Герменевтические контексты фортепианного исполнительского творчества тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 24.00.01, кандидат философских наук Никитина, Лариса Вячеславовна

• Никитина, Лариса Вячеславовна
• кандидат философских наук
• 2010

Оглавление диссертации кандидат философских наук Никитина, Лариса Вячеславовна

Введение.

Глава 1. Философско-культурологический экскурс в игровую природу фортепианного исполнительства.

1.1. Сущность игровой природы фортепианного исполнительства.

1.1.1. Феномен художественной игры в историческом аспекте.

1.1.2.Игровая сущность музыкального искусства.

1.1.3 .Проявления феномена игры в фортепианном исполнительстве.

1.2. Эстетико-художественная универсальная структура процесса создания музыкального произведения.

Глава 2. Соотнесенность композиторского и исполнительского мышления в акте интерпретации музыкального произведения.

2.1 .Композиторский текст — исходное условие выявления герменевтических контекстов в исполнительской интерпретации.

2.2.Художественно-концептуальные принципы исполнительской интерпретации.

2.2.1.Герменевтические контексты музыкального произведения - основа формирования исполнительской концепции.

2.2.2.0снования художественности в фортепианном исполнительстве.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Герменевтические контексты фортепианного исполнительского творчества»

Актуальность исследования герменевтических контекстов1 фортепианного исполнительского творчества обусловлена следующими причинами.

Во-первых, мировоззренчески-методологической. Современное человеческое общество оказывается в ситуации, когда необходимо срочно решать глобальные проблемы, угрожающие его существованию. Главная из них - проблема самого Человека, необходимость его собственной внутренней духовной трансформации. Век рационализма, возвышая и гипертрофируя интеллектуально-познавательные способности человека, оттесняет на задний план его способность к сопереживанию и любви, добру и красоте. Продолжает разрушаться целостность человеческой личности, утрачивается тождество человека с самим собой, теряется способность вести диалог со всем живым и неживым в окружающем его бытии.

Устранить возникший перекос в понимании человеком мира, развить его способность нерационального, интуитивно-целостного, духовно-чувственного понимания миропорядка возможно средствами искусства, в том числе музыкального, в особенности фортепианного как наиболее демократичного и наиболее доступного в реальной музыкальной практике для большинства людей.

Во-вторых, музыкально-культурологической. Для существования фортепианного искусства, для его успешного функционирования в человеческой культуре важна деятельность исполнителей, благодаря которым музыкальные произведения обретают свою реальную звуковую, доступную для восприятия плоть. Долгое время деятельность музыканта-исполнителя считалась вторичной, лишь обслуживающей, репродуцирующей сочинения композиторов. «. Вся система нашего музыкального образования жестко направлена на понимание только композитора, но никак не музыканта-исполнителя. Всем ясно, сколь колоссальна роль исполнителей в культуре, на

1 Под герменевтическими контекстами мы понимаем множественность скрытых смыслов и значений, порождаемых данным явлением. какой они профессиональной высоте, как влияют на вкусы и души людей. И смотри, какая дикая «дискриминация» существует в отношении литературы о них»1.

К сожалению, установки прагматического рационализма и иррационализма не обходят стороной и область фортепианного исполнительства. Иногда интерпретации молодых концертирующих музыкантов отличаются безупречным техническим мастерством и продуманностью, но им не хватает одухотворенной содержательности и искренней эмоциональности. Наблюдается отход части исполнителей от классического музыкального искусства в сторону массовой музыкальной культуры. В современной культурной ситуации исполнитель-пианист особенно нуждается в мощи своего художественного воображения и фантазии, и, вместе с тем, в тонко осмысленных приемах и способах проникновения в истинную, не лежащую на поверхности фортепианного звучания, сущность музыкального произведения.

В-третьих, музыкально-эстетической. В понимании эстетической роли личности исполнителя существует две точки зрения. Одна из них отодвигает индивидуальность исполнителя на второй план, отдавая безусловный приоритет возможно более точному воплощению авторского замысла. Известен тезис И. Ф. Стравинского: «Нет —интерпретации!»; «Всякая интерпретация раскрывает в первую очередь индивидуальность интерпретатора»2. Такого же мнения придерживался и С.Т. Рихтер: «Я думаю, что задачи настоящего исполнителя -целиком подчиниться автору: его стилю, характеру и мировоззрению»3. Вторая точка зрения связана с осознанием в настоящее время философами, культурологами, музыкантами идеи М. Хайдеггера о «само-стоянии» художественного творения, об аккумулировании в нем не только осознанного замысла автора, но и всего контекста смыслов, присущих времени его созидания. Отрыв музыкального произведения от его творца,

1 В. Холопова. Вселенная музыковеда. Мир творчества и мечтаний // Музыкальная академия.-2006.- №2. — С.57.

2 И.Ф. Стравинский. Статьи и материалы. - М., 1973. — С.125.

3 Цит. по: Г.М.Цыпин. Музыкант и его работа: Проблемы психологии творчества. - М.: Советский композитор, 1988.- С.12. самодостаточность его существования требуют от современного исполнителя не только глубокого проникновения в осознанный замысел автора и постижения всего спектра неосознанных сопутствующих смыслов, но и обогащения произведения смыслами своего исторического времени. В результате такого постоянного «прироста смыслов»1 (Г.-Г. Гадамер) музыкальное произведение обретает свою вневременную, «вечную» жизнь.

Все указанные выше причины делают фортепианное исполнительское творчество актуальным предметом для современного философского исследования и свидетельствуют о том, что эта проблематика находится в центре научных интересов.

Степень изученности проблемы.

Феномен художественной игры рассматривается в философских работах Аристотеля, Гераклита, Платона, И. Канта, современных - Г.Г. Гадамера, Й. Хейзинги. Проблемами музыкальной семантики, музыкального мышления, музыкального восприятия и музыкального исполнительства занимаются в зарубежной и отечественной гуманитарной науке К.З. Акопян, М.Г. Арановский, М.А. Аркадьев, Б.Ф. Асафьев, И.И. Земцовский, Я. Ииранек, Э. Курт, А.Ф. Лосев, А. В. Малинковская, В.В. Медушевский, Е.В. Назайкинский, Е.В. Синцов, И.И.Соллертинский, В.К. Суханцева, С.Е. Фейнберг, В.Н. и Ю.Н. Холоповы, Т. В.Чередниченко. Несмотря на то, что все они в той или иной мере затрагивают вопросы герменевтического понимания музыкального произведения, углубленных исследований собственно фортепианного исполнительского творчества с позиций философско-эстетических и культурологических теорий мы не нашли.

Фортепианное исполнительство в основных своих характеристиках изучается также в искусствоведении и фортепианной педагогике в следующих аспектах: способы постижения художественного образа и выразительной игры

1 См.: Г.-Г. Гадамер. Актуальность прекрасного. - М.: Искусство, 1991. - 367 с. на инструменте; последовательность этапов работы над музыкальным произведением; работа над техникой, ритмом, звуком; значение аппликатуры, педали; проблемы музыкальной памяти, эстрадного волнения, подготовки к концертному выступлению и др. (Ф.Э. Бах, М. Брей, Р. Брейтгаупт, И. Гофман, Е. Каланд, А. Куллак, К.А. Мартинсен, К. Штейнигер; JI.A. Баренбойм, Г.М. Коган, Н.К. Метнер, Г.Г. Нейгауз, A.A. Николаев, С.И. Савшинский, Г.М. Цыпин.).

Отдельные аспекты исследования пианистических технологий — артикуляция, педализация, аппликатура, игра наизусть, вопросы техники -изучаются в трудах педагогов-практиков A.B. Бирмака, И.А. Браудо, Н.И. Голубовской, Е.Я. Либермана, JL Маккиннона, С.И. Савшинского, О.Ф. Шульпякова. Много работ посвящено изучению фортепианного творчества композиторов и анализу особенностей их пианистического стиля. Это работы А.Д.Алексеева, Б.В. Асафьева, Е. и П. Бадура-Скода, JI.E. Гаккеля, К. Гейрингера, А.Б. Гольденвейзера, В.Ю. Дельсона, М.С. Друскина, Д.В: Житомирского, Н.П. Калининой, Ю.А. Кремлева, Я.И. Милылтейна, JT.B. Николаева, М.А. Смирнова, A.A. Соловцова, А. Швейцера, Б.М. Ярустовского.

