так, музыкальные языки, которые акцентируют сонорные, акустические эффекты, возникающие в живом звучании (в частности, с использованием «подготовленного» рояля), с большим трудом поддаются воссозданию в слуховом воображении исполнителя. Неслучайно все чаще такие сочинения исполняются по нотам. В данном исследовании мы ограничились барочной и классико-романтической традициями как наиболее показательными для практики мысленной игры. Но в этих стилевых границах мысленная игра, конечно же, не универсальна, требуя от исполнителя определенной индивидуальной предрасположенности.

Кроме того, интерес к технике мысленной игры имеет и сугубо практическую направленность. Профессиональная жизнь концертирующего пианиста в настоящее время — это плотный гастрольный график, общение с прессой, проведение мастер-классов, участие в фестивалях и конкурсах. Специфика профессии требует от пианистов не только свободного владения инструментом, обширного репертуара и постоянной «готовности» к сцене, но также огромной физической и психологической выносливости. В таких условиях для каждого музыканта-исполнителя чрезвычайно важным становится поиск наиболее гибкой и эффективной стратегии работы. Техника

мысленной игры представляет собой вариант именно такой индивидуальной стратегии исполнительской работы.

Объект исследования — технология профессиональной работы пианиста над музыкальным произведением.

Предмет исследования — мысленная игра как техника исполнительской работы над произведением и компонент профессиональной культуры пианиста.

Цель исследования - определить музыкально-творческое, психологическое и технологическое содержание феномена мысленной игры. Для достижения этой цели поставлены следующие задачи:

- обобщить исторический опыт и современную практику использования приемов мысленной игры;

- выявить содержание понятия «мысленная игра» в существующих вариантах его бытования;

- рассмотреть конкретные исполнительские задачи, решению которых способствует мысленная игра;

- выявить психологические и физиологические механизмы, лежащие в основе мысленной игры как специфической музыкальной деятельности;

- определить функции и эффекты мысленной игры в индивидуальном опыте современных концертирующих пианистов;

- определить структуру внутренних образов, возникающих в сознании музыканта-исполнителя в процессе мысленной игры;

- определить условия, обеспечивающие эффективность освоения приемов мысленной игры;

- выявить базовые требования к уровню профессионального развития музыканта для формирования навыков мысленной игры.

Научная новизна работы заключается в следующем:

- создано первое монографическое исследование мысленной игры;

- обобщены основные направления исследований по указанной тематике в современной отечественной и зарубежной литературе;

- систематизирован зарубежный опыт исследования мысленной игры последних десятилетий XX и начала XXI вв., в том числе на основе источников, не издававшихся на русском языке;

- введено понятие «семантическое поле» для выявления специфики и обобщения множества значений и смыслов понятия мысленная игра;

- исследованы общие и специфические характеристики идеомоторной тренировки в спорте высших достижений и мысленной игры в работе музыканта-исполнителя;

- выявлены психофизиологические механизмы мысленной игры в работе музыканта-исполнителя;

- систематизированы функции и эффекты мысленной игры в практике работы над произведением;

- впервые введено понятие «образ-кластер» для обозначения особой структуры внутренних образов, возникающих в сознании музыкантов-исполнителей в процессе мысленной игры.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Мысленная игра - неотъемлемая часть профессиональной культуры музыканта-исполнителя, важная составляющая исполнительской работы пианиста.

2. Мысленная игра применяется на разных этапах работы над произведением и при решении различных исполнительских задач. Она может быть ситуативным приемом при разборе нового текста, отработке технических трудностей, восстановлении забытого музыкального материала и деавтоматизированных исполнительских навыков и др., техникой работы над произведением (мысленные репетиции, творческие пробы, формирование исполнительской концепции), способом решения «околоисполнительских» задач (выработка способности длительной концентрации, развитие исполнительского воображения и др.).

3. Многообразие функций и возможностей мысленной игры

обусловливает специфическую характеристику соответствующего понятия:

12

оно существует в виде динамичного семантического поля, в котором представлены совокупности частично синонимичных образных формул, метафорических выражений, не совпадающих по лексическому составу.

4. В исполнительской работе музыканта мысленная игра обладает рядом эффектов: это эффекты тренировки, восстановления, осмысления, присвоения (эффект управляемости).

5. Внутренние исполнительские образы в процессе мысленной игры имеют особую структуру, соответствующую психологическому кластеру. В образе-кластере сконцентрированы собственно слуховые (представление звучания), зрительные (визуализация клавиатуры рояля, движений собственных рук, видение картинки нотного текста), квазикинестетические и квазипроприоцептивные (ощущения двигательных импульсов от воображаемых движений в кончиках пальцев, кистей рук, игрового аппарата в целом, изменения положений собственного тела и пр.), а также логико-синтетические компоненты (начиная от «двигательных мелодий» рук и кончая логическими единствами музыкального текста на разных уровнях). Компоненты внутреннего образа («слуховой», «визуальный», «кинестетический», «логический») соответствуют ключевым направлениям работы пианиста. Они не сливаются, но как бы накладываются друг на друга. Возникает образ, состоящий из отдельных чувственных элементов, не связанных отношениями жесткой зависимости или иерархии, и функционирующий всегда как единое целое.

Методологическая основа исследования:

1. Концепция художественно-творческой деятельности музыканта, разработанная корифеями музыкальной культуры - Ф. Бузони, Г. Гинзбургом, А. Гольденвейзером, И. Гофманом, Г. Нейгаузом, Л. Обориным, А. Рубинштейном, С. Фейнбергом и др.

2. Психологический подход к анализу исполнительской деятельности, разработанный в трудах А. Вицинского, Г. Когана, Г. Прокофьева, С. Савшинского, М. Смирнова, Г. Цыпина, А. Щапова.

3. Принципы единства слухового образа и исполнительского движения, обоснованные, в первую очередь, в трудах А. Алявдиной, И. Назарова.

4. Принципы работы над произведением, лежащие в основе методических систем А. Корто, К. Леймера, а также современных зарубежных авторов Б. Грина и Т. Гэллуэя, Ф. Ричарда, Ч. Чанга.

5. Концепция психологического подхода к профессиональному слуху и мышлению музыканта, разработанная в трудах Б. Теплова, Е. Назайкинского, М. Старчеус.

Методы исследования:

1. Теоретический анализ научной литературы в области музыкознания, теории и истории фортепианного исполнительства, музыкальной психологии и педагогики, психологии спорта высших достижений и когнитивной нейрофизиологии;

2. Обобщение практического опыта использования приемов мысленной игры (в том числе личного опыта автора диссертации);

3. Метод интервью; 4. Метод анкетирования;

5. Метод беседы (на основе технологий, принятых в психолого-педагогических исследованиях)1.

Материалом исследования являются:

- литература по теории и практике музыкального исполнительства, статьи и воспоминания выдающихся пианистов конца XIX — XX вв. (Г. Гинзбурга, И. Гофмана, А. Корто, К. Леймера, С. Майкапара, А. Рубинштейна, С. Фейнберга и др.), опубликованные на русском языке;

- зарубежная литература по тематике фортепианного исполнительства конца XX - начала XXI вв. (С. Бернстайн, Б. Грин и Т. Гэллуэй, Б. Листер-Синк, Ч. Чанг и др.);

1 Материалы бесед со студентами, аспирантами, преподавателями, музыкантами хранятся в личном архиве автора.

