Хоровое творчество Юрия Фалика тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Тарасова, Ольга Владимировна

• Тарасова, Ольга Владимировна
• кандидат искусствоведения
• 2009

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Тарасова, Ольга Владимировна

Введение.

Глава I. Хоровые миниатюры и циклы миниатюр

• Основные художественные тенденции хорового искусства 60-80-х годов XX века.

• Начало пути.

• Ранние хоровые сочинения.

Глава II. Хоровые концерты

• Хоровой KOHijepm второй половгты XXвека.

• К понятию «хоровая концертностъ».

• Хоровые концерты Юрия Фалика.

Глава III. Сакральные жанры

• «Новая сакралъностъ» в хоровой музыке конца XX века

• «Литургические песнопения».

• «Месса».

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Хоровое творчество Юрия Фалика»

Имя петербургского композитора Юрия Александровича Фалика (19362009) известно не только в России, но и за рубежом. Удивительные грани его таланта раскрывались постепенно — сначала он зарекомендовал себя как исполнитель-виртуоз (победа на Международном конкурсе виолончелистов в Хельсинки), затем как инструментальный композитор, несколько позже — как автор хоровой и вокальной музыки. Параллельно разворачивалась педагогическая деятельность Фалика, а в последние десятилетия он активно концертировал как симфонический дирижёр.

В пёстрой музыкальной палитре современности творчество этого художника предстаёт как самобытное явление. За годы разносторонней творческой деятельности он создал значительное количество сочинений в разных жанрах - это и симфоническая, и камерно-инструментальная, и вокально-хоровая музыка. Среди наиболее известных - одноактный балет-мистерия ' «Тиль Уленшпигель», опера, «Плутни Скапена», симфонии, концерты для оркестра, квартеты, а также музыка к драматическим спектаклям, романсы, вокальные циклы, где представлены самые различные сферы образности — от высоко интеллектуального размышления до ироничного гротеска.

При всём многообразии творческих устремлений Фалик уделяет значительное внимание хоровой музыке. Его хоровое наследие представлено различными жанрами - это миниатюра-и хоровой концерт, поэма и хоровой цикл, православные песнопения и католическая ординарная месса. Хронологически оно укладывается в, рамки четырёх десятилетий, (1969 — 2008). Период активной композиторской- работы, в жанре хоровой миниатюры, и хорового цикла разных масштабов приходится на 70-80-е годы - время переосмысления в отечественной музыке существующих и возрождения старинных жанров, прошедшее под знаком неоромантизма.

Кульминацией этих десятилетий для Фалика станет создание хоровых концертов.

В 90-е годы композитор активно работает с текстами православного молитвослова, а также сочиняет католическую мессу. Это время интенсивного возрождения и развития духовных жанров, получившее название «новой сакральности», или новой религиозной волны. В 2000-е годы работа в хоровой сфере продолжается в избранных направлениях, но становится менее интенсивной по сравнению с предыдущими десятилетиями - Фалик создаёт несколько светских и духовных хоровых циклов.

Композитор не сразу обратился к хоровой музыке, но однажды соприкоснувшись с ней, почувствовал вкус к хоровой фактуре, хоровому звуку и очень скоро обрёл свой стиль письма. Яркие мелодии инструментального характера, блестящая «хоровая инструментовка», терпкие гармонические созвучия, богатство и изощрённость ритма позволяют слушателю узнать его музыку буквально с первых тактов.

Индивидуальность фаликовского стиля складывается- из. сочетания универсальности мировосприятия и самобытности музыкального языка, склонности к усвоению нового и уважительного отношения к традиции. Последнюю он понимает не как мёртвое и отжившее явление, но как динамичную структуру, несущую в себе «зачатки потенциальной изменчивости"1. По мнению композитора, художник,, отказывающийся от традиции, не имеет почвы под ногами.

Воспитанный на отечественной музыке XX века, прежде всего на сочинениях Прокофьева, Мясковского и Шостаковича, влияния которых он, как и большинство его современников, не избежал, в 60-е годы- Фалик воспринимает авангардные техники, но авангардистом не становится.

Своеобразными маяками среди композиторов XX столетия были* для* него две фигуры. Прежде всего, назовём имя Витольда Лютославского

1 Чернов А. Феномен традиции как культорологическая проблема // Традиции в контексте русской культуры: вып. 6. — Череповец, 1999. — С. 5. крупнейшего композитора польской школы. Изобретательность его оркестрового письма, разнообразие тембровых красок, найденные в результате авангардистских поисков, безусловно, повлияли на оркестровый стиль Фалика. Многие принципы работы с музыкальной тканью были перенесены и в область хоровой музыки.

Другим «богом» в музыкальном мире, по словам самого Фалика2, стал для него Игорь Стравинский, чье творчество зарубежного периода было заново «открыто» советскими композиторами после снятия железного занавеса в 60-е годы XX века. Параллели с творчеством И. Стравинского заметны, прежде всего, в области ритма и инструментального концертирования. Вплоть до последних дней Фалик продолжал учиться на партитурах этих двух корифеев, сохраняя чуткость ко всему новому, неустанность творческого поиска в соединении с интеллектуальным контролем, исключительную продуманность сочинений до мельчайших подробностей.

Музыка Фалика широко известна. Нет ни одного сочинения, которое бы «лежало в столе». Первым исполнителем его квартетов был выдающийся коллектив - Квартет имени Танеева, многие его концерты написаны в расчёте на исполнительскую манеру или сильные стороны того или иного музыканта или коллектива. Так были созданы Скрипичный концерт для Виктора Либермана, Виолончельный - для Натальи Гутман, концерт для оркестра «Симфонические этюды» для оркестра Рождественского.

В 1979 году появился блестящий хоровой концерт «Поэзы Игоря Северянина» - яркий образец хорового стиля композитора. К 1990-м годам хоровые жанры заняли равное положение с инструментальными, и сейчас Фалика с полным правом можно назвать художником, обладающим. 2

Смотреть на партитуры Стравинского для меня величайшее наслаждение: продумано всё до мельчайших штрихов, до артикуляционных деталей. Стравинский всегда находился в движении, шёл вперёд, искал новое. Так же и Лютославский всю свою творческую жизнь искал новые идеи, техники, стили. Примером и ориентиром ему в этом был Стравинский». — Цит. по: Ванилихина О. Юрий Фалик. Концерт для хора a cappella «Поэзы Игоря Северянина». К проблеме концертности как черты стиля: дипломная работа.-СПб., 1997.-С. 131-132. самобытным хоровым стилем. Доказательством тому служит факт, что его сочинения исполняются лучшими хоровыми коллективами, звучат в крупнейших городах России и зарубежья. Многие из них имеют посвящения, например, хоровой концерт «Поэзы Игоря Северянина» и «Литургические песнопения» были написаны для хора Петербургской Капеллы, обладающего мощным tutti. Ряд сочинений последних лет возник благодаря активному сотрудничеству композитора с хорами Б. Тевлина и JT. Лицовой.

Несмотря на большой исполнительский интерес, исследовательская литература о Фалике немногочисленна. Единственная монография, о написанная Е. А. Ручьевской , издана в 1981 году и охватывает период творчества до 1979 года. Книга содержит обзор основных сочинений всех жанров, что позволяет судить о творческом облике Фалика и чертах его стиля. Среди изданных статей особо выделяется обзорная статья А. Климовицкого4, автор которой акцентирует внимание на самых показательных инструментальных произведениях. При этом сама работа была написана в 1976-78 годах, т.е. приблизительно в то же самое время, что и монография Е. Ручьевской.