Вопросы интерпретации музыкальных произведений в искусствоведческом аспекте разрабатываются в работах JI.A. Баренбойма, Г.М. Когана, Н.П. Корыхаловой, A.B. Малинковской, Г.Г. Нейгауза, С.Е. Сенкова, С.Е. Фейнберга, В.Н. Холоповой. Творческие портреты пианистов представлены в работах А.Д. Алексеева, JT.A. Баренбойма, В.Ю. Дельсона, H.A. Копчевского, Я. И. Милылтейна, A.A. Николаева, Д.А. Рабиновича, С.М. Хентовой.

Некоторые культурологические аспекты исполнительского искусства, такие как соотношение объективного и субъективного, традиций и новаторства в исполнительстве, затрагиваются в работах Б.В. Асафьева, JI.H. Раабеля, В.Н. Холоповой. Можно отметить кандидатскую диссертацию A.A. Игламовой, исследующую фортепианное исполнительство как феномен культуры (2006). В ней выявляется онтологическая сущность фортепиано как инструмента культуры; фортепианное исполнительство определяется как особый вид культурного со-бытия и как особая форма локальной культуры; пианизм исследуется как проявление артистизма, являющего собой цепь мимолетностей.

Из работ последнего времени, дающих представление об особенностях современного пианизма, о новейших формах существования исполнительского искусства и тенденциях его развития выделяются исследования В.П. Афанасьева, Глена Гульда, Б. Монсенжона.

Таким образом, несмотря на обилие работ о фортепианно-исполнительском искусстве, исследований, посвященных анализу собственно герменевтических контекстов фортепианного исполнительства как средоточия возможных множественных смыслов фортепианных творений нет.

Проблемная ситуация состоит в том, что феномен фортепианного исполнительского творчества требует системного анализа диалектической взаимосвязи творческой мысли автора и исполнителя в целях обеспечения сохранности традиций классического фортепианного искусства для его полнокровного функционирования в культуре. Интерес к фортепианному исполнительскому творчеству существует сегодня в основном в аспектах музыковедения, фортепианной педагогики, вопросах пианистических технологий, некоторых культурологических аспектах. Между тем ощущается потребность философско-теоретического осмысления данного феномена как системного явления в его онтологическом, экзистенциальном, эстетическом, морфологическом и динамическом аспектах.

Объектом исследования выступает фортепианное исполнительское творчество.

Предметом исследования являются герменевтические контексты фортепианного исполнительского творчества.

Цель диссертационного исследования: выявить сущность герменевтических контекстов фортепианного исполнительского творчества.

Материал исследования — профессиональное сольное фортепианное исполнительское творчество, функционирующее в рамках классической музыкальной традиции.

Задачи работы:

- проанализировать в историческом аспекте этапы философско-культурологического осмысления феномена художественной игры;

- выявить игровую сущность музыки как художественную игру звуковыми образами;

- выявить игровые начала фортепианного исполнительства;

- выявить целостную, духовно-органическую, универсальную структуру ("ядерную модель") процесса создания музыкального произведения;

- эксплицировать композиторский текст как итог множественной комбинаторики внутренних форм мыследвижения автора;

- исследовать проблему исполнительского понимания авторского текста и герменевтических контекстов произведения, выявив при этом закономерности формирования исполнительской концепции;

- определить место и роль "технэ" пианиста как способа "озвучивания" композиторско-исполнительского замысла музыкального целого;

- выявить собственно художественные качества фортепианного исполнительства.

Рабочая гипотеза. Фортепианное исполнительское творчество представляет собой вид художественной игры, является одним из способов эстетического существования человека в Бытии и проявлением его самодетерминации в мире. С онтологической точки зрения, фортепианное исполнительство обладает статусом "охранителя" фортепианных творений. Исполнительский процесс имеет целостную, духовно-органическую, универсальную структуру своего осуществления, включающую внутреннюю форму, "технэ", внешнюю форму, которая должна адекватно соотноситься с аналогичной структурой процесса создания авторского музыкального произведения. Существует прямая зависимость между способностью исполнителя к диалогическому отношению "Я - Ты" и его способностью проникать в область герменевтических контекстов произведения, в область "невыразимого". Исполнительский процесс можно определить как динамичное диалектическое единство двух противоположных тенденций — необходимости существования в рамках установившихся культурно-исторических исполнительских традиций и необходимости выражения нового личностного духовно-эстетического опыта. В непосредственном творческом акте звуковой реализации идеальной исполнительской концепции мыследвижение пианиста существует на границе взаимопереходов идеального и материального и способно удерживать в возникающем звуковом образе в неравновесном тождестве разновозможные многозначные смыслы. Это сообщает музыкальному произведению необходимую полноту его эстетического Бытия, а игре пианиста придает качество собственно художественности.

Методологические и теоретические основания работы.

Историко-логический метод исследования позволил проследить этапы формирования парадигмы «игры» в философской мысли и культурологии, а также предпосылки и этапы осмысления целостной, духовно-органической, универсальной структуры процесса создания художественного произведения.

Метод диалога культур (М.М. Бахтин, B.C. Библер) и принцип дополнительности Н. Бора позволили привлечь к решению поставленных задач ряд философских и культурологических концепций. Так, теория игры, изложенная в трудах Й. Хёйзинги и Г.-Г. Гадамера, позволила обнаружить и проанализировать игровые начала музыки и фортепианного исполнительства. Эстетическая теория И. Канта и фундаментальная онтология М. Хайдеггера помогли выявить предпосылки существования целостной, духовно-органической, универсальной структуры («ядерной модели») процесса создания музыкального произведения. Философская герменевтика Г.-Г. Гадамера была положена в основание изучения проблемы исполнительского понимания нотного текста, его интерпретации и формирования исполнительской концепции. Синергетически-вероятностный метод «управляемого хаоса» эксплицировал композиторский текст как итог множественной комбинаторики внутренних форм авторского мыследвижения, и выявил собственно художественные качества фортепианного исполнительства. Концепция диалога

М. Бубера позволила вскрыть необходимое условие, а также способ проникновения исполнителя за пределы зафиксированного текста в область «невыразимого». Проблема «невыразимого» анализировалась в диссертации, опираясь также на исследования Е.В. Синцова. Новизна исследования:

- феномен фортепианной игры в музыке в диссертационном исследовании впервые рассмотрен в контексте теории игры. Определена его сущность как вида художественной игры и одного из способов эстетического бытия в мире;

- выявлено существование целостной, духовно-органической, универсальной структуры («ядерной модели») процесса создания музыкального произведения как базисной основы художественной игры;

- с новых теоретических позиций определена бытийная сущность фортепианного исполнительства как «охранителя» фортепианных творений; выяснилось, что необходимым и достаточным условием «само-стояния» музыкального произведения является «резонирование» композиторской и исполнительской «ядерных моделей»;

- в результате применения концепции диалога как отношения «Я — Ты» к анализу взаимодействия исполнителя с авторским текстом, установлена прямая зависимость между способностью исполнителя к диалогическому отношению «Я - Ты» и его возможностью проникать в область герменевтических контекстов произведения;

- в вероятностно-синергетическом аспекте определено, что энтелехийной основой диалога композитор - исполнитель является способность исполнителя непосредственно в творческом акте звуковой реализации исполнительской концепции существовать одномоментно в идеальном и материальном мире;

- при анализе процесса создания исполнительской концепции впервые систематизированы закономерности ее формирования.

Основные положения, выносимые на защиту:

- в человеческой культуре фортепианное исполнительское творчество представляет собой вид художественной игры, является одним из способов эстетического существования человека в Бытии и проявлением его самодетерминации в мире;

- необходимой основой исполнительской деятельности является понимание авторского текста в двух его неразрывных составляющих — зафиксированного конвенциональными музыкальными знаками нотного текста и существующих вокруг него герменевтических контекстов произведения;

- исполнительская концепция представляет собой синтез авторских смыслов, как сознательных, так и бессознательных — «невыразимое» - угаданных исполнителем, и смыслов, инкорпорированных в произведение самим исполнителем в результате сотворчества с автором для аутентичного присутствия в Бытии целостного произведения («само-стояния» музыкального произведения) и раскрытия через него граней вечного Бытия;

- проникновение исполнителя в идеальную сферу музыкальных образов, в область герменевтических контекстов, возможно лишь при наличии у исполнителя способности вступать в диалогическое отношение «Я — Ты»;

- исполнительский процесс имеет целостную, духовно-органическую, универсальную структуру своего осуществления («ядерную модель»), включающую внутреннюю форму, «технэ», внешнюю форму, которая должна адекватно соотноситься с аналогичной универсальной структурой процесса создания авторского музыкального произведения;

- мыследвижение исполнителя-пианиста непосредственно в творческом акте звуковой реализации идеальной исполнительской концепции при помощи «технэ» выстраивает границу взаимопереходов идеального и материального, «удерживая» в возникающем звуковом образе множественность недовоплощенных многозначных смыслов (ауру «невыразимого») и сообщая игре пианиста качество собственно художественности.

