Фортепианное творчество Фикрета Амирова тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 00.00.00, Заманова, Аля Абас кызы

• Заманова, Аля Абас кызы
• 1985

Оглавление диссертации Заманова, Аля Абас кызы

1. Введение.

2. Глава 2. Жанр фортепианной миниатюры в творчестве Ф.Амирова

3. Глава 2 Фортепианные циклы в творчестве Ф.Амирова

1. Сольные произведения

2. Концерты-и фортепианный дуэт

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Фортепианное творчество Фикрета Амирова»

Творчество одного из выдающихся композиторов Азербайджана, народного артиста СССР, Героя Социалистического Труда, член-корреспондента АН Азерб. ССР; лауреата Государственных премий СССР и Азерб. ССР Фикрета Мешади-Джамиль оглы Ами-рова (1922-1984) пользуется в нашей стране и за рубежом широкой популярностью. Замечательное лирико-мелодическое дарование и незаурядное мастерство композитора предопределили успешное и самобытное претворение в его творчестве традиций мировой и национальной музыкальной культуры. Многогранность творческих устремлений способствовала тому, что его перу принадлежит большое число произведений в самых различных жанрах (опера, балет, симфонические, вокальные, камерно-инструментальные сочинения), которые внесли большой вклад в развитие многонационального советского музыкального искусства. С каждым разом произведения Ф.Амирова привлекают все новых исполнителей-интерпретаторов и вызывают широкие симпатии со стороны слушателей. Его творчество напоено, соками .родного национального фольклора:. композитор удивительно тонко чувствовал аромат народной музыки, умел артистически проникнуть.в характер и дух азербайджанских .песен и. танцев и.как-то по-особенному переплавить их в законченные цельные композиции., наполненные интересным образным содержанием. Совершенная композиторская техника в сочетании с глубоким проникновением в содержание народно-музыкального творчества позволила Ф.Амирову.создать произведения, выросшие в своем значении до общемирового уровня. Придав национальному в своей основе материалу классическую форму, он блестяще показал, как современно могут звучать дошедшие до наших дней из глубины веков азербайджанский мугам^ и увлекательные сюжеты восточных легенд и ска-р зок . Но даже в отображении в музыке образов прошлого Ф.Амиров вкладывал особый, созвучный эстетическим требованиям эпохи смысл, Вместе с тем каждое крупное произведение композитора являлось и з прямым откликом на животрепещущие события современности , что относится в первую очередь к его музыкально-сценическим жанрам.

Высокий дух партийности, гражданственности и народности, отличавшие творческую деятельность Ф.Амирова целиком отвечают положению, высказанному в докладе Генерального секретаря ЦК КПСС К.У.Черненко:

Формировать, возвышать духовные потребности человека, активно влиять на идейно-политический и нравственный облик человека - важнейшая миссия социалистической культуры. Этим определяется мера ответственности художника, чей талант партия ставит высоко, видит в нем ценнейшее достояние общества. Исходной в творчестве художника была и остается его гражданская позиция. Лишь партийный подход помогает постигнуть ведущие тенденции современности. Истинный талант не допускает ни лубочного приукрашивания действительности, ни искусственного выпячивания теневых явлении . Симфонические мугамы "Шур", "Кюрды-Овшары" и "Гюлистан Баяты-Шираз".

Р / с/ Балеты "Тысяча и одна ночь" и "Низами", трагическая музыка "Насими" и др.

Опера "Севиль", две музыкальные комедии, хоровое воси-нение "Покорители Каспия" и др. Материалы Пленума ЦК КПСС (14-15 июня), Политиздат, 1983, 80 с.

Убедительным свидетельством признания гражданских и общественных заслуг композитора и значения его творческой деятельности являются неоднократные присуждения ему высоких правительственных наград.

Три особенности определяют музыкально-художественный облик Ф.Амирова. Прочная опора на народное музыкальное творчество характеризует его стиль ярко национального художника. Второй особенностью является его оркестровое качество мышления. Композитор создал великолепные симфонические полотна, где красочно-колористическая оркестровая палитра восходит к некоторым симфоническим фрескам композиторов-романтиков прошлого столетия (западноевропейских и русских). И эта особенность связана с третьей: в своей опоре на народно-музыкальные традиции Ф.Амиров способствовал развитию романтических тенденций азербайджанской классической музыки.

Творчеству Ф.Амирова не раз посвящались страницы трудов многих советских и зарубежных исследователей. Обширная музыковедческая наука.позволяет рассматривать его произведения в самых различных аспектах - эстетических, историко-теоретических и исполнительских. Это нашло отражение во многих работах, по-, священных наиболее известным и часто исполняемым произведениям. Так, в одних работах освещается творческий путь композитора, его эстетические.воззрения, дается характеристика основных сочинений, имеющих этапное значение в его творчестве /2, 3, 19, 26, 31, 35, 36, 37, 38, 53, 71/. Отмечается характерное стремление Ф.Амирова к обновлению в сфере музыкальных жанров, что вызвало к жизни ряд новаторских произведений. Ему принадлежит заслуга в становлении некоторых жанров в азербайджанской музыке и жанра двойного концерта в советской музыке, а симфонические мугамы открыли принципиально новую страницу мировой музыкальной литературы. При этом симфонические и музыкально-сценические произведения, принесшие композитору известность, занимают в его творчестве центральное место. В нем заметна "триадность" некоторых крупномасштабных сочинений, связанных между собой общностью музыкально-художественного замысла: две триады - инструментальные концерты и симфонические мугамы, триада симфонических произведений, посвященных теме родины^ и триада оркестровых сочинений, воплощающая в их программе образы азербайджан-р ских поэтов . Поэтому именно эти произведения привлекли и привлекают внимание музыковедов. На основе симфонических и музыкально-сценических сочинений композитора авторы работ делают выводы о преломлении Ф.Амировым народно-национальных музыкальных традиций, некоторых особенностях музыкального языка, авторском стиле и т.п. /8, 22, 27, 39, 50, 69, 70, 75/.

Отдавая должное значению написанных работ, отметим, что в азербайджанском музыковедении нет исследования, посвященного единой жанровой сфере творчества Ф.Амирова. Любой новый труд, посвященный каждой отмеченной нами "триаде", музыкально-сценической, вокальной (в частности, хоровой), камерно-инструментальной и другим жанровым сферам гораздо полнее представил бы особенности музыкально-художественного облика композитора. "Азербайджан", "Азербайджанское каприччио" и "Азербайджанские гравюры". Симфония "Низами", поэма "Вагиф" и "Сказание о Насими"

Ведь исследование конкретной жанровой ветви творчества любого выдающегося композитора способно отчетливо представить различные аспекты его творческой деятельности, выявляют степень мастерства, новаторства, своеобразность музыкального мышления и индивидуального стиля. Таким образом, исследование произведений Ф.Амирова в жанровой совокупности имеет теоретическое и практическое значение и обогащает музыкознание республики. Однако остаются пока неисследованными практически все жанровые ветви творчества композитора, что является, по-нашему мнению, пробелом в азербайджанском музыковедении.

В свете сказанного, объектом предлагаемого исследования стала одна из важнейших жанровых сфер творчества Ф.Амирова -фортепианная музыка, занимающая видное место в музыкальной культуре республики и сыгравшая важную роль в становлении некоторых ее жанров. Фортепианное творчество Ф.Амирова внесло вклад и в развитие советского музыкального искусства. Заметное воздействие, оказываемое фортепианным наследием Ф.Амирова на развитие современной фортепианной музыки в Азербайджане, а также все возрастающий интерес со стороны исполнителей, слушателей и музыковедов к творчеству выдающегося композитора определяют актуальность избранной нами темы.

Фортепианные сочинения Ф.Амирова /78, 81-85/ создавались им на протяжении значительной части творческого пути параллельно с симфоническими и музыкально-сценическими произведениями, нередко соотносятся с последними в некоторых композиционных решениях и содержат их интонационные "отголоски". Сфера этой области инструментальной музыки оказалась особенно близкой композитору-симфонисту. Специфика инструмента, совмещающая в себе подлинную концертность, монументальность с тонкими камерными тонами звучности, способствовала появлению в его творчестве как циклических произведений, так и музыкальных зарисовок, легко ассоциирующихся с гравюрами в живописи. "Триаде" инструментальных концертов Ф.Амирова азербайджанская музыка обязана своим интенсивным развитием и расширением образно-эмоционального диапазона виртуозного начала. Два ранних концерта Ф.Амирова (Двойной концерт для скрипки и фортепиано с оркестром /82/ и фортепианный концерт с оркестром азербайджанских народных инструментов /83/), являются жанровым новшеством в музыкальном искусстве республики. О жанровом значении последнего музыковед Г.Исмайлова замечает, что "он является достойным образцом создания произведений для самых различных оркестров народных инструментов" /35, с.14/. О музыкально-эстетической ценности фортепианного концерта на арабские темы /85/ и исключительно тонком колористическом "чутье" композитора в нём пишут музыковеды И.Абезгауз А/, Д.Данилов /24/, Ж.Кулиева Л5/, Д.Ма-медбеков /51/, Л.Раабен /57/ и другие.