- воспоминания об известных пианистах XX века, изданные беседы с ними, а также интервью пианистов, практикующих мысленную игру, опубликованные в печатных источниках и СМИ;

- интервью с современными пианистами (Я. Кацнельсоном, Ф. Кемпфом, А. Кобриным, В. Корчинской-Коган, Э. Кунцем, Д. Мацуевым, Е. Мечетиной, Ж.И. Тибоде), проводившиеся в 2011-2013 годах;

- материалы бесед с современными музыкантами-исполнителями других специальностей (М. Венгеров, Л. Кавакос, М. Майский)1;

- материалы анкетирования и бесед со студентами и аспирантами МГТС им.П.И.Чайковского, проведенных в 2012-2013 учебном году.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы на русском и иностранных языках и трех приложений. Логика построения работы обусловлена целью и задачами исследования.

В первой главе — «Развитие представлений о мысленной игре в творческой практике и исследованиях конца XIX— начала XXI вв.» представлен творческий опыт выдающихся музыкантов прошлого — Ф. Бузони, И. Гофмана, А. Корто, С. Майкапара, Ант. Рубинштейна и др.); практический опыт концертирующих пианистов разных поколений на предмет использования мысленной игры в их исполнительской практике (В. Гизекинг, Э. Гримо, М. Гринберг, Г. Гульд, Я. Зак, А. Йохелес, Я. Кацнельсон, Ф. Кемпф, А. Кобрин, В. Корчинская-Коган, Э. Кунц, Д. Мацуев, Е. Мечетина, И. Михновский, Л. Оборин, В. Софроницкий, Ж.И. Тибоде, Я. Флиер, А. Шацкес). Здесь также анализируется множество бытующих в исполнительской и педагогической практике (как отечественной, так и зарубежной) формулировок и обозначений явления мысленной игры, которые объединяются в общее семантическое поле.

1 Тексты интервью и бесед являются как материалом, так и в значительной степени результатом исследования. Контактам с музыкантами предшествовала подготовительная исследовательская работа теоретического и прикладного характера. Наиболее интересные результаты были опубликованы, в том числе в изданиях, рекомендованных ВАК РФ.

Рассматриваются и анализируются педагогические концепции А. Алявдиной, К. Леймера, И. Назарова; также представлен результат анкетирования учащихся (студентов 2-5 курсов и аспирантов 1-3 года обучения фортепианного факультета МГК имени П.И. Чайковского) о месте и значении мысленной игры в их исполнительской работе. Кроме того в данной главе рассматриваются особенности современных зарубежных исследований мысленной игры, в том числе в новом и перспективном для дальнейшего исследования ракурсе: мысленная игра как психотехника.

Во второй главе — «Психологические и технологические основы мысленной игры» — рассматриваются психофизиологические механизмы мысленной игры на примере идеомоторной тренировки в контексте спортивной психологии; на этом основании выявляются эффекты мысленной тренировки в спорте высших достижений и в исполнительском искусстве, а также функции мысленной игры; анализируется характер внутренних исполнительских образов, возникающих в сознании музыканта в процессе мысленной игры, раскрываются их индивидуальные особенности. На этой основе вводится понятие «образ-кластер». Приводятся базовые требования к уровню развития профессиональных навыков музыканта, необходимые для эффективных занятий мысленной игрой. Также рассматриваются творческие резервы мысленной игры в исполнительской работе музыкантов.

Список литературы включает 189 источников (из них 30 на иностранных языках). В трех приложениях приводятся список терминологических вариантов понятия «мысленная игра», текст анкеты для студентов, а также полные тексты интервью с современными пианистами.

Теоретическая ценность работы. Вклад данной работы в музыкальную психологию заключается в уточнении психологической структуры и специфики особого класса внутренних исполнительских образов, а также функциональных возможностей и связей музыкального воображения и мышления.

Ценность исследования для теории и истории исполнительского искусства состоит в систематизированной разработке теоретических аспектов мысленной игры как музыкально-исполнительской технологии, а также в комплексном изложении истории вопроса о мысленной игре в конце XIX - начале XXI вв.

Список литературы диссертационного исследования кандидат наук Елина, Светлана Михайловна, 2013 год

Список литературы

1. Алявдина A.A. Практические вопросы исполнительской техники // Советская музыка. - 1936. - № 9. - С. 68-71.

2. Алявдина A.A. К проблеме фортепианной техники // Советская музыка. -1934.-№2.-С. 76-80.

3. Алексеев A.B. Преодолей себя! Психическая подготовка в спорте. Ростов-на-Дону: Феникс, 2006. - 354 с.

4. Алексеев A.B. Психомышечная тренировка - метод психической саморегуляции: учеб. пособие. М.: ЦОЛИУВ, 1979. - 28 с.

5. Алексеев A.B. Система АГИМ: путь к точности. Ростов-на-Дону: Феникс, 2004. - 128 с.

6. Алексеев А.Д. История фортепианного искусства: Учеб. В 3-х ч. 2-е изд., доп. М.: Музыка, 1988. - 415 с.

7. Алексеев А.Д. Творчество музыканта-исполнителя: На материале интерпретаций выдающихся пианистов прошлого и настоящего М.: Музыка, 1991.- 104 с.

8. Арановский М.Г. Сознательное и бессознательное в творческом процессе композитора: (к постановке проблемы) // Вопросы музыкального стиля. Д.: ЛГИТМиК, 1978.-С. 140-156.

9. Арановский М.Г. О психологических предпосылках предметно-пространственных представлений // Проблемы музыкального мышления. М., 1974.-С. 252-272.

10. Бардас В. Психология техники фортепианной игры. М.: Музсектор, 1928. -98 с.

11. Баренбойм Л.А. Антон Рубинштейн. М.: Советский композитор, 1957. -260 с.

12. Баренбойм Л.А. Вопросы музыкальной педагогики и исполнительства. Л. Музыка, 1969.-288 с.

13. Баренбойм Л.А. Музыкальная педагогика и исполнительство. М.: Музыка, 1974.-336 с.

14. Баренбойм JI.А. Современная теория и практика фортепианной педагогики // Советская музыка. -№ 4. - 1933. - С. 118-133.

15. Баренбойм Л.А. Путь к музицированию. Л.- М.: Советский композитор, 1973.-270 с.

16. Баренбойм Л.А. На уроках Антона Рубинштейна / Ред.- сост. и автор вступит, статьи Л.А. Баренбойм. М.-Л.: Музыка, 1964. - С. 5-6.

17. Баринова М.Н. Воспоминания о И. Гофмане и Ф. Бузони. Сост. и вступит, статья Б. Вольмана. ред., коммент. и послесл. Г. Прокофьева. М.: Музыка, 1964,- 160 с.

18. Белкин A.A. Идеомоторная подготовка в спорте. М.: Физкультура и спорт, 1983.- 128 с.

19. Белкин A.A. Приемы идеомоторной тренировки в системе психологической подготовки спортсменов // Материалы Всемирного конгресса: «Спорт в современном обществе». М.: Физкультура и спорт, 1980. -С. 36-40.

20. Бернстайн С. 20 уроков клавиатурной хореографии. СПб.: Композитор, 2001.- 154 с.

21. Благонадежина Л.В. Психологический анализ слухового представления мелодии // Музыкальная психология: Хрестоматия, сост. М.С.Старчеус, М.: МГК им. П.И.Чайковского, 1992. - С. 41-57.

