Неоромантические аспекты в отечественном инструментальном концерте последней трети XX века тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Денисова, Елена Николаевна

• Денисова, Елена Николаевна
• кандидат искусствоведения
• 2001

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Денисова, Елена Николаевна

Введение.

Глава 1. Роль традиции в современном творчестве. Неоромантизм в отечественной музыке последней трети XX века.

1.1. Романтические традиции и современное творчество. Эволюция отношения к романтической эстетике в отечественной музыке XX века.

1.2. Аспекты неоромантизма в отечественной музыке последней трети XX века. Образно-эстетическая база современного романтизма.

1.3. Музыкальный язык романтизма XIX и XX веков. Преемственность и новации.

1.4. Жанр в контексте романтической экспрессивности.

Глава 2. Судьба концерта в XX веке. Концерт и неоромантизм.

2.1. Диалог эпох - путь в XX век. Основные признаки жанра и их претворение в современной музыке.

2.2. Концерт в отечественной музыке XX века.

2.3. Романтические традиции и концерт XX века.

Глава 3. А.Эшпай. Творчество на перекрестке времен и стилей.

3.1. Грани романтического в творчестве А.Эшпая.

3.2. Концертный жанр в творчестве композитора.

3.3. Тембровое решение концертов.

3.4. Композиционные особенности.

3.5. Музыкальный язык.

Глава 4. Лирический мир музыки Р.Леденева.

4.1. Концерт-романс для фортепиано с оркестром.

4.2. Концерт-элегия для виолончели с оркестром.

4.3. Концертная речитация для виолончели с оркестром.

Глава 5. Драматургические лабиринты Концерта-мистерии

С.Жукова.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Неоромантические аспекты в отечественном инструментальном концерте последней трети XX века»

Романтические основы в художественной стилистике современной эпохи представляются важным звеном в образной сфере музыки последней трети XX века. Многие черты, темы, шире -стилистика произведений названных десятилетий доказывают генетическую продуктивность идей романтизма, их жизнестойкость и даже универсальность. В творчестве современных композиторов особенности воздействия этой традиции предстают в условиях новой исторической эпохи. Вместе с тем, в отечественном творчестве конца XX столетия принципы претворения романтической эстетики до сих пор специально не рассматривались. Большинство исследователей, проводя исторические параллели, обнаруживают точки соприкосновения завершившегося века с разными эпохами: барокко, классицизмом, что представляется достаточно оправданным. Однако романтические ощущения живут в современной музыке не менее полной и насыщенной жизнью, и относительная историческая близость XIX века, как эпохи расцвета романтизма, только укрепляет преемственную связь и делает более явными мировоззренческие параллели.

Недостаточная изученность столь серьезной проблематики вызывает потребность в осознании процессов композиторского творчества с точки зрения их отношений с романтической стилистикой.

В цели исследования входит попытка раскрытия романтической традиции как одного из наиболее устойчивых идеалов художественного творчества завершившегося столетия, рассмотрение различных аспектов претворения эстетики 5 романтизма в культуре и искусстве конца XX века, а также выделение отдельных черт этой эстетической категории как на мировоззренческом, идейно-смысловом, так и на семантическом, жанровом уровне.

При этом в центре внимания оказывается жанр концерта как наиболее репрезентативный по отношению к неоромантическому направлению современной отечественной музыки. В этом жанре романтизм XX века получает многогранное претворение, а переплетение традиционных и новаторских тенденций приводит к оригинальным результатам.

В научной концепции исследования заложена идея движения от общих установок к частному их раскрытию: изучение общеэстетических вопросов ведется путем их проецирования на современное творчество. Итогом наблюдений становится изучение конкретных проявлений черт романтизма в жанре концерта на примере избранных образцов музыки последней трети XX века.

Хронологические же ограничения поля исследуемых явлений последней третью XX века представляются оправданными в связи с пока недостаточной изученностью художественного материала этих лет, времени, что является по сути нашим «настоящим».

Подчеркнем при этом, что хронологические рамки изучаемого периода определены с известной долей условности, так как постоянно возникает необходимость обращения к важнейшим событиям музыкальной истории предшествующих десятилетий XX века, а также приходится апеллировать к фактам новейшего времени - рубежа столетий.

Очевиден факт невозможности обозреть все концертные сочинения российских авторов, написанные в изучаемые десятилетия. Поэтому, анализируя достаточно обширный пласт композиторского 6 творчества этого времени и привлекая в качестве необходимого компонента исследования произведения разных авторов, мы стали по преимуществу обращаться к творчеству композиторов московской школы, где перманентно возникают художественно показательные явления, которые обладают при этом достаточным разнообразием.

Материалом исследования являются произведения композиторов, чье творчество имеет в современной музыке множественные точки пересечения с неоромантическим стилем. При этом авторы анализируемых сочинений принадлежат к разным поколениям современных мастеров: А. Эшпай начал свой творческий путь в 50-е годы, Р. Леденев - в 60-е, а С. Жуков - в 70-е. При всем многообразии индивидуальности названных авторов суть их творческих поисков, на наш взгляд, лежит в русле неоромантического направления и раскрывает в современной музыке один из ее глубинных смыслов.

В центр внимания поставлен жанр инструментального концерта, который, как представляется, наиболее полно воплотил в себе исторически устойчивые, универсальные, типизированные свойства романтизма.

В творчестве Эшпая концертный жанр занимает центральное место. На исходе столетия композитору удалось воплотить в жизнь идею создания своеобразной энциклопедии жанра - Эшпаем написаны концерты для всех инструментов (последний - для тубы был закончен в конце 2000 г.).

Определенные периоды творческой жизни Р. Леденева также связаны с концертным жанром. В начале творческого пути им были созданы три концерта, а впоследствии возвращение к этому жанру 7 знаменовало начало нового этапа художественных поисков композитора (в 80 - 90-е годы написаны также три концерта).1

Своеобразие позиции композитора заключается в поиске новых жанровых определений. Если в 1964 г. Леденев, наряду со Скрипичным концертом в духе Берга создал Концерт-поэму для альта и Концерт-ноктюрн для флейты, то в 80-е - Концерт-романс для фортепиано, Концерт-элегию и Концертную речитацию для виолончели.

В творчестве С. Жукова концерт своим появлением обозначает определенные узловые моменты, фокусирует художественные устремления композитора. В поле нашего внимания попадает Концерт-мистерия (1995 г.) - рубежное сочинение автора, репрезентативное по отношению к неоромантической традиции конца XX века.2

В заданном ракурсе открываются возможности обнаружить наличие устойчивой образно-стилевой константы романтического видения в стилевом плюрализме искусства XX века. Постулируется мысль о том, что, несмотря на динамичные изменения окружающего мира романтический аспект остается стабильно привлекательным, но, разумеется, по-разному преломляется в творчестве современных композиторов.

Теперь, когда XX столетие завершилось, четче обозначилась функция разных композиторских фигур и ведущих стилеобразующих

1 В 60-х - начале 70-х гг. на творчество Леденева большое влияние оказала нововенская школа и, в первую очередь, Веберн. В этот период композитор пишет в основном камерную музыку. Начало нового этапа творчества было связано со сближением Леденева с Г. Свиридовым и выразилось в обращении к хоровой, вокальной музыке и с последующим возвращением в поле зрения композитора жанра инструментального концерта.

2 Помимо Концерта-мистерии Жуковым написаны Концерт для оркестра с солирующими ударными и Концерт-партес для струнного оркестра. Оба сочинения многочастны. Так, концерт для оркестра содержит семь частей, первая из которых - пролог, последняя - эпилог, а три основные центральные части (II -Dinamico Mobile, IV - Adagio, VI - Presto Furioso) разделены речитативами (III и V части). Концерт-партес представляет собой своеобразно переданную современными средствами аллюзию стиля русской музыки 17 века и содержит шесть частей (Кангг I - Распев - Остинато - Кант II - Интермеццо - Кант III). 8 сочинений. Произведения классиков современной музыки позволяют проследить путь эволюции музыкального искусства XX века и ощутить преемственную связь поколений. Творческие поиски более молодых авторов вносят свои краски в художественные искания конца XX столетия.

В свете сказанного подчеркнём: наряду с произведениями, выделенными для анализа, нами привлекаются и изучаются сочинения композиторов и из так называемого «второго ряда», ибо только в разнообразии самих феноменов становится более доступным объективное раскрытие типологических особенностей современной музыки. В связи с этим представилось необходимым дать беглый обзор основных вех развития концертного жанра в XX веке и составить каталог инструментальных концертов, созданных отечественными композиторами в рассматриваемый период (каталог помещен в приложении № 3).

При осмыслении поставленной научной проблемы в каждом аналитическом очерке сделан акцент на целостном восприятии системной организации музыкальной ткани: от идейно-смысловой стороны музыкального творчества до композиционных задач и языковых средств. На настоящем этапе развития музыкальной науки прослеживается повышение интереса к вопросу музыкального содержания1, и одна из задач данного исследования продемонстрировать, насколько важны для современной

1 А. Зись пишет: «Методология современного научного знания характеризуется диалектикой дифференциального и интегративного процессов. при доминирующей роли последнего. И здесь на первом месте стоят вопросы семантики содержания художественного произведения» [74; С.29].