Теоретическая и практическая значимость исследования состоит в углублении и расширении понимания сущности фортепианной игры и фортепианного исполнительства как вида художественной игры и способа эстетического существования человека в Бытии, а также проявлени его самодетерминации в мире. Основные положения и выводы диссертации могут быть использованы в курсах по философии культуры, по философии музыки, по истории мировой и отечественной культуры, в музыковедческих дисциплинах. Практическая фортепианная педагогика может использовать положения и методологические выводы диссертации для углубления теоретических представлений о сущностных сторонах фортепианной игры и фортепианного исполнительства, для переосмысления их роли и значения в современном мире.

Апробация работы. Основные выводы и положения диссертации нашли отражение в публикациях по теме, а также в докладах и выступлениях на научных, научно-практических, научно-методических конференциях международного и всероссийского уровней1. Материалы диссертации были использованы при проведении спецсеминара «Сравнительный анализ интерпретаций музыкальных произведений» в Елабужском колледже культуры и искусств (2004), а также в практических занятиях по фортепиано со студентами Казанского государственного университета культуры и искусств.

Структура диссертации. Диссертационное исследование состоит из введения, двух глав, каждая из которых включает по два параграфа, а также заключения и библиографического списка из 234 наименований.

Заключение диссертации по теме «Теория и история культуры», Никитина, Лариса Вячеславовна

Выводы по второй главе

Выявив необходимость соотнесенности композиторского и исполнительского мышления в процессе создания исполнительской концепции и в акте непосредственной интерпретации музыкального произведения, мы определили, что композиторский текст является материализованным итогом множественной комбинаторики внутренних форм мыследвижения автора, итогом игры идеальных разновозможных проектов художественного целого. Часть определяющихся внутренних форм получает возможность закрепляться в звуковых аналогах и находить (через «технэ» композитора) свое выражение в конвенциональных музыкальных знаках зафиксированного нотного текста. Другая часть идеальных внутренних форм остается недовоплощенной и обретает способность «мерцать», «сквозить» в «разрывах», «изломах» этого текста. Эту ауру «невыразимого», окутывающую зафиксированный текст, можно обнаружить только интуицией и художественным чутьем исполнителя.

Фортепианное исполнительское творчество как специфический и частный случай исполнительства в целом является истолкователем герменевтических контекстов музыкального произведения. Исполнитель-пианист, изучая авторский текст, способен угадать и его скрытые недовоплощенные смыслы. Кроме того, он неизбежно переосмысливает («пластифицирует») обнаруженные в произведении смыслы с позиций собственного жизненного и художественно-эстетического опыта и с позиций своего культурно-исторического времени. У исполнителя-пианиста формируется собственная идеальная концепция музыкального произведения (внутренняя форма), которая являет собой синтез многозначных авторских смыслов (как сознательных, так и неосознанных автором) и смыслов, инкорпорированных в музыкальное произведение самим исполнителем. Таким образом осуществляется сотворчество исполнителя и композитора, в результате которого музыкальное произведение обогащается новыми оригинальными смыслами, происходит «прирост смыслов». Осуществляется реальная связь исторических времен и культурных традиций. Непосредственно в акте исполнения идеальная концепция (внутренняя форма исполнительского замысла) посредством «технэ» пианиста воплощается в реальное звучание (внешнюю форму). Мыследвижение пианиста в творческом акте звуковой реализации существует на границе взаимопереходов идеального и материального, удерживая в единстве (целостности) воображаемый музыкальный образ и его реальный звуковой двойник. Гениальному исполнителю удается «держать» в возникающих звуковых образах специфическое «мерцание» многозначных недовоплощенных смыслов, предоставляя возможность их угадывания и эстетического созерцания художественному воображению слушателей. Эти свойства фортепианного исполнительства сообщают ему, по нашему мнению, качество художественности и превращают исполнительскую интерпретацию в эстетическое событие.

Заключение

В нынешней ситуации агрессивного наступления массовой культуры на все позиции высокого искусства актуальной культурологической проблемой является, среди прочих, и проблема сохранения в современной культуре функционирования одной из важных составляющих классического музыкального искусства — фортепианного исполнительского творчества.

Фортепианная игра имеет различные формы бытования в музыкальной культуре. Понятие фортепианной игры в широком смысле включает в себя область музыкального любительства непрофессионалов, игру на фортепиано музыкантов другого профиля и профессиональное фортепианное исполнительство. В данной диссертации предметом рассмотрения явилась фортепианная игра как профессиональное фортепианное исполнительство, работающее с авторскими текстами и интерпретирующее сочинения композиторов.

Философско-культурологический анализ позволил применить к исследованию фортепианного исполнительского творчества метод диалога культур В. Библера, развитый им для явлений культуры и искусства на основе принципа дополнительности Н. Бора.

Рассмотрение фортепианного исполнительского творчества с позиции философско-культурологической парадигмы игры отчетливо выявляет его игровую сущность как вида художественной игры, как одного из способов экзистирования человека в Бытии и проявления его самодетерминации в мире. Фортепианное исполнительство, как и музыка в целом, предстает наиболее «чистым» выражением творческих игровых возможностей человеческого Духа в силу своей максимальной удаленности от реальной предметности Бытия. Оно содержит в себе все формальные признаки игры: необусловленность потребностями жизнеобеспечения; выход через игру из состояния обыденности в миры инобытия, где возможны встречи-диалоги с творящим духом Других (композиторов); специальное игровое пространство (традиционное концертный зал, инновационное - студия звукозаписи) и игровое время (время исполнительского звучания музыкального произведения); повторяемость -постоянное функционирование в музыкальной культуре. Существует и специфическое правило исполнительской игры: необходимость строгого соблюдения авторского текста и авторских указаний.

Основой, на которой выстраивает свою художественную игру фортепианное исполнительство, являются авторские нотные тексты. Они, в свою очередь, представляют собой зафиксированный результат продуктивной духовно-творческой игры воображения композитора.

Особенностью авторского музыкального произведения является его неполная онтологическая завершенность, оно обладает всего лишь бытием возможным. Для перевода его возможного бытия в действительное - в собственно звучащий феномен - нужны посредники - исполнители. К тому же творение только тогда становится действительным, когда существуют «охранители» творений, которыми в музыке являются исполнители и слушатели. Исполнитель предстает самым заинтересованным и проницательным слушателем творения. Деятельность «охранителей» особая. «Охранители» должны отторгаться от своей обыденности, включаясь в открытую творением художественную реальность, бытийствовать в ней согласно имманентно присущим ей художественным законам, и, таким образом, утверждать свою сущность в истине сущего.

В любом творческом процессе создания художественного произведения, можно выявить универсальную сущностную структуру, некую базисную («ядерную») модель - внутренние формы — «технэ» - внешние формы. Она является системообразующей для продуктивного творческого процесса. Внутренние формы — как видение внутренним оком воображения художника первоначально размытых контуров будущего творения, его художественной идеи. «Технэ» — как мастерство художника произвести на свет существующее лишь в его воображении. Внешние формы — как та реальная действительность произведения искусства, которая предстает перед нами в законченном виде, как творение, выпущенное художником в свое «само-стояние». Эта «ядерная модель» лежит в основе и композиторского творчества.

В творческом процессе рождения исполнительской интерпретации можно также выявить «ядерную модель», составные части которой аналогичны структурным элементам авторской модели. Это - создание в воображении идеальной исполнительской концепции (внутренней формы), конструктивно-оформляющая способность адекватно переводить идеальный исполнительский замысел в реальное звучание посредством технического мастерства («технэ»), и сам творческий акт непосредственного публичного исполнения — «самостояние» исполнительской интерпретации (внешняя форма).

Ядерная модель» исполнительской интерпретации должна, по нашему мнению, закономерно соотноситься, «резонировать» с аналогичной «ядерной моделью» авторского процесса создания музыкального произведения, находящегося в поле зрения исполнителя. Это необходимо для правомерного диалога-сотворчества исполнителя и автора с целью выявления аутентичного присутствия в Бытии целостного произведения. При вхождении в резонанс с духовным состоянием-переживанием автора исполнитель проходит путь, обратный тому, которым шел автор. От итога творческой деятельности автора — окристаллизованной структуры нотного текста, являющейся незыблемым инвариантом всех возможных его интерпретаций - к тем невыраженным контекстам внутренней идеи музыкального произведения («невыразимое»), в свете которых только и возможно понимание множественных истинных смыслов и значений текста наличного.