В названных исследованиях основное внимание музыковедов сосредоточено на инструментальных сочинениях, и это не удивительно. В начале творческого пути Ю. Фалик зарекомендовал себя как яркий инструментальный композитор5, и его хоровая музыка Фалика не попала в сферу активного музыковедческого интереса. К тому же, его фигура оказалась в тени крупнейших корифеев хоровой музыки второй половины XX века - Г. Свиридова, Р. Щедрина, В. Гаврилина.

Исследовательская литература о хоровых сочинениях Фалика фактически ограничена лишь одной достаточно полной статьёй Ж. Макеевой

3 Ручьевская Е. Юрий Фалик. — Л., 1981.

4 Кпимовицкий Л. Юрий Фалик // Композиторы Российской Федерации: выпуск 5. — М.,1994. - С.279

321.

5 Напомним, что Фалик — прекрасный виолончелист. Блистательно начиналась его карьера как солиста - инструменталиста, он был лауреатом международных виолончельных конкурсов, но впоследствии полностью сосредоточился на композиции. Среди наиболее известных сочинений два концерта для оркестра, «Элегическая музыка памяти И. Стравинского».

Некоторые особенности хорового письма Ю. Фалика»6. Однако в ней затронуты только произведения, созданные до 90-го года, т.е. в поле внимания исследователя не попадают духовные композиции. Этот пробел

-1 частично восполнен в статье Г. Овсянкиной , где идёт речь об одном из духовных сочинений - Мессе - в аспекте поэтики католических жанров.

Заметным вкладом в изучение жанра хорового концерта в творчестве о

Ю. Фалика стала дипломная работа О. Ванилихиной , где дан детальный анализ одного из ярчайших сочинений композитора - хорового концерта «Поэзы Игоря Северянина» - с точки зрения концертности.

На сегодняшний день хоровое творчество Фалика и его авторский стиль мало изучены, многие произведения ещё не введены в научный обиход. Отсутствует обобщающий труд о его хоровых сочинениях, составляющих одну из ведущих областей творчества. Это определяет актуальность исследования и позволяет считать хоровое творчество и хоровой стиль композитора, достойным диссертационного исследования, объектом которого стали хоровые сочинения Фалика, а предметом — его хоровой стиль. Цель настоящего исследования - представить хоровое творчество Фалика в историко-стилевом и жанровом контексте русской хоровой музыки последней трети XX столетия. Актуальность исследования определяется также тем, что изучение современной музыки является одним из приоритетных направлений в музыкальной науке.

Хоровая музыка Ю. Фалика рассматривается нами как целостное явление, имеющее внутреннюю эволюцию и обладающее * специфическими эстетико-стилевыми характеристиками. В процессе работы автором были поставлены следующие задачи:

• • дать, аналитическое описание наиболее показательных с* точки зрения стиля хоровых сочинений композитора;

6 См.сб. Русская хоровая музыка. - Краноярск, 2004. - С. 146-164.

7 Овсянкина Г. Concerto della Passione и Месса Юрия Фалина в аспекте поэтики католических культовых жанров // Музыкальный Миллениум. - Петрозаводск, 2000. — С. 121-133.

8 Ваншшхина О. Юрии Фалик. Концерт для хора a cappella «Поэзы Игоря Северянина». К проблеме концертности как черты стиля: дипломная работа. - СПб., 1997.

• вписать их в контекст отечественной хоровой музыки последней трети XX века;

• выявить жанрово-стилевую эволюцию хорового творчества композитора;

• определить важнейшие стилевые константы творчества Фалика. Теоретической базой исследования послужили работы о тенденциях и важнейших явлениях в хоровом искусстве последней трети XX века. Среди них труды Г. Григорьевой, Е. Долинской, Ю. Паисова, А. Тевосяна, И. Батюк, М. Дынник, Ю. Фроловой, а также исследования Е. Ручьевской, А. Климовицкого, Ж. Макеевой, О. Ванилихиной, посвященные творчеству Фалика.

При анализе хоровых концертов были затронуты вопросы классификации данного жанра и теории хорового концертирования. Выявляя специфику последнего, мы опирались на теоретические и эстетико-стилевые понятия, выдвинутые JI. Раабеном, М. Таракановым, М. Арановским, Н. Ахмеходжаевой, Г. Батичко, JI. Рязанцевой, Н. Герасимовой-Персидской, Г. Григорьевой, М. Лобановой, Е. Дуковым, Е. Назайкинским.

Большинство хоровых концертов Ю. Фалика создано на тексты поэтов Серебряного века, что вызвало необходимость обозначить универсальные стилевые категории поэзии названного периода и обратиться к литературоведческим исследованиям М. Гаспарова, И. Минераловой, Н. Богомолова, О. Ронена, Н. Тамарченко, Ю. Безелянского, Б. Туха.

В главе о духовных сочинениях затрагиваются не только музыкально-стилевые, но и эстетико-философские понятия: В ходе исследования мы привлекали религиозно-философские источники — работы П. Евдокимова, П. Флоренского, Е. Трубецкого, А. Меня, а также музыковедческие исследования о «новой сакральности» - прежде всего, это труды Н. Гуляницкой, JI. Раабена, В. Мартынова, Т. Левой, Е. Долинской. Специфика духовных сочинений обусловила обращение к литургическому музыковедению - фундаментальному труду И. Гарднера по истории богослужебного пения9.

Новизна работы состоит в следующем:

• Диссертация представляет собой первую монографическую работу по заявленной теме. Впервые хоровое наследие Фалика представлено в максимально широком аналитическом охвате и рассматривается как самостоятельная область творчества;

• Многие сочинения введены в научный обиход впервые;

• Обозначена жанровая и стилевая эволюция хорового творчества композитора;

• Концертностъ выдвигается как важнейшая стилевая константа; под концертностью понимается, прежде всего, виртуозное хоровое исполнительство и различные способы его проявления;

• Многие положения и выводы работы базируются на информации, почерпнутой из личных бесед с композитором.

Методология исследования определяется традицией отечественного историко-теоретического музыкознания. Его основу составляет комплексный подход к художественному материалу. В процессе исследования применялись различные методы анализа: целостный, трактующий сочинение в единстве его содержания и формы, контекстуальный, позволяющий сопоставить хоровые сочинения не только между собой, но и соотнести их с произведениями других композиторов. Избирательно мы пользовались методом хороведческого анализа, позволяющим раскрыть особенности использования и сочетания певческих партий, а также фактурно-тембровую специфику сочинений.

Терминологический аппарат сочетает элементы теоретических систем Г. Батичко и Г. Григорьевой. В ходе исследования мы будем пользоваться следующими терминами:

9 Гарднер И. Богослужебное пение Русской Православной Церкви: в 2-х томах. - М.: Православный Свято-Тихоновский Богословский институт, 2004.

Обобщённая концертность»10 - термин Г. Григорьевой, применимый на языковом и содержательном уровнях не только по отношению к собственно хоровым концертам, но и к сочинениям другим жанров, как светским, так и духовным. Проявляется она, прежде всего, в разветвлённой фактуре, включающей divisi партий и выделение solo; полифонической технике (микрополифония и полифония пластов), чередовании постоянного и переменного многоголосия, частой смене типов фактуры, темброво-хоровой диалогичности. Не менее важным при этом оказывается драматургический профиль сочинения - образная контрастность и особый характер кульминаций-вспышек обусловливают динамическую трактовку формы. Понятие обобщённой концертности содержит в себе важнейшие для концертного жанра категории — диалогичность и репрезентативность — и представляется нам оптимальным.

