Концепция интерпретации сочинения в системе фортепианной культуры тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.09, доктор искусствоведения Вартанов, Сергей Яковлевич

• Вартанов, Сергей Яковлевич
• доктор искусствоведения
• 2013

Оглавление диссертации доктор искусствоведения Вартанов, Сергей Яковлевич

Введение.

Глава I. Концепция в системе фортепианной интерпретации

1.1. Концептуальное мышление: этапы становления.

1.2. Интерпретация — форма бытования музыки.

1.3. Исполнительская интерпретация как объект изучения.

1.4. Становление системы фортепианной культуры.

1.5. Концепция: универсальная категория мышления.

1.6. Многосторонний диалог пианиста в коммуникативной системе.

1.7. Концепция в интерпретации: когнитивный подход.

Глава II. Мышление пианиста в интерпретации

II. 1. Специфика мышления пианиста-интерпретатора.

11.2. Художественное мышление: наука и искусство.

11.3. Эвристическая и коммуникативная функции.

11.4. Психологические установки, стратегии мышления пианиста.

11.5. Предметное и понятийное мышление пианиста.

11.6. Ассоциативное мышление и знаковая семантика.

Глава III. Восприятие текста: аспекты интеграции концепции

III. 1. Понятие текста в музыке и в интерпретации.

111.2. Внутренний лексикон текста; триада сюжета.

111.3. Интеграция концепции: пять видов текста.

111.4. Акустический текст интерпретации.

111.5. Авторский нотный текст - фактура.

111.6. Шуберт, Экспромт ор.90 №1: фактура и жанр.

111.7. Фактура и педализация: индивидуально-стилевой фактор.

Глава IV. Пластический текст в фортепианной интерпретации

IV. 1. Семантика знаков и пластические представления пианиста.

IV.2. Пластика и звуковой идеал: Шопен - Лист.

IV.3. Цикл: опора - снятие опоры, танцевальные ритмоформулы.

IV.4. Принципы фортепианной аппликатуры и позиционности.

IV.5. Паганини-Лист Этюд №6: пластический текст в концепции.

IV.6. Педализация — компонент пластического текста.

IV.7. Шуберт, Соната op. post. D 960,ч.П: концепция в педализации.

Глава V. Интеграция концепции: композиторы-пианисты

V.I. Ментальный комплекс в системе фортепианной интерпретации.

V.2. Метатекст мировой культуры в интеграции концепции.

У.З. Бетховен, 32 вариации: сюжет в инструментальной драме.

V.4. Шуман, Карнавал ор.9: характеристичность персонажей.

V.5. Шопен, Полонез ор 44: жанр в сюжете, уход от программы.

V.6. Лист, II Penseroso: программа и сюжет, «синтез искусств».

V.7. Рахманинов, Прелюдия ор.23№7: концепция и интертекстуальность.

V.8. Дебюсси, Прелюдия IV«.Звуки и ароматы в вечернем воздухе реют»: символ, соответствие.

Глава VI. Внутренний лексикон текста: константные приемы.

VI.1. Перекличка: пространственный фактор в сюжете.

VI.2. Диалоги персонажей в сюжете.

VI.3. Концепт "вторжение ": Бетховен, Соната № 23, ор.57.

VI.4. Концепт "перепад": Шнитке, Пять афоризмов.

VI.5. Концепт "перелом": Лист, Погребальное шествие.

VI.6. Концепт "тихая кульминация": Рахманинов, главная тема

I части Третьего фортепианного концерта ор 30.

Глава VII. Пианисты педагоги: "метод экстериоризации"

VII. 1. Интеграция концепции: концептуальные метафоры.

VII.2. Бах, Прелюдия и фуга IX, WTK-II: сюжет Б. Яворского.

VII.3. Бетховен, Соната № 31, ор.110: концепция В. Апресова.

VII.4. Шопен, Соната № 2, ор.35: развитие метафоры

А. Рубинштейна.

VII.5. Обобщающее значение "метода экстериоризации" А. Корто.

Глава VIII. Интеграция концепции в интерпретации фортепианных клавирных) сочинений XVIII-XX веков.

VIII. 1. Театр клавирной музыки эпохи барокко. Бах, Каприччио на отъезд возлюбленного брата: концепт "движение ".

VIII.2. Оперные сюжеты эпохи классицизма. Моцарт, Фантазия

К V.475 -Дон Жуан K.V.527: концепция "человек и смерть".

VIII.3. Литературные образы эпохи романтизма. Лист, Соната h-moll: концепция "Сцены из Фауста".

VIII.4. Образ мира XX века. Шнитке, Концерт для фортепиано и струнного оркестра: концепция "четвертое измерение".

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Концепция интерпретации сочинения в системе фортепианной культуры»

Актуальность темы исследования. Фортепианно-исполнительская интерпретация репрезентирует универсальный характер деятельности пианиста. Сердцевиной её является поиск смыслов сочинения, что предполагает не только индивидуальную дешифровку заложенных в нём знаков, символов, но и интеграцию их в целостную концепцию. Перед исследователем открывается комплекс проблем, нуждающихся в системном осмыслении. Их разработка требует высокого уровня профессиональной пианистической компетенции, художественной эрудиции и владения проблематикой гуманитарного знания. Г. Нейгауз 50 лет назад утверждал: «всякая художественная методика должна быть в какой-то мере интересна и поучительна и для мастера, и для ученика, и для начинающего, и для "кончающего", иначе вряд ли она сможет себя оправдать» [274,74]. С тех пор положение в принципе не изменилось: ни общая теория исполнительской интерпретации, ни её ответвления для разных инструментов так и не сформировались.

Между тем, решающая роль исполнителя в судьбе сочинения общепри-знана: «сегодня исполнение выступает в качестве главной формы существования музыки, благодаря которой живет в культуре авторское произведение. Функции исполнительства в современной музыкальной культуре универсальны. Можно сказать, что в исполнительском творчестве представлены в единстве все уровни музыкальной коммуникации. Ведь исполнитель — это и слушатель произведения (по отношению к автору), и создатель его (по отношению к слушателю). Он — также мыслитель, дающий, подобно критику и ученому, свою версию ответа на вопрос: «что значит» данное произведение. Наконец, исполнитель есть как бы "сама музыка", поскольку лишь в процессе исполнения музыка обретает самое себя, свою звуковую материю и смысловую осуществленность» [371,43-44]. Замечание ученого Т. Чередниченко о комплексном характере этого вида деятельности подтверждает необходимость системного изучения проблематики исполнительской интерпретации. 5

Постановка проблемы. Стратегия исследования исходит из отношения к исполнительской интерпретации сочинения как к явлению, обладающему внутренней системностью — как к художественному мышлению пианиста, эволюционировавшему в историческом процессе. В эпоху клавирного искусства орш'ная культура только зарождается: для неё характерен музыкант-универсал, отсутствие разделения труда на композиторов, исполнителей, педагогов, авторов метод. Исполнение тогда было неотделимо от сочинения музыки: оно включало расшифровку мелизмов, цифровку генерал-баса, по сути, превращалось в транскрипцию. Со временем запись текста становилась всё более регламентированной, сфера импровизации ограничивалась; нарастала специализация профессий музыкантов — сочинение отчуждается от автора, его бытование продолжается в исполнениях.

Становится очевидной необходимость объединить весь массив материала, относящегося к миру фортепиано, в понятие коммуникативной системы фортепианной (клавирной) культуры, которая является частью мировой художественной культуры и существует в многосторонних связях с ней. Центральным элементом в ней выступает авторское сочинение, живущее в веках. Система фортепианной культуры включает: а) творчество композиторов-пианистов; б) деятельность крупнейших исполнителей и педагогов, редакторов сочинений классиков и методистов; в) специфику инструмента в эволюции от клавира до современных роялей; г) аудиторию, вкусы которой меняются, зависят от эпохи.

Авторское сочинение, как центральный элемент коммуникации, заключает в себе систему смыслов разных уровней и сфер. В формировании исполнительской интерпретации участвуют такие каналы информации, как звучащий образ сочинения в сознании, авторский нотный текст, проблемы инструментального освоения на клавиатуре, связи с миром культуры, природы, сведения исторического и теоретического музыкознания. Обобщить, сконцентрировать целостный смысл послания, циркулирующего в коммуникативной цепочке, позволяет концепция интерпретации сочинения — про6 дукт мышления исполнителя. Концепция является квинтэссенцией смысла сочинения, выступает координатором всех ментальных представлений исполнителя, собирает воедино все аспекты целого.

Концепция генерируется исполнителем как внутренняя программа сочинения — вне зависимости от наличия (отсутствия) авторской программы. Великий композитор-пианист Рахманинов ставит её во главу угла интерпретации: «Приступая к изучению нового сочинения, чрезвычайно важно понять его общую концепцию, необходимо попытаться проникнуть в основной замысел композитора, сформировать верное представление о произведении как едином целом» [307,232]. Понятие концепции становится фундаментальным в нашей попытке построения теории исполнительской интерпретации.

Исполнительская интерпретация нуждается в целостном образе сочинения (Gestalt) - в отличие от дифференциации знания в академической музыкальной науке1. Академическое музыкознание сложилось на основе приоритета автора и текста: изолированное рассмотрение отдельных аспектов и проблем преобладает над целостным охватом сочинения, не хватает внимания к коммуникативной направленности интерпретации. В рамках традиционного музыкознания невозможен полный охват деятельности исполнителя, в нём укоренилось скептическое отношение к теории исполнения: «там, где есть интерпретация, нет места для теории». Весьма типичным выглядит такое мнение: «теория и история музыкального исполнительства. подсоединились к комплексу музыкальных наук достаточно поздно и до сих пор ещё не полностью интегрировались в единую систему музыкознания» [311,43-44].

Жизнь показывает, что интерпретацию невозможно уложить в такую систему — исполнитель функционирует в ином, гораздо более широком ментальном пространстве, чем музыковед: вектор его мышления направлен не на аналитическое расчленение, но на реконструкцию целостного образа сочинения в многостороннем диалоге. Пианист ведет его: а) с сочинением; б) с об

1 Музыковедение сегодня, по оценкам Г. Консона [192,129], оперирует примерно 50 разными видами анализа сочинения. Как отмечает автор, «Такое обилие способов исследования системы, по остроумному замечанию М.Кагана, может повергнуть в уныние». разом его автора; в) с фортепианной и мировой художественной культурой; г) с инструментом; д) с аудиторией. Функции исполнительства направлены на суггестивное воздействие: музыкант в концепции должен охватить в единстве глубинные смыслы музыкального языка и коммуникативные аспекты произнесения музыкальной речи. Мышление интерпретатора опирается на семантику знаков — не случайно у истоков исследований стоят исполнители-мыслители: А. Швейцер, Б. Яворский, А. Корто.

Объект исследования: фортепианная культура, одна из богатейших областей музыкального искусства, рассматриваемая как коммуникативная система, с позиции её ключевого участника - пианиста-интерпретатора.

Предмет исследования — феномен исполнительской интерпретации фортепианного сочинения сквозь призму метода концептуальной интеграции. В процессе концептуализации семантика знаков текста наделяется устойчивыми (часто — индивидуальными) смысловыми значениями. При интеграции концепции в трактовке смыслов сочинения сказывается тезаурус пианиста: его мышление в системе фортепианной культуры и его восприятие художественной культуры в целом.