Следует особо отметить удачную попытку рассмотрения строения содержания музыкального произведения В. Холоповой [202]. Исследователь выдвигает на первый план вместо привычной дихотомии «форма - содержание» восьмикомпонентную систему эстетико-философских и социально-психологических категорий произведения искусства. Ее составляют «материя - форма - идея - произведение -человеческий опьгг - катарсис - общественная жизнь, социальная действительность - историческое изменение». «При этом каждый компонент имеет то или иное содержание» [202; С. 125]. В. Холопова рассматривает также содержание как иерархию, выделяя при этом содержание музыки в целом (высший принцип искусства и эстетическая гармония), содержание идей исторической эпохи и национальной художественной школы. 9 отечественной музыки вопросы семантики содержания, идейно-смыслового наполнения концепции произведения.

Общеизвестно: объемное, многомерное изучение содержания музыки всегда было одной из самых приоритетных задач музыкознания, так как без ее осмысления невозможно осознание самой сущности художественного явления. Вместе с тем, интерес к проблемам композиции и техники, который стал особенно заметен во многих исследованиях последнего времени, естественен и закономерен: раскрытие аспектов содержания связано с реализацией конкретных музыкально-композиционных идей.

Однако зачастую изучение технологических задач становилось самоцелью и, говоря об эволюционных и революционных процессах в современной музыкальной культуре, исследователи чаще всего подразумевали именно языковый аспект, порой не связывая его напрямую с содержательной стороной композиционных смыслов. Это не случайно, ведь содержание - гораздо менее уловимая субстанция. Эту сложно осознаваемую и классифицируемую область музыкального организма не просто выявить, определить её четкие грани и контуры, подобрать им адекватное описание. Структура содержательного процесса скрыта в глубине многоплановой композиции художественного целого.

В последние десятилетия XX века происходил процесс возрождения традиций, переосмысления стилевых явлений прошлых эпох в их исторической перспективе. Как обязательное условие реализации неоромантизм подразумевает «диалог эпох».

В связи с этим представлялось необходимым обращение к обширной литературе, посвященной разными науками романтической эстетике.

10

Определение сущности романтизма является сложнейшей проблемой искусствознания. Литература по данному вопросу поистине необъятна и представлена как музыковедческими, так и искусствоведческими, эстетико-философскими трудами.

Базовые основы романтизма рассматриваются и впервые анализируются в трудах крупнейших философов и писателей XIX века: Ф. Шеллинга [213], Ф. Шлегеля [214], Ж-П. Рихтера [156], Г. Гегеля [40], В. Белинского [15], А. Блока [21].

В стремлении к осознанию универсального пространства истории, культуры, человеческой памяти современная художественно-творческая мысль во многом сближается с эпохой XIX века. В силу этого претворение романтического мироощущения на новом уровне потребовало поиска тех нитей, которые связывают современные творческие искания с романтизмом. Словом, очевидно встает необходимость изучения эстетико-философских взглядов XIX века.

Основные постулаты романтической эстетики и ее раскрытие в разных видах искусств рассматривают в своих трудах представители раннего европейского романтизма - Новалис, Ж.-П. Рихтер, Ф. Шлегель, Ф. Шеллинг. Здесь впервые музыка выдвигается на первый план в ряду других видов искусств и становится воплощением представлений о сущности творчества. Романтики воспринимали музыку как искусство «духовное», познавательное, обладающее таинственной силой.

В философских трудах XIX века также впервые акцентируется значение лирики как основы романтического начала. Особенно поэтично об этом говорит Ж-П. Рихтер: «Лунный свет и замирающий звук - это черты и эмблемы романтизма. Лирика, по существу,

11 предшествует всем поэтическим формам, потому что вообще чувство рождает поэзию, в нем искра, ее зажигающая.» [156; С.12].

Большинство философов, писателей, искусствоведов, давая определение романтизма, подчеркивают его всеохватность, выходящую за рамки одного искусства или одной эпохи. Так, В.Белинский пишет: «Романтизм - принадлежность не только одного искусства, не одной только поэзии: его источник в том, в чем источник искусства и поэзии - в жизни. Жизнь там, где человек, а где человек, там и романтизм. В теснейшем и существеннейшем своем значении романтизм есть не что иное, как внутренний мир души человека, сокровенная жизнь его сердца» [15; С. 173].

Вневременное значение романтизма как явления подчеркивает А.Блок в своей работе «О романтизме»: «Понятие романтизма никогда не сходит с нашего языка ; оно продолжает беспокоить нас . оно вызывает в нас представление о чем-то высоком, о каком-то отношении к жизни, которое превосходит наше ежедневное отношение» [21; С.359].

Выделяя основополагающие черты романтизма, А. Блок выдвигает на первый план те его особенности, которые оказываются актуальными для искусства XX века. Среди них встают следующие постулаты:

- подлинный романтизм - не только течение, а форма чувствования, способ переживания жизни;

- романтизм связан не отрешением от жизни а, напротив, со стремлением к ней;

- чувство преобладает здесь над рассудком, но не над разумом;

12

- романтизм не замыкается в себе, а стремится установить новую связь с миром и проявляет интерес к истории, различным эпохам и видам человеческой деятельности,

Обширен круг искусствоведческих трудов нашего времени, посвященных вопросам романтического мировоззрения. Среди них исследования И.Бэлзы [14], И.Соллертинского [175], В.Ванслова [30], В.Асмуса [5,6], Б.Виппера [32], Э.Курта [96], Б.Берковского [16,17], О.Вайнштейна [28], С.Скребкова [168], А.Михайлова [122], Б.Яворского [222], Ю.Лотмана [109,110], А.Лосева [107,108]. Последний обобщает в своих работах всю богатейшую философскую традицию XIX века (от Шеллинга, Гегеля, Шопенгауэра до Вагнера, Ницше, Скрябина). В трудах А.Лосева [108], а также Б.Яворского [222], Б. Асафьева [3,4], Е.Назайкинского [129], Т.Черновой [211] как идея родовой сущности искусства выделяется лирика.

А.Михайлов [122], О.Вайнштейн [28] выдвигают в качестве основы романтизма субъективно-личностный взгляд на мир и творчество.

Отдельные проблемы, связанные с проявлением романтических основ в художественном творчестве, рассматриваются в целом ряде сборников, в частности: «Проблемы романтизма» [149], «Проблемы музыкального романтизма» [37], «Вопросы романтического миропонимания, метода, жанра, стиля» [35], «Искусство романтической эпохи» [78], «Романтизм и реализм» [52]. В последних изучаются его основные проблемы и ведущие аспекты, ставится тема национальной окрашенности романтизма, в том числе русского, европейского (в сборниках «Русский романтизм» [162], «Европейский романтизм» [62]).

Основы романтического мировоззрения в связи с развитием фортепианной миниатюры обобщает в своей работе А.Зенкин [73].

13

В труде Е.Долинской «О русской музыке последней трети XX века» [57] рассматривается процесс формирования неоромантического направления в современной музыке и подчеркивается его суть. «Возрождение романтических тенденций было закономерным витком развития стилей в отечественной музыке. В последней трети XX века неоромантизм спроецирован тягой художников к внутреннему самоанализу, к запечатлению глубоко личностного начала, к субъективности эмоционального строя» [57; С.15].

В связи с романтической эстетикой в музыке XX столетия неоднократно вставал вопрос о типологии музыкальных жанров. К этой теме обращались В.Цуккерман [205], А.Сохор [177,178], О.Соколов [172], В.Холопова [202], М.Лобанова [104].

История и теория концерта как самобытного жанра получила освещение в работах М.Тараканова [181,184], И.Кузнецова [93,95], Л.Раабена [152], И.Зейфас [71], Г.Орлова [142], М.Лобановой [105]. Здесь выявляются важнейшие параметры бытования жанра в контексте современных эволюционных процессов.

XX век является периодом расцвета инструментального концерта, Ни один из крупных мастеров современности не обошел его своим вниманием. Значительно возрастает престиж концертного жанра в иерархии жанров симфонической музыки.

В концерте потенциально заложена динамичность, возможность углубления музыкально-драматического конфликта за счет соревновательной идеи, особая репрезентативность по отношению к традиции.

В то же время инструментальный концерт открыт к новациям и способен вырабатывать новые устойчивые признаки (происходит канонизация в сфере обновления).

14

В связи с историей и типологией концерта как жанра в музыкознании обозначилась необходимость обратиться к такому явлению как концертность. Под последней понимают тип музыкальной фактуры, характерным свойством которой является особый способ изложения, связанный с диалогической природой жанра. В целом ряде исследований Д.Житомирского, О.Леонтьевой, Е.Назайкинского содержатся интересные выводы о связи концертно-виртуозных элементов с тематизмом [68; С.83], исторических типов концертности, как выражении общей активизации движения, виртуозного блеска, широкого мелодического развития. Под концертностью подразумевается также «ряд принципов, связанных с выявлением большого диапазона художественных возможностей исполнительского мастерства,. рельефности, плакатности музыкальной формы» [129; С.277].