22. Бирмак A.B. О художественной технике пианиста. Опыт психофизиологического анализа. М.: Музыка, 1973. - 140 с.

23. Буасье А. Уроки Листа. СПб.: Композитор, 2002. - 76 с.

24. Бузони Ф.Б. О пианистическом мастерстве // Исполнительское искусство зарубежных стран. М.: Музгиз, 1962. - С. 141-175.

25. Бузони Ф.Б. Рабочие правила пианиста // Советская музыка. - 1959. -№ 1.

26. Вицинский А. Беседы с пианистами. М.: Классика-ХХ1, 2004. - 232 с.

27. Вицинский A.B. Психологический анализ процесса работы пианиста-исполнителя над музыкальным произведением. М.: Известия АПН РСФСР, 1950.- 171 с.

28. Вицинский A.B. Процесс работы пианиста-исполнителя над музыкальным произведением. Психологический анализ. М.: Классика-ХХ1, 2008. - 94 с.

29. Гинзбург Г.Р. Заметки о мастерстве // Вопросы фортепианного исполнительства. Вып.2. М.:1968. - С.61-70.

30. Гинзбург JI.M. Дирижерское исполнительство. Практика, история, эстетика. М.: Музыка, 1975. - 648 с.

31. Григорьев В. Методика обучение игре на скрипке. М.: Классика-ХХ1, 2006.-256 с.

32. Гофман И. Фортепьянная игра. Ответы на вопросы о фортепьянной игре. М.: Музгиз, 1961. - 224 с.

33. Григорьев В.Ю. Исполнитель и эстрада. М.: Классика XXI, 2006. - 151 с.

34. Гульд Г. Избранное. В 2 кн. М.: Классика XXI, 2006 - 216 с.

35. Динейка К.В. Движение, дыхание, психофизическая тренировка. - Изд. 3-е перераб. и дополн. М.: Физкультура и спорт, 1989. - 63 с.

36. Забельский С.Ю. Система биоэкономичного психомоторного здравоукрепления. Инновации в подготовке специалистов по физической культуре и спорту: Программа курса. Ставрополь: Сервисшкола, 2005. - 24 с.

37. Ильин Е.П. Психология физического воспитания. М.: Просвещение, 1987. -287 с.

38. Ильин Е.П. Структура психомоторных способностей // Психомоторика. Л., 1976.-С. 4-20

39. Кандыба В.М. Сверхвозможности человека. М.: Лань, 2002. - 256 с.

40. Карасева М. Сольфеджио - психотехника развития музыкального слуха. М.: Издательство «Композитор», 2009. - 360 с.

41. Каган М.С. Морфология искусства. Историко-теоретическое исследование. Л.: Искусство, 1972. - 440 с.

42. Кемпф Ф. / Фредерик Кемпф: «Концерт - это и шоу, поэтому пианист должен быть еще и актером». Интервью Елиной С.М. // Piano форум. - 2012. -№1(9).-С. 31-34.

43. Кемпф Ф. / Фредерик Кемпф: «Работа концертирующего пианиста -огромный стресс». Интервью Елиной С.М. // Музыкальная жизнь. - 2012. -№9-10.-С. 21-23

44. Кирнарская Д.К. Музыкальное восприятие. М.: Кимос-Ард, 1997. - 157 с.

45. Кирнарская Д.К. Психологический портрет композитора, написанный им самим // Процессы музыкального творчества. Сб. трудов РАМ им.Гнесиных, вып.З.М, 1999-С. 183-205.

46. Кирнарская Д.К. Психология специальных способностей. Музыкальные способности. М.: Таланты-XXI век, 2004. - 496 с.

47. Коган Г.М. Вопросы пианизма: избранные статьи. М.: Советский композитор, 1968. - 462 с.

48. Коган Г.М. Об интонационной содержательности фортепианного исполнения // Советская музыка. -№11. -1975. - С. 93-95.

49. Коган Г.М. Работа пианиста. М.: Музгиз, 1963. - 200 с.

50. Коган Г.М. У врат мастерства. Психологические предпосылки успешности пианистической работы. М.: Советский композитор, 1961. -114 с.

51. Коган Г.М. Ферруччо Бузони. М.: Советский композитор, 1971.-231 с.

52. Конопкин O.A. Психологические механизмы регуляции деятельности. М.: Наука, 1980.-256 с.

53. Конопкин O.A. Функциональная структура саморегуляции деятельности и поведения // Психология личности в социалистическом обществе: Активность и развитие личности. М.: Наука, 1989. - С. 58-92.

54. Корто А.О фортепианном искусстве. М.: Классика XXI. 2005. - 246 с.

55. Краткий психологический словарь / Ред. A.B. Петровский, М.Г.Ярошевский; ред.-сост. Л.А.Карпенко. Издание 2-е, расширенное, исправленное и дополненное. Ростов-на-Дону: Феникс, 1998. - 512 с.

56. Кунц Э. / Эдуард Кунц: «При всей внешней красоте получаса после концерта, вся жизнь может быть поставлена под вопрос, если ты не веришь в то, что ты делаешь». Интервью с пианистом Эдуардом Кунцем. Интервью Елиной С.М. // Музыкант классик. - 2012. - №11-12. - С. 18-23.

57. Ларионов В.Е. О музыкальных и тоновых в частности центрах головного мозга. СПб., 1899.- 124 с.

58. Левин И. Основные принципы игры на фортепиано: пер. с англ.; предисл. Г.М.Когана. М.: Музыка, 1978. - 75 с.

59. Либерман Е.Я. Работа над фортепианной техникой. М.: Музыка, 1971. -144 с.

50. Либерман Е.Я. Творческая работа пианиста с авторским текстом. М.: Музыка, 1988.-234 с.

61. Лист Ф. Избранные статьи М.: Музыка, 1959.- 164 с.

62. Мазурин К. Методология пения. T.l. М.: Музгиз, 1902. - 106 с.

63. Мазурин К. Методология пения. Т.2. М.: Музгиз, 1903 - 78 с.

64. Майкапар С.М. Годы учения. М.: Государственное издательство «Искусство», 1938. - 200 с.

65. Майкапар С. М. Музыкальный слух, его значение, природа, особенности и метод правильного развития / С. М. Майкапар. 2-е изд. Петроград: Типография «Якорь», 1915. -233 с.

66. Маккиннон Л. Игра наизусть. М.: Классика XXI, 2006. - 152 с.

67. Малинковская A.B. Класс основного музыкального инструмента. Искусство фортепианного интонирования. М.: Владос, 2005. - 381 с.

68. Мальцев С.М. Метод Лешетицкого. СПб.: ВВМ, 2005. - 224 с.

69. Мальцев С.М. О психологии музыкальной импровизации. М.: Музыка, 1991.-88 с.

70. Мартинсен К.А. Индивидуальная фортепианная техника на основе звукотворческой воли. М.: Музыка, 1966. - 220 с.

71. Мартинсен К.А. Методика индивидуального преподавания игры на фортепиано. М.: Музыка, 1977. - 128 с.

72. Мастера советской пианистической школы: Очерки / под ред. A.A. Николаева. М.: Гос.муз.изд., 1961. -238 с.

73. Медушевский В.В. Двойственность музыкальной формы и восприятие музыки // Восприятие музыки. Сб. статей. / Ред.-сост. В.Н. Максимов. М.: Музыка, 1980.-С. 178-194.