Однако не только в циклических фортепианных произведениях проявляется колористическое мастерство Ф.Амирова. Поразительно утонченны: и красочны его фортепианные миниатюры /78/, исполняемые зрелыми концентирующими пианистами и популярные в музыкальных школах. Особенности своеобразного преломления фольклора, сказавшиеся на музыкальном языке и образном строе миниатюр, тонкое опосредованное претворение бытующих интонаций, их. мелодическая детализированность, кроющаяся в законах жанра фортепианной миниатюры - таковы достоинства, которые и обеспечивают успех этих сочинений. Их большая эстетическая и методическая значимость отмечается в трудах Ш.Багировой /14/, З.Ади-гезалзаде /7/, Т.Сеидова /60/ и других авторов.

Фортепианные сочинения Ф.Амирова представляют несомненный интерес с научно-исследовательских позиций. Подобно симфоническим произведениям, множество их особенностей позволяют проследить эволюцию музыкально-художественного стиля композитора на разных этапах творческого пути. Вместе с тем их принадлежность к инструментальной сфере дополняет авторский стиль новыми находками. Последние заключаются не только в тембровых возможностях фортепиано, но и в музыкально-выразительных средствах, обуславливающих своеобразие образно-эмоционального строя. Их исследование в совокупности как самостоятельной жанровой ветви способно дать представление об индивидуальном стиле, претворении классических и национальных традиций и новаторских тенденциях, которыми была отмечена вся творческая деятельность Ф.Амирова. Но несмотря на обилие отдельных публикаций, фортепианные произведения композитора не были предметом специального исследования и не нашли достаточно полного отражения в музыковедческих трудах. В настоящее же время назрела необходимость более пристального и объёмного изучения в комплексном исследовании фортепианной музыки, как важнейшей жанровой ветви творчества Ф.Амирова.

Методологической основой предлагаемого исследования послужили труды советских и зарубежных музыковедов, изучающих музыкальный фольклор, историко-теоретическиеэстетические и исполнительские проблемы. Следует также отметить значение для диссертации трудов азербайджанских музыковедов по творчеству Ф.Амирова, некоторые положения из которых были приняты нами как "исходные точки" исследования.

Среди трудов по фортепианному творчеству Ф.Амирова особого внимания заслуживают работы Ш.Багировой /14/ и З.Адигезал-заде /7/, посвященные жанру миниатюры, главным образом, двум циклам детских пьес. Не ставя целью работ целостный анализ сочинений, авторы исследуют некоторые особенности музыкально-языковых средств и стиля композитора. Примечательно различие в методологической направленности указанных работ.

В работе Ш.Багировой, имеющей узкотеоретическую направленность, выявляются особенности таких музыкально-языковых средств, как мелодия, гармония, ладотональность. Кроме того, автор отмечает некоторые особенности формы пьес, лаконично оговаривает своеобразные приемы, придающие образам характерность. Ими являются "приемы изобразительности, которые в связи с программным замыслом играют немаловажную роль в музыкальном построении миниатюр. В каждом отдельном случае это качество подмечается индивидуальным штрихом: коротенькая яркая интонация, пронизывающая весь номер, остинатный ритмический оборот, определенная фактурная особенность, игра регистров, использование имитаций - все эти приемы индивидуализации образа применены точно к месту" /14, с. 75/. Однако Ш.Багирова не развивает в дальнейшем это положение, так как главной проблемой работы -выявление народно-национальной основы циклов, заключенной в выразительных средствах и некоторых формообразующих принципах.

Исследование З.Адигезалзаде также примечательно рассмотрением стилевых компонентов. В связи с методическими целями автор уделяет наибольшее внимание регистру и метроритму, вкратце отмечает особенности фактуры и (на основе собственной исполнительской практики произведений Ф.Амирова) динамики, нюансировки, педализации, аппликатуры. Признавая значительность этой работы, нельзя не отметить, что особенности стиля композитора основываются лишь на материале пьес из детских циклов, а такие сочинения, как "Вариации", "Два экспромта" и "Две прелюдии" ограничены формальным описанием. Цикл "Вариации" представлен здесь не как монолитная форма, обладающая внутренними закономерностями и музыкально-художественным единством, а как отдельно рассматриваемые фрагменты. Кроме того, верно отмечая народно-жанровый характер цикла "Два экспромта", автор вообще не упоминает о наличии фольклорного подлинника одного из них. Упущено рассмотрение миниатюры "Лирическая", также основанной на народной мелодии. По-нашему мнению, анализ каждой из пьес может внести свою определенную 'йолю" в исследование фортепианного стиля композитора. Поэтому мы считаем, что анализ жанра миниатюры в творчестве Ф.Амирова не может быть исчерпан указанными работами.

Скажем и об исследовании крупных фортепианных форм в творчестве композитора. Помимо отмеченной работы З.Адигезалзаде и методического указателя У.Халилова /65/, первый в истории азербайджанской фортепианной музыки цикл "Вариации" /80/, а также "Романтическая соната" /81/ и фортепианный дуэт "Сюита на албанские темы" /84/, представляющие несомненную ценность для фортепианной литературы республики, мимолетно упоминаются в работах некоторых других авторов. Самое значительное исследование фортепианного дуэта представлено в работе Т.Сеидова /60/. Неразработанным является и жанр инструментального концерта - одной из четырех "триад", которая как циклическая форма, характеризующая сонатно-симфонический метод музыкального мышления, способна наиболее полно представить черты авторского стиля. Интерес представила бы работа и ее исследовательский аспект, посвященная целиком фортепианной циклической форме в творчестве Ф.Амирова. Ценные замечания о народно-национальных истоках двух первых концертов Ф.Амирова содержит работа А.Исазаде /34/. Однако труды Т.Сеидова и А.Исазаде посвящены исследованию многих жанров азербайджанской музыки и поэтому сочинения Ф.Амирова здесь представлены вкупе с произведениями других композиторов республики и в свете общих тенденций азербайджанской инструментальной музыки.

Заслуживает внимания ряд работ о концерте на арабские темы. Две статьи музыковедов И.Абезгауз /4/ и Д.Данилова /24/ появились как непосредственный отклик на его исполнение в.середине 50-х годов и не расчитаны на его глубокий всесторонний анализ. Более подробно о произведении пишут Ж.Кулиева /45/ и Д.Мамедбеков /51/. Целостный анализ произведения в их работах представляет особенности формы, музыкального языка, оркестровой партии, имеются замечания о фортепианной фактуре. Особое внимание к произведению вызвано тем, что оно является одним из самых значительных концертных сочинений в азербайджанской музыке и о нем упоминают некоторые советские музыковеды, изучающие инструментальный концерт. Однако во всех случаях его анализ ограничен рассмотрением либо с позиций азербайджанской музыки, либо с точки зрения формообразующих принципов европейской классической музыки. Лишь в отдельных случаях отмечается использование арабских народных мелодий и имитация звучания арабских инструментов в оркестре. Не учитывается несомненное воздействие некоторых арабских макамных форм, сказавшихся на своеобразной архитектонике и музыкальном материале произведения. Вместе с тем в работе Ж.Кулиевой содержится интересное и немаловажное замечание, определившее исследовательский "ракурс" в отношении концерта в нашей диссертации: "Картинность, красочность, жанровость всех образов могли легко привести к фрагментарности, распаду форм на ряд замкнутых построений, не связанных между собой логикой музыкального развития. Этого в концерте не произошло. Авторы сумели прийти к особого вида драматургии (разрядка наша - А.З.) в которой сонатно-симфонические и сюитные принципы соединились вместе. Конфликтность в сонатных формах была заменена контрастностью образов, близких друг к другу по своей природе, имеющих общую интонациональную основу" /45, с.105/. По-нашему убеждению, отмеченная "особого вида драматургия" произведения обусловлена в первую очередь отражением композитором некоторых наиболее типичных сторон драматургии арабских макамов. Именно этот аспект остался незамеченным в трудах предшественников. Оговоримся, что уровень развития музыковедческой науки 50-60 годов ограничивал исследовательские возможности некоторых из них. В этой связи следует отметить труды советских и зарубежных ученых, которые позволили нам рассмотрение этого концерта, а также фортепианного дуэта с точки зрения арабской и албанской музыки /30, 56, 58, 73/.