Что же необходимо исполнителю для обретения состояния «резонанса» с авторской художественной идеей? В ходе исследования обнаружилось, что отправным пунктом и главным принципом здесь является состояние глубокой «затронутости» исполнителя, состояние «утверждающей эстетической расположенности» в нем и осознание его «исключительности» .

Проникновение в сущность и постижение смыслов творения осуществляется в циклическом нарастании процесса понимания-переживания, когда каждый фрагмент текста обретает свой смысл в контекстах специфических связей с рядоположенными фрагментами и всей художественной формы в целом. Для выявления смысловых нюансов большое значение имеют связи наличного текста с контекстом «невыразимого» в художественной идее.

Конструкт музыкального произведения, кроме наглядно зафиксированных знаков, содержит в себе много «изломов», «зазоров», «свободных пространств», сквозь которые просвечивает «невыразимое» композитора. Ими могут быть: метроритмическая запись, авторские указания, паузы, ферматы. Они позволяют исполнителю как интуитивно угадывать интенциональные стремления автора, так и проявлять собственную креативность. Иначе говоря, соотносить угадываемое контекстуальное поле автора со своим собственным, находиться в состоянии их диалогической связи-игры.

В творческом акте непосредственного исполнения пианист пребывает одновременно в двух мирах — мире звукового воображения (внутренней форме замысла) и мире конкретного звучания (его внешней форме). Это является сущностью исполнительского процесса. Мыследвижение исполнителя существует на границе взаимопереходов идеального и материального, удерживая в единстве (целостности) внутренний воображаемый, постоянно «мерцающий» образ и его реальный звуковой двойник; демонстрируя одновременно разноплановые способы их восприятия и приемы наполнения обоих разновозможными смыслами.

Степень познания исполнителем «невыразимого» (герменевтических контекстов произведения) обусловливается в немалой степени широтой и многомерностью контекстуального пространства его личности — жизненным опытом; содержимым сознательной и бессознательной памяти, в том числе и профессиональной; уровнем ментальной эмоционально-образной активности. При недостаточности всех перечисленных составляющих конвенционально зафиксированные знаки нотного текста нагружаются относительно бедным спектром значений вплоть до редуцирования их символической глубины к формальному озвучиванию типовых формул. При богатстве же и глубине контекстуального поля исполнителя каждый знак и фрагмент текста наполняется смысловой множественностью, способной открывать новые пласты семантики произведения и скрытые предназначения его Бытия, удерживать в исполнительской интерпретации пространство его герменевтических контекстов.

Невыразимое» в интерпретации гениального исполнителя воспринимается слушателями как завораживающие таинственные флюиды, исходящие от его игры, как проявления неведомой силы, властно увлекающей их за пределы звучащего в сферу духовного и заставляющей испытывать необычайно сильные эстетические переживания. Вот как описывает Л.Н. Власенко свои впечатления от игры выдающегося пианиста: «Когда я попадаю в «зону» духовного (в концертном зале или театре), я чувствую, что у меня буквально мурашки пробегают по коже. В горле комок. Думаешь, лишь бы не кончилось это чудо, лишь бы продолжилось еще, ну совсем немного. Никогда не забуду, например, исполнение М. Плетневым Ариетты из Тридцать второй бетховенской сонаты на VI конкурсе имени П.И. Чайковского: я испытал тогда в сильнейшей степени все те ощущения.».

В какой мере исполнительским интерпретациям удалось войти в «резонанс» с контекстуальным пространством авторской художественной идеи? На этот вопрос не может быть дано чисто рационального ответа. Эту меру можно почувствовать эмоционально-интуитивно. Подлинным впечатлением от наиболее полного попадания в «резонанс» всегда является эстетическое потрясение (а не спокойное состояние «при»!) когда, видимо, в душе слушателя и происходит неосознаваемая, но явно ощутимая игра воображения и рассудка, и возникает чувство несказанной катарсической удовлетворенности.

Итак, применение философско-культурологического анализа к исследованию фортепианного исполнительского творчества углубляет представление об этом феномене как особой форме художественной игры, заключающейся в попытках создания в ходе игры «само-стоятельного» целостного художественного творения - исполнительской интерпретации музыкального произведения, фокусирующей в себе пространства смысловых полей автора и исполнителя.

Чем успешнее осуществляется принцип личной «затронутости», «переживания-вживания» исполнителя в зафиксированный автором конструкт музыкального произведения, тем реальнее возникновение механизма резонансных явлений при взаимодействии «ядерных моделей» творческого мыследвижения композитора и исполнителя. Значительная степень их совпадения-«резонирования» создает высокий потенциал присутствия ауры «невыразимого» в исполнительской интерпретации и, тем самым, оказывает огромное эстетическое воздействие на слушателей.

Несмотря на то, что данная работа восполняет недостаточность философско-культурологических исследований по проблеме фортепианного исполнительского творчества, своих дальнейших исследований требуют проблемы интерпретации современной фортепианной музыки; диалоговые взаимодействия исполнителей в камерных ансамблях и перспективы новых форм функционирования исполнительства в современном культурном пространстве.

Список литературы диссертационного исследования кандидат философских наук Никитина, Лариса Вячеславовна, 2010 год

1. Абрамова Н.Т. Являются ли несловесные акты мышлением? / Н.Т. Абрамова // Вопросы философии. 2001. - №6. - С.68 - 82.

2. Адорно В. Теодор. Избранное: Социология музыки. — М.; СПб.: Университетская книга, 1998. 445 с.

3. Акопян К.З. XX век в контексте искусства (История болезни как повод для размышлений). М.: Академический Проект: РИК, 2005. - 336 с. - (Серия «Технологии культуры»).

4. Алыыванг А. Жизнь и творчество А.Н. Скрябина // А.Н. Скрябин. Сборник статей. К столетию со дня рождения (1872 1972). - С. 61- 159.

5. Алексеев, А. Русские пианисты / А. Алексеев // Очерки и материалы по истории пианизма / А. Алексеев; под общ. ред. А. Николаева. Вып. 2. - М.; Л.: Музгиз, 1948.-314 с.

6. Алексеев А. О пианистических принципах С.Е. Фейнберга // Мастера советской пианистической школы. М., 1961. - С. 204-237.

7. Алексеев, А.Д. История фортепианного искусства: Учеб. В 3-х ч. 4.1 и 2. / А. Алексеев 2-е изд., доп. - М.: Музыка, 1988. - 415 с.

8. Антология мировой философии. В 4-х томах. Т.1. 4.1. М.: Мысль, 1969. -576 с.

9. Антошкина, З.Г. Духовность как мера развития личности / З.Г. Антошкина // Проблемы культуры и искусства: Традиции и современность: тезисы межвуз. конф. Казань: КГАКИ, 1994. - С. 18-20.

10. Арановский, М.Г. Сознательное и бессознательное в творческом процессе композитора: (к постановке проблемы) / М.Г. Арановский // Вопросы музыкального стиля. Д.: ЛГИТМиК, 1978. С. 140 -156.

11. Арановский, М. Проблемы стиля / М. Арановский // Советская музыка. -1982. №5.- С. 98-101.

12. Арановский, М. Г. Музыка и мышление / М.Г. Арановский // Музыка какформа интеллектуальной деятельности / Ред.-сост. М.Г. Арановский. М.: КомКнига, 2007. - 240с. - С.28-29.

13. Арановский, М. К интонационной теории мотива / М. Арановский // Советская музыка. 1988. - №8. - С.101-106.

14. Арановский, М. О психологических предпосылках предметно-пространственных представлений / М. Арановский // Проблемы музыкального мышления. М., 1974. С. 252-272.

15. Аристотель. Об искусстве поэзии. — М.: Художественная литература, 1957. — 183 с.

16. Аристотель. Сочинения: В 4-х т. Т. 4. М.: Мысль, 1984. - 830 с.

17. Аркадьев, М. Временные структуры новоевропейской музыки. Опыт феноменологического исследования: Автореф. канд. дисс. / М. Аркадьев. М., 1993.-16 с.

18. Аркадьев, М. К музыке Георгия Свиридова. Композитор и трансценденция / М. Аркадьев // Музыкальная Академия. 1996. - №1.