74. Медушевский В.В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М.: Музыка, 1976. - 254 с.

75. Медушевский В.В. Таинственные энергии музыки // Музыкальная академия. - 1992. - №3. - С.54-57.

76. Медушевский В.В. Человек в зеркале интонационной формы // Советская музыка. - 1980. - №9. - С. 39-48.

77. Мержанов В.К. Каждое произведение является моим собеседником // Музыкальная академия. - 2006. - №2. - С. 58-63.

78. Мержанов В.К. Музыка должна разговаривать. М.: МГТС им.

П.И. Чайковского. Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2008.-320 с.

79. Мессинг В.Г. О самом себе // Наука и религия. - 1965. - №7-11.

80. Метнер Н.К. Повседневная работа пианиста и композитора. М.: Музыка, 1979.-72 с.

81. Мечетина Е./ «Где сердце твое - там и сокровище твое...». Беседа-интервью из творческой лаборатории пианистки Екатерины Мечетиной. Интервью Елиной С.М. // Музыкант классик. - 2013. - №1-2. - С. 17-25.

82. Мечетина Е./ Екатерина Мечетина: «Самое важное - вхождение в состояние музыки...». Интервью Елиной С.М. // Музыкальная академия. -2012.-№ 2.-С. 69-71.

83. Мильштейн Я.И. Константин Николаевич Игумнов. М., 1975. - 471 с.

84. Мильштейн Я.И. О воспитании техники пианиста // Методические записки по вопросам музыкального образования: Вып.1. М., 1966. - 266 с.

85. Мильштейн Я.И. Советы Шопена пианистам. М., 1967. - 119 с.

86. Мильштейн Я.И. Статьи. Воспоминания. Материалы. М.: Советский композитор, 1990. - 286 с.

87. Мильштейн Я.И. Ференц Лист. М.: Музыка, 1999. - 482 с.

88. Мозгот В.Г. Очерки психологии музыкальной деятельности: Монография. М.: Майкоп: Издательство АГУ, 2010.- 187 с.

89. Монсенжон Б. Глен Гульд. Нет, я не эксцентрик! Беседы, интервью. М.: Издательский дом «Классика XXI», 2008. - 272 с.

90. Московская консерватория: От истоков до наших дней. 1866-2003. Под ред. Е.С. Лотош, В.Н. Медведевой, Е.Л. Сафоновой, Д.В. Смирнова. М.: Прогресс-Традиция, 2005. - 742 с.

91. Музыкальная педагогика и исполнительство. Афоризмы, цитаты, изречения: Учебное пособие / Сост. и коммент. Проф. Г.М. Цыпина. М.: МГПУ, 2011.-404 с.

92. Музыкальная психология. Хрестоматия. Сост. М.С. Старчеус. М.: МГК им. П.И. Чайковского, Проблемная научно-исследовательская лаборатория музыки и музыкального образования, 1992. - 210 с.

93. Музыкальный энциклопедический словарь / Гл. ред. Г.В. Келдыш. М.: Советская энциклопедия, 1990. - 682 с.

94. Музыкальная энциклопедия / Гл.ред. Келдыш. М.: Советская энциклопедия, 1981. - 1056 с.

95. Набоков В.В. Защита Лужина. М.: Азбука-Классика, 2010.-256 с.

96. Назайкинский Е.В. Звуковой мир музыки. М.: Музыка, 1988. - 254 с.

97. Назайкинский Е.В. Музыкальное восприятие как проблема музыкознания // Восприятие музыки. Сб. статей. Ред.-сост. В.Н. Максимов. М.: Музыка, 1980. - С. 91-111.

98. Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. М.: Музыка, 1972.-383 с.

99. Назаров И.Т. Основы музыкально-исполнительской техники и метод её совершенствования / Под ред. Г.С. Богуславского. Л.: Музыка, 1969. - 134 с.

100. Назаров И.Т. Психо-физиологический метод изучения музыки. Книга 1. Психо-физиологическая гимнастика и культура внимания. Естественный и краткий путь изучения музыки. 2-е изд. Петроград: Типография

Ю.Я. Римана, 1915.-56 с.

101. Назаров И.Т. Психо-физиологический метод изучения музыки. Книга 2, Сущность и основа музыкальной техники. 2-е изд. Петроград: Типография Ю.Я. Римана, 1915.-52 с.

102. Найдиффер P.M. Психология соревнующегося спортсмена / Пер. с англ. канд. психол. наук А.Н.Романшт. М.: Физкультура и спорт, 1979. -

С. 160-185.

103. Найдиффер P.M. Мысленная тренировка спортсменов // Спортивная психология в трудах зарубежных специалистов: хрестоматия / Сост. Н.С. Цикунова, И.П. Волков. Москва: Советский спорт, 2005. - С. 8-20.

104.Найдиффер P.M. Внимание в спорте // Психология спорта: хрестоматия / Сост. А.Е. Тарас. Минск: Харвест, 2007. - С.761-800.

105. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога. М.: Дека-ВС, 2007. - 332 с.

106. Нейгауз Г. Показательный урок и лекция для педагогов. Беседы с Б.Тепловым и с А.Вицинским (стенограммы) // Вопросы фортепианного исполнительства. Вып. 4. М., 1976. - С.22-68.

107. Николаев A.A. Взгляды Г.Г. Нейгауза на развитие пианистического мастерства // Мастера советской пианистической школы. Очерки. М.: Музгиз, 1961.-С. 167-203.

108. Николаев A.A. Исполнительские и педагогические принципы

А.Б. Гольденвейзера // Мастера советской пианистической школы. Очерки. М.: Музгиз, 1961.-С. 115-166.

109. Николаев A.A. Основы советской пианистической школы // Мастера советской пианистической школы. Очерки. М: Музгиз, 1961. - 539 с.

110. Николаев A.A. Очерки по истории фортепианной педагогики и теории пианизма. М., 1980. - 112 с.

111. Николаев В.А. Шопен - педагог. М.: Музыка, 1980. - 93 с.

112. Обучение игре на фортепиано по Леймеру-Гизекингу. Сост. C.B. Грохотов. М.: Классика XXI, 2009. - 112 с.

113. Орешкин П. «Чтение мускулов», а не мыслей. // Техника - молодежи. -1961.-№1.-С. 32-39.

114. Павлов И.П. Двадцатилетний опыт изучения высшей нервной деятельности (поведения) животных. М.: Наука, 1973. - 661 с.

115. Петрушин В.И. Музыкальная психология. М.: Академический проект, 2006 - 400 с.

116. Проблемы музыкального мышления / Ред. М.Г. Арановский. М.: Музыка, 1974.-336 с.

117. Прокофьев Г.П. Игра на фортепиано. М.: Гос. изд. Музыкальный сектор, 1927.- 152 с.

118. Прокофьев Г.П. Формирование музыканта-исполнителя-пианиста / Под ред. Б.М. Теплова. М.: Изд-во Акад. пед. наук РСФСР, 1956. - 480 с.

119. Прокофьев С. Дневник. Том 1 (1907-1918). Париж: SPRKF, 2002. - 785 с.

120. Прокофьев С. Материалы, документы, воспоминания / Сост. С.И. Шлифштейн. Изд. 2. М.: Музгиз, 1961. — 707 с.