Гипотеза исследования состоит в выдвигаемой модели концептуализации представлений интерпретатора, в принципе, единой для исполнителей разных профессий и для музыки разных эпох. Концептуальная интеграция опирается на осмыслении сочинения как некой целостности. Исполнитель прочитывает знаки семантики музыкального языка сочинения с точки зрения индивидуальной концепции и наделяет их устойчивыми ассоциативными смыслами. Дешифруя знаки текста, интерпретатор в речевом произнесении за инструментом осуществляет их режиссерскую коммуникативную подачу в «театре одного актера».

Методология исследования обусловлена стремлением проследить эволюцию форм концептуальной организации текстов и выявить общие для разных эпох аспекты в подходах исполнителей к сочинениям. Необходимо преодолеть размежевание «между пишущими и играющими»2, разрыв между теорией и прагматикой интерпретации - найти формы, пригодные к практическому употреблению. Важно охватить целостность сочинения - как объекта изучения извне (с позиций общенаучных подходов) и как объекта восприятия изнутри (продукт мышления интерпретатора). Современная гуманитарная наука позволяет подойти к проблематике интерпретации на новом уровне — с позиций методологии когнитивного подхода, предопределенного уже самим понятием концепции. Центральным в когнитивной методологии является образ «концепта, парящего над текстом» (Р. Барт). Таким образом, понятие концепции направляет наше исследование к когнитивному подходу, что предопределено связью понятий концепции и концепта как формы целостного «схватывания» смысла, «связывания высказываний в одну точку зрения на тот или иной предмет при определяющей роли ума» [278,747]. «Концепт можно определить как понятие, но понятие, расширенное в результате всей современной научной ситуации. Понятие без такого расширения — это предмет науки логики. Концепт же — предмет иной науки — культурологии и описание типичной ситуации культуры. Понятие "определяется", концепт же "переживается". Он включает в себя не только логические признаки, но и компоненты научных, психологических, авангардно-художественных, эмоциональных и бытовых явлений и ситуаций» [338,20]. Понятие концепта близко искусству музыканта-исполнителя.

По словам А.Шнитке, «любая наука открывает что-то забытое, что, оказывается, уже существовало» [49,7(50]. Концептуальное мышление, вектор которого направлен на реконструкцию целостного образа сочинения, всегда присутствовало в искусстве музыканта-исполнителя, и содержало идею коммуникативного диалога. Такой диалог в той или иной форме существовал во все эпохи. Так, в XVIII веке основным способом коммуникации являлась музыкальная риторика, устанавливающая единые критерии смыслов для арти

2 Окраинец И. характеризует ситуацию: «одни авторы не добираются до музыкальной Игры, до исполнения, до звучания, изучая словно бы нечто, относящееся к зрению и умозрению, другие же не добираются до музыкального Текста, до анализа музыки как таковой». [286,70]. 9 ста и аудитории. В XIX веке возрастает роль исполнителя и параллельно осознается роль интерпретации. Ключевые представления о ней как о проявлении «синтеза искусств» на основе «принципа образности» сформировал Ф. Лист, который впервые в истории выступил с сольным концертом и назвал его «монологом» — Recital. В XX веке решающее значение приобретает понятие концепции. В область музыкальной интерпретации его ввел С. Рахманинов, определивший концепцию как систему связей и структурных планов в сочинении. Являясь символом целостности текста, устойчивости в нём релятивных отношений, концепция открывает пути к взаимодействию с гуманитарным знанием: со сферами прототипической семантики, когнитивным и нарративным подходами, с интертекстуальностью.

В нашем исследовании предпринимается попытка обобщить идеи концепции в системе фортепианной культуры в свете науки XX - XXI веков. М. Бахтин предложил диалогическую теорию познания произведений искусства. Пианист (исполнитель вообще) ведет многосторонний диалог: а) с сочинением; б) с образом его автора; в) с фортепианной и мировой культурой; г) с инструментом в его эволюции; д) с аудиторией. Мы предлагаем метод концептуальной интеграции - авторское претворение теории концептуальной интеграции (Conceptual Integration), или концептуального смешения (Conceptual blending), созданной М. Тёрнером и Ж. Фоконье [441, 183203]. Появившись в когнитивном литературоведении, сегодня она рассматривается как общая теория познания. Её прототипом выступает универсальный принцип дополнительности Н. Бора. Метод концептуальной интеграции подводит итоги эволюции мышления исполнителя, обеспечивает единый подход ко всем сочинениям. Интеграция концепции осуществляется как смешение разных видов восприятия пианиста: слухового, зрительного, сенсорно-тактильного, интеллектуального (его тезаурус). В результате в сознании исполнителя образуется итоговое ментальное пространство - интеграция выводит его мышление на новый уровень в интерпретации.

Функционирование этого метода в деятельности музыканта-исполнителя приобретает дополнительный аспект, связанный с её сценическим характером. Музыкант-универсал А. Корто выделяет в воспитании артиста «дар экстериоризации, составляющий основу таланта исполнителя» [195,6], и увязывает его развитие с театрализацией и с программно-сценарными представлениями. Идеи А. Корто о приоритете артистических качеств исполнителя - способности перевести концепцию из ментального плана внутреннего содержания в форму сценического выражения - также отражены в нашем подходе; поэтому метод концептуальной интеграции мы также называем "методом экстериоризации".

Цель работы — системное исследование фортепианной исполнительской интерпретации сочинения как результата многостороннего диалога пианиста: при этом его целостность обеспечивает метод концептуальной интеграции, функционирующий на основе диффузного взаимодействия разных видов восприятия.

Достижение поставленной цели предполагает решение ряда задач:

• целостный охват в исполнительской интерпретации сочинения смыслов музыкального языка и речевых аспектов их произнесения за инструментом;

• обоснование единого метода мышления пианиста в концепции фортепианной интерпретации, выработка общих принципов подхода ко всем сочинениям;

• разработка представлений пианиста об интерпретируемом сочинении как о тексте, построенном по законам ассоциативного мышления;

• изучение специфики восприятия и мышления пианиста в интерпретации сочинения — выработка основных операционных понятий;

• раскрытие многообразных связей сочинения с системой фортепианной культуры, а также со всей мировой художественной культурой;

• выявление общих принципов, механизмов мышления в деятельности исполнителей разных специальностей — создание предпосылок для обоснования общей теории исполнительской интерпретации;

• выяснение идентичности мышления исполнителя в интерпретации и общих принципов ориентации человека в пространстве, позволяющее включить систему фортепианной культуры в парадигму современного гуманитарного знания.

Научная новизна диссертации заключается в разработке комплексного метода исследования исполнительской интерпретации на материале системы фортепианной культуры. Концептуальная интеграция приобретает дополнительный аспект экстериоризации: стимулирует развитие артистических качеств исполнителя, важных при переводе концепции из плана внутреннего содержания в форму сценического выражения.

Материалы исследования, достаточно полно репрезентируют систему фортепианной культуры в её связях с мировой культурой и включают в себя:

• авторские нотные тексты произведений фортепианной (клавирной) литературы трех веков, которые известны также в виде многих редакций пианистов, фиксирующих свои интерпретации этих сочинений;

• письменные свидетельства и документально зафиксированные устные высказывания композиторов-пианистов по поводу программ (в том числе и скрытых) своих произведений, а также концепций интерпретации сочинений;

• книги, статьи, исполнительские комментарии, отражающие взгляды на интерпретацию пианистов-редакторов, артистов и фортепианных педагогов;

• обобщающие работы представителей отечественного музыкознания, касающиеся проблем интерпретации, становления науки об исполнительстве;

• работы представителей других специальностей — дирижеров, исполнителей на струнных инструментах;

• источники из области искусствознания и эстетики, философии и культурологии, теории информации и коммуникации, психологии и литературоведения.

• пласт произведений мировой музыкальной культуры (мотеты Баха, оперы Гайдна и Моцарта, Вагнера и Бизе, увертюры, симфонии, мессы Бетховена, песни Шуберта, каприсы Паганини), нашедших параллельное преломление в фортепианных сочинениях;

• обширный круг произведений мировой литературы, художественной культуры, получивших отражение в программах и сюжетах фортепианных сочинений.

Теоретическая ценность диссертации определяется выработкой универсального метода концептуальной интеграции в исполнительской интерпретации - обоснованием системы отношений пианиста с текстом фортепианного сочинения; структурированием на этой основе многоуровневой иерархической системы фортепианной интерпретации в её взаимосвязях с мировой культурой.

В системе фортепианной культуры мы находим ядро, формирующее представления пианиста при интеграции концепции сочинения — ментальный комплекс интерпретации. Во внутреннем лексиконе текста он принимает вид: сюжет (сценарий) — концепция (программа) — символы (соответствия). Наибольший вклад в становление комплекса внесли великие композиторы-пианисты: Л. Бетховен, Р. Шуман, Ф. Шопен, Ф. Лист, С. Рахманинов, К. Дебюсси. Значителен вклад в его развитие крупнейших исполнителей-артистов и педагогов: Ан. Рубинштейна, Ф. Бузони, И. Гофмана, К. Леймера, А. Швейцера, В. Ландовской, А. Корто, Г. Нейгауза, С. Фейнберга, Б. Яворского.

Подобное многоуровневое изучение предпринимается впервые - его результаты могут быть использованы в качестве базы общей теории исполнительской интерпретации, а также её ответвлений для разных сфер исполнительства.

Практическая ценность исследования состоит в единстве теории и практики в осмысления феномена фортепианного исполнения, в направленности её на совершенствование представлений в педагогическом процессе в

13 системе фортепианной культуры. Полученные в процессе выполнения работы данные стали базовой основой для проведения научно-практических и семинарских циклов в рамках курсов «История фортепианного искусства», «История, теория, методика исполнительского искусства» для студентов и аспирантов Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова. Эффективность метода демонстрировалось в выступлениях автора с образцами концептуальной интеграции в жанре Ье&иг-Яеска1 - на многих форте-пианно-педагогических конференциях и мастер-классах.

Апробация результатов работы. Диссертация обсуждалась на расширенных заседаниях кафедры истории и теории исполнительского искусства и музыкальной педагогики Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова и была рекомендована к защите 22 марта 2012 года. Основные результаты диссертации были изложены в сообщениях автора на многочисленных международных и всероссийских научных и фортепианно-педагогических конференциях, в том числе в Москве: Конференция ЕРТА-1991; конференции памяти Рахманинова (1993, 2008, 2013); Скрябинские чтения (2005); МГИМ им. А. Шнитке (2004, 2006, 2007, 2008); РАМ им. Гне-синых (2009, 2010); Академия им. Маймонида (2009, 2010); в Санкт-Петербурге (2009), в Тамбове (2008, 2013), в Саратове (консерватория — регулярно; Саратовский университет — 2008, 2012). Положения диссертации отражены в более чем 40 публикациях, объемом 78 п. л.

Положения, выносимые на защиту.

1. Фортепианная культура - коммуникативная система, в центре которой находится личность пианиста, генерирующего концепцию интерпретации в ходе многостороннего диалога: а) с сочинением, б) с образом его автора; в) с инструментом; г) с мировой художественной культурой; д) с аудиторией.

2. Процесс концептуализации представлений исполнителя в интерпретации сочинения - как выявление структурной целостности текста, наделение его устойчивой семантикой, совмещение дешифровки знаков музыкального языка с осмыслением речевых аспектов их выразительного произнесения.

14

3. Метод концептуальной интеграции (экстериоризации) - как универсальный инструмент мышления исполнителя - позволяет обобщить разные формы восприятия сочинения (пять видов текста). Их диффузное взаимопроникновение в сознании пианиста позволяет осмыслить как структурные связи семантики знаков разных уровней внутри текста, так и вскрыть их взаимодействия с прототипической семантикой во всей системе культуры.