Теория концертности, в основном на примере развития сольного фортепианного концерта, подробно рассматривается в работах И.Кузнецова [93,95]. В статье «Теория концертности и ее становление в русском и советском музыкознании» [95] автор дает краткий исторический обзор изучения русскими музыковедами отдельных понятий и элементов концертности. Важно, что И.Кузнецов указывает на возможность разных степеней концентрации концертности в сочинении, определяя концертность «во-первых, как свойство, качество музыки, присущее различным жанрам, во-вторых, как квинтэссенцию общих принципов жанра и формы концерта., в-третьих, как исторический тип (форму)» [95; С. 130].

И.Кузнецов отмечает большую роль, которую играют специфически концертные приемы - импровизационность. концертирование, диалогичность в развитии темы, в разработочных моментах формы. Сравним с мыслью Б.Асафьева: «Современный

15 концерт я считаю расширением и углублением принципов музыкального развития и приемов разработки в смысле динамически интенсивного развертывания, путем инструментального диалога, заложенных в тезисе . импульсов, к раскрытию потенций материала» [2; С.220].

И.Кузнецов выделяет также три типа сольного концерта, в зависимости от соотношения в них сольной и оркестровой партий -паритетный, доминантно-сольный и доминантно- оркестровый, дает пять видов сольного концертирования, рассматривает вопрос концертной импровизационности в условиях разных стилей.

Исследователь отмечает, что концертность - метод музыкального мышления, который реализуется:

- в особенностях жанра и структуры формы;

- в концентрированном выражении определенных интонационных процессов;

- в виртуозно-технических элементах.

Важным дополнением к разработке этой проблемы является мысль о концертности, как эстетическом качестве концертной музыки [177; С.302], которая становится свойством жанра, определяющим его специфический характер.

Б.Асафьев в «Книге о Стравинском» [2], впервые сравнивая концертные и симфонические принципы развития, отмечает, что под концертностью следует подрузамевать «идею развития», аналогичную по своей сути понятию симфонизма. Он пишет: «Не в узком только «соревновательском» смысле надо понимать начало и принцип концертности, а в ином, глубоком и серьезном . значении «соревнования» заключается не в одном виртуозном превосходстве, а в совершенстве диалога, в его экспрессии - в том, что два (или несколько) концертирующих инструмента, исходя из некоторых общих

16 предпосылок, вскрывают в них два начала, два течения и развивают свои точки зрения диалектически, в сознании постоянного сосуществования идеи господствующей и ею порожденной идеи контрастирующей» [2; С.218]. Более того, ученый отмечает, что «идея концертного соревнования смогла устоять, во многом, благодаря ее внутреннему родству идее симфонизма» [2; С.220]. Подобную позицию разделяют также М.Арановский и М.Тараканов. Исследователи подчеркивают, что суть концерта в противоречивом единстве двух начал - согласия и противоборства. Динамика этой диалектической связи стала отличительной чертой концерта, именно поэтому он оказался важной вехой в формировании симфонизма как особого, антитетического метода музыкального мышления. Концертность и симфонизм - самостоятельные и в то же время взаимосвязанные явления, характеризующие сущность музыкального процесса.

Однако в свете исторической эволюции концерт предстает как жанр, неизменно сохраняющий свои базовые признаки (наряду с разнообразием и постоянным видоизменением внешней структуры). М.Тараканов пишет: «В историческом разрезе концерт предстает как стабильный жанр, выступающий во множестве изменчивых, переходящих друг в друга разновидностей» [181; С.10].

Широкая панорама жизни жанра инструментального концерта второй половины XX века представлена в целом ряде обобщающих трудов : «История музыки народов СССР», том 7 [82], «История современной отечественной музыки» выпуски 1 и 2 [80,81], «Русская музыка и XX век» [161]. Были созданы капитальные труды, в которых вопросы бытования концертного жанра рассматриваются с разных позиций. Таковы, например, «Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века» Г. Григорьевой [49], «Советская музыка: История и современность» Л. Никитиной [138], «О духовном

17 ренессансе в русской музыке 1960 - 80-х годов» J1. Раабена

151]. Ценные сведения по нашей проблеме можно получить в сборниках «Музыка из бывшего СССР» (выпуск 1 и 2) [125], посвященных творчеству наиболее самобытных отечественных композиторов.

Из трех композиторов, произведения которых являются материалом данного исследования, наиболее полно изучено творчество А.Эшпая. В монографическом исследовании А.Богдановой [25], доведенном до 1985 года, рассматриваются основные вехи жизненного и творческого пути композитора В книге содержится не только анализ важнейших партитур А.Эшпая, но звучит речь самого автора и тех людей, которые оказываются вовлечены в орбиту творческой жизни композитора, что придает исследованию особенную объемность и убедительность. А.Богданова отмечает: «В среде композиторов, музыкантов авторитет Эшпая огромен. Его музыка равно волнует и знатоков, и тех, кто далек от искусства, порождая теплое и уважительное отношение к автору, интерес к его личности» [26; С.4].

Большую ценность представляет интервью композитора журналу «Музыкальная академия» [221] (собеседник А.Эшпая - Л.Новоселова -автор книги «Творчество А.Эшпая» [141]), а также сборник, посвященный мастеру - «Андрей Эшпай. Беседы. Статьи. Материалы. Очерки» [220].

Здесь А.Эшпай так формулирует свое творческое кредо: «Смысл сочинения музыки заключается в том, чтобы она нужна была кому-то другому. Это конечный результат творчества. Высшее счастье композитора - зажечь сердца слушателей. Художник всю жизнь пишет одно единственное произведение, произведение по имени жизнь. А

18 значит, мое произведение - это моя жизнь, моя жизнь - это мое произведение» [220; С.9].

Основные этапы творческого пути Р.Леденева прослеживаются в статье В.Холоповой «Лабиринты творчества Романа Леденева». Здесь охватывается широкий круг сочинений композитора (до 1993 года) и подчеркивается значение в его музыке «конкретности музыкального мышления, которая столь характерна для русского художественного сознания [201; С. 144].

В работе «О творчестве Р.Леденева» С.Савенко акцентирует внимание на чертах стиля и музыкального языка композитора (на примере его альтового Концерта-поэмы, сочинения 1963 года). При анализе концертов Р.Леденева, С.Савенко, отмечая некоторые особенности жанрового синтеза, рассматривает их с точки зрения преломления стилевых черт и выделяет основную тенденцию -историческую преемственность по отношению к русской музыке, «подчеркнутое следование отечественной классике» [167; С. 182] .В заметках о Симфонии Р.Леденева Е.Скурко отмечает черты, характерные и для других масштабных инструментальных концепций мастера. В области тематизма, в песенных темах, это интеграция признаков «многочисленных жанровых разновидностей вокального происхождения (романса, ариозо, лирической крестьянской и городской песни, декламации и других)» [169; С.26]. В сфере драматургии -«скрытая монологичность, пронизывающая почти все крупные инструментальные сочинения Р.Леденева, порождающая «.» интонационную преемственность «.» основных тем, являющихся, по существу, вариантами друг друга» [169; С.26].

Автор статьи внимательно прослеживает в сочинении драматургию жанровых аллюзий, основу которой составляют плавные

19 переходы от одной внутрижанровой разновидности песенного наклонения» . к другой» [169; С.26].

Мало изучено творчество практически всех композиторов 80.90-х годов, в том числе и авторов, интенсивно работающих в жанре инструментального концерта, среди которых С.Жуков.

Произведения С.Жукова (среди них Концерт-мистерия, Концерт-партес) представлены в обзорной статье И.Ромащук «Сергей Жуков: плюс «композитор на театре» [159]. Но основной акцент в статье сделан на произведениях, в которых наиболее явно раскрываются характерные черты музыкального мышления композитора - склонность к игре, театральности музыкального «действа», его представление «в лицах». Более подробного рассмотрения удостоены вокально-инструментальные композиции С.Жукова («Монологи», «Эхо» - три стихотворения А.Пушкина, «Спиваночки», оратория «Мгновения, бегущие чредой» на стихи И.Бунина), а также музыка к спектаклям. Здесь подчеркивается самая важная черта, отличающая творчество С.Жукова - «самостоятельность жанрово-стилевых идей» [159; С. 18], творение собственных, индивидуальных жанро- и формообразующих решений практически в каждом сочинении.

Рассмотренная выше литература освещает отдельные вопросы выбранной в диссертации проблематики, однако в данной работе впервые представлено комплексное рассмотрение проблем стиля (в ракурсе преемственности традиции на современном уровне) - жанра (в его исторической перспективе) - творчества отдельной художественной личности в их взаимосвязи и внутреннем единстве.