121. Прянишников И.П. Советы обучающимся пению: учебное пособие. М.: Лань, 2013 - 142 с.

122. Пуни А. Ц. Очерки психологии спорта. М.: Просвещение, 1959. - 280 с.

123. Пуни А. Ц. Волевая подготовка в спорте. М.: Физкультура и спорт, 1971. -25 с.

124. Путь к совершенству. Диалоги, стать и материалы о фортепианной технике / Сост. С.М. Стуколкина. СПб.: Издательство « Композитор», 2007 -392 с.

125. Риман Г. Катехизис фортепианной игры. Пер. с нем. А. Буховцева. 3-е изд. М.: Музсектор, 1929. - 96 с.

126. Римский-Корсаков H.A. Летопись моей музыкальной жизни. 3-е изд. М.: Музсектор, 1926. - 480 с.

127. Родионов A.B. Психология физического воспитания и спорта, М.: Академический Проект; Фонд «Мир», 2004. - 182 с.

128. Розенталь Д.Э., Теленкова М.А. Словарь-справочник лингвистических терминов. Пособие для учителя. 3-е изд., испр. и доп. М: Просвещение, 1985 -399 с.

129. Савшинский С.И. Пианист и его работа. М.: Классика-XXI, 2002. -244 с.

130. Савшинский С.И. Работа пианиста над техникой. Л.: Музыка, 1968. -108 с.

131. Савшинский С.И. Режим и гигиена работы пианиста Л.: Советский композитор, 1963. - 119 с.

132. Савшинский С.И. Работа пианиста над музыкальным произведением. М.-Л.: Музыка, 1964. - 271 с.

133. Сайгушкина О.П. Метод Леймера-Гизекинга в контексте музыкально-педагогических концепций конца XIX - начала XX веков // Музыкально-исполнительское и педагогическое искусство XIX-XX веков: идеи, личности, школы. 4.1. М.: МГК им. П.И.Чайковского, 2013. - С. 200-224.

134. Станиславский К.С. Работа актера над собой / К.С.Станиславский. О технике актера / М.А. Чехов; Предисл. O.A. Радищевой. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2008. - 490 с.

135. Старчеус М.С. К проблеме типологии музыкального восприятия // Музыкальное восприятие как предмет комплексного исследования. Киев: Музична Украина, 1986. - С. 29-44.

136. Старчеус М.С. Личность музыканта. М.: Московская государственная консерватория имени П.И. Чайковского, 2012. - 848 с.

137. Старчеус М.С. Слух музыканта. М.: Московская консерватория Редакционно-издательский отдел, 2003. - 640 с.

138. Старчеус М.С. Слух музыканта: психолого-педагогические проблемы становления и совершенствования. Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора педагогических наук. М.: Типография МПГУ, 2005. -59 с.

139. Стоянов A.A. Искусство пианиста. Сокр. пер. с болг., предисл. и примеч. С.М. Хентовой. М.: Музгиз, 1958. - 147 с.

140. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. M-JL: Изд-во Акад. пед. наук РСФСР, 1947. - 335 с.

141. Узнадзе Д.Н. Теория установки. М-Воронеж, 1997. - 321 с.

142. Уроки Зака. Сост. A.M. Меркулов. М.: Классика-ХХ1, 2006. - 212 с.

143. Фейнберг С. Е. Мастерство пианиста. М.: Музыка, 1978. - 208 с.

144. Фейнберг С. Е. Пианизм как искусство. М.: Музыка, 1965. - 516 с.

145. Философская Энциклопедия: в 5 т. Под ред. Ф.В. Константинова.

М.: Издательство «Большая Советская Энциклопедия», 1960-1970. - 20361 с.

146. Философский энциклопедический словарь. Под ред. Е.Ф. Губского. М.: ИНФРА-М, 2006. - 574 с.

147. Хентова С.М. Музыка и ее исполнители. М.: Советская Россия, 1969. -128 с.

148. Хентова С.М. Современная фортепианная педагогика и ее мастера // Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве. М.- Л.: Музыка, 1966. - 554 с.

149. Цыпин Г.М. Музыкант и его работа: Проблемы психологии творчества. М.: Советский композитор, 1988. - 382 с.

150. Цыпин Г.М. Музыкально-исполнительское искусство: Теория и практика. СПб.: Алетейя, 2001. - 320 с.

151. Цыпин Г.М. Психология музыкальной деятельности. М.: Интерпракс, 1994.-374 с.

152. Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано. М.: Просвещение, 1984. -176 с.

153. Цыпин Г.М. Исполнитель и техника: Учеб.пособие. М.: Academia, 1999 . - 183 с.

154. Шмидт-Шкловская А.А. О воспитании пианистических навыков. Л.: Музыка, 1985.-70 с.

155. Щапов А.П. Фортепианная педагогика. М.: Советская Россия, 1960. -171 с.

156. Щапов А.П. Фортепианный урок в музыкальной школе и училище. М.: Классика-ХХ1, 2004. - 172 с.

157. Щапов А.П. Этюды о фортепианной педагогике. Под ред.

B.И. Тоболькевича. М.: Музгиз, Образцовая типография, 1934. - 79 с.

158. Юрова Т. Концепция слуховой концентрации в истории фортепианного исполнительства и педагогики // Музыкант-классик. - №1-2, 3-4. - 2011. -

C. 17-22, 31-38.

159. Юрова Т.В. Михаил Курбатов и его труд «Несколько слов о художественном исполнении на фортепиано» // Музыкально-исполнительское и педагогическое искусство XIX-XX веков: идеи, личности, школы. 4.2. М.: МГК им. П.И.Чайковского, 2013. - С. 291-302.

160. Alcantara P. Indirect Procedures: A Musician's Guide to the Alexander Technique, Oxford University Press, 2007. - 313 p.

161. Arnold J.Poise in Performance: Alexander Technique for Musicians. - Режим доступа: http://www.performancepage.com/articles/musicians, свободный. -Загл. с экрана. - Яз. англ. (последнее посещение 14 ноября 2012).

162. Bernstien S. With Your Own Two Hands. Self-Discovery Through Music. Schirmer Books 1981. - 304 p.

163. Bizley J., Cohen Y. The what, where and how of auditory-object perception // Nature Reviews Neuroscience - 2013. - Vol. 15. - P. 693-707. - Режим доступа: http://www.nature.com/nrn/journal/vl4/nl0/abs/nrn3565.html, свободный. - Загл. с экрана. - Яз. англ. (последнее посещение 24 июля 2013).

164. Brith N. The Piano Student's Guide to Effective Practicing. Hal Leonard Corporation, 2009. - 123 p.

165. Buckner R., Wheeler M. The cognitive neuroscience of remembering // Nature Reviews Neuroscience. - 2001. - September. - Vol. 2. - P. 624-634.

166. Chang Ch. Fundamentals of Piano Practice. Booksurge Publ., 2009. - 266 p.

167. Elson M. Passionate Practice: A Musicians Guide to Learning, Memorizing and Performance. Regent Press, 2002. - 108 p.

168. Franklin E. Dance Imagery for Technique and Performance, Human Kinetics, Illinois, 2006-258 p.

169. Gallwey T. The inner game of Work: Focus, learning, pleasure, and mobility in the workplace. New York: Random House Trade Paperbacks, 2000. - 240 p.