4. Генерация концепции поднимает интерпретацию сочинения на новый, личностный уровень, а также предлагает единую модель в подходе ко всему множеству явлений в системе культуры. В концептуальной интеграции используется операционный аппарат понятий и представлений пианиста (внутренний лексикон текста, триада сюжетности: персонификация, сегментация, трансформации, механизм символов и соответствий), удобный в качестве базы для общей теории исполнительской интерпретации. Он является универсальным, поскольку опирается на тождество принципов мышления в музыкальной интерпретации и во всей системе гуманитарного знания.

Структура диссертации обусловлена спецификой избранной темы, её целями и задачами. Работа состоит из Введения, восьми глав, Заключения и библиографического списка. 185 нотных примеров составляют органичную часть текста, используются в качестве иллюстраций процессов концептуальной интеграции.

Заключение диссертации по теме «Теория и история искусства», Вартанов, Сергей Яковлевич

• Результаты исследования имеют реальное практическое значение для фортепианной культуры - представленная модель позволяет эффективно организовать всю информацию о сочинении, которой владеет исполнитель, включая познания из сферы теории и истории музыки, общекультурные сведения, а также личностный тезаурус. Все ресурсы направляются на воссоздание целостного образа (Gestalt) сочинения.

• Интерпретацию невозможно уложить в замкнутую систему академического музыкознания — исполнитель функционирует в широком ментальном пространстве, вектор его мышления направлен не на аналитическое расчленение сочинения, но на реконструкцию целостного образа - интеграцию концепции для коммуникативного суггестивного воздействия на аудиторию.

• Пианист находит в сочинениях обширный слой вербальной информации: авторские программы и ремарки, указания выразительных средств исполнения - динамики и колорита, артикуляции и фразировки, ритмики и агогики, жанров и музыкально-риторических фигур.

• Звуковое пространство сочинения открывает также множество пластов невербальной семантики - знаков разных уровней: ритмы, краски, тембры; сенсорное восприятие клавиатуры и пластика пианистического движения; характеристические свойства мотивов, интертекстуальные связи сочинений и их прототипы в культуре; театрально-сценические отношения в тексте и яркая режиссура в подаче материала. Все эти факторы участвуют в формирова

412 нии концепции, без них нельзя представить интерпретацию - однако они не получили адекватного освещения в музыкознании.

• Система фортепианной (клавирной) культуры в исследовании репрезентирована сочинениями трех веков (XVIII-XIX-XX) - четырех эпох: барокко, классицизма, романтизма и XX века. Система является общим полем деятельности: а) великих композиторов-пианистов, создателей литературы; б) исполнителей разных школ - артистов, педагогов и обучающихся; в) аудиторий слушателей.

• Социокультурными факторами системы выступают: переход от музицирования в салонах к сольным концертам в больших залах; процесс смены инструментов - от клавесинов и клавикордов до современных роялей. Интеграция концепции сочинения, независимо от эпохи его создания, отражает человеческое измерение мира сочинения - является производным от ассоциативных представлений пианиста, переводом знаков понятийного осмысления текста на язык предметного пластического мышления на клавиатуре.

• Принципы мышления в системе обусловлены сутью феномена исполнительской интерпретации, который формируется постепенно, начиная от рубежа XVIII-XIX веков, и предполагает слияние личности артиста с миром сочинения. Принципы интерпретации наиболее полно проявились в творчестве Ф. Листа: «синтез искусств», Recital (монолог), принцип образности. Идею драматической концепции формы - стратегии мышления исполнителя, системы связей, единой точки зрения на интерпретацию сочинения - принес в систему культуры С. Рахманинов (XX век).

• Метод интеграции концепции - универсальный инструмент в работе музыканта-интерпретатора с сочинением. В названии «метод экстерио-ризации» мы отдаем дань вкладу в её становление А. Корто - педагога, который активно стимулировал развитие коммуникативных, артистических способностей учеников с помощью программно-сюжетных представлений.

• Исследование системы фортепианной культуры выявило её центральное ядро: ментальный комплекс интерпретации. Во внутреннем

413 лексиконе текста он принимает вид: сюжет (сценарий) — концепция (программа) — символы (соответствия). Наибольший вклад в его становление внесли великие композиторы-пианисты: Л. Бетховен, Р. Шуман, Ф. Шопен, Ф. Лист, С. Рахманинов, К. Дебюсси. Их особая роль в культуре связана не только с высокой одаренностью и знаковой насыщенностью в их сочинениях, но и совпадением их творчества с периодом становления интерпретации.

• Исполнители-артисты и педагоги разных национальных школ развивали и обогащали подходы великих композиторов-пианистов. Наибольший вклад в продвижение современных ментальных представлений в систему фортепианной культуре внесли крупнейшие пианисты конца XIX - первой половины XX века: Г. Бюлов, Ан. Рубинштейн, Ф. Бузони, И. Гофман, В. Ландовска, Э. Фишер, А. Шнабель, К. Леймер, В. Гизекинг, К.А. Мартинсен, А. Швейцер, Б. Яворский, С. Фейнберг, Г. Нейгауз, А. Корто.

• Метод экстериоризации - интеграции концепции - универсален: он позволяет охватить все поле фортепианной интерпретации сквозь призму отдельного сочинения, сочетать свободную поэтическую трактовку смыслов музыки с опорой на традиции семантики знаков, риторических фигур мотивов-символов. Он соответствует установкам мышления пианиста: позволяет наделить текст устойчивыми, (часто - индивидуальными) смысловыми значениями, передать коммуникативное послание - концепцию интерпретации.

• Разработан терминологический аппарат концептуальной интеграции, позволяющий регулировать релятивную семантику отношений знаков текста. Важнейшими его компонентами являются: отражение образа автора в сочинении; внутренний лексикон текста; константы сюжета; триада сюжета; жанры; пять видов текста; символы и соответствия в интеграции концепции.

• Предложенный метод интеграции концепции (или концептуальной интеграции) является авторским претворением теории концептуальной интеграции М. Тернера, находится в русле междисциплинарных взаимодействий, типичных для науки XX века; в основе этих представлений лежит взаимопроникновение разных форм восприятия - его прототипом является принцип

414 дополнительности Н. Бора. В концепции интерпретации совмещаются два рода представлений пианиста: когнитивные — обусловленные общими принципами мышления человека, и специальные — генерированные системой фортепианной культуры.

• Становление концепции происходит как интеграция разных видов восприятия сочинения пианистом. Родовым является слуховое восприятие: конечная цель - привести звуковое воплощение сочинения в соответствие с идеалом. Исходными видами восприятия выступают: а) зрительное восприятие нотного текста; б) сенсорно-тактильное восприятие клавиатуры; в) интеллектуальное восприятие — тезаурус исполнителя, владение ценностями фортепианной, мировой культуры. В результате смешения возникает интегрированное ментальное восприятие, отражающее новый уровень интерпретации, визуализацию театрально-сюжетных отношений. Этот итог отражен в концепции, определяющей систему связей в сочинении.

• Метод концептуальной интеграции репрезентирует обобщенную модель мышления музыкантов-исполнителей всех специальностей и может быть заявлен как основа общей теории исполнительской интерпретации.

• Предложенный метод интеграции концепции позволяет навести мосты между системой фортепианной культуры и системой гуманитарного знания, позволяет ввести фортепианную интерпретацию в общую систему гуманитарного и естественнонаучного мышления.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Подводя итоги исследования, необходимо отметить, что в нём впервые была поставлена и решена задача многостороннего охвата самых существенных свойств проблематики искусства фортепианной, и шире, - в принципе любой инструментальной исполнительской интерпретации сочинения - в одновременном единстве теоретических и практических планов.

• Неотъемлемым атрибутивным качеством любой теоретической системы является возможность построения на её основе методологии, подтверждающей на практике выдвинутые теоретические положения; при этом уместно вспомнить данное Гёте определение "целого" как "метода, свернутого в систему". Способность системы фортепианной культуры генерировать имманентный метод концептуальной интеграции - "метод экстериоризации" (А. Корто), взаимная обратимость этих основных параметров, определяющих представления пианиста, - является убедительным свидетельством правомерности и непротиворечивости предложенной теории.

• Каждая культура обладает собственной энигматичностью, выдвигает перед исследователем задачу осмысления её языков и внутренней структуры. Научные открытия и инновации настоящего исследования потребовали введения ряда новых для сферы фортепианной интерпретации понятий, а также наполнения новыми смыслами ставших уже традиционными.

• Прежде всего, сформулированы понятия коммуникативной системы фортепианной культуры и многостороннего диалога, который в ней ведет пианист: а) с сочинением; б) с образом его автора; в) с фортепианной и мировой художественной культурой; г) с инструментом; д) с аудиторией.

• Предложен оригинальный метод концептуальной интеграции, который приобретает в творчестве исполнителя вид «метода экстериоризации» и позволяет на качественно новом уровне подойти к проблематике мышления пианиста. Доказана перспективность рассмотрения концепция интерпретации с позиций современных междисциплинарных подходов, позволяющих совмещать два рода представлений: когнитивные и специальные.

• Теоретическая значимость и практическая ценность метода экстерио-ризации обусловлена тем, что он генерирован на основе имманентных факторов фортепианной культуры. Его применение стимулирует развитие коммуникативных способностей исполнителя, театрализации концепции сочинения. Метод позволяет охватить в единстве структуры композиции, мышление пианиста и стратегию педагога, а также представить сквозь призму каждого сочинения поле фортепианной культуры и метатекст мировой культуры.

Список литературы диссертационного исследования доктор искусствоведения Вартанов, Сергей Яковлевич, 2013 год

1. Аберт, Г. Моцарт.: В 2 ч. Ч.П, кн.П./Г. Аберт.-М.: Музыка,1985,- 568 с.

2. Августин, Блаженный Исповедь Текст. // Блаженный Августин. Об истинной религии Минск: Харвест, 1999 - 287 с.

3. Аверинцев, С. Поэтика ранневизантийской литературы./ С. Аверинцев-СПб.: Азбука-классика, 2004-447 с.

4. Агарков, О. Об адекватности восприятия музыкального метра./ О. Агар-ков // Музыкальное искусство и наука. Вып.1- М.: Музыка, 1970.— С. 95-135.

5. Адорно, Теодор В. Избранное: Социология музыки./ Т.В. Адорно.— М.: РОССПЭН, 2008.- 448 с.

6. Адорно, Теодор В. Философия новой музыки./ Т. В. Адорно; пер. с нем. Б. Скуратова; вступ. ст. К. Чухрукидзе.— М.: Логос, 2001 352с.

7. Акопян, Л. Анализ глубинной структуры музыкального текста./ Л. Ако-пян. М.: Практика, 1995. - 256 с.

8. Алексеев, А, Из истории фортепианной педагогики: хрестоматия./ А. Алексеев. Киев: Муз. Украина, 1974 - 166 с.

9. Алексеев, А. История фортепианного искусства: учеб. в 3-х ч. ч.1, 2. / А. Алексеев. -М.: Музыка, 1988.-415 с.10Алексеев, А. История фортепианного искусства: учеб. в 3-х ч. ч.З. / А. Алексеев. М.: Музыка, 1982 - 288 с.

10. Алексеев, А. Русские пианисты. Очерки и материалы по истории пианизма./Алексеев А. М.,Л.: Музгиз, 1948 - 187 с.12Алексеев, А. С.В. Рахманинов./ А. Алексеев. М.: Музгиз, 1954. - 238 с.