19. Аркадьев, М. Фундаментальные проблемы теории ритма и динамика «незвучащих» структур в музыке Веберна. Веберн и Гуссерль / М. Аркадьев // Музыкальная академия. 2001. - №1. - С.151-163; №2. - С.42-51.

20. Асафьев, Б. Музыкальная форма как процесс / Б.Асафьев. Л.: Музыка, 1971.-376 с.

21. Асафьев, Б.В. Книга о Стравинском / Б.В. Асафьев. — Л.: Музыка, 1977. -279 с.

22. Асафьев, Б. О музыке XX века / Б. Асафьев. — Л., 1982.

23. Асмус, В.Ф. Иммануил Кант / В.Ф. Асмус. М.: Из-во «Наука», 1973. - 534 с.

24. Афанасьев В. Что такое музыка?: эссе. Мемуары. Стихи / Валерий Афанасьев. Москва: Аграф, 2007. - 336 с. — (Серия «Волшебная флейта»).

25. Бадура-Скода, Е. и П. Интерпретация Моцарта / Е. и П. Бадура-Скода; приложение: Баренбойм JT. (Как исполнять Моцарта?) М.: Музыка, 1972. — 373 е.: ил.

26. Бажанова, Р.К. Артистизм в контексте культуры. Монография / Р.К. Бажанова. Казань: Издательство «Отечество», 2008. — 132 с.

27. Баренбойм, JI. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства / Л. Баренбойм. Л.: Музыка, 1969. - 288 с.

28. Баренбойм, Л. Эмиль Гилельс. Творческий портрет артиста / Л.М. Баренбойм. М.: Сов.композитор, 1990. — 263 с.

29. Бахтин, М.М. Эстетика словесного творчества / М.М. Бахтин. М.: Искусство, 1979.-424 с.

30. Бердяев, H.A. Философия творчества, культуры и искусства: в 2-х т. / H.A. Бердяев. -М.: Искусство, 1994. Т.1. - 542 с.

31. Бердяев, H.A. Философия свободного духа / H.A. Бердяев. М.: Республика, 1994.-480 с.

32. Библер, B.C. От наукоучения к логике культуры. Два философских введения в двадцать первый век / B.C. Библер. — М.: Политиздат, 1991. — 413с.

33. Боэций. «Утешение философией» и другие трактаты. М., 1990.

34. Бубер, М. Я и Ты / М. Бубер // «Квинтэссенция», Философский альманах. -М., 1992. С.294-370.

35. Бугарчева, Е.А. Катарсис как социально-эстетический феномен (социально-философский аспект) / Е.А. Бугарчева / Автореферат дисс.канд. философ.наук. Казань, 2009. - 25 с.

36. Бычков, В.В. Эстетика: Учебник / В.В. Бычков. — М.: Гардарики, 2002. — 556 с.

37. Вебер, М. Наука как призвание и профессия / М. Вебер // Самосознание европейской культуры XX века. Мыслители и писатели Запада о месте культурыв современном обществе. М.: Политиздат, 1991. - 366с.

38. Виеру, Н. Скрябин и тенденции современного искусства / Н. Виеру // А.Н. Скрябин. Сборник статей. М.: Сов.композитор, 1973. - С. 320 - 343.

39. Власова, Н.О. О понятии «музыкальная мысль» у Арнольда Шенберга / Н.О. Власова // Музыка как форма интеллектуальной деятельности / Ред.-сост. М.Г. Арановский. М.: КомКнига, 2007. - С.217-238.

40. Воронцов, Ю. Формула творчества / Ю. Воронцов // Музыкальная академия.- 2006. № 1. - С.26-31.

41. Гадамер, Г.-Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики / Г.-Г. Гадамер. М.: Прогресс, 1988. - 704 с.

42. Гадамер, Г.-Г. Актуальность прекрасного / Г.-Г. Гадамер. М.: Искусство, 1991. - 367 с. — (История эстетики в памятниках и документах).

43. Гадамер, Г.-Г. Интервью / Г.-Г. Гадамер // Вопросы философии. — 1996. №7.- С.127-132.

44. Гайденко, П.П. Прорыв к трансцендентному: Новая онтология XX века / П.П. Гайденко. М.: Республика, 1997. - 495 с.

45. Гайденко, П.П. От онтологизма к психологизму: понятие времени и длительности в XVII XVIII вв./ П.П. Гайденко // Вопросы философии. - 2001.- №7. С. 77-99.

46. Гайденко, П.П. Мартин Хайдеггер: изначальная временность как бытийное основание экзистенции / П.П. Гайденко // Вопросы философии. — 2006. №3. -С. 165-182.

47. Гаккель, Л. Фортепианная музыка XX века: Очерки / Л. Гаккель. Л.-М.: Сов. композитор, 1976. - 296 с.

48. Гаккель, Л. Миражи исполнительства / Л. Гаккель // Музыкальная академия.- 1998. № 3,4. - Кн.2.- С.222-226.

49. Гаккель, Л. «Серьёзно, значительно, очень важно» / Л. Гаккель //

50. Музыкальная академия. 2006. - №1. - С.135 - 138.

51. Гегель Г.Ф. Энциклопедия философских наук. 4.1. Логика. М.: Госиздат, 1929.

52. Гессе, Г. Игра в бисер / Г. Гессе. М.: Художественная литература, 1969.544 с.

53. Гете, И.В. Об искусстве: пер. с нем. / И.В. Гете. М.: Искусство, 1936. - 623 с.

54. Гинзбург, Г.Р. Статьи. Воспоминания. Материалы / Сост. М. Яковлев. М.: Сов. композитор, 1984. - 288 е., ил.

55. Глен Гульд. Избранное. В 2 кн. М.: Издательский дом «Классика XXI», 2006-240 е., 216 с.

56. Голубовская, Н.И. Искусство педализации / Н.И. Голубовская. М.-Л.: Музыка, 1967. - 109 с.

57. Гольденвейзер, А.Б. О музыкальном исполнительстве / А.Б. Гольденвейзер // Вопросы музыкально-исполнительского искусства. М., 1958. - Вып. 2.

58. Гордеева Т.Ю. Музыкальный звук как феномен культуры / Т.Ю. Гордеева. — М.: «Флинта», «Наука», 2007. 118 с.

59. Гофман, И. Фортепьянная игра. Ответы на вопросы о фортепьянной игре / И. Гофман. М.: Музгиз, 1961. - 224 с.

60. Григорьев, Б.В. Проблемы интерпретации / Б.В. Григорьев // Научная монография М., 1997. - 187 с.

61. Гумбольдт В. О различии строения человеческих языков и его влиянии на духовное развитие человеческого рода (Извлечения) // Хрестоматия по истории языкознанияХ1Х XX веков. - М.: Учпедгиз, 1956. - С.68- 86.

62. Гуссерль, Э. Идея феноменологии / Э. Гуссерль // Сборник статей «Фауст и Заратустра». СПб.: Азбука, 2001. - 318с.

63. Гуссерль, Э. Феноменология внутреннего сознания времени / Э. Гуссерль //

64. Соб. соч. Т.1. -М.: Гнозис, 1994. 192 с.

65. Делез, Ж. Логика смысла / Ж. Делез. М.: Издательский центр «Академия», 1995.-298 с.64. д Удин, Ж. Искусство и жест / Ж. Д Удин. СПб., 1911.

66. Дадианова, Т.В. Пластичность и выразительность как категории эстетики. Автореферат дис. . доктора филос. наук / Т.В. Дадианова. М., 1977.

67. Дильтей, В. Сила поэтического воображения / В. Дильтей // Зарубежная эстетика и теория литературы Х1Х-ХХ вв. Трактаты, статьи, эссе. М.,1987.

68. Закс, Л.А. Концепция духовно-органической формы в творчестве О.Э. Мандельштама / Л.А. Закс // Екатеринбургский гуманитарий. 1999. - №1. -С. 119-141.

69. Зарубежная эстетика и теория литературы Х1Х-ХХ вв. Трактаты, статьи, эссе.-М.,1987.-510 с.

70. Земцовский, И. Апология слуха / И. Земцовский // Музыкальная академия. -2002. -№1.- С. 1-11.

71. Земцовский, И. Мой идеал изучение контекста в тексте / И. Земцовский // Музыкальная академия. - 2006. - №1. — С. 32-36.

72. Зедльмайр, X. Искусство и истина / X. Зедльмайр. М.: Искусствознание, 1990.-367 с.