170. Gallwey T. The inner game of tennis. Revised Edition. New York: Random House, 1974. - 122 p.

171. Glenn Gould: Hereafter. DVD. Director: Bruno Monsaingeon, 2006. -106 min.

172. Goode M. Stage Fright in Music Performance and Its Relationship to the Unconscious. Oxford University Press Inc., 2000. - 102 p.

173. Gordon S. Mastering the Art of Performance. A Primer for Musicians. Oxford University Press, 2006. - 214 p.

174. Green В., Gallwey T. The Inner Game of Music. Doubleday & Company, Inc., New York, 1986. - 255 p.

175. Greene D. Performance Success, Performing Your Best Under Pressure. New York: Routledge, 2002. - 168 p.

176. Hanna T. Somatics, Reawakening the Mind's Control of Movement, Flexibility and Health, Cambridge: Perseus, 1988. - 281 p.

177. KageyamaN. Does Mental Practice Work? - Режим доступа: http://www.bulletproofmusician.com/does-mental-practice-work/, свободный. -Загл. с экрана. - Яз. англ. (последнее посещение: 3 сентября 2013).

178. Kenney W. Effortless Mastery. Jamey Aebersold Jazz, New Albany, IN, 1996.- 192 p.

179. Klickstein G. The Musician's Way: A Guide to Practice, Performance, and Wellness. Oxford University press, 2009. - 360 p.

180. Lister-Sink В. Freeing The Caged Bird. DVD. Wingsound, Winston-Salem, NC, 1996.- 150 min.

181. Llobet J.R.The Musician's Body: A Maintenance Manual for Peak Performance - George Odam The Guilhall School of Music and Drama, 2007. -118 p.

182. Raichle M. Behind the scenes of functional brain imaging: A historical and physiological perspective. - Режим доступа:

http://www.pnas.Org/content/95/3/765.full?sid=6baa4731-6ab3-4d26-960f-cd2ee8e01fbe, свободный. - Загл. с экрана. - Яз. англ. (последнее посещение: 18 июля 2013).

183. Richard F. Music in your head: Mental practice, how to memorize piano music. FLR Music Resourses, 2009. - 36 p.

184. Taylor H. The Pianist's Talent: A New Approach to Piano Playing Based on the Principles of F. Matthias Alexander and Raymond Thiberge. Kahn & Averill, London 1979,- 112 p.

185. The Golden Age of The Piano. A documentary on the great pianists of the twentieth century. DVD. Introduced by David Dubai, 2003. - 115 min.

186. Thomas M. What Every Pianist Needs To Know About The Body. GIA Publications, Chicago, 2003. - 155 p.

187. Wehrli B. Piano Practice and Performance. Wehrli Publications, 2007. - 68 p.

188. Wheeler M., Peterson L., Buckner R. Memory's echo: Vivid remembering reactivates sensory-specific cortex// PNAS. - 2000. - Vol. 97. - № 20. - P. 1112511129.

189. Zafran L. The Complete Music Practice Record Book: A Six-Month Log and Journal for Dedicated Students. Vshane Studio, 2011. - 108 p.

Приложение Л. Список вариантов бытования понятия «мысленная игра»

- внутреннее представление и слышание музыки

- занятия без фортепиано с нотами, без фортепиано и без нот

- звуковое воображение мысленная игра

- играть в уме

- играть «про себя»

- мысленные занятия

- мысленное музицирование

- мысленное продумывание

- мысленное проигрывание без инструмента

- мысленная работа

- мысленная репетиция

- мысленная техника

- мысленная тренировка

- оперировать внутреннеслуховыми представлениями

- представление процесса игры в воображении

- присвоение и осознание произведения

- продумывание пассажа

- работа без инструмента с помощью внутреннего слуха

- умозрительные занятия

- умственное постижение задачи

- умственная тренировка

- умственная техника

- фантазирование, вбирание в себя материала

- mental performance

- mental play

- mental practice

- mental visualization of performance

- to play mentally

Приложение Б. Анкета для студентов и аспирантов МГК

им. П.И.Чайковского

В Проблемной научно-исследовательской лаборатории музыки и музыкального образования МГК им. П.И.чайковского проводится исследование «Новые методы творческой работы студентов исполнительских специальностей». Мы благодарны Вам за то, что согласились участвовать в проводимом нами опросе. Ваша помощь очень важна для нас! Анкета анонимная. Указывать фамилию и другие личные данные (кроме предусмотренных анкетой) не нужно. Мы гарантируем, что данные Вашей анкеты недоступны для посторонних лиц.

Заранее глубоко признательны!

Курс_

Пол Ж М

1 .У вас абсолютный слух?

Да_ Нет_ Не уверен(а)_

2.Отметьте наиболее подходящее описание Вашего музыкального слуха:

_У меня полный абсолютный слух. Я различаю высоту и качество звука

независимо от моего инструмента. Также различаю высоту звуков немузыкальных (например, гудок автомобиля, звон стакана и т. п.).

_Я слышу высоту звука и могу ее определить сразу на рояле. Высоту

звука других тембров, или звуков не музыкальных определить сразу не смогу.

_Я помню высоту ноты «до» (или «ля»). Соотношу высоту звука с этим

эталоном.

_У меня нет абсолютного слуха. Тем не менее, у меня хороший

относительный слух (могу строить интервалы от заданных звуков). С «слышу» функции ступеней. При заданном основном тоне могу представить звучание других ступеней. 3. Вы - правша или левша?

Правша_ Левша_ «Переученный» в детстве левша, но пишу

правой_Дуодекстер_

4. Музыку каких композиторов Вам играть наиболее комфортно психологически? Чья музыка Вам наиболее близка? (прим. Речь не о том, что вы наиболее часто играете, или музыки каких композиторов больше в вашем репертуаре. Речь именно о Ваших личных предпочтениях)

Бах_ Моцарт_ Гайдн_ Бетховен_ Шуберт_ Брамс_ Барток_

Прокофьев_

Шуман_ Лист_ Шопен_ Скрябин_ Рахманинов_

Чайковский_

5. Что для вас значит «мысленно играть»?

6. Говорил ли Вам Ваш преподаватель, чтобы Вы мысленно прокручивали произведение в голове? Если да - это было школе, училище или консерватории? В какой ситуации (подготовка к конкурсу, перед экзаменом, в ходе обычной работы, во время простуды и т. п.)?

7.Бывает ли так, что произведение, над которым Вы интенсивно работаете, звучит затем в голове?

8.Можете ли Вы мысленно прокрутить произведение, которые вы уже выучили и хорошо играете, в голове мысленно?

9. Закройте глаза, и мысленно сыграйте первые такты произведения, над которым сейчас работаете. Каковы ваши мысленные представления: _Я слышу музыку звуковысотно.

_Я слышу музыкальное движение в целом, более точно слышу

мелодический голос, поворотные моменты. При этом частично вижу нотный текст.

_Я слышу точно каждый поворот мелодической интонации. При этом

вижу образ клавиатуры, а также движения своих пальцев по воображаемым клавишам.

_Я слышу музыкальное движение в целом, более точно слышу

мелодический голос, поворотные моменты. При этом визуальные образы -разные. Это и кусочки нотного текста, и образ клавиатуры, и образ расположения рук на клавишах. _Другое_

10. Бывало ли так, что Вы работали над музыкальным произведением без инструмента? Прокомментируйте свой опыт.