Вышесказанным определяются цели нашей работы, где фортепианное наследие Ф.Амирова впервые представлено как важнейшая, самостоятельная часть его творчества, имеющая значение для многонациональной советской музыкальной культуры. В этом аспекте диссертация частично восполняет пробел в комплексном изучении жанров в творчестве композитора. На основе целостного анализа произведений выявляются характерные особенности фортепианного стиля автора. При этом рассмотрение их под углом зрения образного содержания здесь отличается от узкотеоретического и методического аспекта в некоторых отмеченных трудах. Важнейшая цель работы состоит в том, чтобы представить музыкальный образ того или иного произведения как обобщенную форму отражения действительности соответствующими музыкально-выразительными средствами. Данная цель основывается на том положении, что исследователь обязан "проникать и в суть художественного воздействия разбираемой музыки, и в средства этого воздействия" /46, с.653/. Особенности выразительных средств в работе отмечаются с тех позиций, которые позволяют выявить "побудительные" импульсы, натолкнувшие композитора на применение данных средств и составившие специфику образно-эмоциональной основы произведения. Другими словами, раскрытие образного содержания выражается в том, что отразил в своих сочинения и как /какими средствами/ автор добился отражения того или иного образа. В связи с этим не излишне упомянуть, что "различным видам музыкальных образов свойственны во многом различные же типы музыкального развития - своего рода музыкально-логические формы. Особый характер последних обусловлен, в конечном счете, особым же характером породивших их явлений и закономерностей действительности" /59, с.41/. Приведенная цитата поясняет неаналогичный подход и различную степень "освещения" произведений в нашей работе, так как в них акцентируются то, что особенно выпукло представляет отраженный образ. Поэтому если по отношению к миниатюрам можно говорить о характеристике музыкальных "штрихов", то в связи с циклическими сочинениями н наш анализ нацелен на выявление драматургических особенностей.

Избранная точка зрения обусловлена в значительной мере личным педагогическим опытом автора диссертации, убежденного, что постигнуть эстетическую сущность произведения интерпретатору помогает прежде всего подход именно с позиций образного содержания. Безусловно, в передаче исполнителем авторского замысла артикуляция и педализация имеют немаловажное значение. Однако произведение ими не заканчивается и не ограничивается. Нередко сухие, схематичные "рецепты" педали, нюансировки, динамики и т.п. без понимания сути сочинения (т.е. запечатленных и воспринятых автором из действительности образов) приносят отрицательные результаты. Даже следование тому, что "написано в нотах" должно быть образно-осознанным, оправданным с точки зрения предназначенности произведения, его содержательных и коммуникативных функций /47/. Поэтому для того, чтобы исполнитель мог интерпретировать (т.е. индивидуально трактовать), ему необходимо осознать то, что вызвало к жизни это произведение. При этом раскрытие музыкально-образного содержания зависит "как от сопоставления образа (произведения) -с соответствующими реальными жизненными явлениями, так и сравнения с другими образами, в которых отражены более или менее сходные или родственные чувства, мысли" /46, с.14/. Ввиду этого, в нашей работе нередко отмечаются связи образного содержания сочинений Ф.Амирова с особенностями в произведениях близких ему по стилю других композиторов, в особенности романтиков и импрессионистов. Однако, изучая произведения Ф.Амирова, необходимо остановить внимание на национальных истоках его творчества, ибо особенности музыкальной образности здесь проистекают через их связи с народной музыкой. Мы разделяем мнение З.Адигезалзаде, отметившего: "Для того, чтобы при исполнении ученик мог живо воссоздать образную сферу народной музыки, которая беспредельно царит здесь, педагог должен рассказать ему о происхождении всех ее особенностей, обратить внимание на детали, составляющие суть пьесы" /7, с.18/. Не ставя перед собой методических задач, мы указываем в некоторых случаях на особенности артикуляции тогда, когда они непосредственно исходят из народно-национальной исполнительской практики и способствуют передаче образа.

Исследователями творчества композитора не раз отмечалось, что Ф.Амиров - выдающийся художник, яркого национального дарования и что именно народно-музыкальное творчество послужило мощным стимулом появления его авторской индивидуальности. Вместе с тем, отмечая преемственные связи сочинений Ф.Амирова с народной музыкой, нельзя игнорировать то, что его профессиональное мастерство сформировалось под непосредственным воздействием европейской музыкальной .культуры, и отрицание или замалчивание этого факта приводит к однобокой оценке искусства композитора. К сожалению, не раз тот или иной угол зрения выступал, довлея над другим. В этом аспекте мы вплотную подошли к одной из целей нашей работы. Как бы опровергая подобные суждения, сам Ф.Амиров любил.повторять, что в своем творчестве он, продолжая прогрессивные тенденции А.Хачатуряна, синтезирует музыкальные традиции Востока и Запада. Вместе с тем необъективные высказывания некоторых зарубежных исследователей, отрицающих выдающиеся достижения азербайджанских композиторов и, в частности, Ф.Амирова, в общем русле развития советского музыкального искусства, отличаются определенной тенденциозностью. Так, согласно некоторым высказываниям /6/, в творчестве Ф.Амирова, якобы, заметно стремление к обособлению от "довлеющего" воздействия общеевропейской и русской музыкальной культуры и созданию произведений лишь на основе заимствованных интонационных средств азербайджанской народной музыки. Поэтому в свете европейской культуры успех Ф.Амирова обусловлен "экзотической стороной" его сочинений, а прогрессивные тенденции в его творчестве имеют, таким образом, лишь региональное значение. В подобных измышлениях нивелируется интернациональная значимость его произведений и недооценивается плодотворность взаимовлияния различных музыкальных культур, через которое только и возможны пути становления и развития любой национальной музыкальной культуры. Между тем сама жизнь постоянно опровергает несостоятельность таких представлений, и как основное доказательство, одно из самых ярких тому подтверждений предстает подлинная народность творчества Ф.Амирова. Немало примеров свидетельствуют о его высоком мастерстве и умении сделать сугубо национальное в музыке достоянием всего человечества (как это было с симфоническими мугамами). На основе исследования любой жанровой ветви творчества композитора можно сделать выводы как о ярко национальной характерности его индивидуального авторского стиля, так и о творческом претворении им общепринятых музыкально-языковых ' средств, глубоко соответствующих замыслу его произведений. Поэтому в нашей работе раскрытие музыкальной образности фортепианных произведений композитора проходит в аспекте теснейшей их связи с народно-национальными (определяющими стиль художника) и общеевропейскими музыкальными традициями. Такой подход раскрывает то, что приподнимает его сочинения, основанные на ладоинтонациях азербайджанской музыки, над национальной ограниченностью и делает их доступными для восприятия любым слушателем.

Произведения Ф.Амирова отличаются прочной опорой на народно-жанровый дуализм (песенность и танцевальность), на искусство мугама и ашугского исполнительства и вытекающую из них импрови-зационность. Все это сказалось на особенностях мелодико-интона-ционной, ладотональной и гармонической сфер, соответственно организующих образное содержание произведения и сказывающихся на типе фортепианно-фактурного изложения. Данные музыкально-языковые средства как "сжатое резюме наиболее существенных моментов анализа" Аб, с.650/ в обобщенном виде предстают в выводах каждой из двух глав нашей работы. Важнейшее место в выводах принадлежит фортепианной фактуре, как совокупности выразительных средств и материальному носителю музыкальной образности. Она предстает одновременно как один из компонентов и как важнейший показатель фортепианного стиля композитора. В отличие от предшествующих работ, где фактура либо вообще не упоминалась, либо упоминается ограниченно в связи со стилевыми тенденциями Ф.Амирова, в нашей работе она служит выявлению преемственных связей с национальным, романтическим и импрессионистическим стилями. Кроме того^ в нашей работе выделены такие факторы, которые вообще не рассматривались самостоятельно в связи с фортепианными произведениями композитора (жанровость, импрови-зационность и др.).

Скажем о типологической общности сочинений Ф.Амирова, о характерных особенностях выразительных средств, представленных в нижеследующей последовательности. Замеченные нашими предшественниками в миниатюрах, эти стилистические детали обнаруживаются и в циклических произведениях композитора.

Первыми предстают формообразующие принципы, имеющие связи с народной музыкой или общеевропейской музыкальной традицией и характерные для стиля Ф.Амирова.

Затем следует степень и качество образной индивидуализа-. ции (лирика, юмор, драматичность и т.п.), то есть образно-эмоциональное содержание, наиболее часто имеющее место в сочинениях композитора.

Национально-жанровые связи в сочинениях Ф.Амирова представлены через преломление типических.черт песенно-танцевального и народно-профессионального искусства. Указывая на жанровость j необходимо отметить такое важнейшее средство, как метроритм. "Все, что обычно говорится о национальной характерности языка Ф.Амирова, наилучшим образом находит свое фактическое подтверждение в специфике изложения композитором метроритма" /7, с.16/. Через.него выявляются в работе и связи с европейскими музыкальными традициями.