73. Зимин, П.Н. История фортепиано и его предшественников / П.Н. Зимин. -М.: Музыка, 1968. -215 с.73.3инченко, В.П. Психологическая теория деятельности («Воспоминания о будущем») / В.П. Зинченко // Вопросы философии. 2001. - №2. - С.66-87.

74. Золтаи, Д. Этос и аффект. История философской музыкальной эстетики от зарождения до Гегеля / Д. Золтаи. — М., Прогресс, 1977. — 372 с.

75. Иванченко, Г.В. Психология восприятия музыки (подходы, проблемы, перспективы) / Г.В. Иванченко. — М.: Смысл, 2001.- 255 с.159

76. Игламова, A.A. Фортепианное исполнительство как феномен культуры. Дис. . канд.филос.наук/ A.A. Игламова. Казань, 2006. — 138 с.

77. Ильенков, Э.В. Идеальное и идеал / Э.В. Ильенков // Э.В. Ильенков. Философия и культура. М., 1991. - С.203-274.о

78. Ииранек, Я. Интонация как специфическая форма осмысления музыки / Я. Йиранек // Советская музыка. 1987. - № 10. - С. 126-130.

79. Каган, М.С. Лекции по марксистко-ленинской эстетике / М.С. Каган. Л.: Изд-во Ленингр. у-та, 1971. - Изд. 2-е. - 766 с.

80. Каган, М.С. Морфология искусства. Историко-теоретическое исследование / М.С. Каган. Л.: Искусство, 1972. - 440 с.

81. Каган, М. О месте музыки в современной культуре / М. Каган // Советская музыка. 1985. - №11. - С.2-9.

82. Каган, М.С. Метаморфозы бытия и небытия. К постановке вопроса / М.С. Каган // Вопросы философии. 2001. - №6. - С.52-67.

83. Канке, В.А. Основные философские направления и концепции науки: учеб. пособие / В.А. Канке. М.: Логос, 2004. -328 с.

84. Кант, И. Критика способности суждения / И. Кант // Слово о сущем. Т.Н. — С.-П., «Наука», 2006. 512 с.

85. Кант, И. Сочинения / И. Кант. М.: Мысль, 1966. - 743 с. - (Сочинения: в 6 т. / И. Кант; т. 6).

86. Карпова, А. Петр Эбен: «Фауст и Иов» / А. Карпова // Музыкальная Академия. 2007. - № 2. - С. 100-107.

87. Коган, Г.М. Вопросы пианизма: избр. ст. / Г.М. Коган. — М.: Сов. композитор, 1968.-462 с.

88. Коган, Г.М. Работа пианиста / Г.М. Коган. М.: Музгиз, 1963. - 200 с.

89. Коган, Г.М. Об интонационной содержательности фортепианного исполнения / Г.М. Коган // Советская музыка. 1975. - №11.160

90. Коган, Г. У врат мастерства. Работа пианиста / Г. Коган. М.: Музыка, 1969. - 342 с.

91. Конев, В.А. Философия культуры и парадигмы философского мышления / В.А. Конев // Философские науки. 1991. - №6. - С. 6-40.

92. Корыхалова, Н.П. Интерпретация музыки: Теоретические проблемы музыкального исполнительства и критический анализ их разработки в современной буржуазной эстетике / Н.П. Корыхалова. Л.: Музыка, 1979. — 208 с.

93. Кременштейн, Б. От замысла — к воплощению (к проблеме противоречий музыкального обучения) / Б. Кременштейн // Фортепианное исполнительство: теория и практика. Сб. трудов РАМ им. Гнесиных. Вып. 139. М., 1998. — С.54-71.

94. Кутырев, В.А. Духовность, экономизм и «после»: драма взаимодействия / В.А. Кутырев // Вопросы философии. 2001. - №8. — С.56-65.

95. Курт, Э. Основы линеарного контрапункта / Э. Курт. М.: Музгиз, 1931. — 304 с.

96. Лангер, К.-С. Философия в новом ключе / К.-С. Лангер. — М.: Республика,-2000.-287 с.

97. Леденев, Р. Через технику к музыке смысла / Р. Леденев // Музыкальная Академия. - 2002. - №1. - С.49-56.

98. Леденев, Р. Мне всегда хотелось идти от эмоций (Беседа с Маргаритой Катунян) / Р. Леденев // Музыкальная Академия. 2006. - №1. - С. 18-25.

99. Либерман, Е. Творческая работа пианиста с авторским текстом / Е. Либерман. М.: Музыка, 1988.-235 с.

100. Лишаев, С.А. Онтология эстетических расположений: дис. на соиск. учен, степ, д-ра философ, наук / С.А. Лишаев. Самара, 2001. - 411 с.

101. Лишаев, С.А. Эстетика Другого / С.А. Лишаев. Самара: Самар. гуманит. акад., 2000. - 366 с.

102. Лосев, А.Ф. Античная музыкальная эстетика / А.Ф. Лосев. М., 1960.

103. Лосев, А.Ф. История античной эстетики. Ранняя классика / А.Ф. Лосев. -М.: Высшая школа, 1963. — 583 с.

104. Лосев А.Ф. Диалектика художественной формы // А.Ф. Лосев. Форма. Стиль. Выражение. М., 1995. - с.45.

105. Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. М., 1927.

106. Лосев, А.Ф. Основной вопрос философии музыки / А.Ф. Лосев // Философия, мифология, культура. — М.: Политиздат, 1991. С.315-335.

107. Лосев, А.Ф. Жизненный и творческий путь Платона. Вступит.статья / А.Ф. Лосев // Платон. Сочинения в трех томах. Под общ. ред. А.Ф. Лосева и В.Ф. Асмуса. Т.1. М.: Мысль, 1968. - с.55. 623 с.)

108. Лотман, Ю. Избранные статьи / Ю. Лотман. Таллинн, 1992. - 480 с. -(Избранные статьи: в 3 т. / Ю. Лотман; т.З).

109. Любимов, А. Портрет художника в запредельности / А. Любимов // Музыкальная Академия. 2006. - № 2. - С.6-12.

110. Любовский, Л. Альберт Семенович Леман / Л. Любовский // Музыкальная академия. 2006. - №1. - С.139-141.

111. Любовский, Л. Что есть музыка / Л. Любовский. Казань, 1993. — 30 с.

112. Мазель, Л. Строение музыкальных произведений. Уч. пособие для музыкальных вузов. 3-е изд. / Л. Мазель. — М.: Музыка, 1986. — 527 с.

113. Мазель, Л.А. О природе и средствах музыки. Теоретический очерк / Л.А.

114. Мазель. М.: Музыка, 1991. - 2-е изд. - 80 с. — (Б-ка музыканта-педагога).

115. Маклыгин, А. Музыкальные культуры Среднего Поволжья: Становление профессионализма / А. Маклыгин. Автореферат дисс. докт. искусствоведения / Моск. консерватория. М., 2001. - 44 с.

116. Малинковская, А. Фортепианно-исполнительское интонирование: Проблемы художественного интонирования на фортепиано и анализ их разработки в методико-теоретической литературе XVT-XX веков: очерки / А. Малинковская. М.: Музыка, 1990. - 191с.

117. Малинковская, A.B. Класс основного музыкального инструмента. Искусство фортепианного интонирования: учеб. пособие / A.B. Малинковская. М.: Гуманитарн. издат. центр ВЛАДОС, 2005. — 381 е.: ил.

118. Мамардашвили, М.К. Эстетика мышления / М.К. Мамардашвили. М.: Московская школа политических исследований, 2000. — 416 с.

119. Мартинсен, К.А. Индивидуальная фортепианная техника на основе звукотворческой воли / К.А. Мартинсен. М.: Музыка, 1966. — 220 с.

120. Мартинсен, К.А. Методика индивидуального преподавания игры на фортепиано / К.А. Мартинсен. М.: Музыка, 1977. — 128 с.

121. Мастера советской пианистической школы: Очерки / под ред. A.A. Николаева. — М.: Гос.муз.изд., 1961. — 238 с.

122. Медушевский, В. Таинственные энергии музыки / В. Медушевский // Музыкальная Академия. 1992. - №3. - С.54-57.

123. Медушевский, В. Человек в зеркале интонационной формы / В. Медушевский // Советская музыка. 1980. - №9. - С.39-48.

124. Меньчиков, Г.П. Неосознаваемое как ценность духовной культуры человека / Г.П. Меньчиков. — Казань: Издательство «Таглимат» Института экономики, управления и права, 2006. 256 с.

125. Меньчиков, Г.П. Духовная реальность человека: (анализ философско-онтологических основ) / Г.П. Меньчиков. Казань, 1999. - 407 с.