Диалогичность проявляется, прежде всего, через сопоставление солиста и хора, либо ансамбля и хора, а также групп хора; возможен.диалог на уровне разделов формы, типов ритмики, фактуры.

Репрезентативность — ёмкое понятие, включающее в себя колористическую трактовку хора как инструмента с богатыми выразительными возможностями. Проявляется через виртуозность исполнения, использование интонаций инструментального характера, крайних регистров хора, темброво-красочную игру. Мы будем понимать под репрезентативностью всё многообразие колористических приёмов, обеспечивающих яркость, виртуозность, театральность сочинений. Оба эти понятия мы будем употреблять и как самостоятельные, вне связи с обобщённой концертностью.

При' анализе духовных сочинений композитора возникает необходимость в применении термина1 паралитургические жанры, который мы будем использовать в значении, закрепившемся в современном музыкознании. По определению С. Савенко, паралитургическими называют

10 Григорьева Г. Русская хоровая музыка 1970-80-х годов. - М., 1991. — С. 20. музыкальные произведения на тексты Священного Писания, но не входящие в церковную службу»11.

Материалом настоящего исследования послужили все изданные хоровые сочинения композитора — пять хоровых концертов, хоровые миниатюры и циклы миниатюр, Месса, а также сочинения на православные тексты. В поле нашего внимания не попадает лишь последнее сочинение — «Книга канцон - II» (декабрь 2008), которое к настоящему моменту существует только в рукописи.

Практическая значимость:

Результаты исследования могут быть использованы в курсах «Истории отечественной музыки», «Истории хоровой литературы» и «Анализа музыкальных произведений». Исследование может оказать практическую помощь исполнителям — дирижёрам, хормейстерам, а также педагогам и студентам дирижерско-хоровых и историко-теоретических факультетов музыкальных колледжей и ВУЗов.

Структура работы обусловлена поставленными задачами.

Во Введении дается обоснование темы и обзор литературы, а также очерчиваются цели и задачи исследования. В первой главе речь идёт о жанрах хоровой миниатюры и хорового цикла в контексте важнейших тенденций хоровой музыки второй половины XX века. Вторая глава посвящена ведущему жанру в хоровом творчестве Фалика - хоровому концерту, третья — духовным сочинениям. В Заключении подводятся итоги исследования. Распределение материала обусловлено, отчасти, хронологическим принципом, отчасти - жанрово-стилевыми особенностями сочинений. Библиография насчитывает 175: источников. Приложение содержит список хоровых сочинений: Юрия Фалика,. а также нотные примеры.

11 См. её статью в сб.: На пути духовного единения: Авет Тертерян в кругу друзей. - Нижний Новгород, 2000. - С. 155.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Тарасова, Ольга Владимировна

Заключение

Хоровая музыка Юрия Фалика являет необычайное разнообразие жанрово-композиционных решений и находится в русле основных тенденций хорового искусства второй половины XX века — новой фольклорной волны, неоромантизма, "новой сакральности" 90-х годов. Универсализм художественного сознания, характерный для творчества композитора в целом, проецируется на его хоровое наследие. При этом автор сохраняет удивительное постоянство в использовании определённых приёмов работы со стихом и музыкальной тканью.

Песенная стихия ранних сочинений тесно переплелась с ярко инструментальной мелодикой и достигла кульминации в хоровых концертах. Ранние произведения, обладающие яркими концертными качествами, закономерно привели к утверждению в его творчестве жанра хорового концерта более чем на двадцать лет. Концертность — качество, в большей или меньшей степени присущее всем фаликовским произведениям, стало, по нашему мнению, определяющей чертой его хорового стиля, будь то хоровые концерты или духовные сочинения.

До обращения к литургическим жанрам Фалик сознательно шёл по пути усложнения хорового письма. Это касается и мелодики, органично сочетающей в себе вокальное и инструментальное начала, что приводит к её большей рельефности, и ритмической изощрённости, изобретательности, которые в сочетании с метрической свободой позволяют более тонко озвучивать стих, и поисков новой гармонической красочности, которая всегда являлась приметой его хорового стиля.

Рубежным этапом для композитора стали 90-е годы - время интенсивного духовного поиска, время обновления образно-смысловой» и музыкально-выразительной составляющих стиля. Обращение к древнему музыкальному пласту русской культуры XI - XVII значительно обогатило

137 Из беседы с композитором 19 декабря 2008 года. интонационную сферу и привело к некоторому стилистическому аскетизму, самоограничению простыми и выразительно-ёмкими средствами.

Осознанно ограничив себя рамками канона, Фалик, тем не менее, не отказывался от музыкальных завоеваний XX века, находя варианты органичного сосуществования традиции и новаторства. Это, пожалуй, составляет основу творческого credo композитора. Работая в традиционных жанрах, он меняет их изнутри, высвечивая новые грани и открывая новые возможности, производя «обновление в рамках канона» (М. Арановский). Всё это характеризует Юрия Фалика как художника эволюционного, а не революционного, обладающего «классическим» типом мышления (И. Барсова). Ему, так же как В. Салманову, Г. Свиридову, В. Калистратову, Р. Щедрину, удаётся наполнить традиционные формы новым содержанием. Инерция слушательского восприятия нарушается благодаря тому, что «знакомый сюжет» рассказывается «современным языком».

Хоровой стиль Фалика обусловлен сочетанием различных компонентов - тяготением к ясности, архитектонической стройности и в то же время, стремлением к стилистической яркости и изысканности, которые свойственны композиторам петербургской школы. Несмотря на то, что Юрий Фалик не является коренным жителем Северной столицы, он удивительно органично воспринял традиции Петербурга как культурного пространства. Партитуры И. Ф. Стравинского во многом стали для него образцом. Принцип концертности, игры, театральности определяют стиль этих художников, как наследников петербургской школы. Повлияли на фаликовский стиль, хотя и в меньшей степени, другие петербуржцы — С. Прокофьев, Д. Шостакович, С. Слонимский.

Однако этим не ограничивается круг композиторских влияний. Ступив на стезю хорового искусства, Фалик опирался и на опыт других мастеров. Так, гармоническая красочность, использование сложных полифункциональных аккордов роднит его с Георгием Свиридовым, неудобные для пения интонации, своеобразная дерзость «инструментовки» хоровой партитуры и фактурные приёмы перекликаются с хоровыми произведениями Р. Щедрина. Но при этом, стиль Фалика всегда остаётся узнаваемым.

Мелодия является наиболее ярким показателем стиля композитора и обладает рядом особенных черт. Мелодические линии его хоровых произведений поражают разнообразием: некоторые из них очень просты и лаконичны, другие имеют широкий интонационный размах, что приближает их к инструментальному звучанию. Немаловажное значение имеют ходы на увеличенные и уменынённые интервалы, хроматизмы, широкие скачки без заполнения, что в целом определяет большой диапазон хоровых партий. Интонационный словарь складывается, с одной стороны, из опоры на слово, на его красочное звучание, с другой - из инструментального слышания мелодии, что связано с первым образованием Фалика как виолончелиста.