Говоря вообще о музыкальном стиле любого азербайджанского композитора, по-нашему мнению, следует особо выделять импрови-зационность, лежащую в основе многих жанров азербайджанской народной музыки, как отражение в его творчестве важнейшей особенности народно-национального музыкального мышления. Своеобразие авторского стиля Ф.Амирова в значительной мере определяется тем, как и в какой степени реализовалась в его произведениях народно-импровизационная сторона. И хотя этот вопрос может вылиться в самостоятельное исследование, мы позволили в работе отдельные замечания в результате рассмотрения музыкального текста его фортепианных произведений.

Опора на выразительные возможности национальных ладов является важным стилевым качеством и традиционной стороной всего творчества Ф.Амирова. В частности, образное содержание его фортепианных сочинений обусловлено сохранением национально-ладовой семантики (эмоционального назначения каждого азербайджанского лада) . "При первом же знакомстве с пьесами бросается в глаза преобладание минорных тональностей. Но сразу.же следует оговорить- это не. обычный гармонический или натуральный минор, а широко используемые.автором лады азербайджанской народной музыки, которые являются крепкой интонационной основой, развития.мелодики .и.гармонии,пьес" /14, с.76/. К сказанному добавим, что интонационная "своеобычность" произведений Ф.Амирова обусловлена спецификой ладовых звукорядов, которые при рассмотрении нередко обнаруживают сочетания различных те трах орд ов-®-.

Один из двух видов лада Чаргях сочетает тетрахорды "мажорный" и с увеличенной секундой; побочный лад Шахназ соответствует звукоряду гармонического мажора и т.д. Семантика каждого лада связана с образно-эмоциональным содержанием поэтических импровизаций в мугаматах и других национальных жанрах /20, сс. 9, 88, 91/.

Нередко пьесы Ф.Амирова, начинаясь в одной "тональности", завершаются в "другой", что вызывается обыгрыванием мелодики на различных ступенях данного лада. В рамках нашей работы подобные приемы отмечаются как внутреннее модулирование, однако в отличие от общепринятого в данный термин вкладывается соответствующий смысл. Если применительно к произведениям европейской классической музыки внутреннее модулирование характеризует игру, смену тональных красок мажорно-минорной системы, то в наших примерах понятие "тональность" крайне условно. Национально-ладовая основа нивелируется в пьесах разграниченность мажора и минора с восприятием их как "веселого" и "грустного" ладов. Поэтому характер пьес зависит от их контекста и от своеобразия ладовой семантики, всегда соответствующей их образному содержанию . Совпадение ключевых знаков в отдельных пьесах не всегда определяет их ладовую идентичность, хотя они нередко связаны общностью программы и выразительных средств. Ключевые знаки в таких случаях .ставятся для упрощения нотной записи. Кроме того, некоторые произведения, в частности, миниатюры, написаны lit на албанские темы; ввиду этого мы воздерживаемся отмечать в них азербайджанские лады (как это нередко допускают музыковеды), хотя можно говорить о сходстве азербайджанских и некоторых албанских ладоинтонациях. В других миниатюрах или фрагментах циклических сочинений имеет место претворение особенностей европейской, и национальной ладовых традиций: национальные интонации сочетаются с мажоро-минорными, и тогда,в них ощутимы соответствующие кадансовые обороты, ладовые тяготения. Наиболее близки к этому пьесы в ладе Раст (основанном целиком на сочетании трех "мажорных" тетрахордов), а также те, в которых национально-ладовал основа менее ярко выражена и автор как бы "выходит за рамки" системы азербайджанских ладов.

Народно-жанровые связи обнаруживаются и в опосредованно претворенных ладоинтонациях, во многом определяющих образное содержание произведений Ф.Амирова. Порой интонационная связь некоторых мелодических оборотов в сочинениях композитора с народными первоисточниками настолько очевидна, что в работе последние отмечаются как "прообраз" первых. Не раз говорилось о замечательном лирико-мелодическом даровании Ф.Амирова, стихии мелодизма в его творчестве, новаторской роли в обогащении национальной мелодической сферы новыми интонациями. И хотя мелодия в порядковом отношении не представлена первой в выводах, ей принадлежит едва ли не первенствующее значение, а предшествующие ей выразительные средства показаны в том "ракурсе", в каком они влияют на характер интонирования.

Гармония, как и мелодия, достаточно часто исследовалась в произведениях Ф.Амирова. Большинство музыковедов отмечает взаимосвязь гармонической вертикали и мелодической горизонтали как важнейший признак национального стиля композитора - признак, подчеркивающий фундаментальную роль лада. "Гармония подчинена ладовой природе мелодии, вырастая из нее" /69, с.101/. Поэтому в нашей работе отмечаются наиболее типичные свойства гармонии, влияющие на особенности музыкально-образного отражения.

Фортепианной фактуре произведений Ф.Амирова присущи следующие черты, которые отчасти характеризуют его пианистический стиль. Не претендуя на абсолютность названий, мы попытались охарактеризовать типичные, стилистические приемы, обусловленные по-нашему мнению, в первую очередь народной музыкой. Так, З.Адигезалзаде отмечает в одной из миниатюр "постепенное разрежение фактуры, доведение развития до одноголосного изложения с плавным уходом в верхний регистр и естественным замиранием звучности" /7, с.15/. Эта своеобразная колористическая находка композитора, представленная в нашей работе как эффект "растворения" музыкальной ткани, не является случайностью в музыке Ф.Амирова, насквозь "пропитанной" особенностями народного исполнительства. Ее фактурные разновидности в значительной мере проистекают из практики мугамного искусства, как бы характеризуя угасание эмоционального состояния. С другой стороны, оно нередко связано с импрессионистической звуковой палитрой и выражается по-разному, в зависимости от поставленных автором художественных задач.

Другой фактурный колористический прием - эффект "мерцания" интонационных ячеек - также исходит непосредственно из специфики народного музицирования, когда исполнитель иногда заканчивает инструментальную импровизацию повторениями в разных регистрах отдельных звуков, что как бы подтверждает все "сказанное" им. (Такие приемы встречаются иногда и внутри фортепианно-мугам-ных импровизаций). Кроме того, "мерцающее" звучание присуще, по-нашему мнению, некоторым струнно-щипковым инструментам (саз, канун). Чаще всего в произведениях Ф.Амирова "мерцание представлено повторениями одного звука или аккорда в разных регистрах .

Отмечая методическое значение регистрового разнообразия в детских пьесах Ф.Амирова, З.Адигезалзаде пишет: "Иногда сопоставление низкого, среднего и высокого регистров связано с музыкальным образом, который определяется программой той или иной пьесы. Однако. автор старается облегчить задачу маленького музыканта, он не дает нового материала при переносах в регистры, а лишь повторяет то в одной, то в другой октавах один и тот же запоминающийся оборот или фразу" /7, с.12/. Этот прием отмечает и Ш.Багирова: "Новым в мелодическом развитии можно считать и большую чем в народной музыке свободу использования регистровых контрастов, когда мотив неустанно "путешествует" из октавы в октаву, что в общем то дополняет небольшой звуковой состав мелодии, расширяя ее диапазон порой до нескольких октав" /14, с.86/. По-нашему мнению, такой прием в значительной степени связан с принципом повторности в азербайджанской народной музыке. Для большей целесообразности мы воспользовались термином "темброрегистровое варьирование" звукокомплекса, который понимается здесь как микроэлемент, частица мелодики данной темы в совокупности с гармонией в одних случаях, или же как обладающая относительной самостоятельностью небольшая интонация - в других. Звукокомплекс преподносится в различных регистрах и приобретает в связи с этим разные колористические нюансы. Данный термин по существу совпадает с понятием "многотем-бровости". Однако "многотембровость" приемлема по отношению и к более.крупным музыкальным фрагментам, подразумевая, что в нем использовано большое количество разнообразных тембровых красок и регистров, но. необязательно применительно к одной интонации или звукокомплексу.

Отмеченные стилистические приемы то проявляются изолированно, то вступают во взаимодействие, порождая красочные звучания и способствуя своеобразию музыкальной ткани произведений Ф.Амирова. Заметим также, что в концертных циклах фактура складывается из оркестровой и инструментальной (или инструментальных) партий. В задачу исследования не входит рассмотрение оркестровой партии, так как наша цель - выявление фортепианного стиля композитора.

Выдвинутая проблематика определяет структуру исследования в следующем плане: две главы, заключение, библиография и приложение с нотными примерами. В первой главе исследуются сочинения в жанре миниатюры, во второй - крупные циклические формы. Произведения Ф.Амирова располагаются в хронологической последовательности и в жанровом соотношении в каждой из двух глав соответственно. Во второй главе выделены сольные Йуцйкличес-кие формы. Сольные циклические сочинения, размещаясь в центральной части работы, как бы концентрируют в себе особенности, выведенные на основе анализа миниатюр - с одной стороны, и с другой - содержат формообразующие принципы, характерные для ансамблевых произведений, предвосхищают их характерные черты. Такое расположение придает исследованию необходимую цельность и позволяет яснее проследить эволюцию пианистического стиля композитора.