11. Представляете ли Вы себе работу над произведением по нотам без инструмента:

_Да, вполне. Я часто просматриваю произведение глазами после занятий с

учителем, чтобы закрепить в памяти все замечания.

_Я часто начина разбор нового произведения с аналитического разбора

текста.

_Я могу выучить наизусть небольшую несложную пьесу просто по нотам,

и затем сыграть ее на рояле.

_Я работаю по нотам внутренним слухом, когда болею, и не играю на

рояле. Я просматриваю текст, стараюсь услышать внутренним слухом все повороты мелодии. При этом иногда могу делать неосознанные движения пальцами.

_Нет. Для меня работа за роялем - единственный способ работы над

произведением, по нотам или без.

_Другое_

12. Представляете ли Вы для себя работу над музыкальным произведением, которые вы знаете наизусть, без инструмента, мысленно?

Да_

Нет_

13.Если вы ответили да, то какого рода задачи Вы решаете работая над произведением мысленно?

_поиск темпа, мысленные пробы, концепция, «закальцовывание» трудных

мест

_мысленно прочистить внутренним слухом и(или) визуально заигранный

пассаж

_мысленное поиск трудного сопряжения в пассаже, не может же пассаж

быть трудным целиком! Нужно найти, где именно трудность.

_работаю над художественным образом произведения, интерпретацией

_другое_

14. Бывает ли так, что исполнение музыки или прослушивание фортепианной музыки вызывает у Вас зрительные образы?

Да_ Скорее да,чем нет_Скорее нет, чем да_

Другое_

Опишите характер этих образов:

_Это могут быть визуальные образы, особенно в программной музыке.

Это может быть пейзаж, или событие, сцена диалога, образ человека или абстрактные образы изменяющихся цветов,

_Я вижу воображаемую нотную страницу.

_Я вижу образ клавиатуры рояля и свои руки, играющие это

произведение. Эти образы могут быть не яркими, но они всегда присутствуют.

_Музыка не вызывает у меня визуальных образов. С воспринимаю

музыку звуковысотно.

_Другое_

15. Возьмите произведение, которые вы очень хорошо знаете наизусть. Представьте, что Вам нужно его записать нотами. Как Вы будете это делать? (отметить подходящий(ие) пункт(ы)) _По слуху. Мой внутренний слух подсказывает мне.

_«Спишу» с отпечатка нотной страницы в моей памяти. Визуально

вспоминая картинку нотной страницы, расположение нот, перевороты и т. п.

176

_«С рук». Отчасти визуально представлю нотную страницу, и отчасти

представляя расположение и движения рук на клавиатуре. _Другое_

16. Сыграйте мысленно какой-нибудь трудный пассаж из разучиваемого Вами произведения. Представили? А теперь опишите Ваши ощущения? _Я слышу пассаж и чувствую его, ощущаю импульсы в пальцах

_Я вижу клавиатуру и мысленно задаю «маршрут» движения пальцев.

При этом слышу пассаж, но необязательно в нужной тональности.

_Я вижу клавиатуру, и точно представляю, как мои руки играют чисто

этот пассаж. При этом слышу пассаж, но необязательно в нужной тональности.

_Не понимаю, что значит «мысленно сыграть пассаж»? Бред какой-то..

_Другое_

17.Самый надежный способ для меня проверить, прочно ли выучено произведение наизусть, это

_сыграть его в очень медленном темпе

_мысленно сыграть все произведение от начала до конца в реальном

темпе

_суметь записать его нотами

_сыграть без ошибок несколько раз подряд целиком

_все выше перечисленное

_невозможно проверить, пока не обыграешь на публике

_«провалы» в памяти - непредсказуемая вещь, даже в обыгранных

произведениях. Все зависит от настроения, (погоды, времени суток и др.)

18. Если бы Вы могли снова пройти путь от начальных классов школы и до окончания консерватории - какие ошибки Вы бы не допускали?

19. Каких, на Ваш взгляд, дисциплин не хватает в учебном плане Консерватории?

СПАСИБО за Ваши ответы!!

Приложение В. Тексты интервью с пианистами Приложение В.1. Интервью с Яковом Кацнельсоном

С. Е. : Как вы считаете, пианист это профессия или образ жизни? Я. К. : Пианист - это диагноз. И не только пианист, а вообще музыкант. И при том, неизлечимый диагноз. И только в этом случае, если он неизлечимый - этим и надо заниматься.

С. Е. : То есть если не можешь этим не заниматься.

Я. К. : Да. Это единственная причина. Иначе быть не должно.

С. Е. : Можно ли это отнести и к другим художественным профессиям -

художникам, танцорам балета? Всем «творцам»?

Я. К. : Музыкант-исполнитель это не совсем творец. Исполнитель - всё-таки исполнитель.

С. Е. : В чем эта разница?

Я. К. : Разница на поверхности. Исполнитель - он как бы немножко соавтор, исполнитель чужой воли, но он должен пропустить это через себя как актер, свою роль, свой образ. То есть он должен сыграть как медиум, который впускает в себя совершенно разные индивидуальности, разные персонажи, совершенно не думая о себе и о своей собственной индивидуальности. Чем меньше он о ней думает, тем больше она потом проглядывает в исполнении. С. Е. : Это о том, что говорил JI. Наумов - Музыка совершенна и своим исполнением мы ее портим?

Я. К. : Да, но музыку всё равно придётся «портить», от этого не уйти. С. Е. : Яков, в Вашем репертуаре самая разная музыка: и романтическая, много Баха, немецкой музыки, музыки камерной и вокальной. Как Вы работаете над произведением?

Я. К. : В каждом случае совершенно по-разному. Очень важно знать, что это

за вещь, какие с ней отношения. Может, это произведение я с детства знаю,

как играть - это одно дело, одни отношения. Совсем другое, если

произведение нужно выучить для какого-концерта. Поэтому тут нет такого

универсального способа. А над какими-то вещами вообще не надо работать.

178

Они сами как-то выходят. Это если в целом. А в деталях - есть какая-то формальная работа, которой нас учат в школе, когда нужно разобрать и выучить текст, но это не имеет какого-то значения во взрослом состоянии. С. Е. : А если Вы учите произведение современного автора? Я. К. : Современную музыку учить не так сложно. Она, как правило, очень конструктивна, её можно математическим путем просчитать. Ну, естественно, должна быть и очень богатая фантазия. Ведь произведение недостаточно выучить - его нужно именно сыграть как роль. Для того чтобы сыграть произведение как роль - нужно этим произведением стать. С. Е. : А как Вы обычно учите наизусть?

Я. К. : У меня не бывает так, чтобы я брался за произведение, если у меня нет четкого и точного представления о том, как это должно звучать и как я это буду играть. То есть до того, как я начинаю учить произведение, как правило, я его уже знаю наизусть. С. Е. : Наизусть на слух? Я. К. : Да.

С. Е. : Ну, слух у Вас абсолютный, естественно. Я. К. : Это не имеет значения для работы. С. Е. : Имеет... Я. К. : Для чего?

С. Е. : Это влияет на то, как вы будете учить произведение. При наличии абсолютного слуха запоминание наизусть происходит, как правило, быстрее, а контрольным, будет, скорее, слух. Вы сказали об образе произведения - это какой-то специфический образ?