Текст для композитора является не только источником глубокого содержательного смысла, но и богатейшим стимулом к созданию яркой своеобразной мелодии. Концерт «Поэзы Игоря Северянина» - наиболее яркий тому пример. Свежесть интонационного языка Увертюры» (№1), «Хабанеры» (№3), «Народной» (№6) обусловлена сочным выразительным словом. Находясь под впечатлением фонетики и ритма стиха, он с удивительной точностью «озвучивает» их. Отсюда сближение мелодии со словесной речью, речевой интонацией, что оказало влияние на её интервальный и ритмический рисунок, а также тембровое воплощение.

Многогранно проявились в хоровом творчестве композитора инструментальные черты - в опоре на «непесенные» жанровые признаки («Хабанера», «Увертюра», «Интермеццо», Прелюдия, и фуга из «Двух сольфеджио»), в использовании композитором элементов инструментальных техник письма, в частности, пуантилистической (хор «Мертвецкая мгла») и отчасти серийной («Два сольфеджио»). Сонорные принципы организации фактуры проявляются через расширение звуковысотных параметров и новую трактовку тональных и функциональных связей.

Фалик остаётся приверженцем тональной звуковысотной системы, которая обнаруживает гибкость и пластичность, обусловленную поэтическим текстом. Поэтому часто в музыкальном произведении ладовый фактор является не только источником мелодической и гармонической красочности, но и средством формообразования. Ладовый «рельеф», образуемый сменой звуковысотного состава и вариантностью ступеней, создаёт живую пульсацию интонационности. Это качество ярко проявляется в хоровом концерте «Поэзы Игоря Северянина». Тонкое балансирование между тональностью и модальностью наблюдается в сочинениях на тексты православных молитв.

Явление «чистой» диатоники в хоровых сочинениях Фалика встречается редко — назовём миниатюры «Карельская акварель», «Иванова ива», «Незнакомка». Редки и произведения противоположного рода, например, «Два сольфеджио», где Фалик использует технику, близкую серийной. Сложные звуковысотные связи образуются не только по горизонтали, но также и в вертикальном измерении. Интонируемая гармония как комплекс интервалов рождается в результате предельной интонационной насыщенности хоровых линий (вероятно, в этом также проявляется мышление композитора-инструменталиста), выявляющих темброфонические свойства хоровой музыки. Тяготение к красочности (сонорная трактовка хора) приводит к новой трактовке тембров и выразительных ресурсов, выбор которых определяется драматургическим замыслом сочинения.

Принцип гармонического наслоения с обилием «ленточных» политональных образований составляет основную гармоническую идею партитуры хора «Поднялась, шумит непогодушка». Часть гармоний образуется в, плавном расходящемся противодвижении многих голосов? из унисона, а другая часть, в том числе квартаккорды, в результате наложения тонов от баса вверх.

Использование разнообразных гармонических сочетаний - кластеров, чистых интервалов, аккордов терцового и нетерцового строения, секундовых созвучий — чаще всего встречается в кульминационных моментах. Примерами подобного рода являются хоры «Народная» («Поэзы Игоря Северянина»), «Поднялась, шумит непогодушка», «Зимняя ночь» («О, природа!»). Диссонансы образуют красочные «созвучия-гроздья», в которых определяющими являются мелодические и гармонические секундовые сочетания.

Соединение сложного и простого, диатоники и хроматики — довольно типичный приём многих эпизодов в хоровых сочинениях композитора. «Игра» звукорядами разной структуры создаёт гармоническое противоречие. Укажем на вторую часть «Увертюры» («Поэзы Игоря Северянина»), «Кант-виват», «Гамлет» («О, природа!»).

Особое значение для композиторского стиля имеют политональные сочетания. Их выразительные возможности Фалик использует, например, в «Народной» («Поэзы Игоря Северянина») — припев звучит особенно ярко, нарядно именно за счёт политональных наложений.

Фаликовская гармония вобрала в себя как классические принципы, так и новейшие достижения музыкального искусства. Это и применение элементов двенадцатитоновой системы, и опора на линеарные принципы мышления, и самостоятельность диссонансов, а также использование расширенной мажоро-минорной системы, включающей разнообразнейшие виды альтераций. В произведениях последних лет всё более важное значение приобретает модальность, что связано с ориентацией на древнейший пласт русской музыкальной культуры. В целом гармонический язык Фалика наделён большим образно-выразительным потенциалом, драматургической действенностью, формообразующей функцией'.

Особая- • выразительность фаликовских сочинений обусловлена чрезвычайно разнообразным ритмом. В XX веке ритм, как фактор организации музыкального времени играет важную, а иногда и первостепенную роль.

Приём ритмического остинато избирает композитор для воплощения одного ёмкого образа. Таковыми являются хоры «Поднялась, шумит непогодушка», где равномерная пульсация восьмыми создаёт образ приближающейся бури, «Интермеццо» (Поэзы Игоря Северянина») - тот же приём использован для создания таинственной атмосферы, «По воде» («Эстонские акварели») - аналогичная пульсация восьмыми создаёт эффект мерного безостановочного движения воды.

Характер ритмики и принцип ритмической организации в сочинениях Фалика опирается, прежде всего, на прочную национальную традицию. Это выражается в приоритете регулярного типа ритмики, в сохранении структуры такта (исключение составляют сочинения на православные тексты). Особенно явно это прослеживается в танцевальных или жанровых хорах, например, «Гребень, гребень мой», «Хабанера» (Поэзы Игоря Северянина»).

В хоре «Гамлет» («О, природа!») ритм играет решающую роль в создании образа философских раздумий. Более долгие длительности в конце мотивов позволяют зафиксировать внимание на каждом слове, что придаёт им весомость, особую значимость.

Также необходимо отметить взаимосвязь и взаимовлияние ритмического рисунка стиха и мелодической организации в хоровых произведениях Фалика. Переменность размера присутствует во многих произведениях — «Улетают птицы за море», «Поспевает брусника» («Осенние песни»), «Зимняя ночь» («О, природа!»), «Румяной зарёю» («Пушкинские строфы»).

В хорах композитора в изобилии представлены сложные и несимметричные' размеры, которые играют важную роль в создании различных музыкальных образов. Так, сочетание размеров-11/8 и 5/4 в.хоре-«Белые метели» изображает стихийные порывы метели. В. хоре «Лицо» («Эстонские акварели») размер 7/4 и спокойный темп придают некоторую импровизационность монодийной теме. В сочетании с внутрислоговыми распевами в мелодии создаётся сосредоточенный и возвышенный образ.

Связь музыкального и речевого ритма в хоровых сочинениях Фалика и их взаимопроникновение во многом обусловливают индивидуальный почерк автора. Детальное изучение этих взаимосвязей представляет тему для самостоятельного исследования.

Изучение хорового стиля любого композитора не мыслимо без характеристики фактурных особенностей его сочинений. Одной из общих тенденций XX века является повышение роли фактуры (это касается не только хоровых сочинений), индивидуализация фактурных приёмов. В этом плане хоровые сочинения Фалика находятся в русле исканий своего времени. Типы фактуры, представленные в его произведениях, чрезвычайно многообразны - даже в рамках одного произведения можно наблюдать несколько разновидностей. Смешанный тип фактуры, свободное обращение с музыкальной тканью произведения обусловлено чуткой работой с поэтическим текстом.

В хоровых произведениях Фалика можно обнаружить монодию («Лицо», цикл «Эстонские акварели»), гомофонно-гармоническую фактуру, полифонию пластов, характерную именно для XX века, и даже элементы пуантилистической фактуры («Мертвецкая мгла», Прелюдия из «Двух сольфеджио»).