11. Алыиванг, А. Людвиг ван Бетховен Текст. / А. Алыпванг. М.: Музгиз, 1963.-622 с.14Амрахова, А. Когнитивные аспекты интерпретации современной музыки./ А. Амрахова. Баку: Элм, 2004 - 308 с.

12. Арановский, М. Музыкальный текст. Структура и свойства./ М. Арановский. М.: Композитор, 1998. - 344 с.

13. Арановский, М. Мышление, язык, семантика./ М. Арановский // Проблемы музыкального мышления: сб. статей.— М.: Музыка, 1974. С. 90-125.

14. Аристотель. Поэтика. Риторика.— СПб.: Азбука, 2000. 347 с.

15. Асафьев, Б. Музыкальная форма как процесс./ Б. Асафьев. Л.: Музыка, 1971.-376 с.

16. Асафьев, Б. О симфонической и камерной музыке./ Б. Асафьев. Л.: Музыка, 1981.-216 с.

17. Асмус, В. Проблема интуиции в философии и математике./ Асмус В. -М.: Мысль, 1965.-312 с.

18. Бадура-Скода, П.Е. Интерпретация Моцарта./ П.Е. Бадура-Скода.— М.: Музыка, 1972.-376 с.

19. ЪЪ.Бардас, В. Психология техники игры на фортепиано./ В. Бардас, И. Березовский. М.: Муз. сектор, 1928.-114 с.

20. Ъ А.Баренбойм, Л. Антон Григорьевич Рубинштейн. / Л. Баренбойм.— М.: Музыка, 1982.—278 с.

21. Баренбойм, Л. Аппликатурные принципы Артура Шнабеля./ Л. Баренбойм // Вопросы музыкально-исполнительского искусства. Вып.З.— М.: Музыка, 1962.—С.157—178.

22. Баренбойм, Л. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства./ Баренбойм Л. Л.: Музыка, 1969 - 418 с.

23. Баринова, М. Очерки методики фортепиано./ М. Баринова.— Л.: б. и., 1926.—48 с.

24. Барсова, И. Опыт этимологического анализа: К постановке вопроса Текст. / И. Барсова // Советская музыка.— 1985.— № 9.— С.59—66.

25. Барсова, И. Симфонии Густава Малера./ И. Барсова. М.: Сов. композитор, 1975.-495 с.

26. М.Бахтин, М. Литературно-критические статьи./ М. Бахтин.— М.: Худож. лит., 1986.-541 с.

27. АЪ.Бахтин, М. Проблемы поэтики Достоевского./ М. Бахтин.— М.: Сов. Россия, 1979. —320 с.

28. AI.Берн, Э. Игры, в которые играют люди. Люди, которые играют в игры./ Э. Берн.—СПб.: Лениздат, 1992.-400 с.

29. АЪ.Берченко, Р. Болеслав Яворский о «Хорошо темперированном клавире» Баха./ Р. Берченко // Музыкальная академия.— 1993.— №2.— С.117—124.

30. Беседы с Альфредом Шнитке: сб./ Сост., авт. вспуп. ст. A.B. Ивашкин. -М.: РИК «Культура», 1994.- 304 с.

31. Бетховен, Л. Сборник статей: Вып.1 / Ред., сост. Н. Л. Фишман.— М.: Музыка, 1971.—446 с.

32. Бетховен, Л. Сборник статей: Вып.2./ Ред., сост. Н. Л. Фишман.— М.: Музыка, 1972.—376 с.

33. Библер, В. Мышление как творчество. (Введение в логику мыслительного диалога)./ В. Библер.— М.: Политиздат, 1975.- 399 с.

34. Библер, В. От наукоучения к логике культуры: Два философских введения в двадцать первый век./ В. Библер.— М.: Политиздат, 1991.- 412 с.5А.Бобровский, В. Тематизм как фактор музыкального мышления: Очерки. Вып. 1/В.Бобровский. -М.: Музыка, 1989.-268 с.

35. Бодлер, Ш. Цветы Зла./ Ш. Бодлер; изд. подгот. Н.И.Балашов, И.С. По-ступальский. М.: Наука, 1970 - 480с. (АН СССР. Литературные памятники)

36. Бонфелъд, М. Музыка: Язык. Речь. Мышление. Опыт системного исследования музыкального искусства./ М. Бонфельд.— СПб.: Композитор, 2006.- 648с.

37. Бор, Н. О единстве человеческих знаний./ Н. Бор. // Успехи физических наук. — М.: 1962.— Т. LXXVI. Вып.1.—С. 29-64.

38. Бородин, А. Письма: Вып.1У. М.;Л.: Музгиз, 1950.-484 с.

39. Браудо, И. Артикуляция./ И. Браудо. Л.: Музыка, 1973 - 200 с.

40. Брейтгаупт, Р. Естественная фортепианная техника./ Р. Брейтгаупт. -М.: Музторг, 1927,- 106 с.6\ .Брушлинский, А. Мышление и прогнозирование./ А. Брушлинский. М.: Мысль, 1979.-230 с.

41. Брянцева, В. C.B. Рахманинов./ В. Брянцева.— М.: Сов. композитор, 1976.- 648 с.

42. Буасъе, А. Уроки Листа./А. Буасье.— СПб: Композитор, 2003—76 с.

43. Будяковский, А. Пианистическая деятельность Листа./ А. Будяковский.— Л.: Музыка, 1986.—88 с.

44. Бузони, Ф. Комментарии. // Бах, И.С. Инвенции Ноты. / Ред., коммент. Ф. Бузони. -М. Музыка, 1971.

45. Бузони, Ф. Комментарии. //Бах, И.С. Клавир хорошего строя Ноты. 4.1 / Ред. Ф. Бузони. -М.;Л.: Музгиз, 1941.

46. Бузони, Ф. Эскиз новой эстетики музыкального искусства./ Ф.Бузони. -СПб.: Изд. А. Дидерихса, 1912,- 55 с.

47. Бэлза, И. Фридерик Францишек Шопен./ И. Бэлза. М.: Музыка, 1991141 с.

48. Валгина, Н. Теория текста : учеб. пособ. / Н. Валгина. М.: Мир книги, 1998.-210 с.

49. Ю.Валери, П. Об искусстве./ П. Валери. -М.: Искусство, 1976.— 622с.

50. Х.Вальтер, Б. О музыке и музицировании./ Б. Вальтер // Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып.1.-М.: Музгиз, 1962.— С.З—119.

51. Вартанов, С А. Шнитке. Концерт для фортепиано и струнного оркестра (опыт интерпретации)./ С.Я. Вартанов // Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры. Вып. 129 М.: РАМ им. Гнесиных, 1994,— С. 155—183.

52. Вартанов, С. Fin de Siecle Альфреда Шнитке./ С.Я. Вартанов // Шнитке посвящается.: К 70-летию композитора. Вып.4.-М.: Композитор, 2004.— С.270-282.

53. А.Вартанов, С. А. Шнитке «Пять Афоризмов»: Прием Перепада. / С.Я.

54. Вартанов // Проблемы музыкальной науки.— 2011.— № 2(9).— С. 99-105.

55. Вартанов, С. Аппликатура и позиционность в пианистических стилях конца XIX первой половины XX века.: автореф. диссерт. канд. иск.; 30.06.1980.-Ленинград, 1980.-28 с.

56. Вартанов, С. Аппликатура и позиционность в фортепианной музыке Скрябина./ С.Я. Вартанов. // Современные вопросы музыкального исполнительства и педагогики. Вып. ХХУП. М.: ГМПИ им. Гнеси-ных,1976.— С. 157—176.

57. Вартанов, С. Выразительные средства исполнения в мотивной полифонии Баха./ С.Я. Вартанов. // Интерпретация клавирных сочинений И.С. Баха.-М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1990,— Вып. 109.—С. 82—98.

58. Вартанов, С. Диалектический закон как сюжет музыкальной композиции./ С.Я. Вартанов // Философия-наука-культура-творчество. Саратов: СГУ, 1999,—С. 161—163.

59. Вартанов, С. Диалог в фортепианной интерпретации./ С.Я. Вартанов // Диалогическое пространство музыки в меняющемся мире: сб. по материалам конференции. Саратов: СГК им. Л.В. Собинова, 2009.— С. 161—166.

60. Вартанов, С. Композитор и исполнитель Мария Гринберг об интерпретации цикла «32 вариации» Бетховена./ С.Я. Вартанов // Фортепиано.— 1999.—№ 3.—С. 18—24.

61. Вартанов, С. Концептуальная интеграция и педальная идея (Шуберт Соната op. Post. B-dur, ч.П)./ С.Я. Вартанов // Проблемы музыкальной науки.—2011,—№ 1 (8).—С. 231-238.

62. Вартанов, С. Концепция в интерпретации. К. Дебюсси: «Ароматы и звуки в вечернем воздухе реют»./ С.Я. Вартанов // Музыковедение. — 2011.—№ 12.—С. 15—23.

63. Вартанов, С. Концепция в интерпретации: Лист "II репБегоБо" (по Мике-ланджело)./ С.Я. Вартанов. // Музыкальная жизнь. 2011.— №11.— С. 70-72.

64. Вартанов, С. Концепция в исполнительской интерпретации: Ф. Лист, Этюд №6 а-то11 (по Паганини)./ С.Я. Вартанов // Музыковедение.— 2010.—№9,—С. 34^3.

65. Вартанов, С. Музыка воображаемых миров./ С.Я. Вартанов // Территория,—2002.—№ 9.— С.5-6

66. Вартанов, С. Музыка XXI века./ С.Я. Вартанов // Рампа-2005 —№10-С.9-11

67. Вартанов, С. О роли контрастов в фортепианной интерпретации./ С.Я. Вартанов // Исполнительское искусство и музыковедение: параллели и взаимодействия: сб. ст. по мат. межд. науч. конф. ГКА им. Маймонида.— М.: Человек, 2010,—С. 340—354.

68. Вартанов, С. Об аппликатурно-позиционных принципах А. Шнабеля./ С.Я. Вартанов // Тезисы докладов межвузовской научной конференции. -Саратов: б. и., 1977.—С. 78—80.

69. Вартанов, С. Педализация и драматургия интерпретации./ С.Я. Вартанов // Библиографический указатель.— М.: Музыка, 1986.— №4 65 с.— Деп. в НИО Информкультура

70. Вартанов, С. Театрально-сюжетные отношения в фортепианной музыке А. Шнитке./ С.Я. Вартанов // Альфреду Шнитке посвящается. Вып.6. -М.: Композитор, 2008.—С. 71—80.

71. Вартанов, С. Прием диалога и сюжет в фортепианной интерпретации./ С.Я. Вартанов // Проблемы художественной интерпретации: материалы Всеросс. науч. конф. 9-10 апр. 2009 М.: РАМ им. Гнесиных, 2010 — С. 115—133.

72. Вартанов, С. Программность и сюжетность в интерпретации цикла фортепианных сонат Скрябина./ С.Я. Вартанов // Скрябин в пространствах культуры XX века. М.: Композитор, 2008.— С. 228—248

73. Вартанов, С. Рука, повинующаяся интеллекту./ С.Я. Вартанов // Музыкальная академия.— 2008.—№4.—С. 37—46.

74. Вартанов, С. Феномен сюжетности, театральность и пластика в фортепианной интерпретации./ С.Я. Вартанов // PAX SONORIS: история и современность. Памяти М.А. Этингера. Вып.Ш. Астрахань: Изд-во ОГОУ ДПО АИПКП, 2008,—С. 167—173.