Таким образом, научные задачи данного исследования могут быть сведены к следующим ракурсам:

20

- представить романтическую эстетику как одну из констант современного творческого мышления;

- выявить образно-эстетические, семантические основы неоромантического направления в отечественной музыке последней трети XX века, представить комплекс музыкально-выразительных средств, которыми оперирует современный романтизм (в сравнении с языком для него базовым: романтизмом XIX века);

- рассмотреть эволюцию отношения к романтизму в отечественной музыке XX века;

- рассмотреть жанр инструментального концерта в контексте его истории в отечественной музыке XX века, определить при этом наиболее фундаментальные (стабильные) и переменные (мобильные) признаки жанра в контексте романтической эстетики;

- продемонстрировать проявления романтической образности на материале избранных образцов отечественных инструментальных концертов последней трети XX века, рассмотреть действие изучаемой эстетики на уровне содержания, драматургии, композиции сочинений, выявить особенности трактовки жанра.

Данный комплекс научных проблем впервые предстает в качестве задачи диссертационного исследования.

Научная логика диссертации продиктована стремлением последовательного решения поставленных задач, которые раскрываются в пяти главах:

- первая («Роль традиции в современном творчестве. Неоромантическое направление в отечественной музыке последней трети XX века») содержит размышления о

21 современной судьбе музыкального романтизма и посвящена общеэстетической характеристике неоромантического направления в отечественной музыке последней трети XX века ;

- во второй («Жанр концерта и его судьба в XX веке. Концерт и неоромантизм») рассматривается путь концертного жанра в XX столетии, при этом выделяется проблема бытования жанра в русле неоромантизма русской музыки изучаемого периода;

- третья, четвертая и пятая главы (соответственно названные: «А. Эшпай. Творчество на перекрестке времен и стилей», «Лирический мир музыки Р. Леденева», «Драматургические лабиринты Концерта - мистерии С. Жукова») включают аналитические этюды, раскрывающие вышеозначенную проблематику на конкретном музыкальном материале. В данном разделе рассмотрены сочинения 80-х и 90-х годов, принадлежащие перу композиторов разных поколений - А. Эшпаю, Р. Леденеву и С. Жукову.

В связи с тем, что автор отказался в работе от последовательно описательного анализа, считая его вспомогательным инструментом при рассмотрении произведений, возникла необходимость расширения блока приложений, в которые автор счёл возможным внести некоторые аналитические схемы, составление которых предшествовало написанию аналитических глав. Приложение №1 содержит схемы структуры и интонационно - тематического развития анализируемых концертов.

Приложение №2 представляет собой перечень некоторых аспектов неоромантизма в музыке последней трети XX века с выделением их основных свойств и признаков.

22

Приложение №3 содержит каталог инструментальных концертов, созданных в 60.90-е годы XX века.

Следует подчеркнуть, что приложения носят рабочий характер и , безусловно, требуют дальнейшего расширения и дополнения.

Современникам, конечно, сложно претендовать на бесспорную объективность оценок, но предварительная систематизация наблюдений над творческими процессами последних десятилетий всё же представляется возможной. При этом возникают объективные сложности, связанные с недостаточным количеством опубликованных материалов и практическим отсутствием студийных записей сочинений. Подобная ситуация, однако, провоцирует необходимость общения с самими композиторами. Живой, непосредственный контакт дает возможность более близкого ознакомления со взглядами, идеями, установками мастеров, их жизненной и творческой позицией.

Потому в работе, особенно в тексте глав, посвященных рассмотрению сочинений названных композиторов, не раз будет звучать их голос, использоваться материалы их интервью и частных бесед автора диссертации.

Думается, что изучение живого конкретного музыкального материала в любом случае оправдано и даже необходимо при создании общей картины современной музыкальной жизни. Вместе с тем, мы отдаем себе отчет в предварительности предложенных наблюдений.

23

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Денисова, Елена Николаевна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Отечественное искусство конца XX века характеризуется абсолютной свободой выбора, включает в себя огромную палитру звуковых красок, использует самые разнообразные музыкально-выразительные средства, привлекает в качестве опоры творчества стилевые константы прошлых эпох, которые, взаимодействуя, преобразуются в феномен новейшей отечественной музыки. Возникает новое понимание единства, допускающего сочетание контрастных стилистических пластов в одном сочинении. В подобном контексте особенно актуальной оказывается опора на традицию и построение на ее основе индивидуального авторского стиля.

Традиция в искусстве - это долговременная, исторически устойчивая передача из поколения в поколение накопленных культурных ценностей. Здесь каждое художественно-полновесное произведение - пусть небольшое, но событие, свершившийся факт, который уже самим своим существованием обязан прошлому и тесно связан с будущим.

При этом многое определяется мерой соотношения векового, коренного и сегодняшнего, пусть еще не устоявшегося, но живого, подвижного. Эта мера неодинакова не только в разные периоды развития искусства как такового (в целые эпохи или отдельные десятилетия), но и в разные моменты творческой эволюции ярких композиторских личностей: многое зависит от конкретных художественных контекстов, современного искусства с его плюрализмом взглядов, манер, языков, порой дерзновенных на фоне других эпох.

175

Искусство XX века столкнуло, сопоставило в своем противоречивом движении множественность стилистических линий, направлений, школ. В последние же десятилетия XX столетия все более заметными становились тенденции, связанные с освоением глубинных основ культуры, открытием обширных стилистических пространств - географических, исторических, этнографических.

В любом художественном явлении важной в наше время становится проблема рассмотрения его генетической преемственности в культуре.

Контрасты и разнообразие проявлений в сфере современного творчества компенсируются в чем-то близкими идейными тематическими ориентирами, все более явно проявляющимися. Эти общие основы коренятся в определенных мировоззренческих принципах творчества, сохраняемых при интенсивности хода самих художественных исканий.

Среди разнообразия современных направлений и школ проступают особенности, составляющие специфику современного романтизма, и каждое из рассмотренных выше произведений -самобытное, самостоятельное художественное целое - является образцом своей эпохи и показательным примером неоромантизма конца XX века.

Отличительной чертой художественной практики изучаемого периода становится взаимодействие различных сфер инструментальной музыки - симфонии, концерта, камерных жанров. Продолжают создаваться сочинения, открыто сочетающие в себе различные жанровые признаки (камерная симфония, симфония -концерт, концерт для оркестра или ансамбля солистов, concerto grosso). Но и внутри каждого жанра, в частности инструментального концерта, композиторы стремятся к углублению концепции путем

176 опоры на симфонический метод, а также включения тончайшей звукописи, свойственной камерным произведениям.

Уже шла речь о том, что инструментальный концерт в музыке последней трети XX века получил огромное распространение: он оказался чутким «барометром» новейших веяний, непосредственно отражая общие стилевые закономерности развития современной музыки. В свете сказанного целесообразно, подводя итоги, поставить вопрос: как в наше время концерт сохраняет свои основные, то есть типологические свойства. Закономерный процесс развития жанра, который открывает новые возможности его эволюционной жизни, по-прежнему восходит к совмещению стабильных свойств и мобильных компонентов, существенно расширяющих устоявшиеся жанровые ориентиры.

Концертный жанр в XX веке сохраняет свои родовые свойства, как константные. Среди них - концепционность, то есть стремление представить широкую картины мира в его художественном осмыслении. Однако, сам окружающий мир в наше время динамично изменяется, что влечет за собой разнообразие и богатство внутреннего образно-психологического содержания сочинений.

Неизменным остается и сам идейно-семантический базис жанра -по-прежнему актуальна соревновательная идея, сохраняется диалогическая природа концерта, целый спектр проявлений имеет игровое начало.

Бытование концертного жанра в XX веке свидетельствует о его синтезирующем итоговом значении по отношению к самой истории жанра. Современный концерт использует практически все исторически-устоявшиеся жанровые разновидности, пришедшие из разных эпох, суммирует основные композиционные идеи, обобщает приемы

177 образно-тематического развития, свойственные концертному жанру в целом.

Однако все вышеназванные параметры получают в наше время новое осмысление в связи с авторской индивидуализацией концепции жанра. Так, в современных инструментальных партитурах весьма свободно сочетаются, поэмность и цикличность, сонатные и вариационные принципы организации, образуя сложную поликомпозиционную структуру. Различные варианты внутренней логики строения связаны также со смещением акцентов в форме сочинения (повышается роль вступления - пролога, каденционного раздела, коды).

Наибольшим метаморфозам в концерте конца XX века подвергается сфера музыкального языка. В этом плане жанр оказывается максимально мобильным и впитывает все новые веяния в области средств выразительности, используя их, подчиняя основной образно-композиционной идее: усложняется интонационный рельеф современных мелодий и сам процесс тематического развития, значительно расширяется спектр тонально гармонических средств, изменяется ритмическое содержание партитур.

Важнейшим свойством современного концерта можно считать значительное расширение тембрового спектра, в первую очередь в сфере сольного звучания, развитие виртуозных возможностей инструментов, разработки новых приемов игры на них. При этом принципиальное значение в концертной партитуре имеет соотношение коллективного и личностного начала, что выражается в разнообразии взаимодействия солиста ( или группы солистов ) и оркестра. Отметим, что в области оркестрового мышления заметной становится тенденция дифференциации ткани, выделения из оркестровой палитры

178 отдельных тембров-красок и придание им значительной доли самостоятельности.