126. Меньчиков, Г.П. Основы антропологии: традиции и новации / Г.П. Меньчиков. Казань: РИЦ «Школа», 2006. - 240 с.

127. Мержанов, В. «Каждое произведение является моим собеседником.» / В. Мержанов // Музыкальная Академия. 2006. - №2. - С.58-63.

128. Метнер, Н.К. Повседневная работа пианиста и композитора / Н.К. Метнер.- М.: Музыка, 1979. 72 с.

129. Милыптейн, Я. Исполнительские и педагогические принципы К. Н. Игумнова / Я. Милыптейн // Мастера советской пианистической школы. Очерки.-М., 1961.-С. 40-114.

130. Милыптейн, Я.И. Статьи. Воспоминания. Материалы / Я.И. Милыптейн. -М: Сов. композитор, 1990. 286 с.

131. Миронов, В.В. Коммуникационное пространство как фактор трансформации современной культуры и философии / В.В. Миронов // Вопросы философии. 2006.- №2. - С.27 - 43.

132. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII- XVIII вв. М.: Музыка, 1971. — 688 с.

133. Музыкальная эстетика Германии XIX века. М., 1981. Т. 1.

134. Назайкинский, Е.В. Звуковой мир музыки / Е.В. Назайкинский. М.: Музыка, 1988.-254 с.

135. Назайкинский, Е.В. Логика музыкальной композиции / Е.В. Назайкинский.- М.: Музыка, 1982. 319 с.

136. Натансон, В. Прошлое русского пианизма (XVIII начало ХЕХ века):очерки и материалы / В. Натансон. — М.: Музгиз, 1960. — 290 с.

137. Нейгауз, Г. Об искусстве фортепианной игры: (Записки педагога) / Г. Нейгауз. 2-е изд. - М.: Музгиз, 1961. - 319 с.

138. Николаев, А. Основы советской пианистической школы / А. Николаев // Мастера советской пианистической школы. Очерки. — М.: Музгиз, 1961. — С. 539.

139. Николаев, А. Исполнительские и педагогические принципы А.Б. Гольденвейзера / А. Николаев // Мастера советской пианистической школы. Очерки. -М.: Музгиз, 1961.-С. 115-166.

140. Николаев, А. Взгляды Г.Г. Нейгауза на развитие пианистического мастерства / А. Николаев // Мастера советской пианистической школы. Очерки. -М.: Музгиз, 1961.-С. 167- 203.

141. Николаев, А. Очерки по истории фортепианной педагогики и теории пианизма / А. Николаев. М.: Музыка, 1980. - 112 с.

142. Ницше, Ф. Рождение трагедии из духа музыки // Стихотворения. Философская проза / Ф. Ницше. — СПб.: Художественная литература, 1993. -С. 130-249.

143. Ницше, Ф. Избранные произведения / Ф. Ницше. М.: Просвещение, 1993.- 573 с.

144. Овчаренко, В.И. Осознание бессознательного / В.И. Овчаренко // Вопросы философии. 2000. - № 10. - С.33-36.

145. Онеггер, А. О музыкальном искусстве: пер. с франц. / А. Онеггер; вступ. ст. и комментарии В. Александровой. — 2-е изд. — Л.: Музыка, 1985. 216 с.

146. Орлов, Г. Древо музыки / Г. Орлов. — Вашингтон — СПб., 1992. 276 с.

147. Паисов, Ю. Праздник музыки на фестивальной улице / Ю. Паисов // Музыкальная академия.- 2006.- №1. С. 131 — 135.

148. Платон. Законы // Платон. Собрание сочинений в 3-х тт. Т.З. 4.2. — М.:1. Мысль, 1972. С. 83 - 478.

149. Платон. Политик // Платон. Собрание сочинений в 3-х тт. Т.З. 4.2. — М.: Мысль, 1972. С. 10 - 82.

150. Платон. Сочинения в 3-х томах. Т.З. 4.1. -М.: Мысль, 1971. 688 с.

151. Понимание как философско методологическая проблема. Материалы «Круглого стола» // Вопросы философии. - 1986. -№7. - С. 65 - 81; №8. -С. 46 -63.

152. Пригожин, И. Порядок из хаоса / И. Пригожин, И. Стенгерс. — М.: Прогресс, 1986.-431 с.

153. Рабинович, Д.А. Исполнитель и стиль / Д.А. Рабинович. — М.,1979. — 320 с.

154. Рабинович, Д. Портреты пианистов / Д. Рабинович. — 2-е изд. — М.: Сов. композитор, 1970. 279 с.

155. Рикер, П. Конфликт интерпретаций: очерки о герменевтике / П. Рикер. -М.: Медиум,1995. 416 с.

156. Ройтерштейн, М. Я стараюсь не повторяться. / М. Ройтерштейн // Музыкальная Академия. 2006. - №2. - С.48-53.

157. Рузавин, Г.И. Синергетика и принцип самодвижения материи / Г.И. Рузавин // Вопросы философии. 1984. -№8. — С. 39 - 51.

158. Савшинский, С. Пианист и его работа / С. Савшинский. — JI.: Сов. композитор, 1961.-271 с.

159. Сайдашева 3. Татарская музыка: история и современность. — Казань: «Идел-Пресс», 2008. 208 е., илл.

160. Самохвалова, В.И. Творчество и энергии самоутверждения / В.И. Самохвалова // Вопросы философии. — 2006. №5. — С. 34 — 46.

161. Санько, А. В интерпретации Виктора Мержанова / А. Санько // Музыкальная Академия. 2007. - №2. - С. 96 - 97.

162. Сенков, С. Произведение и интерпретация / С. Сенков // Фортепианное исполнительство: теория и практика: Сб. тр. Вып.139. — М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1998.-С. 8-31.

163. Серегина, Н. Функциональные трансформации культуры в условиях глобализации / Н. Серегина // Вестник каз. гос. ун-та культуры и искусств: науч.журнал. — 2005. №2.

164. Синцов, Е.В. Антропоморфные основания орнаментально-пластического языка / Е.В. Синцов // Смысл «и» выражение: контроверзы современного гуманитарного знания: Сб. статей и выступлений. Самара, 2001. - С.210-214.

165. Синцов, Е.В. Жесто-пластические основания татарского художественного мышления / Е.В. Синцов // Материалы межвузовской научной конференции «Актуальные проблемы теории культуры». Казань, 2000. - С.100-102.

166. Синцов, Е.В. Орнамент как метаязык хронотопических представлений культуры (к развитию одной идеи И. Канта) / Е.В. Синцов // Вестник СамГУ. -1999.-№3 (13).-С. 45-49.

167. Синцов, Е.В. Орнаментально-жестовые основания моделирования музыкальных структур / Е.В. Синцов // Материалы международной научно-практической конференции «Прометей» 2000. - Казань, 2000. - С. 173-176.

168. Синцов, Е.В. Рождение художественной целостности: (авторская рефлексия потенциальных возможностей мыследвижения) / Е.В. Синцов. Казань: Изд-во «ФЭН», 1995.-228 с.

169. Синцов, Е.В. Природа невыразимого в искусстве и культуре: к проблеме жесто-пластических оснований художественного мышления в визуальной орнаментике и музыке / Е.В. Синцов. Казань: ФЭН, 2003. — 304 е.: ил.

170. Синцова, C.B. Словесное творчество — Солярис новых искусств / C.B. Синцова. Казань: Казан. Гос. ун-т, 2007. - 148 с.

171. Смирнов, Д. О тайнах творческого процесса музыки / Д. Смирнов // Музыкальная академия. 2002. - №2. - С. 39 - 48.167

172. Современные проблемы советского музыкально-исполнительского искусства: сб. ст. -М.: Сов. композитор, 1985. — 216 с.

173. Соллертинский И.И. Арнольд Шёнберг // Памяти И.И. Соллертинского. Воспоминания, материалы, исследования. JI.-M.: Сов.композитор, 1974. — С. 157- 178.

174. Соллертинский И.И. Романтизм, его общая и музыкальная эстетика // И.И. Соллертинский. Избранные статьи о музыке. — JT.-M.: Искусство, 1946. С. 4972.

175. Современные проблемы советского музыкально-исполнительского искусства: Сб. статей / Ред.-сост. А. Алексеев. — М.: Сов. композитор, 1985. -216 с.

176. Стравинский, И.Ф. Статьи и материалы / И.Ф. Стравинский. — М., 1973. — 526 с.