Практическая значимость работы состоит в том, что результаты исследования могут быть опубликованы как в отдельных очерках и книгах, так и в сводном труде по истории азербайджанской музыки. Они могут найти применение в высших и средних учебных заведениях при ведении курса истории музыки народов СССР, истории азербайджанской (в частности, фортепианной) музыки, а также методики обучения игре на фортепиано.

Заключение диссертации по теме «Другие cпециальности», Заманова, Аля Абас кызы

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Выдающийся композитор, представитель талантливейшей плеяды художников Советского Азербайджана Ф.Амиров создал свой неповторимый, индивидуальный музыкально-художественный стиль, возникший в непосредственной связи с его творческой деятельности с народной музыкой. Богатство и разнообразие образного содержания его произведений объясняется многогранностью стилевых истоков творчества, где отражение типических а> свойств народно-национального музыкльного искусства происходит в синтезе с преломлением традиций общеевропейской (в частности, русской) музыкальной культуры.

Развитие яркого дарования Ф.Амирова совпало с послевоенной эпохой, когда великие успехи советского народа во второй мировой войне определили идейно-эстетическую направленность и образно-эмоциональный строй большинства его произведений. Общий настрой царящей в стране атмосферы, отмеченный оптимистически-светлым мировосприятием в этот перид нашёл отражение в главенствующей творческой черте художника— романтической приподнятости. Подлинный демократизм лучших произведений романтического музыкального искусства прошлого столетия как нельзя лучше соответствует самой природе его таланта.

Значительные успехи, достигнутые Ф.Амировым на протяжении более чем четырёх десятилетий в области музыкального искусства, неразрывно связаны с развитием всей истории многонациональной советской музыкальной культуры. Подобно многим выдающимся композиторам Советского Востока, он во всех своих произведениях стремился к осуществлению органичного синтеза традиций восточной и европейской музыки. Именно этим обстоятельством обусловлены новаторские тенденции в творчестве Ф.Амирова, которые привели к зарождению новых жанров в мировой и советской музыкальной литературе и успешно разрешили многие поставленные задачи в развитии азербайджанской классической музыки.

Творческие искания Ф.Амирова в сфере инструментальной музыки способствовали появлению фортепианных произведений, составивших одну из самых значительных жанровых ветвей его творчества и сыгравших важную роль в развитии азербайджанской фортепианной музыки. Его фортепианным сочинениям суждена долгая исполнительская жизнь. Они импонируют слушателям и интерпретаторам красочностью и насыщенностью образного содержания, богатством мелодий, проникновением в глубокий мир лирических чувств, остроумием и точностью в выборе выразительных средств при воплощении музыкально-художественного замысла. Успех произведений Ф.Амирова в значительной степени обусловлен их тесной, органичной связью с народно-музыкальным творчеством, которое он "пропускает" сквозь призму своего таланта и индивидуально-художнического восприятия. Вместе с тем подлинное значение фортепианных произведений (как и всего творчества) Ф.Амирова выявляется только во взаимосвязи многовекового народно-национального и богатейшего наследия европейского музыкальных искусств. Поэтому в нашей работе и была предпринята попытка показать, что основа жизнестойкости замечательного творчества композитора заключается в опоре на прочно сложившиеся традиции этих музыкальных культур.

Ф.Амиров является основоположником некоторых фортепианных жанров азербайджанской музыкальной литературы. Ему принадлежат первые фортепианные вариации и фортепианный дуэт, одна из двух первых фортепианных сонат, первые двойной концерт и фортепианный концерт с оркестром народных инструментов. О последнем следует сказать отдельно, ибо впервые в музыкальной культуре республики появилось произведение, блестяще сочетающее темброво-колористические возможности фортепиано и национальных музыкальных инструментов. Своеобразное национально-красочное звучание этого концерта в силу своей обобщенно-концентрированной образности особенно наглядно отражает народно-жанровые картины. Наряду со многими другими произведениями для оркестра народных инструментов композиторов республики, он нередко служит музыкальным оформлением кинопередач, повествующих об азербайджанском крае и его людях. И хотя его специфический оркестровый состав ограничивает исполнительские возможности за пределами Азербайджана, всё же значение его непреходяще, так как любое произведение, открывающее страницу в истории музыкального искусства (мирового или локального) привносит принципиально новое в его развитие, фиксирует особенности становления соответствующего стиля, обновляет жанровую сферу и, таким образом, открывает новые возможности перед композитором. Думается, что сс этого фортепианного концерта и подобных ему произведений в Азербайджане началось повсеместное включение в группы современных эстрадных инструментов отдельных народных, так как популярность такого тембрового комбинирования подвержда-ется необходимостью в обширной музыкальной практике.

Наиболее часто исполняемым, одним из самых любимых произведений концертного жанра в республике является фортепианный концерт на арабские темы. Сочетающий основанные на азербайджанском мелосе авторские темы с арабскими народными мелодиями, он представляет собой подлинно интернациональное произведение. Отдавая должное концертным произведениям других азербайджанских авторов, отметим, что трудно найти сочинение в этом жанре в музыкальной литературе республики, которое превзошло бы "Арабский" концерт в ярко национальной "объективности" музыкального языка и блестящем обобщении характерных черт восточной и европейской музыки. Именно синтетическое претворение особенностей различных музыкальных культур способствует тому, что он часто звучит на музыкальных мероприятиях и различных торжествах как гимн дружбе народов. Обращение в концерте (как в фортепианном дуэте) к многонациональному фольклору свидетельствует о глубоком уважении Ф.Амирова к традициям других народов. При этом он отбирал наиболее общие с национальными элементы музыкального языка, приемлемые для воплощения его творческих замыслов и находящие отклик у азербайджанских слушателей.

Огромной популярностью пользуются произведения Ф.Амирова в жанре миниатюры. Его детские циклы принадлежат к таким сочинениям, на которых нередко "держатся" программы музыкальных школ. Наряду с близкими по назначению произведениями У.Гаджи-бекова, А.Зейналлы, К.Караева, Д.Гаджиева, Э.Назировой и других авторов, они являются одним из ведущих в программе начальных классов. Некоторые из пьес циклов включены в различные сборники центральных издательств. Довольно часто цикл "12 миниатюр" целиком исполняется советскими и зарубежными концертирующими исполнителями. Не будет ошибкой сказать, что произведения Ф.Амирова являются самыми популярными и в жанре вариаций и фортепианного дуэта.

Все стилистические тенденции, характерные для раннего творческого этапа Ф.Амирова, со временем отшлифовывались, были упорядочены и приведены в "соответствие" с образно-эмоциональным строем произведений, а также со значением роли фортепиано в концертном жанре. Фактура в его сочинениях в целом достаточно пианистична и укладывается почти всегда в естественную позицию рук, что позволяет интерпретатору возможность сконцентрировать внимание на внутреннем содержании произведений. Начиная с первого вариационного цикла, фортепианный стиль Ф.Амирова со временем эволюционировал, что сказалось на наиболее совершенной, зрелой фактуре концерта на арабские темы. (При этом следует ещё раз отметить значение его соавторства с одной из самых талантливых пианисток республики 3.Назировой). И хотя Ф.Амиров не создал принципиально нового фортепианного стиля, всё же он обогатил азербайджанскую музыку новыми колористическими находками, ярким мелодическим строем, в полной мере раскрыл в фортепианных сочинениях заложенные в "недрах" народной музыки её важнейшие выразительные возможности. Повтор, вариантность лирической песенной мелодии, остинатность, импровизационность под пером выдающегося композитора стали проводниками его собственных авторских замыслов и выразителями творческой индивидуальности. Авторский стиль Ф.Амирова можно "угадать", вслушиваясь и в его сочинения в других жанрах, где имеется фортепианная партия - дуэты, трио, вокальные произведения (песни, романсы), фрагменты из симфонических произведений и другие. В них встречаются все отмеченные колористические детали в самых различных вариантах, крупный аккордовый размах в сочетании со многими пианистическими приёмами, характерными для композитора, излюбленные гармонические созвучия, орнаментика и другие стилистические особенности.

Раскрывая в работе в общих чертах характерные черты музыкального стиля Ф.Амирова на основе образного содержания фортепианных сочинений, мы акцентировали их стороны, наиболее выпукло представляющие национальное своеобразие и одновременно связи с общеевропейскими музыкальными традициями. Проблема была поставлена под следующим углом зрения: что отразил автор в своих сочинениях и как (какими средствами) он добился отражения того или иного образа. В процессе рассмотрения миниатюрных и циклических произведений Ф.Амирова выявился ряд особенностей, представленных в выводах каждой главы. На основе общей картины об образном содержании сочинений резюмируются некоторые особенности жанрового воплощения и важнейших средств музыкальной выразительности - мелодический, ладогармонический и метроритмический строй, сказавшиеся на типе фортепианно-фактурного изложения. Ввиду того, что именно фактура наиболее полно представляет фортепианный стиль композитора, в заключительном разделе диссертации она выступает в качестве итога исследования. Поэтому остановим внимание на типе фактуры, указывающей на преемственные связи автора с различными музыкальными стилями.