В процессе рождения современных концертных партитур всё большее значение начинает приобретать всегда имевший место контакт композитора с исполнителем. Подобное сотрудничество, по сути двойное участие музыканта - исполнителя в работе над сочинением ( в период формирования замысла и в момент самого исполнения - звуковой реализации пьесы) приводит к новым результатам. Подтвердим сказанное свидетельством композиторов.1

А.Эшпай говорит об истории создания Виолончельного концерта: «Слава Ростропович всегда играл много современной музыки. В числе многих авторов я тоже получил от него предложение написать концерт. В июле 1989г. в доме творчества в Иванове я написал Концерт за двадцать дней. Конечно Слава незримо «присутствовал» при сочинении, тем самым «очень мешал» (проклятая ответственность!), но, естественно, интонационно и динамически материал готовился для Славы, и это двигало воображение. Я старался передать в произведении его характер, натуру. Его суть».

Практически о том же, но в иной коррекции говорит Р.Леденев: «Безусловно, личность исполнителя влияет на процесс работы над сочинением. При этом не обязательно отдавать себе отчет в каких-то качествах этого исполнителя. Если я зная его как человека и если он понятен и близок мне как творческая личность, то я изначально настроен уже на его характер, профессиональные данные и несознательно насчитываю на них. Так, Концерт-поэму я писал для Федора Дружинина, а когда создавался фортепианный Концерт-романс, я насчитывал на себя, скрипичный Концерт я писал для Марка Лубоцкого - он разносторонний музыкант, а виолончельные опусы - для

1 Здесь и далее приведены выдержки из личных бесед автора с А.Эшпаем, Р. Леденевым, С. Жуковым.

179

Виктора Симона - техника у него прекрасная, но для меня был важен облик музыканта, его творческий, человеческий портрет. С этим связаны и жанровые определения в сочинениях - Концерт-элегия и Концертная речитация. Альтовый концерт я писал для Башмета, даже имея ввиду в какой-то степени ту музыку, которая ему нравится и близка. Это хороший импульс, когда знаешь, для кого пишешь. В этом есть и другой смысл - получается не абстрактный концерт, он близок к исполнителю и расчитан на него, а если сочинение создается независимо, то что-то исполнителю может подойти, а что-то будет ему не близко. И это сочинение будут играть те исполнители, в которых есть что-то созвучное, поэтому важен сам тип исполнителя, тип артиста. Я думаю, Рахманинов сочинял только в расчете на себя и поэтому писал именно фортепианную музыку».

С.Жуков: «Каждое сочинение - уникально, и каждый композитор создает свой жанр, стиль, мир. Легче персонифицировать этот мир для конкретного солиста. Тогда в сочинении появляется особая воля, своя жизнь. В моем Концерте-мистерии солировали три сестры - Эльвира, Альфия и Элеонора Накипбековы и это многое определяло. Хотя важна сама идея, концепция. Она универсальна и независима ни от чего».

В творчестве А.Эшпая, Р.Леденева, С.Жукова концертный жанр занимает центральное положение и концентрирует в себе все важнейшие, сущностные черты стиля автора. Причем поиски в сфере концертного жанра находятся в русле современного романтизма и представляют его основополагающие свойства во всем спектре особенностей и разновидностей. В атмосфере разнонаправленности творческих поисков конца XX века именно осознание концерта как

180 жанра романтического и трактовка его в этом ключе выделяет трех названных авторов из среды современных мастеров.

При всех различиях индивидуального стиля этих композиторов оказывается возможным выделение черт общих в целом для романтического абриса концерта конца XX века.

В первую очередь, - это первенствующее значение лирики, которая является константой романтического стиля, а в концертах определяет собой все основные параметры развития. Драматургическое содержание, сложение композиции, функция и наполнение всех разделов формы, выбор средств музыкального языка - все развитие режиссируется и направляется в определенное русло именно лирической образностью. Безусловно, лирическое начало стало основой эмоционального мира рассмотренных в работе концертов.

Как мы пытались показать, в композиции концертов романтического плана преобладает опора на одночастную структуру поэмного наклонения. При этом в качестве основы Концерта - поэмы чаще всего используются разновидности сонатной формы, обычно те, что утвердились в эпоху романтизма. Однако свобода внутреннего развития и индивидуальность решения композиции в каждом отдельном случае формирует множественность вариантов одночастности. В сфере романтического инструментального концерта конца XX века на первый план выдвигается уникальная в каждом сочинении сущность концепции. Но, несмотря на все различия в трактовке идеи концерта-поэмы, одна из черт обращает на себя особое внимание. Речь идет о значении и трактовке каденции, ее определяющей роли в драматургии сочинения, об особой объемности и масштабности каденций, глубине их тематического содержания. Во всех концертах каденция становится рубежным разделом в

181 становлении композиции. В проанализированных нами случаях она находится достаточно стабильно - в точке золотого сечения и аккумулирует в себе важнейшие образно-тематические линии сочинения. В концертах А.Эшпая, Р.Леденева каденция располагается на грани разработки и репризы, является венцом интенсивного, напряженного развития, концентрирует в себе тематический материал сочинения. При этом если в основе каденций концертов Эшпая обычно лежит ключевая интонация, которая выделяется и подчеркивается солистом как главная мысль сочинения, то каденции в концертах Леденева - собирательный центр. Здесь как бы еще раз концентрированно «просматривается» весь тематический план произведения. В Концерте-мистерии Жукова роль каденции особенно велика, и потому она выделена в отдельную часть и в драматургическом смысле становится переломным разделом - полем столкновения солистов и их антагонистов.

Важной обобщающей чертой современных концертов с романтическим характером драматургии следует считать выдвижение солиста на авансцену сочинения. Здесь солист - истинный примариус, который ведет за собой всю оркестровую массу. Ему принадлежит и право экспозиционного изложения основных идей произведения. Звучание голоса солиста определяет образно-эмоциональную атмосферу сочинения. Однако оркестр (в основе которого - различные варианты классического состава) трактуется не только как монолит. В процессе развития постоянно выделяются отдельные тембры, которые становятся дополнительными солистами и участвуют, наряду с главным солистом, и в экспонировании и в развитии тематизма (а у Эшпая - и в каденционных импровизациях). Идея персонификации тембра, пришедшая из эпохи романтизма, во всех рассмотренных партитурах концертного жанра является профилирующей.

182

В раскрытии романтической концепции сочинения определяющее значение имеет выбор и иерархия средств музыкальной выразительности. Концентратом эмоционального и образного содержания произведения становится мелодия. В развитии же тематизма центральным драматургическим приемом становится принцип монотематизма, сквозной интонационной связи образов сочинения, а также включение лейтмотивных комплексов, появление которых определяет собой ключевые моменты тематического развития.

Выразительность интонации, естественность интонирования -принципиальное качество романтических партитур. При этом обращает на себя внимание разнообразие мелодических рисунков, их различная семантика, использование всего спектра интонационности - от ярко -кантиленных, ламентозных по природе интонаций до выразительных декламационно - речитативных оборотов.

Обращает на себя внимание и ладо-гармонический аспект инструментальных сочинений с использованием смешанных техник письма, включающих как диатонические (а также пентатонные) комплексы, так и сонорные звучания, серийность, алеаторику. При этом концепционно определяющим является сочетание тонально-гармонических средств романтизма общеевропейского типа с национальными музыкальными корнями, в частности русскими.

В области метроритмической организации объединяющим является сочетание регулярности и арегулярности, что придает тематизму особую динамику и энергию развития, единство и непосредственную взаимосвязь интонационной и временной характеристики образа.

Анализ ряда партитур, принадлежащих сфере современного романтизма, позволяет выделить определяющие свойства

183 неоромантической стилистики конца XX века. Среди них - органичное сочетание традиции и новаторства, исторически-устоявшихся семантических и языковых моделей, привнесенных в музыкальное искусство XX веком, а также соединение под эгидой романтизма стилистических знаков разных эпох, создание целого поля стилистических заимствований. Важны ассимиляция идей прошлого, их сплав и переосмысление на основе современного романтического взгляда.

На завершающей стадии работы над данным исследованием, автор обратился к композиторам с просьбой сделать некоторые прогнозы о судьбе концертного жанра в XXI веке1.

А.Эшпай предложил следующую философскую мысль:

Что такое талант? Это поручение, которое невзирая ни на что, любыми способами нужно выполнить. Музыка должна родиться в сердце. Можно начинать писать, когда что-то приходит Свыше, когда есть важная побудительная причина, единственно возможная, а дальше нужно уметь разработать материал, дойти до некой горы. Музыка - одно из самых таинственных и высоких искусств. Это удивительное искусство - оно ни о чем не упоминает, а говорит обо всем. Музыка основана на тайне и обладает противоположными свойствами - она понятна, но непереводима.

В мире искусства происходит постоянное обновление музыкального языка, но в новом веке это не будет главным. Язык музыки, конечно, будет развиваться - это естественный процесс, однако на первом плане - индивидуальность художника, внутренняя содержательность его души.

1 Интервью проводились 10 января 2001 года.