177. Суханцева, В.К. Музыка как мир человека. От идеи вселенной к философии музыки / В.К. Суханцева. - К.: Факт, 2000. - 176 с.

178. Суханцева, В.К. Категория времени в музыкальной культуре / В.К. Суханцева. К., Лыбидь, 1990. - 184 с.

179. Самосознание европейской культуры XX века: Мыслители и писатели Запада о месте культуры в современном обществе. — М.: Политиздат, 1991.-366 с.

180. Трембовельский, Е. Гетерофония: типология фактур — эволюция ткани / Е. Трембовельский // Музыкальная Академия. — 2001. №4. - С. 165-175.

181. Трембовельский, Е. Два этюда к проблеме аналогий / Е. Трембовельский // Музыкальная Академия. 2006. - №1,2. - С. 1-10; С. 171-176.

182. Фарбштейн, А. Некоторые тенденции современной философии музыки / А. Фарбштейн // Советская музыка. 1979. - №1. - С. 114-123.

183. Фауст и Заратустра // Сб. пер. с нем. СПб.: Азбука, 2001. - 320 с.

184. Фейнберг, С.Е. Пианизм как искусство / С.Е. Фейнберг. М.: Классика-XXI, 2001.-340 с.

185. Фейнберг, E.JI. Две культуры. Интуиция и логика в искусстве и науке / E.JI. Фейнберг. Фрязино: Век-2, 2004. - 288 с.

186. Философский энциклопедический словарь. М.: ИНФРА-М, 2007. - 576 с.

187. Фортепианное исполнительство: теория и практика. Сб.трудов РАМ им. Гнесиных. Вып. 139. — М., 1998. - 147 с.

188. Франк,С. Непостижимое / Франк С. Сочинения. Мн.: Харвест, М.: ACT, 2000. - С. 245-796.

189. Франки, В. Человек в поисках смысла / В. Франкл. — М.: Прогресс, 1990. -655 с.

190. Фромм, Э. Душа человека: Перевод / Э. Фромм. М.: Республика, 1992. -430 с. - (мыслители XX века).

191. Хайдеггер, М. Бытие и время / М. Хайдеггер. Пер. с нем. В.В. Бибихина. — M.: Ad Marginem, 1997. 451 с.

192. Хайдеггер, М. Разговор на проселочной дороге: Избранные статьи позднего периода творчества / М. Хайдеггер. М., 1991.

193. Хайдеггер, М. Исток художественного творения / М. Хайдеггер // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX — XX вв. Трактаты, статьи, эссе. -М., 1987.-С. 264-312.

194. Харлап, М. Нотные длительности и парадокс их реального значения (Заметки к специфике музыкального времени и его нотации) / М. Харлап // Музыкальная Академия. 1997. - №2. - С. 99-109.

195. Хентова, С. Шостакович пианист / С. Хентова. — Л.: Музыка, 1964. — 91 с.

196. Хёйзинга, Й. Homo Ludens / Человек играющий. Статьи по истории культуры / Й. Хёйзинга. — М.: Айрис-пресс, 2003. 496 с.

197. Холопова, В.Н. Музыка как вид искусства / В.Н. Холопова. — СПб.: Лань,1692000.-320 с.

198. Холопова, В. Альфред Шнитке. Очерк жизни и творчества / В. Холопова, Е. Чигарева. М.: Советский композитор, 1990. - 350 с.

199. Холопова В.Н. Антон Веберн: Жизнь и творчество / В.Н. Холопова, Ю.Н. Холопов. М.: Советский композитор, 1984. - 319 с.

200. Холопова, В. Концепция творчества / В. Холопова // Музыкальная Академия. 2001. - №4. - С. 12-19.

201. Холопова, В. Вселенная музыковеда. Мир творчества и мечтаний / В. Холопова // Музыкальная академия. 2006. - №2. - С. 53-57.

202. Хрестоматия по истории философии от Шопенгауэра до Дерриды. — М.: Владос, 2001.

203. Цыпин, Г.М. Музыкант и его работа: Проблемы психологии творчества / Г.М. Цыпин. М.: Советский композитор, 1988. — 384 е.: ил.

204. Цыпин, Г.М. Музыкально-исполнительское искусство: Теория и практика. СПб.: Алетейя, 2001. - 320 с.

205. Чередниченко, Т.В. Тенденции современной западной музыкальной эстетики: к анализу методологических парадоксов науки о музыке / Т.В. Чередниченко. М.: Музыка, 1989.-223 с.

206. Чередниченко, Т.В. Композиция и интерпретация: три среза проблемы / Т.В. Чередниченко // Музыкальное исполнительство и современность. Сб.статей / сост. М.А. Смирнов. Вып. 1. - М., 1988. - С.43-68.

207. Чернявичуте, Ю.Ю. Эстетическая функция жеста в культуре. Дис. . канд. филос. наук / Ю.Ю. Чернявичуте. Л., 1988.

208. Шатунова, Т.М. Социальный смысл онтологии эстетического (опыт оправдания красотой) / Т.М. Шатунова. — Казань: Казане, гос. ун-т им. В.И. Ульянова-Ленина, 2007. 154 с.

209. Швейцер, А. Иоганн Себастьян Бах / А. Швейцер // Ред. М.С. Друскин.1. М.: Музыка, 1965. 725 с.

210. Шеллинг Ф.В. Философия искусства / Ф.В. Шеллинг. М.: Мысль, 1966. -496 с.

211. Шиллер Ф. Собр.соч. В 7-ми т. М., 1955, т.VI. с.335.

212. Шлет, Г.Г. Философские этюды / Г.Г. Шлет. М.: Прогресс, 1994. — 372 с.

213. Шлет, Г.Г. Внутренняя форма слова / Г.Г. Шпет. М.: Гос. Ак. Худ. Наук, 1927. — 219.С.

214. Шпет, Г.Г. Явление и смысл / Г.Г. Шпет. — Томск: Водолей, 1996. — 192 с.

215. Шопенгауэр, А. Мир как воля и представление. / Пер. с нем. Ю.И. Айхенвальд / А. Шопенгауэр. Мн.: Харвест, 2007. - 848 с.

216. Щербаков К. Я должен постоянно действовать.// Музыкальная Академия.- 2007. №2. - С.89-92.

217. Шульпяков, О.Ф. Техническое развитие музыканта-исполнителя. Проблемы методологии / О.Ф. Шульпяков. Л.: Музыка, 1973. - 103 с.

218. Шульпяков, О.Ф. Музыкально-исполнительская техника и художественный образ / О.Ф. Шульпяков. Л.: Музыка, 1986.

219. Эко, У. Искусство и красота в средневековой эстетике / У. Эко. — СПб.: Алатейя, 2003. 256 с.

220. Эко У. Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике / У. Эко. -М.: Академический проект, 2004. 384 с.

221. Энциклопедический музыкальный словарь. — М.: Сов. энциклопедия, 1966.- 632 с.

222. Эстетика и теория искусства XX века. — М.: Прогресс- Традиция, 2005. -686 с.

223. Эстетические очерки. М., 1979. Вып.5.

224. Юнг, К.Г. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству / К.Г. Юнг // Зарубежная эстетика и теория171литературы XIX- XX вв. Трактаты, статьи, эссе. М., 1987. - С. 214-231.

225. Юнг, К.Г. Психология и поэтическое творчество / К.Г. Юнг // Самосознание европейской культуры XX века. Мыслители и писатели Запада о месте культуры в современном обществе. — М., 1991. — С. 103-118.

226. Яворский, Б.Л. Избранные труды / Б.Л. Яворский. М.: Сов. композитор, 1972. — 712 с. — (Избранные труды: в 2 т. / Б.Л. Яворский; т. 1).

227. Яков Флиэр: Статьи, воспоминания, интервью. -М.: Сов. композитор, 1983. 272 с.

228. Яновский, Р.Г. О культуре и культурологии: (Как возможно познание культуры, ее переживание и философствование о ней?) / Р.Г. Яновский, А.В. Агошков // Вопросы культурологии. 2006. - №2. - С. 24-32.

229. Arnheim R. Perceptual Dunamics in Musical Expression // The Musical quarterly. 1984. № 3231 .Schoenberg A. Fundamentals of Musical Composition. London Boston. 1970.

230. The New Encyclopaedia Britannica. 1990.

231. Vinaver E. From Motive to Orinament // Medival Literature and Folklore Stufies. New Jersey. 1970.

232. White H. The Rules of Engagement: Richard Taruskin and the History of Western Music // Journal of Society for Musicology in Ireland, 2 (2006 7) p.21 -49.