Любовь к родному музыкальному искусству вдохновляла композитора на протяжении всего творческого пути. Замечательный фольклорист, Ф.Амиров видел силу творчества любого большого художника прежде всего в опоре на народное искусство. Следуя по пути, проторенном классиками азербайджанской музыки У.Гаджибековым и М.Магомаевым, Ф.Амиров предстал как достойный преемник и продолжатель их музыкально-эстетических традиций. Избрав особенности азербайджанской музыки и национально-ладовую систему в качестве фундамента своего творчества, он преломляет в произведениях характерные черты песенно-танцевального и профессионального (мугамного и ашуг-ского) искусства. Сфера использования им народного материала очень широка: от цитирования подлинников музыкального фольклора до претворения его типических выразительных средств и необычайно органичного опосредования бытующих интонаций. Подход Ф.Амирова к национальным музыкальным традициям отличается от обращения к их возможностям двух других выдающихся композиторов республики - К,Караева и Д.Гаджиева, что сказалось в различии их творческих концепций. Если в произведениях УК.Караева национальный фольклор находит наиболее опой средованное выражение и служит воплощению философского и конфликтно-трагедийного начала, а в произведениях Д.Гаджиева при сохранении жанровой почвенности ощутимо стремление к эпико-драматическому отражению действительности, то в творчестве Ф.Амирова наблюдается тяга к ярко выраженному лирико-жанровому началу и к самой непосредственной народности музыкальных образов. При этом в отличие от К.Караева, который всё время стремился расширить возможности национальных ладов, Ф.Амиров чаще всего предпочитает оставаться "в рамках" азербайджанской ладовой системы. Вся привлекательность его творчества как раз состоит в намеренном подчёркивании национально-ладовой определенности, что выражается в следовании в мелодии ладовых закономерностей и привлечении гармонических средств, усиливающих ладовую и жанровую характерность. Поэтому "удельный вес" гармонии (при всей её значительности) менее высок по сравнению с мелодией, так как гармония, вытекающая из мелодии, выполняет подчинённые функции. Наибольшая гармоническая насыщенность и элементы хроматики, проистекающие из особенностей некоторых национальных ладов, совпадают с драматическими фрагментами, а лирически-спокойные пьесы и эпизоды циклических форм, как правило, отличаются господствующими консонирующими звучаниями.

Особое значение в творчестве Ф.Амирова приобретает импровизационность, связанная с некоторыми народно-профессиональными жанрами устной традиции (мугамами, макамами) . Характеризуя национальную почвенность произведений, импровизационность проявляется в них как отражение специфичной черты народно-музыкального мышления. Фазовое развитие циклических сочинений Ф.Амирова связано с заимствованием некоторых особенностей драматургии азербайджанского мугама (а также арабского макама) . Подобно тому, как в мугамных импровизациях целые разделы длительное время выдерживаются в одном образно-эмоциональном статусе, так и в циклических произведениях Ф.Амирова некоторые фрагменты представлены в одном эмоциональном "ключе", придающем им видимость импровизаций.

Фольклорно-импровизационная сторона представлена и частой метроритмической переменностью, авторскими ремарками даже в небольших по временной протяженности фрагментах, расплывчатости "очертаний" мелодической линии, непереодичности построения, тенденции к "манере" народной импровизации, выражающей^ ся в особых агогических и артикуляционных приёмах, что соответственно сказывается на фортепианно-фактурном изложении. Наличие элемента импровизационности можно умотреть в структуре произведений или в соотношении частей целого и т.д. Вместе с тем, связанное с вышеотмеченными особенностями, это намеренно "неконкретное" изложение музыкального материала не выступает в стихийной форме, так как применяется автором в тех случаях, когда тематическое развитие подчинено идее отражения импровизационности как характерной особенности национального музыкального мышления. Импровизационностью обусловлено сочетание многих пианистических приёмов и разнообразие фактуры. Поэтому можно говорить об импровизационности творческого мышления композитора и охарактеризовать качественную сторону его дарования как импровизатор-с к у ю^ .

Не меньшую роль оказало на Ф.Амирова импровизационное искусство азербайджанских ашугов. Влияние ашугского творчест

В отличие от понятия "импровизационный", подразумевающего качество сочинения и понятия "импровизационный", относящегося к конечному результату творческого процесса и появившегося непосредственно в ходе исполнения, экспромтом, понятие "импровизаторский" имеет отношение к самой личности автора и характеризует отчасти природу его дарования. ва сказывается в соответствующей организации музыкально-тематического материала, опосредованно претворенном интонационном строе, характерной интервалике, созвучной настройке ашугского саза и других стилистических нюансах, имитирующих манеру исполнения ашугом импровизации. В образно-эмоциональном аспекте это влияние особенно ощутимо в свойственной ашугской музыке постоянной внутренней активности и в восторженно-монологическом характере высказывания, обусловленном частой опорой в произведениях на семантику национального лада Шур. Характерно, что стремление к концертированиё, вызвавшее появление "триады" ипструментальных концертов и заметное даже в симфонических произведениях композитора"'', также вытекает из особенностей некоторых жанров ашугской музыки и выступает как отражение в его творчестве виртуозно-импровизационного "состязания" народных певцов ("дейишмэ").

В произведениях Ф.Амирова представлены в авторском преломлении особенности различных песенно-танцевальных жанров народной музыки, а образно-эмоциональный строй произведений в значительной мере обусловлен их жанровой природой и характерным метроритмическим строем. Метроритм произведений Ф.Амирова выявляет богатство танцевальных жанров азербайджанского и инонационального музыкального фольклора, которые нередко сочетаются с метроритмом некоторых танцевальных жанров общеевропейской традиции. Тонкая пластичность многих созданных танцевальных образов придает сочинениям черты х о р е о Во многих крупномасштабных произведениях Ф.Амирова с инструментами симфонического оркестра "соперничают" тембры некоторых народных ; можно встретить и сопоставление фортепиано или голоса с оркестром и т.д. графичности что отличает одну из характерных особенностей творчества композитора.

Все устремления композитора направлены на развитие и обновление музыкального материала прежде всего в мелодической сфере, а все остальные факторы (жанр, импровизационность, лад, метроритм, гармония) оказывают большое воздействие на характер интонирования. Романтическая стихия мело-дизма в творчестве Ф.Амирова вообще и в рассмотренных произведениях - в частности, проистекает из азербайджанской музыки. А восторженная приподнятость стимулируется преобладанием восходящих мелодических линий. Последние противостоят в целом интонационному строю народной музыки, где доминируют мелодии нисходящего типа и сдержанного характера, а незначительное восхождение вызывает волннние, напряженность. В этом и заключаются важнейшие модификации национально-музыкального материала, вытекающие из видоизменившейся (по сравнению с имеющей место в народной музыкальной практике) природы интонационного высказывания. Все вышеотмеченные особенности связаны с народной музыкой и влияют на фактуру. Гомофонная фактура значительного числа произведений Ф.Амирова проистекает из самой одноголосной природы азербайджанской народной музыки. Традиционным изложением (проведение мелодии одноголосного склада в сопровождении прозрачно-гармонического аккомпанемента) отличаются сочинения, где заметно стремление к изысканности, утонченности звучания. Полифоническая же фактура, как правило, предвосхищает и нагнетает драматизм фрагментов. Ее простейший вид - имитация - составляет основу развития многих минк.атюр и отчасти характеризует "темброрегистровое варьирование". Более сложные полифонические "напластования" встречаются е различных вариантах, например, в качестве сопоставлений мелодически-контрастных линий при совмещении инструментальных партий в концертно-ансамблевых формах, приводящих к появлению контрапункта и "многослойности" фактуры. Полифоничнос-ти музыкальной ткани способствует и остинато, заимствованное автором из народно-национальной исполнительской практики.