Во многих произведениях композитор использует октавное удвоение основной темы, применяет дублирование, что, с одной стороны, делает музыкальную ткань более плотной, а с другой, создаёт особую темброфоническую краску. В результате происходит расслоение фактуры на рельеф и фон, например, в «Хабанере», «Народной» («Поэзы Игоря Северянина»), «Зимней ночи» («О, природа!»).

Гармоническая * фактура также широко использована композитором. Это и приём ясного гармонического завершения, кадансирования, как например, в «Незнакомке», «Белых метелях», «Серенаде». Гармонический склад используется также и в кульминационных разделах — яркими примерами могут служить хоры «Ржавые ёлки», «Зимняя ночь», «Хабанера», «Городок», «Бог помочь вам», «Бесы».

Фактурные средства в хоровых сочинениях Фалика играют важную роль в формообразовании. Они не только подчёркивают грани разделов формы, но и выступают в качестве важных элементов развития образа. Среди них особенно выделяется приём крещендирования фактуры, применяемый композитором в момент подхода к кульминации. Например, в «Хабанере» эффект приближающегося танца создаётся за счёт разрастания музыкальной ткани. В хоре «Поднялась, шумит непогодушка» форма строится с помощью фактурных средств - создаётся образ нарастающей и удаляющейся бури. При этом возникают колоритные звучания в хоре.

Красочная трактовка хора также является стилевой приметой хоровой музыки Фалика. Он стремится озвучить слово в разнообразнейших тембровых сочетаниях. Практически все хоры Фалика написаны для четырёхголосного смешанного состава. Исключение составляют циклы «Эстонские акварели», «Пестрые картинки», «Четыре русские песни на стихи Николая Клюева» и «Два молитвословия», написанные для женского хора, а также «Кант-виват», написанный для мужского состава. Сочинения для неполных составов имеют оригинальные решения, обусловленные особым художественным замыслом.

Смешанный состав композитор трактует весьма разнообразно, умело «включая» и «выключая» отдельные партии голосов, а также применяя приём попарного объединения партий. Различные виды и типы фактуры, в том числе инструментальные также создают неповторимые тембро-фонические краски.

Особая» красочность хоровой партитуры возникает и за счёт звукоизобразительности, ярко представленной практически во4 всех сочинениях. В хоровом концерте «Элегии» она проявляется в колокольности, а также в тонкой иллюстрации отдельных слов текста, например, панихидного пения. В «Бесах» («Пушкинские строфы») изображается не только вихревое и безостановочное движение демонических существ, но и звон колокольчика, и завывания вьюги, и топот коней. Реальность картины дополняется свистом и стуком барабана (правда, в партитуре стоит ремарка ad libitum). Яркая звукоизобразительность сочинений Фалика, сочетающая в себе внешний пластический знак и психологически точную передачу внутреннего состояния, является одним из способов реализации концертности - важнейшей константы фаликовского стиля.

В целом в опусах композитора происходит ассимиляция лучших традиций хоровой культуры последних трёх десятилетий XX века. По своей сути традиция — не мёртвое и отжившее явление, но динамичная структура, несущая в себе «зачатки потенциальной изменчивости»138. По выражению А. Чернова, «традиция - это не просто оппозиция новаторству, но нечто большее. Традиция — это обеспечение необходимой устойчивости всякого

139 гч явления культуры» . Это та почва, на которой произрастает истинное произведение искусства. Художник, отказывающийся от традиции,.не имеет опоры под ногами.

Фалик избирает проверенный веками путь, устойчивый и прочный, дающий в то же время огромное пространство для экспериментирования и поисков. Традиция помогает художнику быть понятым, услышанным публикой, то есть обеспечивает культурную коммуникацию. Для композитора это качество является чрезвычайно важным, поскольку жизнь произведения начинается для него только тогда, когда оно принято публикой.

На протяжении четырёх десятилетий хоровое творчество Ю. Фалика претерпело значительную эволюцию. Будучи изначально периферийной областью творчества, хоровые жанры постепенно заняли равное с инструментальными положение. С каждым последующим- сочинением всё более совершенствовался хоровой почерк композитора, определялись его

138 Чернов Л. Феномен традиции как культорологическая проблема // Традиции п контексте русской культуры: вып. 6. - Череповец, 1999. - С. 5.

9 Там же. предпочтения. Так, после разнообразия жанров и поэтических первоисточников первого десятилетия ведущие позиции занял жанр хорового концерта, а среди литературных текстов — поэзия Серебряного века.

Следующим этапом эволюции хоровой музыки Фалика стало обновление образно-смысловой и музыкально-выразительной составляющих стиля за счёт изучения традиций знаменного пения. Постепенно расширяется жанровый спектр - композитор осваивает всё новые и новые жанры, как православные, так и католические. В результате закономерно уменьшается степень виртуозности и инструментальности его партитур, изменяется мелодический и гармонический язык. Зрелый хоровой стиль сочетает в себе равновесие многих компонентов, его отличает строгость, ясность, исключительная продуманность замысла.

Рассматривая хоровое творчество Фалика как целостное явление, мы оставили за рамками работы многие его аспекты, требующие дальнейшего изучения. В их числе проблема реализации концертности на уровне композиторского стиля в целом, претворение поэзии Серебряного века в вокально-хоровой музыке композитора, а также изучение его творчества в контексте петербургской культуры. Сочинения Юрия Фалика представляют собой жемчужины современной хоровой музыки, и, думается, впоследствии вызовут не только активный исполнительский, но и музыковедческий интерес.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Тарасова, Ольга Владимировна, 2009 год

1. Азбука русского православного богослужебного пения: словарь / сост. Шелудякова О. Е. Екатеринбург, 2005. — 168 с.

2. Анализ вокальных произведений: учебное пособие для музыкальных вузов / ред. О. Коловский. — JL: Музыка, 1988. 351 е.: нот.

3. Арановский М. Симфонические искания. JL: Советский композитор, 1979. - 287 е.: нот.

4. Асафьев Б. О хоровом искусстве. JL: Музыка, 1980. — 216 с.

5. Ахматова А. Стихотворения; Поэмы / Анна Андреевна Ахматова; сост. JI. Г. Кихней. М.: Дрофа; Вече, 2007. — 336 с. — (Библиотека отечественной классической художественной литературы: в 100 т.)

6. Ахмеходжаева Н. Теоретические проблемы концертности и концертирования в музыкальном искусстве: автореф. дисс. . канд. искусств. Ташкент, 1985.

7. Барсова И. Симфонии Густава Малера. М.: Советский композитор, 1975.-495 с.

8. Батичко Г. Хоровой концерт в контексте современной музыкальной культуры: автореф. дисс. . канд. искусств. Киев, 1993.

9. Батюк И. К проблеме исполнения новой хоровой музыки XX века: автореф. дисс. .канд. искусств. — М., 1999.

10. Ю.Безелянский Ю. 99 имён Серебряного века. М.: Эксмо, 2007. - 640 с.11 .Белоненко А. Хоровая «теодицея» Свиридова // Георгий Васильевич Свиридов: полное собрание сочинений: том 21 «Песнопения и молитвы». М.- СПб., 2001. - С. 1-44.

11. Белоненко А. Образы и черты стиля современной русской музыки 60-70-х годов для хора а сарре11а.//Вопросы теории и эстетики музыки: вып. 15. — JL, 1977. С.139-153.