184

Я считаю, что самое сильное и современное сочинение, которое будет актуально и в XXI веке - Третий концерт Рахманинова. Там есть чувство, абсолютно точно выраженное средствами оркестра.

В наступившем веке, конечно, все инструменты будут использоваться в качестве солистов. Я написал концерты для каждого инструмента, а недавно закончил концерт для тубы (написал его за две недели). Это последнее произведение в том столетии, а, кстати, первая премьера в Большом зале консерватории была тоже моя -третьего января исполнялась пьеса для оркестра «Lamento и токката».

Делать прогнозы я не могу, но, если человек останется существом, которое может чувствовать красоту, то он сможет сублимировать свое чувство в искусство. Живая душа останется, лирика останется всегда - она в природе человека, так же, как и любовь, которая вечна».

Р. Леденев:

Концертный жанр хорош тем, что в нем уже заложена драматургия - это соединение и противопоставление, то есть различные взаимоотношения сольного инструмента и оркестра. В современной музыке оркестр играет очень большую роль, даже равную солисту.

Внешняя сторона привлекательности жанра связана с личностью солиста, его профессиональным уровнем. К ярким исполнителям слушатели всегда проявляют большой интерес. Что же касается внутреннего содержания, внутренней стороны жанра, то здесь -простор для композитора, возможность построить интересную и глубокую концепцию.

В XX веке была достигнута очень высокая степень виртуозности, техника стала гораздо сложнее, чем это было у классиков, романтиков.

185

Сейчас уже показаны все возможности сольных инструментов, открыты какие-то новые возможности. Поэтому, мне кажется, в XXI веке будет уходить на второй план жанр соревновательного, виртуозного концерта, и композитора будет больше привлекать выразительность, в первую очередь лирическая. Это мое мнение. Меня в концерте не привлекает виртуозность, соревновательности в моих концертах немного. Всё определяет содержание, замысел.

Мне кажется, в будущем техническая сторона станет именно средством, концерт уйдет от мишуры, всего поверхностного, и начнется движение вглубь смысла».

С.Жуков:

Сейчас идут процессы диффузии, разрушения каких-то устойчивых форм, даже разъедания. В прошлые века концерт был более стабилен, а сейчас всё осложняется. Концерт как арена взаимодействия личностей - персонажей теряет свою актуальность.

Сейчас создается огромное количество концертов оркестровых, где нет вообще персонификации. Проблема личности и общества в наше время уходит на второй план, происходит размывание традиционных рамок жанра.

Жанр концерта позволяет высветлить характерные моменты этой современной диффузии, но всё же он сохраняет и свою неповторимость. Когда жанр сохраняет устойчивую семантику, в нём проще, легче, удобнее работать. Концерт для современного композитора как лакмусовая бумажка - здесь можно показать всё - и отношение к истории, и владение современными средствами, можно рассказать о многом».

186

Чувство исторической преемственности пронизывает художественное творчество последнего времени и является типологической чертой современной культуры.

Наследование традиции - явление чрезвычайно сложное и многогранное. Оно включает в себя понятие исторической преемствености, основанной на сохранении старого в рамках нового музыкального сознания. Это тонко подметил И. Стравинский: «Традиция - понятие родовое, она не просто передается от отцов к детям, но претерпевает жизненный процесс, рождается, растет, достигает зрелости, идет на спад, и, бывает, возрождается. Приемы сменяются, традицию же продолжают, чтобы создать новое. Традиция обеспечивает непрерывность эволюции» [60; С. 101].

Обращение к традиции, изучение колоссального исторического опыта необходимо. Оно дает ощущение коренной, базовой, изначальной связи всех отдельных звеньев в цепи эволюции музыкального искусства.

Современная творческая практика доказала, что романтизм и его музыкальная эстетика - явление всеохватное, пролонгированное во времени. Важнейшие составляющие музыкального романтизма оказались намного долговечнее и жизнеспособнее собственно романтического направления в искусстве. В различных формах они включались в последующие идейные и художественные течения, стали действенным компонентом художественной жизни XX столетия.

Искусство трагического XX века, особенно в последние его десятилетия обнаружило неизбывную потребность в утверждении вечного и прекрасного. Поиск новой красоты в культуре стал путем в XXI век.

А. Блок в работе «О романтизме» пишет: «Романтизм . возникает во все эпохи человеческой жизни. Мы уже имеем право .

187 говорить о романтизме мировом как об одном из главных двигателей жизни и искусства в Европе и за пределами ее во все времена, начиная с первобытных . Романтизм есть жадное стремление жить удесятеренной жизнью, стремление создать такую жизнь . Он есть вечное стремление, пронизывающее всю историю человечества» [21; С.368].

188

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Денисова, Елена Николаевна, 2001 год

1. Аникст А. Идейные и художественные основы романтизма // Искусство романтической эпохи. Материалы научной конференции (ГМИИ им.Пушкина). М., 1969.

2. Асафьев Б. Книга о Стравинском. Л.,1977.

3. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л.,1971.

4. Асафьев Б. О музыке XX века. М.,1982.

5. Асмус В. Вопросы теории и истории эстетики. М., 1968.

6. Асмус В. Музыкальная эстетика философского романтизма // Сов. Музыка. -1934 №1.

7. Арановский М. Романтизм и русская музыка Х1Х века.// Вопросы теории и эстетики музыки. М.,- Л., 1965. - Вып.4.

8. Баева А. Русская лирико-психологическая опера (60-80-е годы XX века). М., 1966.

9. Барт Ф. Разыскания в области романтической поэтики и стиля. -Киев, 1908.

10. Белза И. Исторические судьбы романтизма в музыке. М., 1985.189

11. Белинский В. Эстетика и литературная критика. В двух томах. М., 1959, т.2.

12. Берковский Н. О романтизме и его первоосновах // Проблемы романтизма, Сборник статей. - М., 1971. - Вып. 2.

13. Берковский Н. Романтизм в Германии. Л., 1973.

14. Бернстайн Л. Романтизм в музыке // Музыка всем / перевод с англ. -М., 1978.

15. Бершадская Т. О понятиях, терминах, определениях современной теории музыки // Критика и музыкознание, Л., 1987. - Вып. 3.

16. Бершадская Т. Функции мелодических связей в современной музыке // Критика и музыкознание, Л., 1980. - Вып. 2.

17. Блок А. О романтизме. // Собрание сочинений в 8-ми томах. М., 1962, т.6.

18. Бобровский В. К вопросу о драматургии музыкальной формы// Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М., 1971.

19. Бобровский В. О переменности функций музыкальной формы М., 1970.

20. Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы. М., 1978.

21. Богданова А. Андрей Эшпай. М., 1986.

22. Богданова А. Лирический монолог// Советская музыка, -1981 №3.

23. Божович В. Традиции и взаимодействие искусств. Франция. Конец XIX начало XX века. - М., 1987.

24. Вайнштейн О. Язык романтической мысли. М., 1994.

25. Валькова В. Тематическая организация в симфонических произведениях советских композиторов // Проблемы музыкальной науки. М., 1983. - Вып.5.190

26. Ванслов В. Эстетика романтизма. М., 1966.

27. Варунц В. Музыкальный неоклассицизм. М., 1988.

28. Виппер Б. Введение в историческое изучение искусства. М.,1985.

29. Волков И. Романтизм как творческий метод // Проблемы романтизма. Сборник статей. М., -1971. - Вып.2.

30. Вопросы музыкального стиля. Сборник статей (под редакцией М. Арановского) Л., 1978.

31. Вопросы романтического миропонимания, метода, жанра и стиля. -Калинин., 1986.

32. Вязкова Е. Исторические корни одного современного принципа // Проблемы музыкальной науки. М., 1989. - Вып.7.

33. Габай Ю. Романтический мир о художнике и проблемы психологии музыкального романтизма // Проблемы музыкального романтизма. -Л., 1987.

34. Габитова Р. Философия немецкого романтизма. М., 1978.

35. ЗЭ.Гайм Р. Романтическая школа. М., 1991.

36. Гегель Г. Эстетика. М., 1969. - т.2.

37. Гейне Г. Романтическая школа. // Собрание сочинений в 10-и т. / Перевод с немецкого. М., -Л., 1958. - т.6.

38. Гецелев Б. О драматургии крупных инструментальных форм во второй половине XX века // Проблемы музыкальной драматургии. -Труды ГМПИ им. Гнесиных, вып.69. -М., 1983.

39. Гиджец С. Категория внутреннего в литературе немецкого романтизма // Искусство романтической эпохи. Материалы научной конференции. - М., 1969.

40. Горлинский В. От школы к институту. М., 1998.191

41. Горюхина Г. Вопросы теории музыкальной формы // Проблемы музыкальной науки. М., 1975. - Вып.З.

42. Грачев В. Интегрирующий стиль в музыке XX века: Кандидатская диссертация. 1992.

43. Григорьев В. Музыкальный романтизм; Сущность стиля и проблемы в исполнительском искусстве. -М., 1994.

44. Григорьева Г. Инструментальные концерты Б.Чайковского//Музыка и современность. М., 1980. - Вып. 10.