Я. К. : Не думаю. Такой образ может быть в любой профессии. Для того, как

что-то делать, надо иметь очень конкретное представление, что хочешь

сказать, и как это будет звучать. Не просто мнение, не просто «кажется», а

именно очень ясные представления буквально о каждой фразе, о каждой

гармонии. И это обычно надо знать до того, как начинаешь работать над

произведением. Иногда конечно бывает, когда материал менее знакомый. Но

179

для меня это редкость. Я считаю, что нужно знать музыку хорошо. Прежде всего.

С. Е. : Работаете ли Вы когда-нибудь по нотам без инструмента? Я. К. : Иногда бывает. Но это, скорее, не занятия. Зачем так учить? С. Е. : Всем нам известны истории, как А.Рубинштейн мог выучить произведение в поезде просто по нотам и затем сыграть его на концерте... Я. К. : Ну, он же не от хорошей жизни! Он просто вынужден был быстро выучить, и у него не было другого момента, кроме как в поезде. К счастью, у меня просто не было пока такой ситуации. Хотя мысленная игра может приносить пользу. Например, кода нужно себя проверить. И в этом смысле мысленная игра это неотъемлемая часть работы пианиста. Я знаю, что хорошо выучил произведение, когда могу его мысленно сыграть от начала до конца. При этом если произведение еще «сырое», то пытаясь сыграть его мысленно, просто остановишься и не можешь ничего сделать.

Июнь 2012 г.

Приложение В.2. Интервью с Фредериком Кемпфом

С. Е. : Фредерик, расскажите о своих первых учителях музыки. Что, на Ваш уже зрелый взгляд, было самым ценным в уроках каждого из них? Ф. К. : Моим первым учителем был мистер Гохаррис. Мне трудно судить, думаю, главное было то, что он вдохновил меня на продолжение профессиональных занятий музыкой. Я полюбил фортепиано и решил научиться играть на рояле самым лучшим образом.

С 6 до 14 лет я учился у Рональда Смита. Он дал мне мои руки - мою технику. У него был очень систематизированной подход к обучению различным видам фортепианной техники. Мы проходили этюды Шопена, этюды Листа, и он в мельчайших подробностях объяснял мне, КАК я должен исполнять их, какие движения руки, запястья, кисти использовать для преодоления каждой технической задачи. Рональд Смит также приучил меня играть сразу, не разыгрываясь. Думаю, это очень полезный навык для пианиста. Кроме этого, он воспитал во мне умение быстро учить произведения наизусть и исполнять их на сцене еще до внутреннего ощущения комфорта в исполнении.

С. Е. : Во время подготовки к XI конкурсу им.Чайковского Вы занимались с профессором из Казанской Консерватории Эммануилом Монасзоном. Как Вы попали к нему?

Ф. К. : Вообще я занимался с ним в Москве у него дома. И попал к нему по знакомству. В то время я часто приезжал в Москву по личным обстоятельствам, и во время каждого приезда ходил на занятия к Эммануилу Александровичу. Я занимался с ним около трех лет. С. Е. : Как бы Вы описали его педагогический метод?

Ф. К. : Его подход к преподаванию сильно отличался от привычного для

меня способа работы. В то время я просто хотел играть громче и быстрее

всех, но он помог мне раскрыть и мои другие сильные стороны. В результате

занятий с ним, я стал по-другому слушать себя и музыку: он задавал мне

играть отдельными руками, исполнять отдельные голоса и их комбинации.

181

Например, я должен был сыграть любое сочетание двух голосов в четырехголосной фуге без нот.

В целом, занятия с профессором Монасзоном изменили мой подход к передаче музыкального содержания музыки. Сейчас за мускульными и бравурными сторонами произведения я стремлюсь показать его эмоциональную экспрессию и передать тонкость неуловимых нюансов. С. Е. : Все это Вы продемонстрировали на вчерашнем концерте! Во время Вашего выступления видно, что Вы полностью сконцентрированы, и в то же время всегда естественны и свободны. Стараетесь ли Вы специально «настроить» себя на выступление, сконцентрироваться, или это происходит само собой в силу опыта?

Ф. К. : Это зависит от того, сколько раз я уже играл то или иное произведение на сцене. Если я исполняю произведение в первый раз, то стараюсь быть особенно внимательным, осторожным: так, например, на прошлой неделе я играл недавно выученную Сонату Бетховена соч.81а на концерте в Манчестере, в Бриджватер Холл. Готовясь к концерту, я всегда занимаюсь без нот, — даже если я забыл какое-то место в произведении, я не буду брать ноты: важнее научится выходить их трудного положения по ходу игры. По этой же причине я никогда не просматриваю ноты перед концертом. Ведь если забываешь что-то на сцене, необходимо уметь мгновенно сориентироваться. Мой учитель Рональд Смит специально воспитывал такое умение: он задавал мне новое произведение, и срок в неделю, потом я должен сыграть это произведение целиком на память, даже если чувствовал себя неуверенно, даже если что-то не доучил. Если останавливался, начинал снова, если «заблудился» в тексте, должен был выкрутиться - и так до тех пор, пока не сыграю от начала до конца. Он хотел, чтобы я научился быстро разбирать учить новые произведения, и ему это удалось.

С. Е. : На сегодняшний день существует немало литературы, посвященной специальным мнемотехникам в фортепианном искусстве. А как запоминаете новые произведения Вы?

Ф. К. : У меня какой-то специальной техники нет. Просто по ходу разбора я

сразу выделяю те места, которые будет запомнить труднее.

С. Е. : Расскажите о том, как Вы учите новое произведение?

Ф. К. : Обычно я стараюсь выделить достаточно времени для изучения

нового произведения. Прежде всего, я просматриваю ноты, чтобы понять

основные технические и художественные задачи произведения и определить,

сколько мне потребуется времени, чтобы его выучить. Например, сонату

Бетховена соч.81а я начал учить за 6 недель до концерта.

Я беру ноты и проигрываю каждую часть от начала до конца несколько раз.

Обычно, три-четыре раза. Но я очень ленивый, поэтому иногда первую часть

сыграю три раза, вторую - вместо трех один раз, последнюю три раза, и

затем откладываю. Если произведение нужно выучить быстро, то я

проделываю такую работу каждый день, если время терпит, или

произведение несложное - то через день или через два дня.

Затем я играю все произведение по нотам, убираю ноты и пытаюсь сыграть

наизусть. Даже если что-то забыл, не останавливаюсь - доигрываю до конца.

Третий раз играю снова по нотам, уже зная, на какие места нужно обратить

особое внимание. Это следующий уровень. Занимаясь подобным образом, я

быстро выявляю места, которые будет запомнить труднее - например,

сложное голосоведение, или полифоническая ткань. Такие места я могу

поучить отдельно, использую три метода запоминания в качестве

своеобразной подстраховки - это физический метод, когда запоминаю

двигательные ощущение, тактильное ощущение интервала, аккорда ит.п.

Далее - использую фотографическую память, чтобы визуально запечатлеть в

памяти это место на нотной странице. И последнее - анализирую логически.

Но обычно запоминаю естественно и знаю музыку так, как мы запоминаем

песню - мы же просто помним ее. Итак, за две недели до концерта я должен

183

свободно владеть произведением, и технические и художественно. Это в идеале.

С. Е. : В Вашем репертуаре много полифонической музыки - поздние сонаты Бетховена, Партиты, Прелюдии и Чакона Баха. Как Вы работаете над полифонической музыкой?