12. Беседы с Альфредом Шнитке / сост., вступ. Ст. А. Ивашкин. — М.: РИК «Культура», 1994. 302 е.: ил.

13. Н.Богомолов Н. Русский модернизм как эпоха // Поэзия Серебряного века в 2-х томах: том 1. -М.: Слово, 2001. С. 5-19.

14. Боровкова JI. «Новая фольклорная волна» в современной русской музыке: дипломная работа. — Горький, 1981. — 66 с.

15. Бражников М. Древнерусская теория музыки. Л.: Музыка, 1972. -423 с.

16. Бражников М. Статьи о древнерусской музыке. Л.: Музыка, 1975. - 120 с.

17. Ванилихина О. Юрий Фалик. Концерт для хора a cappella «Поэзы Игоря Северянина». К проблеме концертности как черты стиля: дипломная работа. СПб., 1997. - 140 с.

18. Васильева Н. В. Творчество Г. Уствольской в аспекте Sacra Art.: дипломная работа. Нижний Новгород, 2001. - 86 с.

19. Васильева Н. В. Творчество Галины Уствольской в аспекте «новой сакральности»: дисс. .канд. Искусств. Нижний Новгород, 2004. — 176 с.

20. Васильева Н. Э. Хоровое творчество Альфреда Шнитке: проблемы фактуры: автореф. дисс. канд. искусств. СПб., 2000.

21. Васина-Гроссман В. Музыка и поэтическое слово. 4.2: Интонация. Ч.З Композиция. Mi: Музыка, 1978. -366 е.: нот.

22. Всенощное бдение. Литургия. М.: Издательский Совет Русской Православной Церкви, 2006. - 288 с.

23. Гаккель Л. 90-е: конец, века глазами петербургского музыканта. — СПб., 1999:-287 С.

24. Гарднер И. Богослужебное пение Русской Православной Церкви. Том 1. Сущность, система и история. — М.: Православный Свято-Тихоновский Богословский институт, 2004. — 498 С.

25. Гарднер И. Богослужебное пение Русской Православной Церкви. Том 2. История. М.: Православный Свято-Тихоновский Богословский институт, 2004.- 530 С.

26. Гаспаров М. Поэтика «Серебряного века» // русская поэзия «Серебряного века». 1890-1917: Антология. М., 1993. - С. 5-44.

27. Гаспаров М. О стихах // Гаспаров М. Избранные труды в 3-х томах: том 2. М., 1997. - С.434-455.

28. Герасимова Персидская Н. Партесный концерт в истории музыкальной культуры. - М.: Музыка, 1983. — 288 с.

29. Гимнология: вып. 3: Церковное пение в историко-литургическом контексте. Восток Русь - Запад. - М., 2003. - 416 с.

30. Глушкова Т. Традиция совесть поэзии. — М.: Современник, 1987. -414 с.

31. Григорьева Г. Русская хоровая музыка 1970-80-х годов. М.: Музыка, 1991. -79 с.

32. Гуляницкая Н. Заметки о стилистике современных духовно-музыкальных композиций // Музыкальная Академия, 1993. № 4. -С. 7-13.

33. Гуляницкая Н. Поэтика музыкальной композиции (Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века). М.: Языки славянской культуры, 2002. —430 с.

34. Гумилёв Н. Капитаны: Стихотворения. Поэмы — Нижний Новгород: ВВКИ, 1991.-287 с.

35. Долинская Е. О русской музыке XX века. 60-е 90-е годы: учебное пособие по курсу «История современной отечественной музыки». — 4-е изд., испр. и доп. — М.: Композитор, 2004. - 127 с.

36. Друскин М. Игорь Стравинский. Личность, творчество, взгляды. — Л.: Советский композитор, 1982. -208 с.

37. Друскин М. Пассионы и мессы И. С. Баха. Л.: Музыка, 1976. - 168 е.: нот., ил.

38. Дуков Е. Концерт в истории западноевропейской культуры. М.: Классика- XXI, 2003. - 256 с.

39. Дынник М. Хоровая музыка московских композиторов Н. Сидельникова, Ю. Буцко, Р. Леденёва: стиль и исполнение: автореф. дисс. . канд. искусств. — М., 2003.

40. Евдокимов П. Искусство иконы. Богословие красоты. — Клин: Христианская жизнь, 2005. — 383 с.

41. Егорова Л. Хоровые концерты Г. В. Свиридова: дипломная работа. — Горький, 1984.-49 с.

42. Живов В. Теория хорового исполнительства. — М.: Эдиториал УРСС, 1998.-192 с.

43. Живов В. Хоровое исполнительство: Теория. Методика. Практика: учебное пособие. М.: Владос, 2003. — 272 с.

44. Жукова О. Актуальность традиции: Художественное творчество в истории русской культуры. -М., 2005. 208 с.

45. Зверева С. Православная музыка прежде и теперь // Музыкальная жизнь, 1991. -№9-10. -С. 19.

46. Ильин В. Очерки истории русской хоровой культуры второй половины XVII — начала XX века. — М.: Советский композитор, 1985. -232 с.

47. Историческое, догматическое и таинственное изъяснение Божественной Литургии. Составлено Иваном Дмитриевским. -СПб., 1884. репринтное издание 1997. - 355 с.

48. История отечественной музыки второй половины XX века: учебное пособие /отв. ред. Т. Левая. СПб. Композитор, 2005. - 555 с.

49. История хоровой музыки и вопросы хороведения: вып. 6. / Петрозаводская государственная консерватория. Кафедра хорового дирижирования. Петрозаводск, 2003. - 91 с.

50. Казанцева JI. Фактурные предпосылки воплощения авторского начала. //Фактура в системе музыкально-выразительных средств. — Красноярск, 1991.- С.47-65.

51. Кац Б. «Музыкой хлынув с дуги бытия» // Б. Пастернак. Стихотворения. Поэмы. Проза. — М., 1998. —С. 646-661.

52. Кац Б. Стань музыкою, слово: Критические этюды. Л.: Советский композитор, 1983. — 152 с.

53. Кац Б., Тименчик С. Анна Ахматова и музыка. Л.: Советский композитор, 1989. - 336 с.

54. Келдыш Ю. Русская музыка XVIII века. М.: Наука, 1965. - 464 с.

55. Климовицкий А. Юрий Фалик // Композиторы Российской Федерации: выпуск 5. М.,1994. - С.279-321.

56. Книга о Пресвятой Богородице. — М.: Сретенский монастырь; «Новая книга»; «Ковчег», 2000. 512 С.

57. Копытман М. Хоровое письмо. — М., 1971. 199 С.

58. Кошмина И. Русская духовная музыка. История. Стили. Жанры: книга 1. -М.: Владос, 2001.-224 е.: нот.

59. Крылова А. О жанровых контактах русской и западно-европейской музыкальных культур // Русская культура и мир. Тезисы докладов. — Нижний Новгород, 1993. С. 302-303.

60. Кушнир О. Духовная музыка в творчестве Владимира Мартынова: автореф. дисс. . канд. искусств. Ростов-на-Дону, 2006.

61. Левая Т. Постсоветская музыка в аспекте нового религиозного движения // Музыка в постсоветском пространстве. — Нижний Новгород, 2001. С. 16-22.63: Левая Т. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. -М.: Музыка, 1991. 166 с.

62. Левандо П. Хоровая фактура. Л.: Музыка, 1984. — 124 е.: нот.