75. Вежбицкая, А. Восприятие: семантика абстрактного словаря./ А. Веж-бицкая // Новое в зарубежной лингвистике: сб. науч. ст. Вып. 18. Логический анализ естественного языка-М.: Прогресс, 1986 - 536 с.

76. Вицинский, А. Беседы с пианистами./ А. Вицинский. М.: Классика XXI, 2007.-232 с.

77. Волошинов, А. Математика и искусство./ А. Волошинов. М.: Просвещение, 2000.-335 с.

78. Вопросы фортепианного исполнительства.— Вып.1.- М.: Музыка, 1965.- 248 с.

79. Вопросы фортепианного исполнительства.— Вып.2.-М.: Музыка, 1968. 284 с.

80. Вопросы фортепианного исполнительства.— Вып.З.-М.: Музыка, 1971. -232 с.

81. Вопросы фортепианного исполнительства- Вып.4- М.: Музыка, 1976,- 208 с.

82. Воспоминания о Рахманинове: в 2 т. т. 1./Сост., ред., коммент. и пре-дисл. 3. Апетян. М.: Музыка, 1973.-480 с.

83. Воспоминания о Рахманинове: в 2 т. т.2./ Сост., ред., коммент. и пре-дисл. 3. Апетян—М.: Музыка, 1974.—576 с.

84. Выготский, Л. Мышление и речь./ JI. Выготский. М.: Лабиринт, 1999.— 284 с.

85. Выготский, Л. Психология искусства./ Л. Выготский.— М.: Искусство, 1968.-576 с.

86. Выготский, Л. Психология развития человека./ Л. Выготский. — М.: Смысл: ЭКСМО, 2005. 1136 с.

87. Гаккель, Л. Фортепианная музыка XX века./ Л. Гаккель. —Л.: Сов. композитор, 1990.-288 с.

88. Гегель, Г.В.Ф. Эстетика: в 4 т. Т.1.-М.: Искусство, 1968.—570 с.131 .Гейзенберг, В. Физика и философия: Часть и целое./ В. Гейзенберг. -М.: Наука, 1989.—400 с.

89. Гейне, Г. Флорентийские ночи: собр. соч. в 6т. т.4. М.: Худож. лит., 1982.-590 с.

90. Гёте, И.В. Избранные сочинения по естествознанию. М.: АН СССР, 1957.-586 с.

91. Гёте, И.В. Собр. соч. в 10 т. Т.2. Фауст / Пер. Б. Пастернака. М.: Худож. лит., 1976.-510 с.

92. Гёте, И.В. Собр. соч.: в 10 т. Т. 10. М.: Худож. лит., 1980.-510 с.

93. Гёте, КВ. Статьи и мысли об искусстве.-Л.;М.:Искусство,1936.^110с.

94. Глюк, КВ. Посвящение к опере «Альцеста» (1767).// Кириллина Л. Реформаторские оперы Глюка. М.: Классика XXI, 2006.- 384 с.

95. Ъ%.Голубовская, Н. О музыкальном исполнительстве./ Н. Голубовская. -Л.: Музыка, 1985,— 142 с.

96. Горностаева, В. Два часа после концерта./ В. Горностаева. Дубна: Свента, 1995.—224 с.

97. Гофман, И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре./ И. Гофман. М.: Музгиз, 1961 - 224 с.141 .Гринберг, М. Статьи. Воспоминания. Материалы. Текст. / Ред.-сост. А. Ингер. -М.: Сов.композитор, 1987-304 с.

98. Грундман, Г. Аппликатура Бетховена./ Г. Грундман, П. Мис // Музыкальное исполнительство. Вып.8.-М.: Музыка, 1974.—С.172—188.

99. Грундман, Г. Как Бетховен пользовался педалью./ Г. Грундман, П. Мис // Музыкальное исполнительство. Вып.6. М.: Музыка, 1970.—С. 217— 271.

100. Гульд, Г. Избранное. В 2 кн. Кн.1./ Г. Гульд. М.: Классика-ХХ1, 2006.—240 с.

101. Гульд, Г. Избранное. В 2 кн. Кн.2./ Г. Гульд. М.: Классика-ХХ1, 2006.216 с.

102. Гульд, Г. Нет, я не эксцентрик!/ Г. Гульд.- М.: Классика-ХХ1,2003-272с.

103. Гуренко, Е. Проблемы художественной интерпретации (философский анализ)./Е. Гуренко.— Новосибирск: Наука, 1982.— 256 с.

104. Гуссерль, Э. Избранные работы./ Э Гуссерль; Сост. В.А. Куренной. -М.: Территория будущего, 2005.—464 с.— (Университетская библиотека Александра Погорельского).

105. Дебюсси, К. Статьи, рецензии, беседы./ К. Дебюсси. M.;JI.: Музыка, 1964,—277с.

106. Декарт, Р. Сочинения. В 2 т. Т.1. -М.: Мысль, 1989- 689 с.151Делакруа, Э. Дневник. -М.: Искусство, 1950 629 с.

107. Делёз, Ж. Логика смысла./Делёз Ж.;пер. с фр.—М.: Раритет; Екатеринбург; Деловая книга, 1998.-480 с.

108. Делёз, Ж. Что такое философия?/ Ж. Делез, Ф. Гваттари. -М.: Институт экспериментальной социологии; СПб. Алтейя, 1998 192 с.

109. Делъсон, В. Скрябин./В. Дельсон. -М.: Музыка, 1971.-430 с.

110. Демъянков В. Понятие и концепт в художественной литературе и в научном языке / В.З. Демьянков // Вопросы философии.-2001.-№1-С.35-47

111. Денисов, Э. О некоторых особенностях композиционной техники Клода Дебюсси./ Э. Денисов. // Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. -М.: Сов.композитор, 1986.—С. 90112.

112. ХЫ.Дзюн, Тиба. Симфоническое творчество Альфреда Шнитке: опыт интертекстуального анализа./ Дзюн Тиба М.: Композитор, 2004.—160с.

113. Дидро, Д. Парадокс об актере./ Д. Дидро; пер. с фр., авт. предисл. К. Державин // Дидро Д. Собрание сочинений.Т.5.— М.;Л.: Искусство,1938.- 167с.

114. Дирижерское исполнительство: Практика. История. Эстетика./ Ред-сост. Лео Гинзбург.— М.: Музыка, 1975.- 632 с.

115. Долинская, Е. О русской музыке последней трети XX века: учеб. пособие по курсу « История современной отечественной музыки» для студентов муз. вузов./ Е. Долинская; МГК им. П.И. Чайковского. Магнитогорск:^. и., 2000.— 158 с.

116. Долинская, Е. Открытые уроки./ Е. Долинская // Яков Флиер. Статьи. Воспоминания. Интервью. -М.: Сов. композитор, 1983.— С. 28—52.

117. Долинская, Е. Фортепианный концерт в русской музыке XX столетия./ Е. Долинская.— М.: Композитор, 2005.— 560 с.163 .Дроздова, М. Уроки Юдиной./ М. Дроздова. М.: Композитор, 1997224 с.

118. Дъячкова, Л. Второй концерт для скрипки с оркестром А. Шнитке: К проблеме скрытых планов, скрытых смыслов музыкального произведения./ JI. Дьячкова // Альфреду Шнитке посвящается. Вып.2. М.:б. и., 2001.—С. 82—97.

119. Жирмунский, В. Теория литературы. Поэтика. Стилистика./ В. Жирмунский.—Л.: Наука, 1977.-408 с.

120. Зенкин, К. Фортепианная миниатюра и пути музыкального романтизма./ К. Зенкин. М.: МГК им. П.И. Чайковского, 1997.- 415 с.

121. Ильин, И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм./ И. Ильин. -М.: Интрада, 1996.-235 с.

122. Ингарден, Р. Музыкальное произведение и вопрос его идентичности./ Р. Ингарден // Исследования по эстетике М.: Иностранная литература 1962.—С. 403—570.

123. Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып.1- М.: Муз-гиз,1962- 176 с.

124. Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып.7 М.: Музыка, 1975.-256 с.

125. Кавос-Дегтярева, С. А.Г. Рубинштейн./ С. Кавос-Дегтярева. СПб.: 1895.-345 с.

126. Казанцева, Л. Автор в музыкальном содержании./ Л. Казанцева. М.: РАМ им. Гнесиных, 1998.—248 с.

127. Кац, Б. Сюжет в баховской фуге ./ Б. Кац // Советская музыка.— 1981.— №10.—С. 100-110.

128. Кириллина, Л. Бетховен и Петер фон Винтер (о загадке 32 вариаций)./ JI. Кириллина // Старинная музыка.—2000.—№1.—С. 16—18.

129. Кириллина, Л. Бетховен. Жизнь и творчество. В 2 т. Т.1./ J1. Кириллина- М.: МГК им. П.И. Чайковского, 2009.- 536 с.181 .Кириллина, Л. Бетховен. Жизнь и творчество. В 2 т. Т.2. / Л. Кириллина- М.: МГК им. П.И. Чайковского, 2009.- 596 с.

130. Кириллина, Л. Классический стиль в музыке XYIII начала XIX веков./ Л. Кириллина - М.: МГК им. П.И. Чайковского, 1996,- 192 с.

131. Киселева, О. Принципы фортепианного исполнительского формообразования: автореф. дис. канд. иск.- Новосибирск, 2000. 22 с.

132. Коган, Г. Вопросы пианизма./Г. Коган. М.: Сов. композитор, 1968. -462 с.

133. Коган, Г. Избранные статьи. Вып.2./Г. Коган. М.: Сов. композитор, 1972,—268 с.

134. Коган, Г. Избранные статьи. Вып.З./ Г. Коган. М.: Сов. композитор, 1985.-184 с.

135. Коган, Г. О фортепианной фактуре./ Г. Коган М.: Сов. композитор, 1961.- 196 с.

136. Коган, Г. У врат мастерства. Работа пианиста./Г. Коган. М.: Музыка, 1969.-344 с.

137. Коган, Г. Ферруччо Бузони. / Г. Коган. М.: Сов. композитор, 1971232 с.

138. Когнитивная психология: учеб. для вузов/ Под ред. В.Н. Дружинина, Д.В. Ушакова. М.: ПЕР СЭ, 2002.- 480 с.191 .Конен, В. Театр и симфония: роль оперы в формировании классической симфонии./ В. Д. Конен. —2-е изд. -М.: Музыка, 1975.-376 с.

139. Корредор, X. Беседы с Пабло Казальсом./ X. Корредор. Л.: Музгиз, I960,—372 с.195 .Корто, А. О фортепианном искусстве./ А. Корто. М.: Музыка, 1965 -364 с.

140. Корыхалова, Н. Интерпретация музыки./ Н. Корыхалова. Л.: Музыка, 1979.-208 с.

141. Крайнев, В. Монолог пианиста. Кого помню и люблю./ В. Крайнев. -М.: Музыка, 2011.-192 с.

142. Кристева, Ю. Бахтин, слово, диалог и роман./ Ю. Кристева // Французская семиотика: от структурализма к постструктурализму. М.: Прогресс, 2000.—С. 427—457.

143. Кудряшов, А. Теория музыкального содержания./ А. Кудряшов. СПб.: Лань, 2006.- 432 с.

144. Куперен, Ф. Искусство игры на клавесине./ Ф. Куперен. М.: Музыка, 1973.- 152 с.