45. Григорьева Г. Стилистические проблемы русской советской музыки второй половины XX века. М., 1989.

46. Гуляев Н. О спорном в теории романтизма. // Русская литература,-1966,-№1.

47. Гуляницкая Н. Введение в современную гармонию. М., 1984.

48. Денисов Э. О композиционном процессе//Эстетические очерки,- М., 1976.

49. Денисов Э. Стабильные и мобильные элементы музыкальных форм и их взаимодействие // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров.-М., 1982.

50. Дмитриев Г. Ударные инструменты: трактовка и современное состояние. М., 1991.192

51. Долинская Е. О русской музыке последней трети XX века. -Магнитогорск., 1999.

52. Долинская Е. Стиль инструментальных сочинений Н.Я. Мясковского и современность. -М., 1985.

53. Друскин М. Зарубежная музыкальная культура второй половины XIX века. М., 1964.

54. Друскин М. Игорь Стравинский Личность. Творчество. Взгляды. - Л., 1979.61 .Дьячкова Л. Гармония в музыке XX века. М., 1989.

55. Европейский романтизм / ред.И. Неупокоева и И.Шетер/ М., 1973.

56. Ермолаев М. О роли устойчивых приемов темообразования в музыке романтиков: Дис. канд. искусствоведения. М., 1984.

57. Жирмунский В. Немецкий романтизм и современная мистика. М., 1914.

58. Жирмунский В. Сравнительное литературоведение. Л., 1979.

59. Жирмунский В. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977.

60. Житомирский Д. Заметки о музыкальном романтизме // Сов. Музыка,- 1960-№2.

61. Житомирский Д. Фортепианное творчество Рахманинова. // Сов. Музыка, -1945 № 4.

62. Житомирский Д., Леонтьева О., Мяло К. Западный музыкальный авангард после второй мировой войны. М., 1989.

63. Ивашкин А. Культ оригинальности или склонность к самоанализу // Московский музыковед. М., -1991. - Вып.2.

64. Из истории зарубежного искусства (материалы научной конференции "Випперовские чтения 1988 года") М., 1991.

65. Изергина А. К вопросу о романтизме как самостоятельном художественном течении II Искусство романтической эпохи. Материалы научной конференции. М., 1969.

66. Искусство романтической эпохи. Сборник статей / Гос. музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина. М., 1969.

67. Историко теоретические вопросы западноевропейской музыки. Сборник трудов. - М., 1978.

68. История современной отечественной музыки. 1917.1941.-М., 1995. -Вып.1.

69. История современной отечественной музыки. 1941. 1958. М., 1999. - Вып.2.

70. История музыки народов СССР. 11 том. 1997. - Вып.З.

71. Кандинский А. О религии и романтизме в русской музыке второй половины XIX века. II Вопросы методологии советского музыкознания. -М., 1981.

72. Кандинский В. О духовном в искусстве. М., 1992.

73. Катунян М. К изучению новых тональных систем в современной музыке. // Проблемы муз. науки, М., 1983. - Вып.5.194

74. Климентов С. Романтизм и декадентство. М., 1913.

75. Когоутек А. Техника композиции в музыке XX века. М., 1976.

76. Композиторы Москвы. М., 1994. - Вып. 4.

77. Кон Ю. Об одном свойстве вертикали в атональной музыке // Музыка и современность. М., 1971. - Вып.7.

78. Конен В. Этюды о зарубежной музыке. М., 1988.

79. Концерт. Музыкальная энциклопедия, т.2. М., 1974.

80. Кравец Н. Инструментальные концерты Прокофьева: Кандидатская диссертация -М., 1989.

81. Кузнецов И. Ранний фортепианный (клавирный) концерт. У истоков сольного концерта. // Вопросы муз.формы, М., 1977,- Вып.З.

82. Кузнецов И. Теоретические основы полифонии XX века. М., 1994.

83. Кузнецов И. Теория концертности и ее становление в русском и советском музыкознании. // Вопросы методологии советского музыкознания. Сб.науч.трудов МГК, М., 1981.

84. Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в "Тристане" Вагнера. -М., 1975.

85. Кюрегян Т. Нетиповые формы в советской музыке 50.70-х годов // Проблемы музыкальной науки. М., 1989. Вып.7

86. Лаврентьева И. О взаимодействии слова и музыки в советской вокальной симфонии 60.70-х годов // Проблемы музыкальной науки. -М., 1989.-Вып.7.

87. Ласкова А. О жанровой природе одночастной симфонии в творчестве советских композиторов периода 60-80-х годов. // Вопросы жанрового и стилевого многообразия советской музыки. Сб. науч. трудов МГК, М., 1986.195

88. Левая Т. От романтизма к символизму: Некоторые тенденции русской музыкальной культуры начала XX века. // Проблемы музыкального романтизма. Л., 1987.

89. Левая Т. Советская музыка. Диалог десятилетий. // Советская музыка 70-80-х годов. Стиль и стилевые диалоги. Труды ГМПИ им.Гнесиных, М., 1985. - Вып. 82.

90. Ю2.Левко О. Камерно-инструментальное творчество Р.С.Леденева. // Проблемы муз.науки, М., 1989. - Вып.7.

91. ЮЗ.Леденев Р. Бугрова О. Искусство не может не касаться больших тем. // Музыкальная академия, - 1997 - N 2.

92. Ю4.Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр. История и современность. -М., 1990.

93. Юб.Лобанова М. Концертные принципы Д.Шостаковича в свете проблем современной диалогистики. // Проблемы музыкальной науки, М., - 1985. - Вып.6.

94. Юб.Лосев А. Диалектика художественной формы. Форма Стиль -Выражение. М., 1995.

95. Ю7.Лосев А. Об иронии античной и романтической. // Эстетика и искусство. М., 1966.

96. Лосев А. Проблемы символа и реалистическое искусство. -М.,1968.

97. ЮЭ.Лотман Ю. Структура художественного произведения. М., 1970.

98. ИО.Лотман Ю. Типология культуры. Т., 1970.

99. Ш.Мазель Л. Вопросы анализа музыки. М., 1978.

100. Мазель Л. Метод анализа и современное творчество // Статьи по теории и анализу музыки. М., 1982.196

101. ИЗ.Мазель Л. О системе музыкальных средств и некоторых принципах художественного воздействия музыки. // Интонация и музыкальный образ. Сб.статей, М., 1965.

102. Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. М.,1967.

103. Манн Ю. Поэтика русского романтизма. М., 1976. Иб.Маркус С. История музыкальной эстетики. - М., 1968.

104. Мартынов С. Время и пространство как факторы музыкального формообразования // Ритм, время и пространство в литературе и искусстве,- М., 1976.

105. Махов А. Ранний романтизм в поисках музыки. М., 1993.

106. Медушевский В. О динамическом контрасте в музыке // Эстетические очерки. М., 1980.

107. Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М., 1976.

108. Медушевский В. О художественной ценности мелодического начала в современной музыке. // Критика и музыкознание. Л, 1980. - Вып.2.

109. Михайлов А. Романтизм. // Муз. жизнь, -1991 № 5, 6.

110. Михайлов М. К проблеме стилевого анализа // Современные вопросы музыкознания. М., 1976.

111. Михайлов М. Этюды о стиле в музыке. М., 1990.

112. МузыкаХХ века. Очерки. -М., 1984.

113. Музыка Эдисона Денисова. Материалы научной конференции.- М., 1995.

114. Музыкальные жанры. Сборник статей под редакцией Поповой Т. М.,1968.

115. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М., 1982.197

116. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. М., 1972.

117. Налетова И. К проблеме анализа сложных масштабных жанров как целого. Выявление единицы исследования. // Проблемы музыкального жанра. -Труды ГМПИ им. Гнесиных- М., 1982. Вып.54.

118. Наливайко Д. Искусство: направления, течения, стили. Киев., 1981.

119. Неизвестный Денисов. Из записных книжек. М., 1997.

120. Нейштадт И. Проблема жанра в современной теории музыки. // Проблемы музыкального жанра. Труды ГМПИ им. Гнесиных. М., -1982.-Вып.54.

121. Нелюбова Л. Системно-стилевые проблемы австро-германского романтизма (типология поздних этапов в истории искусства). // История и теория проблем музыкального стиля. Киев, 1993.

122. Нестьев И. Музыкальная культура 1817. 1945 годов В книге Музыка XX века. М., 1980. Т.2.

123. Нестьева М. Первый виолончельный концерт Бориса Тищенко. // Проблемы музыкальной науки. М., 1985. - Вып.З.

124. Нефедова Т. Об особенностях воздействия изобразительного искусства на музыку XX века: Дипломная работа, 1988.

125. Никитина Л. Советская музыка. История и современность. -М.,1991.

126. Николаева И. Романтизм и музыкальное искусство. // Музыка Австрии и Германии XIX века, кн.1, - М., 1975.

127. Никольская И. От Шимановского до Лютославского и Пендерецкого. -М. 1990.