63. Лесовиченко А. Западная музыкальная традиция и средневековое религиозное сознание: автореф. дисс. . канд. искусств. — М., 1992.

64. Литургика. -М.: Крутицкое Патриаршее Подворье, 2002. 151 с.

65. Лобанова М. Концертные принципы в музыке Д. Шостаковича. // Проблемы музыкальной науки: вып. 6. М., 1985. - С. 110 - 130.

66. Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. М.: Музыка, 1994. - 320 е.: нот.

67. Лобанова М. Традиция путь в будущее. - Советская музыка, 1989. - № 7. - С. 5-11.

68. Лосев А. Художественные каноны как проблема стиля // Вопросы эстетики: вып. 6. -М., 1964. С. 351-399.

69. Лотман Ю. Об искусстве. СПб.: «Искусство-СПб», 2005. - 704 С.

70. Лыкова Л. О специфике композиционной структуры хорового произведения в аспекте взаимодействия слова и музыки: автореф. дисс. . канд. искусств. Киев, 1991.

71. Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. — М.: Музыка, 1967. 752 е.: нот.

72. Макеева Ж. Некоторые особенности хорового письма Ю. Фалика // Русская хоровая музыка. Красноярск, 2004. - С. 146-164.

73. Мартынов В. История богослужебного пения. М.: РИО Федеральных архивов; Русские огни, 1994. - 240 с.

74. Мартынов В. Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси. М.: Прогресс-Традиция: Русский путь, 2000. — 223 е.: ил.

75. Медушевский В. Православная культура Руси: дар вечного обновления // Третья Всероссийская научно-практическая конференция- «Г. В. Свиридов и современная отечественная и мировая культура». Курск, 2007. С. 28-34.

76. Мелешин Р. Аскетический стиль Арво Пярта: дипломная работа. — Горький, 1990. 70 с.

77. Мень А. Таинство, Слово и Образ. М.: Фонд имени Александра Меня, 2001.-285 с.

78. Минералова И. Русская литература Серебряного века. Поэтика символизма. — М.: Флинта-Наука, 2006. 272 С.

79. Москвина О. «Новая сакральность» в поздней советской музыке: дипломная работа. Нижний Новгород, 2004. - 42 с.

80. Музыкальная культура христианского мира. Ростов-на-Дону: РГК им. С. В. Рахманинова, 2001. — 500 с.

81. Музыкальная эстетика России XI XVIII веков. - М.: Музыка, 1973.-245 с.

82. Музыкальное искусство и религия: материалы конференции РАМ им. Гнесиных. М., 1994. - 200 с.

83. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. — М.: Музыка, 1982.-319 с.86,Овсянкина Г. Concerto della Passione и Месса Юрия Фалика в аспекте поэтики католических культовых жанров // Музыкальный Миллениум. Петрозаводск, 2000. - С. 121-133.

84. Основные песнопения православной и католической служб / сост. Л. Жукова. СПб.: Композитор, 2006. - 104 с.

85. Павловский А. Анна Ахматова. Жизнь и творчество. М.: Просвещение, 1991.- 191 с.

86. Паисов Ю. Возрождение духовной традиции // Советская музыка, 1989. -№12.-С. 32-38.

87. Паисов Ю. Новое в музыке России: хоровое творчество Г. Дмитриева 1990-х годов // Музыка России от средних веков до современности: вып. 1. — М.: Композитор, 2004. С.256-300.

88. Паисов Ю. Новый, жанр советской музыки // Музыкальный современник: вып. 6. — М., 1987. С. 201-242.

89. Паисов Ю. Современная русская хоровая музыка (1945-1980). Очерки истории и теории жанра: автореф. дисс. .доктора искусств. -М.,1993.

90. Паисов Ю. Современная русская хоровая музыка: (1945-1980): Очерки истории и теории. — М.: Советский композитор, 1991.- 278 е.: нот.

91. Паисов Ю. Хор в творчестве Щедрина. М.: Композитор, 1992. -236 е.: нот., ил.

92. Паисов Ю. Хоровое творчество Георгия Дмитриева / Ю. Паисов. -М.: Дека ВС, 2007. - 338 с.

93. Памятники знаменного распева: вып. 2 / сост. М. В. Бражников. Л.: Музыка, 1974. - 79 е.: нот.

94. Пастернак Б. Люди и положения // Б. Пастернак. Стихотворения. Поэмы. Проза. М., 1998. - С. 533-587.

95. Пастернак Б. Собрание сочинений в 5-ти томах М., 1989.

96. Полный православный молитвослов для мирян и Псалтирь. М.: Сретенский монастырь: Новая книга; Ковчег, 2000. — 992 с.

97. Польдяева Е. Апокриф или послание? // Музыкальная Академия, 1996.-№2.-С. 1-15.

98. Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М.: Советский композитор, 1982. -231 с.

99. Протопопов В. В. История полифонии: вып. 5: Полифония в русской музыке XVII начала XX века. - М.: Музыка, 1987. - 319 с.

100. Протопопов В. Музыка русской литургии. Проблема цикличности. -М.: Композитор, 1999. 200 с.

101. Процессы музыкального творчества: вып. 3: сборник трудов № 155 / РАМ им. Гнесиных; ред.-сост. Е. В. Вязкова и Э. П. Федосова. -М., 1999.-236 с.

102. Процессы музыкального творчества: вып. 7: сборник трудов № 165 / РАМ им. Гнесиных; ред.-сост. Е. В. Вязкова. М., 2004.- 248 с.

103. Пушкин. А. Полное собрание сочинений в 19-ти томах: том 1. — М., 1994.

104. Раабен JI. Советский инструментальный концерт. Л.: Музыка, 1967.-307 с.

105. Раабен Л. Размышления о веке уходящем // Музыкальный Миллениум. Петрозаводск, 2000. - С. 5-27.

106. Раабен Л. Ю. Фалик. // О духовном ренессансе в русской музыке 1960-80-х годов. СПб., 1998. - С. 146-159.

107. Рахманова М. О «фольклорном направлении» в современной русской музыке // Советская музыка, 1972. № 1. — С. 9-25.

108. Рогозинский В. Лирика Пастернака // Б. Пастернак. Стихотворения. Поэмы. Проза. -М., 1998. С. 683-694.

109. Розанов В. Богослужебный Устав Православной Церкви. — Киев: изд-во им. Святителя Льва, папы Римского, 2008. 676 с.

110. Романовский Н. Хоровой словарь. -М.: Музыка, 2000.- 229 с.

111. Ронен О. Серебряный век как умысел и вымысел. М.: ОГИ, 2000.- 152 с.

112. Рукова С. Беседы о церковном пении. М.: изд-во Московской Патриархии, 1999.-240 с.

113. Русская музыка: наследие и современность: тезисы докладов. — Нижний Новгород, 1992. 95 с.

114. Русская хоровая культура на рубеже XX XXI веков: тезисы докладов. - Екатеринбург: Уральская государственная консерватория им. М. П. Мусоргского, 2004. — 42 с.

115. Русская хоровая музыка. Сборник научно-методических статей. -Красноярск: Красноярская академия музыки и театра, 2004.- 228 с.

116. Русский праздник: праздники и обряды народного земледельческого календаря. СПб.: Искусство - СПб., 2002. - 668 с.

117. Русский хоровой концерт конца XVII первой половины XVIII веков. Хрестоматия / Составление и исследование Н. Д. Успенского. - Л.: Музыка, 1976. - 240 е.: нот.

118. Ручьевская Е. Юрий Фалик. — JL: Советский композитор, 1981. -104 с.