145. Курт, Э. Тонпсихология и музыкальная психология./ Э. Курт // Homo musicus. Альманах музыкальной психологии. М.: МГК им. П.И. Чайковского, 2001. — 356 с.

146. Лакофф, Дж., Метафоры, которыми мы живем./ Дж. Лакофф, М. Джонсон. М.: Едиториал УРСС, 2004,- 254 с.

147. Ландовска, В. О музыке./В. Ландовска.-М.: Радуга, 1991.-440с.

148. Лебедев, И. Творческая концепция пианиста-исполнителя (проблемы формирования и развития): автореф. дис. канд. иск. Вильнюс, 198625 с.

149. Левашева, О. Ференц Лист. Молодые годы./ О. Левашева. М.: Музыка, 1998.-334 с.

150. Леви-Стросс К. Эффективность символов // К. Леви-Стросс Структурная антропология. -М.: Эксмо-Пресс, 2001. 512 с.

151. Лейбниц Г. В. Сочинения в 4 т. T.l. -М.: Мысль, 1982 636 с.208 .Леймер, К. Современная фортепианная игра по Леймеру-Гизекингу.// Обучение игре на фортепиано по Леймеру-Гизекингу. М.:Классика-XXI, 2009.-С. 11-38.

152. Лингвистический энциклопедический словарь. М.: Сов. энциклопедия, 1990.—685 с.

153. Лист, Ф. Берлиоз и его симфония «Гарольд».// Лист Ф. Избранные статьи. -М.: Музгиз, 1959.—С. 271—350.

154. Лист, Ф. Ф. Шопен./ Ф. Лист; Общ. ред. и вступ. ст. Я. И. Милыптейна; Пер. и примеч. С. А. Семеновского.—2-е изд., перераб М.: Музгиз, 1956.- 427 с.

155. Лобанов, 77. Предисловие. //Скрябин, А. Поэма, соч.32.№1. Текст авторского исполнения по записи на «вельте-миньоне» Ноты. / Расшифровка П. Лобанова. -М.: Музгиз, 1960.—20с.213 .Лонг, М. За роялем с Дебюсси./ М. Лонг. М.: Сов. композитор, 1985 -158 с.

156. Лосев, А.Ф. Бытие. Имя. Космос./ А.Ф. Лосев. — М.: Мысль: Российский открытый университет, 1993- 958 с.

157. Лосев, А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии./ А.Ф. Лосев. — М.: Мысль, 1993.-959 с.

158. Лосев, А.Ф. Философия. Мифология. Культура./ А.Ф. Лосев.— М.: Политиздат, 1991.-525 с.1.l.JIocee, А.Ф. Форма. Стиль. Выражение./ А.Ф. Лосев. — М.: Мысль, 1995.940 с.218 .Лосев, А.Ф. Языковая структура. М.: МГПИ им. В.И. Ленина, 1983 -375 с.

159. Лосский, И.О. Чувственная, интеллектуальная и мистическая интуиция./ Н.О. Лосский.- Сост. А.П. Поляков. -М.: Республика, 1995.-400 с.

160. Лотман, Ю.М. Семиосфера. Культура и взрыв: Внутри мыслящих миров: Статьи. Исследования. Заметки Текст. / Ю. М. Лотман. — СПб.: Искусство, 2000.— 704 с.

161. Лотман, Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Текст. / Ю.М. Лотман. Таллинн: Ээсти раамат, 1973 - 135 с.

162. Лотман, Ю.М. Символ в системе культуры./ Ю.М. Лотман // Труды по знаковым системам: Символ в системе культуры. Вып. XXI. Тарту, 1987.- (Ученые записки Тартуского государственного университета; Вып.754).- 144 с.

163. Лотман, Ю.М. Статьи о типологии культуры./ Ю. М. Лотман, Тартуский гос. ун-т.// Материалы к курсу теории литературы. Вып.1.- Тарту: Тартуский ГУ, 1970.—С. 80-81.

164. Лотман, Ю.М. Текст и система./ Ю.М. Лотман // Системное и внесистемное в художественном тексте. СПб.: Искусство, 1998.— С. 63-132.

165. Лук, А. Мышление и творчество./ А. Лук М.: Политиздат, 1976.—144 с.

166. Людвиг, Э. Гёте./ Э. Людвиг.;Сокр. пер. с нем. и коммент. Е. Закс. —М.: Молодая гвардия, 1965.— 607 е., 25 л. ил.— (Жизнь замечательных людей; вып. 13(408)).

167. Люси, М. Теория музыкального выражения./Люси М. -СПб.:б.и.,1888.-157 с.

168. Мазель, Л. Исследования о Шопене./ Л. Мазель. М.: Музыка, 1971.— 246 с.

169. Мазелъ, Л. Строение музыкальных произведений./ Л. Мазель. М.: Музыка, 1979.—536 с.

170. Майстер, X. Музыкальная риторика: ключ к интерпретации произведений И.С. Баха./ X. Майстер,—М.: Классика-ХХ1, 2009,—112 с.

171. Малер, Г. Письма. Воспоминания./ Г. Малер. М.: Музыка, 1968.-608с.

172. Малинковская, А. Класс основного музыкального инструмента. Искусство фортепианного интонирования: учеб. пособие./ А. Малинковская. -М.: ВЛАДОС, 2005.- 381 с.

173. Мальцев, С. О психологии музыкальной импровизации./ С. Мальцев.— М.: Музыка, 1991.-88 с.

174. Мальцев, С. Семантика музыкального знака: автореф. дисс. канд. иск. Ленинград. 1980.-23 с.

175. Мамардашвили, М.К. Мысль в культуре./ М.К. Мамардашвили // Как я понимаю философию./ 2-е изд. -М.: Прогресс; Культура, 1992.-415 с.

176. Мартинсен, К.А. Индивидуальная фортепианная техника на основе звукотворческой воли./ К.А. Мартинсен М.: Музыка, 1966.—220 с.

177. Мартынов, В.И. Зона opusposth, или Рождение новой реальности./ В.И. Мартынов. — М.: Классика -XXI, 2005. 288 с.

178. Мартынов, В.И. Конец времени композиторов./ В.И. Мартынов М.: Русский путь, 2002. - 296 с.

179. Медушевский, В. Интонационная форма музыки./ В. Медушевский. -М.: Композитор, 1993.-268 с.

180. Медушевский, В. К теории коммуникативной функции./ В. Медушевский // Советская музыка-1975.—№ 1.-С. 21—27.

181. Медушевский, В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки / В. Медушевский. М.: Музыка, 1976.—256 с.

182. Медушевский, В. Человек в зеркале интонационной формы./ В. Медушевский // Советская музыка.—1980.—№9.—С. 39—50.

183. Менухин, И. Странствия./ И. Менухин.- М.: Колибри, 2008 688 с.

184. Мержанов, В. Ф. Шопен. Соната №2 b-moll.// Фортепиано 2000.— №1.—С .21-23.

185. Меркулов, А. Фортепианные сюитные циклы Шумана./ А. Меркулов.— М.: Музыка, 2006.-95 с.

186. Мильштейн, Я. Константин Николаевич Игумнов / Я. Мильштейн. — М.: Музыка 1975.-472 с.

187. Мильштейн, Я. Очерки о Шопене./ Я. Мильштейн. М.: Музыка, 1987,- 175 с.

188. Милъштейн, Я. Предисловие. //Лист, Ф. Мазепа: симфоническая поэма. Партитура./ Предисловие Я. Милынтейна. М.: Музыка, 1966.— С. 9—10.

189. Милъштейн, Я. Статьи, воспоминания, материалы./ Я. Милыитейн. -М.: Сов. композитор, 1990.-288 с.

190. Милъштейн, Я. Ф. Лист: в 2т. Т.1./ Я. Милыитейн.—2-е изд. расшир. и доп. -М.: Музыка, 1971 864 с.

191. Милъштейн, Я. Ф. Лист: в 2т. Т.2./ Я. Милыитейн.— 2-е изд. расшир. и доп.- М.: Музыка, 1971.-600 с.261 .Милъштейн, Я. Хорошо темперированный клавир И.С. Баха и особенности его исполнения./ Я. Милыитейн М.: Музыка, 1967.-392 с.

192. Монсенжон, Б. Рихтер. Диалоги. Дневники./ Б. Монсенжон.- М.: Клас-сика-ХХ1, 2002.- 480 с.

193. Музыка как форма интеллектуальной деятельности: сб. ст./ Ред-сост., авт. ст. М.Г. Арановский. -М.: ЛИБРОКОМ, 2009.—240 с.

194. Музыкальная энциклопедия.Т. 1.- М.: Сов. Энциклопедия, 1973.— 1072с.

195. Мур, Дж. Певец и аккомпаниатор./ Дж. Мур.—М.: Радуга, 1987.^132 с.

196. Мусин, И. Техника дирижирования./ И. Мусин; 2-е изд.- СПб., 1994304 с.

197. Мусоргский, М. Письмо В. Стасову (№150).// Письма М.: Музыка, 1981,—С. 146-147.

198. Назайкинский, Е. Логика музыкальной композиции./Е. Назайкинский-М.: Музыка, 1982.-319 с.

199. Назайкинский, Е. О музыкальном темпе./ Е.О. Назайкинский // История в музыке: избр. исслед. М.: МГТС им. П.И. Чайковского, 2009 - С. 11— 101.

200. Назайкинский, Е. О предметности музыкальной мысли./ Е. Назайкинский // Музыка как форма интеллектуальной деятельности: сб. ст. ; ред.-сост. М.Г. Арановский. -М.: URS; Либроком, 2009.—С. 44—70.

201. Назайкинский, Е. О психологии музыкального восприятия./ Е. Назайкинский. -М.: Музыка, 1972.—283 с.

202. Назайкинский, Е. Стиль и жанр в музыке : учеб. пособ. для вузов. Текст. / Е. Назайкинский. М.: ВЛАДОС, 2003.- 248 с.

203. Наумов, JI. Сборник статей и воспоминаний./ Л. Наумов. М.: Дека -ВС, 2007.- 408 с.

204. А. Нейгауз, Г. Воспоминания. Письма. Материалы./ Г. Нейгауз- М.: ИМИДЖ, 1992,—416 с.

205. Нейгауз, Г. О последних сонатах Бетховена./ Г. Нейгауз // Вопросы фортепианного исполнительства. Вып. 2. -М.: Музыка, 1968.—С. 13-22.

206. Нейгауз, Г. Об искусстве фортепианной игры./ Г. Нейгауз. М. :Музгиз, 1958.-320 с.

207. Нейгауз, Г. Размышления, воспоминания, дневники./ Г. Нейгауз. М.: Сов. композитор, 1975 - 528 с.

208. Неретина, С. Слово и текст в средневековой культуре. Концептуализм Абеляра./ С. Неретина.- М.: Гнозис,1995.—216 с.

209. Николаев, В. Шопен-педагог./В. Николаев-М.: Музыка, 1980.-93 с.

210. Новак, Л. Иозеф Гайдн./ Л. Новак.- М.: Музыка, 1973.- 448с.

211. Новейший философский словарь. Постмодернизм./ Ред.-сост. А. Гри-цанов. Минск: Современный литератор, 2007.— 816 с.

212. Нойманн, Э. Происхождение и развитие сознания./ Э. Нойманн. — М.: Рефл-бук, Ваклер, 1998.- 462 с.

213. Носина, В. О символике французских сюит И.С. Баха./ В. Носина. М.: Классика-ХХ1, 2002.- 156 с.