128. Новоселова Л. Творчество А.Эшпая. М., 1981.142.0рлов Г. Советский фортепианный концерт. Л., 1954.143.0ртега И - ГассетХ. Эстетика. Философия. Культура. - М., 1991.198

129. Отечественная музыкальная культура XX века. К итогам и перспективам. М., 1993.

130. Паисов Ю. Новые жанры советской музыки,- М., 1978.

131. Паисов Ю. Политональность в творчестве советских и зарубежных композиторов XX века. М., 1977.

132. Поповская О. Некоторые особенности проявления программности в творчестве Э.Денисова 70-80-х годов. // Советская музыка 70-80-х годов. Эстетика, теория, приктика. Л., 1989.

133. Поспелов Г. Что же такое романтизм? // Проблемы романтизма. Сборник статей.- М., 1967. Вып. 1.

134. Проблемы романтизма: в 2-х т. / Составители М.Фохт, А.Гуревич,-М., 1967-1971.

135. Процессы музыкального творчества. Сборник трудов М., 1994. .-Вып.130.

136. Раабен Л. О духовном ренесансе в русской музыке 1960. 1980 х годов. - Л., 1998.

137. Раабен Л. Советский инструментальный концерт (1968 1975). - Л., 1976.

138. Рапацкая Л. К вопросу об истоках музыкального романтизма // Вопросы музыкального романтизма. Сборник научных трудов.- М., 1979.- Вып.56.

139. Рапопорт С. Природа искусства и специфика музыки // Эстетические очерки. М., 1980.

140. Рети Р. Тональность в современной музыке,- Л., 1968.

141. Рихтер Ж-П.Приготовительная школа эстетики. М., 1981.

142. Ромащук И. Неоконченный портрет // Советская музыка,- 1989,-№2.

143. Ромащук И. Fokazas Kickinyites // Советская музыка, -1990,- №5.199

144. Ромащук И. Сергей Жуков: плюс "композитор на театре". И Муз. жизнь, -1997, №5.

145. Ромащук И. Фестиваль как развернутая постлюдия. // Муз. академия, 1995 - №3.

146. Русская музыка и XX век. Русское музыкальное искуство в истории художественной культуры XX века. М., 1997.

147. Русский романтизм. Сборник статей. М., 1927.

148. Ручьевская Е. Тематизм и форма в методологии анализа музыки XX века. // Современные вопросы музыкознания. М., 1976.

149. Рыжкин И. Образная композиция музыкального произведения. // Интонация и музыкальный образ. Сб.статей, М., 1965.

150. Рыжкова Н. О новых видах тематизма в советской инструментальной музыке 60-70-х годов. И Жанрово-стилистические тенденции классической и современной музыки. Сб. науч.трудов, Л., 1980.

151. Савенко С. Естесственность творческой эволюции (о двух концертах Р.Леденева). // Музыка России. -1984. Вып.5.

152. Савенко С. О творчестве Романа Леденева. // Музыка и современность. М., 1976. - Вып. 10.

153. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. -М.,1973.

154. Скурко Е. "Он как художник максимально честен". Заметки о Симфонии Р.Леденева. // Муз.академия, -1997 №2.

155. Соколов А. К спорам о романтизме // Проблемы романтизма.Сборник статей. М., 1967. - Вып.1.

156. Соколов А. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества. М., 1992.200

157. Соколов О. К проблемам типологии музыкальных жанров // Проблемы музыки XX века. Горький., - 1977.

158. Соколов О. К проблеме типологии музыкальных форм. // Проблемы музыкальной науки. М., 1985. - Вып.6.

159. Соловцов А. Концерт, изд.З. -М., 1963.

160. Соллертинский Н. Исторические этюды. Л., 1963.

161. Сохор А. Социология и музыкальная культура. М., 1975.

162. Сохор А. Теория музыкальных жанров: задачи и перспективы // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М., 1971.

163. Сохор А. Эстетическая природа жанра в музыке // Вопросы социологии и эстетики т.2. М., 1976.

164. Способин И. Музыкальная форма. М.,1962.

165. Старчеус М. Новая жизнь жанровой традиции. // Музыкальный современник. М., 1987. - Вып.6.

166. Тараканов М. Инструментальный концерт. // Новое в жизни, науке, технике, 1986.

167. Тараканов М. Новая тональность в музыке XX века // Проблемы музыкальной науки. М., 1972,- Вып.1.

168. Тараканов М. О русском национальном начале в современной советской музыке // Советская музыка на современном этапе. М., 1981.

169. Тараканов М. Симфония и инструментальный концерт в русской советской музыке. М., 1988.

170. Тараканов М. Советская музыка вчера и сегодня: новый взгляд на историю и проблемы сегодняшнего дня. М., 1989.

171. Тараканов М. Традиции и новаторство в современной советской музыке // Советская музыка на современном этапе.- М., 1981.201

172. Тараканова Е. Работа со старинной моделью. (А.Шнитке, Concerto grosso N1). // Музыка России. -1991. Вып.9.

173. Тимофеев Л. О понятии художественного метода // Творческий метод. М., 1960.

174. Турчин В. Эпоха романтизма в России: К истории русского искусства первой трети XIX столетия: Очерки,- М., 1981.

175. Тьерсо М. Музыка во времена романтизма. М., 1975.

176. Фохт У. Некоторые вопросы теории романтизма (замечания и гипотезы) // Проблемы романтизма. Сборник статей.- М., 1967. -Вып.1.

177. Холопов Ю. Гармония. М., 1988

178. Холопов Ю. Об общих логических принципах современной гармонии // Музыка и современность,- М., 1974. Вып.8.

179. Холопов Ю. О понятии "симфонизм". // Б.В.Асафьев и советская музыкальная культура. Сб. статей, М., 1986.

180. Холопов Ю. Очерки о современной гармонии. М., 1974.

181. Холопов Ю. Симметричные лады в теоретических системах Яворского и Мессиана // Музыка и современность. М., 1971. Вып.7.

182. Холопов Ю. Функциональный метод анализа современной гармонии //Теоретические проблемы музыки XX века. -М.,1978. -Вып.2.

183. Холопов Ю. Ценова В. Эдисон Денисов. М., 1993.

184. Холопова В. Вопросы ритма в творчестве композиторов XX века.-М., 1971.

185. Холопова В. Исследование по музыкальной ритмике в СССР // Советская музыка, -1990,- №5.201 .Холопова В. Лабиринты творчества Романа Леденева. // Музыка из бывшего СССР. Вып.1. М., 1994.202

186. Холопова В. Музыка как вид искусства. М., 1994.

187. Холопова В. Об одном принципе хроматики в музыке XX века // проблемы музыкальной науки. М., 1973. - Вып.2.

188. Холопова В. О прототипах функций музыкальной формы // Проблемы музыкальной науки. М., 1979. Вып.4.

189. Цуккерман В. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм.-М., 1964.

190. Цытович В. Размышления о роли мелодии в современной музыке. // Критика и музыкознание Л., 1980. - Вып.2.

191. Чередниченко Т. Обнадеживающий анахронизм. // Муз. академия, -1997-№1.

192. Чернец Г. Литературные жанры. М., 1992.

193. Чернова А. Об эволюции жанра инструментального концерта в творчестве Д.Шостаковича. // Музыкальные жанры. История и современность. Горький, 1989.

194. О.Чернова Т. Драматургия в инструментальной музыке. М., 1984.

195. Чернова Т. Лирика род музыкальной организации. // Проблемы музыкознания. - М., 1975. - Вып.1.

196. Шантевуян Ж., Годфруа Ж. Романтизм в европейской музыке.- М., 1971.

197. З.Шеллинг Ф. Философия искусства. М., 1966.

198. Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика.- М., 1983.

199. Шнитке А. Полистилистические тенденции современной музыки. Музыкальные культуры народов: Традиции и современность. М. 1973.

200. Штейнпресс Н. Музыка XIX века. М., 1968.

201. Шульгин Д. Признание Эдисона Денисова. М., 1998.203

202. Яворский Б. Избранные труды. М., 1987. - Т.2.

203. Ярустовский Б. Избранное. М., 1989.

204. Benz R. Die deutsche Romantik. Leipzig, 1940.

205. Boetticher W. Einfuhrung in musikalische Romantik. Heinrichshofen,1983.

206. Bucken E. Die Musik des 19. Jahrhunderts bis zur Moderne. Potsdam,1984.

207. Epochen der Musikgeschichte in Einzeldarstellngen. Kassel, 1974.

208. Kuhn H. Musik Geschichte (klassische und romantische Musik). Berlin, 1986.

209. Muller Sievers H. ".wie es keine Trennung gibt": zur Vorgeschichte der romantischen Musikauffassung // Athenaum, 1992.

210. Riemann H. Geschichte der Musik seit Beethoven (1800 1900). Berlin, 1901.

211. Romantik in Deutschland (Ein interdisziplinares Symposion). Stuttgart, 1978.

212. Schmidt Garre H. Musik, die dunkelste aller Kunste bei Tieck - ein Flammen - und Wolkensaule bei Goethe. // Neue Zeitschrift fur Musik, 1972, №7.204