119. Ручьевская Е. Функции музыкальной темы. — JL: Советский композитор, 1977. — 160 с.

120. Рыцарева М. Духовный концерт в России второй половины XVIII века. — СПб.: Композитор, 2006. 242 с.

121. Рыцарева М. Российский хоровой концерт второй половины XVIII века: автореф. дисс. . канд. искусств. Киев, 1989.

122. Рязанцева JI. О преломлении традиций старинных отечественных хоровых жанров в русской музыке 70-80-х годов XX века: автореф. дисс. . канд. искусств. — М., 1994.

123. Савенко С. Musica sacra Арво Пярта // Музыка из бывшего СССР: вып. 2. М., 1996. - С. 208-229.

124. Савенко С. Игорь Стравинский. Челябинск: Аркаим, 2004. -288 с.

125. Савенко С. Мир Стравинского. М.: Композитор, 2001. — 328 е.: нот., ил.

126. Савенко С. О паралитургических жанрах в современной русской музыке. // На пути духовного единения: Авет Тертерян в кругу друзей. Нижний Новгород, 2000.- С. 153-158.

127. Сафиулина М. Жанр хорового концерта в советской музыке 60-х-80-х годов. // Музыкальные жанры: история и современность: тезисы докладов к науч.- теор. конференции молодых музыковедов. Горький, 1989. - С. 97-98.

128. Сборник суточных церковных служб, песнопений главнейших праздников и частных молитвословий православной церкви. -Нижний Новгород, 1926 (репринт: Париж, 1989). — 466 С.I

129. Свод сочинений и напевов православной церкви. М.: Паломник, 2002. - 480 с.

130. Селицкий А. Испытание свободой: русская духовная музыка через тысячу лет после принятия христианства // Искусство на рубежах веков. Ростов, 1999. - С. 343-355.

131. Серёгина Н. О некоторых принципах организации знаменного распева // Проблемы музыкальной науки: вып. 4. — М., 1979. — С. 164-187.

132. Скребков С. Избранные статьи. М.: Музыка, 1980. - 216 с.

133. Скребков С. Русская хоровая музыка XVII начала XVIII веков. - М.: Музыка, 1969. - 120 с.

134. Скребкова Филатова М. Фактура в музыке: Художественные возможности. Структура. Функции. -М.: Музыка, 1985. -285 с.

135. Слово и музыка: Материалы научной конференции памяти А. В. Михайлова: Сборник 36. — М.: Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского, 2002.- 358 е.: нот., ил.

136. Сниткова И. Звуковой материал современной музыки и некоторые аспекты теории фактуры. // Фактура в системе музыкально-выразительных средств. Красноярск, 1991. - С. 3-23.

137. Советская музыка 70-80-х годов. Эстетика. Теория. Практика: сборник научных трудов Д., 1989.- 182 е.: нот.

138. Советское хоровое исполнительство (50-80-е годы): сборник трудов / Государственный музыкально-педагогический институт им. Гнесиных: вып. 98. -М., 1988. 144 с.

139. Соколов А. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества. М.: Музыка, 1992. - 230 С.

140. Соколов О. Морфологическая система музыки и её художественные жанры. Нижний Новгород: изд-во НГУ, 1992. — 220 с.

141. Соловцов А. Концерт. М.: Музгиз, 1963. - 60 с.

142. Сохор А. Эстетическая природа жанра в музыке. М.: Музыка, 1968.- 103 с.

143. Становление и развитие национальных традиций в русском хоровом искусстве: творчество, исполнительство, образование: сборник статей. — JL: JITK, 1982. — 136 с.

144. Тамарченко Н. Русская повесть Серебряного века. М.: Интрада, 2007.-256 с.

145. Тараканов М. Симфония и инструментальный концерт в русской советской музыке (60-70-е годы). Пути развития. М.: Советский композитор, 1988. —271 с.

146. Тевосян А. Современные проблемы хорового искусства (19651995 гг.). М., 1995.-50 с.

147. Традиционные жанры русской духовной музыки и современность / ред.-сост.: Ю. Паисов: вып. 1. — М.: Композитор, 1999. 232 с.

148. Традиционные жанры русской духовной музыки и современность: вып. 2 / сост. Ю. Паисов. М.: Композитор, 2004. — 264 с.

149. Трубецкой Е. Три очерка о русской иконе. М.: ИнфоАрт, 1991. -112 с.

150. Тух Б. Путеводитель по Серебряному веку. Таллин, 2002. - 216 с.

151. Уайбру X. Православная литургия. Развитие евхаристического Богослужения византийского обряда. — М.: Библейско-Богословский Институт св. Ап. Андрея, 2000. — 212 с.

152. Успенский Н. Древнерусское певческое искусство. М.: Советский композитор, 1971. - 623 с.

153. Устная и письменная трансмиссия церковно-певческой традиции: Восток-Русь-Запад. М.: научно-издательский центр «Московская консерватория», 2008. - 336 с.

154. Финдейзен Н. Очерки по истории музыки в России: том 1. — М. -Л., 1928.-364 с.

155. Флоренский П. Иконостас. — М.: Искусство, 1995. 254 с.

156. Флоренский П. Столп и утверждение истины: опыт православной теодицеи. М.: «Издательство ACT», 2003. - 640 с.

157. Франк В. Водяной знак // Б. Пастернак. Стихотворения. Поэмы. Проза. М., 1998. - С. 641-643.

158. Фролова Ю. Мелодика в современной хоровой музыке: автореф. дисс. . канд. искусств. — Ростов-на-Дону, 2002.

159. Холопова В. Вопросы ритма в творчестве композиторов XX века. -М.: Музыка, 1971. 304 е.: нот.

160. Холопова В. Путь по центру. Композитор Родион Щедрин. М.: Композитор, 2000. - 319 с.

161. Холопова В. Мелодика: научно-методический очерк. М.: Музыка, 1984. - 88 с.

162. Холопова В. Фактура: очерк. — М.: Музыка, 1979. — 87 е.: нот.

163. Холопова В., Чигарёва Е. Альфред Шнитке. М.: Советский композитор, 1990.— 350 е.: нот.: ил.

164. Христиансен JI. Из наблюдений над творчеством композиторов «новой фольклорной волны» // Проблемы музыкальной науки: вып. 1.-М., 1972.-С. 198-219.

165. Христианство. Энциклопедический словарь: том 1. — М.: Большая Российская Энциклопедия, 1993. 863 с.

166. Цветаева М. Собрание стихотворений, поэм и драматических произведений в 3-х томах. М., 1990.

167. Цветаева М. Световой ливень. Поэзия вечной мужественности // Б. Пастернак. Стихотворения. Поэмы, Проза. М., 1998. - С. 629631.

168. Чередниченко Т. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи. -М.: Новое литературное обозрение, 2002. 572 с.

169. Чернов А. Феномен традиции как культурологическая проблема // Традиции в контексте русской культуры: вып. 6. — Череповец, 1999.-С. 3-9

170. Шавохина Е. Русская профессиональная традиция многоголосного творчества XVII — начала XVIII веков / ГМПИ им. Гнесиных. М., 1988. - 65 с.

171. Шепшелёва О. Звук в хорах a'cappella отечественных композиторов последней трети XX века: содержательный аспект: автореф. дисс. . .канд. искусств. — СПб, 2008.

172. Янг Д. Христианство. М.: Фаир - Пресс, 1999. - 384 с.