214. Носина, В. Символика музыки И.С. Баха./ В. Носина М.: Классика-XXI, 2004.- 56 с.28506 исполнении фортепианной музыки Баха, Бетховена, Дебюсси, Рахманинова, Прокофьева, Шостаковича: сб. ст.— М.;Л.: Музыка, 1965215 с.

215. Окраинец, И. Доменико Скарлатти: через инструментализм к стилю./ И. Окраинец. М.: Музыка, 1994 - 208 с.

216. Орлов, Г. О бетховенской программности./ Г. Орлов // Людвиг ван Бетховен. К 200-летию со дня рождения. Л.: Музыка, 1970.— С. 65—81.

217. Ортега-и-Гассет, X. Размышления о «Дон Кихоте»./ X. Ортега-и-Гассет. СПб.: СПб. ГУ, 1997.- 332 с.2%9.Пави, П. Словарь театра./ П. Пави.— М.: Прогресс, 1991 504 с.

218. Павчинский, С. Образное содержание и темповая интерпретация некоторых сонат Бетховена./ С. Павчинский // Бетховен: сб. ст. Вып.2. М.: Музыка; 1972.—С. 53—74.29Х.Пастернак, Б. Собр. соч. в 5 т. Т.З. Доктор Живаго: Роман. М.: Ху-дож. лит, 1990.-734 с.

219. Петрушанская, Е. «Мне кажется, у нас есть общие принципы.» Иосиф Бродский Альфред Шнитке./ Е. Петрушанская // Альфреду Шнитке посвящается.—Вып.5. - М.: Композитор, 2006 —С. 255—281.

220. Письма Бетховена 1787-1811 годы. -М.: Музыка, 1970.-576 с.

221. Письма Бетховена: 1817-1822 годы. -М.: Музыка, год 636 с.

222. По, Э.А. Философия творчества.// По Э.А. Избранное: Стихотворения. Проза. Эссе. —М.: Худож. лит., 1984.—704 с.

223. Прелюдии Шопена (ор.28). Записки Лауры Раппольди-Карер, сделанные по указаниям Листа, фон Ленца и фон Мухановой, изданные д-ром Ю. Капп .// Русская музыкальная газета.—1912.— №15.— стлб.363-367 ; №16.—стлб. 390-393.

224. Приношение Надежде Голубовской.— СПб.: Композитор, 2007 360 с.

225. Пуанкаре, А. Математическое творчество./ А. Пуанкаре Юрьев, 1909,- 24 с.

226. Пярт, А. Правда. Истина очень проста:беседа с Арво Пяртом вел Дж. Маккарти.// Советская музыка.-1990.-№1.-С. 130-132

227. Рабинович, Д. Исполнитель и стиль// Д.А. Рабинович // Избранные статьи: Вып.1. Проблемы пианистической стилистики М.: Сов. композитор, 1979.-330 с.

228. ЪОХ.Раку, М. «Пиковая дама» братьев Чайковских: Опыт интертекстуального анализа.// Музыкальная академия.—1999.—№2.—С. 9-21.

229. Рамо, Ж.Ф. Метода пальцевой механики.//Алексеев А. Из истории фортепианной педагогики: Хрестоматия— Киев.: Муз. Украина, 1974-С. 33—40.

230. Рассел, Б. Философский словарь./ Б. Рассел. Киев: Port-Royal, 1996368 с.

231. Рахманинов, С. Воспоминания, записанные Оскаром фон Риземаном. — М.: Классика-ХХ1, 2008.- 248с.

232. Рахманинов, С. К 120-летию со дня рождения: сб. / сост. А. Кандинский -М.: МГК им. П.И. Чайковского, 1995.- 184 с.30в.Рахманинов, С. Литературное наследие. В 3 т. Т.1. Текст. М.: Советский композитор, 1978.-648 с.

233. Рахманинов, С. Литературное наследие: В 3 т. Т.З. М. Сов. композитор, 1980.-576 с.

234. Римский-Корсаков, Н. О музыкальном образовании. СПб. 1911- 243 с.

235. Рихтер, С. Три ответа на вопросы о Сонате Бетховена ор.57./ С. Рихтер // Пианисты рассказывают: сб. М.: Сов. композитор, 1979. — С. 137— 141.

236. Рубинштейн, А. Лекции по истории фортепианной литературы./ А. Рубинштейн. М.: Музыка, 1974. — 110 с.

237. Рубинштейн, А. Литературное наследие: в 3 т. Т.1 О музыке в России / А. Рубинштейн —М.: Музыка, 1983.—С. 46—53.

238. Рубинштейн, А. Музыка и её представители Текст. / А. Рубинштейн. -М.: Изд. П. Юргенсона, 1891.- 185 с.

239. Руднев, В. Словарь культуры XX века: ключевые понятия и тексты./ В. Руднев. М.: АГРАФ, 1997.- 608 с.

240. Сабанеев, Л. Воспоминания о Скрябине. / Л. Сабанеев. М.,: Классика -XXI, 2000.-400 с.

241. Сабанеев, Л. Скрябин и Рахманинов / Л. Сабанеев. Музыка-1912-№75—С. 390.

242. Савшинский, С. Работа пианиста над техникой./ С. Савшинский. Л.: Музыка, 1968,—108 с.

243. Свиридов, Г. Музыка как судьба: мемуары./ Георгий Свиридов; Сост., предисл., коммент. A.C. Белоненко.— М.: Молодая гвардия, 2002.—798 с.

244. Сенков, С. «Вариации на тему Корелли» ор.42 C.B. Рахманинова./ С. Сенков // Как исполнять Рахманинова.— М.: Классика-ХХ1, 2007- С. 118—141.

245. Сенков, С. Специфика стиля и проблемы интерпретации фортепианных сонат и вариаций C.B. Рахманинова: автореф. диссер. канд. иск. Москва, 1991.—26 с.

246. Серебренников, Б.А. О материалистическом подходе к явлениям языка./ Б.А. Серебренников. М.: Наука, 1983. - 320 с.

247. Синергетическая парадигма. Когнитивно-коммуникативные стратегии современного научного познания: сб. науч. тр./ РАН. Ин-т философии. — М.: Прогресс-Традиция, 2004.- 560 с.

248. Синергетическая парадигма. Нелинейное мышление в науке и искусстве: сб. науч. тр./ РАН. Ин-т философии. М.: Прогресс-Традиция, 2002496 с.

249. Синергетическая парадигма. Человек и общество в условиях нестабильности: сб. науч. тр. / РАН. Ин-т философии. — М.: Прогресс-Традиция, 2003.-518 с.

250. Скребков, С. Некоторые данные об агогике авторского исполнения Скрябина./ С. Скребков // А.Н. Скрябин. К 25-летию со дня смерти. -M.;J1.: Музгиз, 1940.- 247 с.

251. Скребкова-Филатова, М.С. Фактура в музыке./ М.С. Скребкова-Филатова. М.: Музыка, 1985 - 285 с.

252. Скрябин А. Поэма.Соч.32 №1Текст авторского исполнения по записи на «вельте-миньоне»Ноты. / Скрябин А.; Расшифровка П. Лобанова. -М.: Музыка, 1960.

253. Смирнова, М. Артур Шнабель и его эпоха./ М. Смирнова. СПб.: Сударыня, 2006.- 352 с.

254. Смирнова, Н. Авторский стиль и вопросы формирования исполнительского мышления пианистов: автореф. дис.канд. иск. Ростов, 2003 -26 с.

255. Собакина, О. Стилистика фортепианных произведений Кароля Шима-новского: автореф. дис. канд. иск. Москва, 2004.-26 с.

256. Соколов, А. Введение в музыкальную композицию XX века: учеб. по-соб./ А. Соколов. М.:ВЛАДОС, 2004.- 231 с.

257. Соколов, А. Музыкальная композиция XX века: Диалектика творчества: Исследование./ А. Соколов.— М.: Музыка, 1992 230 с.

258. Старчеус, М. Слух музыканта./ М. Старчеус. М.: МГК им. П.И. Чайковского, 2003- 640 с.

259. Степанов, Ю. Концепты. Тонкая пленка цивилизации./ Ю. Степанов. -М.: Языки славянских культур, 2007 248 с.

260. Степанова, И. Слово и музыка. Диалектика семантических связей./ И. Степанова. — М.: Книга и бизнес, 2002 288 с.

261. Стравинский, И. Диалоги./ И. Стравинский. Л.: Музыка, 1971.-414 с.

262. Стравинский, И. Статьи и материалы./ И. Стравинский. -М.: Сов. композитор, 1973.-528 с.

263. Стравинский, И. Хроника моей жизни./ И. Стравинский.- Л.: Музгиз, 1963.- 276 с.

264. Струнина, Е. Пластичность как форма реализации культуры личности: автореф. дис. канд. философ, наук Ниж. Новгород.-2004.-24с.

265. Твердовская, Т. Прелюдии Клода Дебюсси./ Т. Твердовская. СПб.: Композитор, 2003.-43 с.

266. Тюлин, Ю. О программности в произведениях Шопена./ Ю. Тюлин. -М.: Музыка, 1968.-68 с.

267. Тюлин, Ю. Учение о музыкальной фактуре и мелодической фигурации: / Ю. Тюлин. М.: Музыка, 1976. — 165 с.

268. Тюпа, В. Анализ художественного текста./ В. Тюпа. М.: Академия, 2008.-336 с.

269. Узнадзе, Д.Н. Теория установки./ Д.Н. Узнадзе.— М.; Воронеж: Институт практической психологии; НПО «МОДЭК», 1997.—432 с.

270. Фейнберг, С. Пианизм как искусство./ С. Фейнберг. М.: Музыка, 1965.-516 с.

271. Фейнберг, С. Сонаты Бетховена./ С. Фейнберг // Вопросы фортепианного исполнительства. Вып.1 -М.: Музыка, 1965.—С. 128—141.

272. Философский энциклопедический словарь. М.: Сов. энциклопедия, 1983.—840 с.

273. Фишер, Э. Фортепианные сонаты Бетховена./ Э. Фишер // Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып.8 М.: Музыка, 1977.—С. 164-199.

274. Фишер-Дискау, Д. Отзвуки прошлого, Размышления и воспоминания. -М. Музыка, 1991.-286 с.

275. Флоренский, П.А. Избранные труды по искусству./ П.А. Флоренский — М.: Изобразительное искусство, 1997.-336 с.

276. Фокин, М. Против течения: воспоминания балетмейстера./ М. Фокин. -Л.: Искусство, 1981.- 510 с.

277. Французская семиотика. От структурализма к постструктурализму Текст. / Сост., пер. и вступ. ст. Г.К. Косикова. М.: Прогресс, 2000536 с.

278. Фреге, Г. Логика и логическая семантика Текст.: сб. трудов. / Г.Фреге. -М.: Аспект-Пресс, 2000. 512 с.

279. Фуко, М. Археология знания Текст. / М. Фуко. — СПб.: Гуманитарная Академия, 2004. 415 с.

280. Фуртвенглер, В. Статьи. Беседы. Из записных книжек Текст. / В. Фуртвенглер // Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып.2. -М.: Музыка, 1966.—С. 146—189.

281. ЪбО.Хайдеггер, М. Бытие и время Текст. / М. Хайдеггер. — М.: Ad Маг-ginem, 1997.-452 с.

282. Хиндемит, П. Мир композитора Текст. / П. Хиндемит // Советская музыка.—1963.—№5.—С. 110— 118.

283. Хитрук, А. Одиннадцать взглядов на искусство фортепианной игры Текст. / А. Хитрук. М.: Классика-ХХ1, 2007.- 320 с.