Как свидетельствует анализ произведений Ф.Амирова, по природе своего дарования он - более всего романтик. Блестящая концертность и ведущее значение мелодического начала, определяющее процессуальный характер его циклических произведений, указывают на преемственные связи с музыкой Листа, Шумана, Грига, а также тех русских композиторов, которые особенностями своего творчества примыкают к романтическому стилю - П.И.Чайковскому и С.В.Рахманинову. А яркая оркестровая палитра произведений Н .А .Римского-Корсакова определила^, "колористические тенденции и особенности образного содержания во многих сочинениях азербайджанского автора. С романтическим стилем сочинения Ф.Амирова сближают некоторые принципы формообразования (моно-тематизм в одночастной композиции, "аркообразность", "балладное" обрамление и т.д.), жанровые трансформации темы, а также обусловленная t 'вышеотмеченной хореографичностью сюит-н о с т ь построения, вызванная тенденцией к ярко выраженным контрастам, длительным чередованиям вереницы музыкальных образов. Контраст, проистекающий из специфики некоторых национальных форм устной традиции, способствует разнообразию и красочности музыкального материала. Влияние блестяще-концертного "листовского" стиля связано с различным комбинированием крупной аккордовой техники и виртуозных пассажей (фигурации, орнамента и т.д.). Аккордовое строение при этом полностью подчинено свободному мелодическому интонированию. Такое изложение предоставляет интерпретатору большие возможности продемонстрировать умение "петь" на фортепиано, что является важнейшим качеством фортепианного исполнительского искусства.

Большое значение в процессе становления и развития творческой индивидуальности Ф.Амирова сыграло наследие импрессо-нистов: свойственная многим произведениям композитора колористически-красочная трактовка гармонии, постоянная внутренняя неустойчивость образно-эмоционального строя, включение тех или иных средств выразительности, заимствованных из инонационального музыкального искусства созвучны музыке Дебюсси. Специфичность фактуры произведений Ф.Амирова заключается в синтетическом использовании некоторых наиболее характерных приемов романтически броского октавно-аккордового изложения и импрессионистической звукописи, выраженной в тяге к изящной и "легкой" фактуре и колористическим эффектам. Найденные им эффекты "растворения" и "мерцания" имеют условное значение, но несомненна их живая, естественная природа. Не являющиеся в своей импрессионистичности самоцелью и связанные во многом с народной музыкой, они проявляются то изолированно, то вступают во взаимодействие, органично "вписываются" в музыкальную ткань и способствуют ее красочности и своеобразию. Во многом их исполнение зависит от владения пианистом-интерпретатором фортепианной звуковой палитрой. С музыкой импрессонистов связано и создание "иллюзии тембров", имитирующей звучание народных инструментов. Самобытное звучание азербайджанских народных инструментов наталкивало композитора на поиски соответственных темброинтонационных звучностей, что не могло не отразиться на специфике фортепианной фактуры и, в частности, сказалось на гармоническом строе. На основе фортепианной музыки можно проследить претворение Ф.Амировым специфического звучания ашугского саза (секундовая и кварто-квинтовая интервалика, созвучная его настройке), тара (тремоло, a^jz&f^ctlo), нагары (ритмическое ударное остинато), зурны ("бурдонное" сопровождение), кануна (сочетание anjzj^tettoс и т.п. В произведениях на инонациональные темы имитируется звучание музыкальных инструментов данных народов.

В тех произведениях, где отсутствуют фольклорные цитаты, композитор достигает высокой степени обобщения их типических особенностей в авторских темах. Такая филигранная разработка народного материала приближает стиль Ф.Амирова к стилю Б.Бар-тока.

Следует особо отметить значение А.Хачатуряна, осуществившего в своем творчестве органичный синтез восточной и европейской музыки и воздействие которого так ощутимо на раннем этапе творческого пути Ф.Амирова. Романтическое видение мира, заимствование некоторых импрессионистических тенденций (в частности, "иллюзии тембров"), стремление к сближению различных музыкальных культур роднят этих двух самобытных художников. В фортепианной фактуре некоторых произведений Ф.Амирова имеются детали, которые имитируют особенности мугамной импровизации и вместе с тем обнаруживают влияние "хачатуряновской" токкатной ударности. Оставаясь глубоко национальным композитором, Ф.Амиров в то же время удачно отбирает отдельные элементы музыкально-выразительных средств (метроритмические, ладоинтонационные, жанровые), равно характерные как для азербайджанского, так и для инонационального музыкального фольклора. Вместе с тем национальная принадлежность его произведений определяется прежде всего ладомелодическим строем.

Своеобразие авторского стиля Ф.Амирова проистекает из глубокой связи его творчества с другими видами искусства - литературы, живописи. Поэтому нельзя не упомянуть о "внемузыкальном" влиянии,- замечательном литературном наследии великих поэтов Востока, - которое неоднократно вдохновляло Ф.Амирова на создание произведений. Композитор является певцом гуманистических тенденций в музыке, которыми проникнута их поэзия, а непревзойденное обаяние поэтических строк Низами Гянджеви является своего рода путеводной звездой его творчества. Интересное образное содержание произведений Ф.Амирова, отражающее в равной степени историческое прошлое и современность, картины народных сцен и глубокие мысли и чувства своего современника, связано с реалистической направленностью его творчества.

Композитор удачно избирает манеру письма, соответсвующую характеру и образности каждого сочинения. Ему одинаково близки лирическая и драматическая сферы. Поэтому тончайшими красками и гибкими переходами от лирики к драматизму отмечены и циклические сочинения, и афористически-краткие пьесы, легко ассоциирующиеся с восточной миниатюрой в живописи, иллюстрациями произведений великих поэтов Востока. Вместе с тем драматизированные эпизоды предстают в "лучах" лирического освежения и имеют сиюминутный переходящий характер. Частая смена образов вызывает разнообразие фортепианных приемов даже в.рамках небольших детских пьес: тяга к контрастной смене фактуры обусловлена художественными задачами.

Музыкальные образы фортепианных сочинений Ф.Амирова захватывают своей яркой изобразительностью, вызывают конкретные зрительные ассоциации. Однако изобразительные и выразительные нюансы выступают в них в неразрывном единстве: композитору чуждо натуралистическое воспроизведение образных характеристик. Его сочинения отражают прежде всего глубину внутреннего мира человеческих чувств. В передаче реальных образов он достигает максимальной обобщенности, "схватывает" их самые типичные стороны: применяемые им музыкально-выразительные средства словне "продиктованы" самой действительностью.

Глубоко личная по образно-эмоциональному содержанию фортепианная музыка Ф.Амирова вобрала в себя прогрессивные тенденции своего времени. Она свидетельствует о принципиальности творческих позиций, чувстве ответственности композитора перед искусством и эстетическими требованиями народа, о творческой преемственности и индивидуально-неповторимых чертах, чем и объясняется её значение в истории развития азербайджанского музыкального искусства и многонациональной советской фортепианной музыки.

Список литературы диссертационного исследования Заманова, Аля Абас кызы, 1985 год

1. Материалы Пленума ЦК КПСС 14-15 июня 1983 года. М., Политиздат, 1983. 80 с.1. Книги, статьи, очерки

2. Аббасова Э. Фикрет Амиров. Ученые записки АГК им. У.Гаджибекова, 1965, № 2.

3. Аббасова Э., Касимов К. Очерки музыкального искусства Советского Азербайджана, Баку, Элм, 1970, 180 с.

4. Абезгауз И.В. Новинки азербайджанской музыки. Советская .музыка, 1958, № I.

5. Абезгауз И.В. Об одной ритмической фигуре. Советская музыка, 1970, № 2.

6. Азербайджанская музыкальная культура за рубежом^--Баку,ЭАм,1976,48с.

7. Адигезалзаде 3. Фортепианные миниатюры Ф.Амирова. Баку, Ишыг, 1979, 32 с.

8. Алиева Г. Творчество Фикрета Амирова. Автореф. дисс. на соиск. учен. ст. канд. искусствоведения, Баку, 1966, 190 с.

9. Амиров Ф. Музыкальные размышления, Баку, Азернешр, 1971, 146 с. (на азерб. яз.).

10. Амиров Ф. Музыкальные страницы. Баку, Ишыг, 1978, 144 с. (на азерб. яз.) .

11. Амиров Ф. В мире музыки. Баку, Гянджлик, 1983, 271 с. (на азерб. яз.) .

12. Асафьев Б.В. Григ. JI., Музыка, 1984, 86 с.

13. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. М., Муз-гиз, 1971, кн. 1-2, 378 с.

14. Багирова Ш. Фортепианные миниатюры Ф.Амирова. -Ученые записки АГК им. У.Гаджибекова, 1972.

15. Бадалбейли А.Б. Толковый монографический музыкальный словарь. Баку, Элм, 1969, 445 с. (на азерб. яз.).

16. Баренбойм JI.А. Музыкальная педагогика и исполнительство. Л., Музыка, 1974, 336 с.

17. Барток Б. О значении крестьянской музыки на музыку нашего времени. В сб. ст. Бела Барток. М., Музыка, 1977, 262 с.

18. Бергипер Б. Вариантность в квартетах Бартока. -Советская музыка, 1970, № 9.

19. Виноградов В. Мир музыки Фикрета. Баку, Язычы, 1983, 130 с.

20. Гаджибеков У. Основы азербайджанской народной музыки. Баку, изд. АН АзССР, 1957, 116 с.

21. Головинский Г. Композитор и фольклор. М., Музыка, 1981, 280 с.