284. Хитрук, А. Проблема взаимодействия композиторского и исполнительского творчества (на примере фортепианной музыки Мусоргского, Дебюсси, Прокофьева и её интерпретации С. Рихтером Текст. : автореф. дис. канд. иск. -Ленинград, 1987 25 с.

285. Холопова, В. Альфред Шнитке: очерк жизни и творчества Текст. / В. Холопова, Е. Чигарева.-М.: Сов. композитор, 1990- 350 с.

286. Холопова, В. Вопросы ритма в творчестве композиторов XX века Текст. / В. Холопова.—М.: Музыка, 1971 304 с.36в.Холопова, В. Музыка как вид искусства Текст. / В. Холопова. СПб.: Лань, 2000,- 320 с.

287. Холопова, В. Теория музыки: мелодика, ритмика, фактура, тематизм Текст. / В. Холопова. — СПб.: Лань, 2002,- 368 с.

288. Цицерон, Три трактата об ораторском искусстве Текст. М.: Наука, 1972.— 472 с.

289. Цуккерман, В. Соната си минор Ф. Листа. -М.:Музыка,1984. -112с.

290. Чередниченко, Т. Музыкальный запас 70-е.: Проблемы. Портреты. Случаи./ Т. Чередниченко. М.: Новое литературное обозрение, 2002. — 577с.

291. Чередниченко, Т. Тенденции современной западной музыкальной эстетики./ Т. Чередниченко. М.: Музыка, 1989 - 592 с.

292. Чигарева, Е.И. Оперы Моцарта в контексте культуры его времени: Художественная индивидуальность. Семантика./ Е.И. Чигарева. М.: Эди-ториал УРСС, 2000,-280 с.

293. Чигарева, Е.И. Семантическая организация в произведениях Шнитке 70-80-х годов./ Е.И. Чигарева. // Аспекты теоретического музыкознания. Проблемы музыкознания. Вып.З. Л.: Музыка, 1989.— С. 144-166.

294. Чинаев, В. На закате Большого стиля./ В. Чинаев // Музыкальная академия.—1993.—№3.—С. 126—132.

295. Чинаев, В. Стиль Модерн и пианизм Рахманинова./ В. Чинаев // Музыкальная академия.—1993.—№2.—С. 200—203.

296. Чобан, Е. Магия имени: Св. Франциск Ассизский и Франц Лист./ Е. Чобан // Музыка в современном мире: наука, педагогика, исполнительство: Тезисы меж. конф. Тамбов: Тамб. ГМПИ им. C.B. Рахманинова, 2005.—С. 17—19.

297. Шаймухаметова, Л. Мигрирующая интонационная формула и семантический контекст музыкальной темы/ Л. Шаймухаметова. М.: ГИИ, 1999.—318 с.

298. Шаймухаметова, Л. Семантический анализ музыкальной темы./ Л. Шаймухаметова. -М.: Композитор, 1998.—256 с.

299. Швейцер, А. Иоганн Себастьян Бах./ А. Швейцер. -М.: Музыка, 1964728 с.

300. Шекалов, В. Возрождение клавесина (Европа и Америка)./ В. Шекалов. — СПб.: Наука, САГА, 2008.—256 с.

301. Шекспир, В. Гамлет./Пер. Б. Пастернака.—М.: Худож. лит., 1964.-256 с.

302. Шеллинг, Ф.В. Философия искусства.-М.: Мысль, 1966.-496 с.

303. Шнабелъ, А. Моя жизнь и музыка./ А. Шнабель // Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып.З. -М.: Музыка, 1967.—С. 63—193.

304. Шнабелъ, А. Комментарии. // Бетховен, Л.В. 32 Сонаты для фортепиано Ноты.: T.I / Ред., предисл. А. Шнабель. -М.: Музыка, 1982.—281 с.

305. Шнитке, А. Из четвертого круга. Беседа с В. Яковлевым./ А. Шнитке // Волга.—1990,—№3.—С. 155—171.

306. Шнитке, А. Статьи о музыке./ А. Шнитке. М.: Композитор, 2004408 с.

307. Шнитке посвящается. Из собраний Шнитке-центра. Вып.1. — М.: МГИМ им. Шнитке, 1999.-218 с.

308. Шнитке посвящается. Из собраний Шнитке-центра. Вып.2. — М.: МГИМ им. Шнитке, 2001.- 248 с.

309. Шнитке посвящается. Из собраний Шнитке-центра. Вып.З. — М.: МГИМ им. Шнитке, 2003.- 320 с.

310. Шнитке посвящается. Из собраний Шнитке-центра. Вып.4. — М.: Композитор, 2004.-312 с.

311. Шнитке посвящается. Из собраний Шнитке-центра. Вып.5. — М.: Композитор, 2006 344 с.

312. Шонберг, Г. Великие пианисты./ Г. Шонберг. М.: Аграф, 2003.-416 с.

313. Шопен, Ф. Письма: в 2 т. Т.1. -М.: Музыка, 1982.-464 с.

314. Шостакович, Д. О времени и о себе./ Д. Шостакович. М.: Сов. композитор, 1980.-375 с.

315. Шпенглер, О. Закат Европы: Очерки морфологии мировой истории: в 2 т.Т.1. Гештальт и действительность.— М.: Мысль, 1993 663 с.

316. Шульгин, Д. Годы неизвестности Альфреда Шнитке./ Д. Шульгин. -М.: Деловая книга, 1993 112с.

317. Шуман, Р. Избранные статьи о музыке. -М.: Музыка, 1956.-400 с.

318. Эйнштейн, А. Физика и реальность./ А. Эйнштейн. М.: Наука, 1965 -385 с.401 .Эккерман, И.П. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни./ И.П. Эккерман. -М.: Худож. лит., 1986.—669 с.

319. Эко, У. Отсутствующая структура: Введение в семиологию./ У. Эко. — М.: Петрополис, 1998.-432 с.

320. Эко, У. Шесть прогулок в литературных лесах./ У. Эко. СПб.: Симпозиум, 2003.-288 с.

321. Элиаде, М. Избранные сочинения: Миф о вечном возвращении; Образы и символы; Священное и мирское./ М. Элиаде; Пер с фр.; Науч. ред. В.П. Калыгин, И.И. Шептунова. М.: Ладомир, 2000.-414 с.

322. Эстетика и теория искусства XX века: учеб. пособ. / H.A. Хренов, A.C. Мигунов М.: Прогресс-Традиция, 2005. - 520 с.

323. Юнг, КГ. Архетип и символ. — М.: Ренессанс, 1991.-297 с.

324. Юнг, К.Г. Психология бессознательного. М.: ACT КАНОН, Реабилитация, 1998.-400 с.

325. Ш.Яворский, Б. А.Н. Скрябин./ Б. Яворский // Музыка.—1915,—№220.—С. 279.

326. Яворский, Б. Избранные труды: T.II ч.1./ Б. Яворский. —М.: Сов. композитор, 1987.-366 с.

327. Яворский, Б. О консерваториях. 1920-1923./ Б. Яворский.— ЦГММК.— Ф.146.—Ед. хр.5749.411 .Яворский, Б. Статьи, Воспоминания, Переписка. ЦГММК - Ф.№146. -Ед. хр. 293.

328. Яворский, Б. Статьи, воспоминания, переписка. Т.1./ Б. Яворский. —М.: Сов. композитор, 1972 670 с.

329. Яворский, Б. ЦГММК Ф.№ 146.—Ед. хр. 4331 («Исполнительство»)

330. Яворский, Б. ЦГММК Ф.№ 447.—Ед. хр. 306.

331. Яворский, Б. ЦГММК Ф.№146.-Ед.хр.278 («Фортепианная техника»)

332. Якобсон, Р. К вопросу о зрительных и слуховых знаках./ Р. Якобсон // Семиотика и искусствометрия. / Сост. Ю. Лотман, В. Петров. —М.: Мир, 1972.-С.82—87.

333. All .Якобсон, Р. Избранные труды./Р. Якобсон. —М.: Прогресс, 1985.-45 5 с.

334. Яроцинский, С. Дебюсси, импрессионизм и символизм./ С. Яроницкий. -М.: Прогресс, 1978.-232 с.

335. Bittner, R. Ein Versuch zur Sprachartigkeit der Musik Beiträge zur musikalischen Hermeneutik. Regens-burg, 1975.-S. 173-174.

336. Briefwechsel zwischen Wagner und Liszt. 4. Auflage. Bd.2. Leipzig, 1919. -S.65.

337. Einstein, A. Schubert. Ein Musikalisches Porträt. Zürich, 1952. - S. 327.

338. Fay, A. Musikstudien in Deutschland. Berlin., 1882. - S.204.

339. Gesammelte Schriften von Franz Liszt deutsch bearbeitet von Raman. -Leipzig, 1881-1882, Bandll. S 253.

340. Gesammelte Schriften über Musik und Musiker von Robert Schumann (F. Gustav Jansen). Leipzig, 1891, Bd. I -. S.221.

341. Huneker, J. Franz Liszt. München, 1922. - 458 S.

342. Kapp, J. Weber. Stuttgart: 1922. - S. 238.

343. Laloy, L. C. Debussy. P., 1953. - P. 136.

344. Liszt, F. Gesammte Schriften, Bd V. Leipzig, 1881. - S204.

345. Lockspeiser, E. Debussy. His life and mind. N.Y., 1965. - Vol.2. - p.231.

346. Niecks F. Fridrich Chopin als Mensch und als Musiker. Bd.2. Leipzig, 1890.-S. 204.

347. Quantz, J.J. Versucheiner Anweisungdie Flöte traversiere zu spielen. 1751. // Гинзбург JT. О некоторых эстетических проблемах музыкального исполнительства: Эстетические очерки. -М.:1967 Вып.2 -. С. 149- 191.

348. Raabe ,Р. F. Liszt II. Liszts Schaffen. Stuttgart-Berlin ,1931. - S. 62.

349. Riemann, H. Die Elemente der musikalischen Aesthetik. Berlin, 1900. -S.156.

350. Schindler, A. Biographie von Ludvig van Beethoven. Münster, 1845. - S. 224.

351. Stradal, A. Die "technischen Studien" Franz Liszts. //Allgemeine Musikzeitung.- 1913.-№4.

352. Stradal, A. Von Liszts Klavierspiel. //Zeitschrift für Musik. 1935. - №4.

353. Thayer, A.W. Ludwig van Beethovens Leben. Leipzig, 1907, - Bd. 4, S.420. Из беседы с Людвигом Шлоссером, 1823 г. // Проблемы бетховен-ского стиля. - М., 1932.-С.315.

354. Turner, М. Compression and representation // Language and literature. L.; Thousand Oaks (CA); New Delhi: SAGE publications, 2006. - Vol. 15, # 1.

355. Turner, M. Death is the mother of beauty: Mind, metaphors, and criticism. -Chicago: Univ. of Chicago press, 1987. -XI, P. 10.

356. Turner, M. Double-scope stories // Narrative theory and the cognitive sciences / Ed. by Herman D. Stanford (CA): Center for the study of language and information, 2003.

357. Turner, M., Fauconnier, G. Conceptual integration and formal expression // Metaphor and symbol activity. Hillsdale (NJ): Lawrence Erlbaumassociates, 1995. Vol.10, #3 -P.183-203.

358. Turner, M. Reading minds: The study of English in the age of cognitive science. Princeton: Princeton univ. press, 1991. - P. 17.

359. Zeitschrift fur Musik. 1932.-№12.-S. 1058.