22. Гоциридзе Г. Симфонические мугамы Ф.Амирова.

23. В сб. ст. Музыка республик Закавказья. Тбилиси, Хеволнеба, 1975, 267 с.

24. Гусейнова Н. Тоника в азербайджанской народной мелодии. В сб. ст. О музыке. М., Музыка, 1980, 221 с.

25. Данилов Д.Х. Концерт на арабские темы. Советская музыка, 1958, № I.

26. Данилов Д.Х. Опера "Севиль" Ф.Амирова. М., Музгиз, 1959, 68 с.

27. Данилов Д.Х. Симфоническое творчество азербайджанских композиторов. В сб. ст. Азербайджанская музыка. М., Музгиз, 1961, 200 с.

28. Данилов Д.Х. Симфония "Низами" Ф.Амирова. Баку. Азер-нешр, 1966, 53 с.

29. Данилов Д.Х. Фикрет Амиров. Баку, Азернешр, 1965, 168 с. и М., Сов. композитор, 1959, 68 с.

30. Джани-заде В. Об анализе национально-музыкального в советском композиторском творчестве. В сб. ст. Современные методы исследования в музыковедении. М., 1977, вып. XXXI, 103с.

31. Еслян И. Очерки арабской музыки. М., Музыка, 1977. 192 с.

32. Зейдман Б.И."Севиль" В сб. ст. Азербайджанская музыка. М., Музгиз, 1961, 184 с.

33. Земцовский И. Фольклор и композитор. Л.-М., Сов. композитор, 1978, 174 с.

34. Зульфугарова А. Фортепианное творчество азербайджанских композиторов. Дисс. канд. искусствоведения. Баку, 1954, 215 с.

35. Иса-заде А.И. Инструментальное творчество композиторов Советского Азербайджана. Канд. дисс. Баку, 1961, 148 с.

36. Исмайлова Г. Фикрет Амиров. Баку, Азернешр, 1956,31 с.

37. Исмайлова Г, Карагичева Л. "Севиль" (опера Ф.Амирова). Советская музыка, 1954, № 4.

38. Караев К. Симфонические мугамы. Советская музыка, 1949, № 3.

39. Караев К. Большая творческая победа. Вышка, 1949, № 72 от 12 апреля.

40. Касимова С. Народные истоки музыкального языка оперы "Севиль" Ф.Амирова. Ученые записки АГК им. У.Гаджибекова, 1964, № I.

41. Кафаров В. Ларец жемчужин. М., Наука, 1978, 215 с.

42. Кац Б.А. Внутренняя организация вариационной формы и ее художественное значение. Дисс. канд. искусствоведения. Л., 1975, 148 с.

43. Кашкадамова Н.Б. Токкатность в советской фортепианной музыке. Дисс. канд. искусствоведения. М., 1979, 168 с.

44. Конен В.Д. Театр и сисфония. М., Музыка, 1967, 351 с.

45. Кузнецов И.К. Фортепианный концерт. Дисс. канд. искусствоведения. М., 1980, 155 с.

46. Кулиева Ж. Особенности формы арабского концерта для фортепиано с оркестром Ф.Амирова и Э.Назировой. Известия АН АзССР, 1972, № I.

47. Мазель JI.А., Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. М., Музыка, 1967, 752 с.

48. Мазель Л.А. Вопросы анализа музыки. М., Сов. композитор, 1978, 350 с.

49. Мазель Л.А. Исследования о Шопене. М., Сов. композитор, 1971, 248 с.

50. Мазель Л.А. О мелодии. М., Музгиз, 1952, 300 с.

51. Мамедбеков Д. Симфонические мугамы Ф.Амирова. М., Сов. композитор, 1961, 64 с.

52. Мамедбеков Д. Фортепианный концерт на арабские темы Ф.Амирова и 3.Назировой. Баку, Азернешр, 1964, 49 с.

53. Музыкальная энциклопедия (под ред. Келдыша Ю.), т.1. М., 1973; т. 2. М., 1974; т. 3. М., 1976; т. 4. М., 1978;т. 5. М., 1981 ; т. 6. М., 1982.

54. Мирзоева С. Фикрет Амиров. Баку, Язычы, 1983, 72 с.

55. Назайкинский Е.Н. О музыкальном темпе. М., Музыка, 1965, 95 с.

56. Очеретовская Н.Л. Об отражении действительности в музыке. Л., Музыка, Ленингр. отделение, 1979, 72 с.

57. Папаристо А. Эпико-исторические и свадебные песни Албании. Дипломная работа МГК им. П.И.Чайковского. 1956, 96 с.

58. Раабен Л.Н. Советский инструментальный концерт. Л., Музыка, 1967, 307 с.

59. Рифай А.С. К вопросу об использовании европейской композиторской техники в арабском профессиональном творчестве. Канд. дисс. М., 1979, 117 с.

60. Рыжкин И.Л. Назначение музыки и ее возможности. М., Госмузиздат, 1962, 96 с.

61. Сеидов Т.А. Азербайджанская советская фортепианная музыка. Баку, Язычы, 1980, 149 с.

62. Скребков С.С. Художественные принципы музыкальных стилей. М., Музыка, 1973, 488 с.

63. Смирнов М.А. Перелистывая страницы концертов. -Советская музыка, 1969, № 4.$3. Сохор А.А. Вопросы социологии и эстетики музыки. Кн. 2. Л., Сов. композитор, 1981, 295 с.

64. Тараканов М. О программности в музыке. В сб. ст. Вопросы музыкознания. М., Музыка, 1954, вып. I, 220 с.

65. Халилов У. Вариации для фортепиано Ф.Амирова. Методический указатель. Баку, 1982, 22 с.

66. Халилова Р.З. Очерки истории азербайджанской фортепианной культуры. Автореф. на соиск. уч. ст. канд. искусствоведения. Баку, 1969, 24 с.

67. Холопова В.Н. Музыкальный ритм. М., Музыка, 1980, НО с.

68. Цуккерман В.А. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. М., Музыка, 1984, 160 с.

69. Шарифова В. Черты народно-национального в азербайджанской музыке 60-х годов. Автореф. дисс. на соиск. уч. ст. канд. искусствоведения. М., 1977, 25 с.

70. Шарифова В. Ожившие страницы прекрасного. Советская музыка, 1981, № 7.

71. Шахбазбекова М. Современная музыкально-эстетическая мысль Азербайджана. Автореф. дисс. на соиск. уч.ст. канд. искусствоведения. Баку, 1972, 19 с.

72. Шостакович Д.Д. Приглашение к молодой музыке. -Юность, 1968, № 5.

73. Эль Сайд Мохмед Авад Хавас. Современная арабская народная песня. М., Музыка, 1970, 199 с.

74. Эльдарова Э. Искусство ашыгов Азербайджана. Баку, Ишыг, 1984, 120 с.

75. Якубова Г.А. Проблема тематизма и принципы его развития в современной азербайджанской музыке. Автореф. дисс. на соиск. уч. ст. канд. искусствоведения. Баку, 1974, 23 с.1. Нотные сборники

76. Амиров Ф. Детские картинки. Баку, 1955.

77. Амиров Ф. 12 миниатюр. Баку, 1958.

78. Амиров Ф. Фортепианные сочинения. Баку, 1978.

79. Амиров Ф. Две пьесы на азербайджанские народные темы. Баку, 1947.

80. Амиров Ф. Вариации. Баку, 1941.

81. Амиров Ф. Романтическая соната. Баку, 1946.8Е. Амиров Ф. Двойной концерт для скрипки и фортепиано с оркестром (Рукопись партитуры). 1946.

82. Амиров Ф., Бабаев А. Концерт для фортепиано с оркестром азербайджанских народных инструментов (партитура). Баку, 1947.

83. Амиров Ф., Назирова Э. "Сюита на албанские темы" 'для двух фортепиано. Баку, 1956.

84. Амиров Ф., Назирова Э. "Концерт на арабские темы" для фортепиано с оркестром. Баку, 1965.

85. Азербайджанские народные песни. Под ред. Т.Кулиева, С.Рустамова и Ф.Амирова. Т. I, 1956.

86. Кулиев Т. 15 азербайджанских народных танцев. Баку, 1955, с. 19, }Ь 59, "Шалахо".

87. По теме диссертации были опубликованы:

88. О некоторых художественных особенностях Двойного концерта для скрипки и фортепиано Ф.Амирова. Тезисы докладов научной конференции аспирантов АН Азерб. ССР, Баку,1982.

89. Двойной концерт для скрипки и фортепиано с оркестром Ф.Амирова. Материалы республиканской научной конференции аспирантов АН Азерб. ССР, Баку, 1982

90. Сюита на албанские темы для двух фортепиано Ф.Амирова и Э.Назировой. Материалы республиканской научной конференции аспирантов АН Азерб. ССР, Баку, 1983