Дискурсивная репрезентация системы возможных художественных миров в жанре "Бондианы" тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.02.04, кандидат филологических наук Ключникова, Варвара Юрьевна

• Ключникова, Варвара Юрьевна
• кандидат филологических наук
• 2012

Оглавление диссертации кандидат филологических наук Ключникова, Варвара Юрьевна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА I. СТАТУС ПОНЯТИЯ ФРАКТАЛЬНОСТИ ДИСКУРСА В СОВРЕМЕННОЙ ТЕОРЕТИЧЕСКОЙ МОДЕЛИ ДИСКУРСА

1Л. Понятийно-терминологический аппарат современных дискурсивных исследований.

1Л Л. Структурный подход к пониманию дискурса.

1Л .2. Когнитивный подход к пониманию дискурса.

1Л .2Л. Дискурс как когнитивная структура интеграции знаний.

1 Л.2.2. Концептуальная структура дискурса.

1Л.2.3. Сценарная структура дискурса.

1.2. Понятие фрактала.

1.3. Становление фрактальной парадигмы в гуманитарных науках.

1.3.1. Фрактальная философия.

1.3.2. Фрактальная логика.

1.3.3. Фрактальная семиотика.

1.3.4. Использование понятия фрактала в лингвистике.

ВЫВОДЫ ПО ПЕРВОЙ ГЛАВЕ.

ГЛАВА II. КОГНИТИВНЫЕ И ЯЗЫКОВЫЕ ПАРАМЕТРЫ ФРАКТАЛЬНОЙ ОРГАНИЗАЦИИ ДИСКУРСА В ХУДОЖЕСТВЕННЫХ МИРАХ «БОНДИАНЫ»

2.1. «Бондиана» как система художественных миров.

2.2. Художественные миры «Бондианы» как возможные миры.

2.3. Первый художественный мир "Casino Royale" и его дискурсивное пространство.

2.3.1. Центрированность дискурсивного пространства на референте James Bond.

2.3.2. Два противопоставленных дискурсивных подпространства: British Secret Service - SMERSH.

2.4. Признаки фрактальности дискурсивного пространства во втором художественном мире «Бондианы» "Live and Let Die".

2.4.1. Когнитивный механизм протягивания мировой линии из мира-антецедента в новый мир и его языковые параметры.

2.4.2. Прослеживание тиражируемых референтов через языковые альтернативы.

2.4.3. Фрактальность когнитивных сценариев художественных миров "Casino Royale" и "Live and Let Die" и порождаемого в них дискурса.

2.5. Линейная (сериальная) фрактальность художественных миров «Бондианы».

2.6. Нелинейная (трансгрессивная) фрактальность миров «Бондианы».

2.7. "James Bond" как концепт: фрактальная когнитивная репрезентация институционального супермена.

ВЫВОДЫ ПО ВТОРОЙ ГЛАВЕ.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Дискурсивная репрезентация системы возможных художественных миров в жанре "Бондианы"»

Данная диссертация посвящена лингвистическому анализу англоязычного дискурса «Бондианы», культурно специфичного продукта британской культуры, который на протяжении уже нескольких десятилетий оказывает влияние на сферу массовой коммуникации.

Целью данной диссертации является лингвистическое объяснение феномена синергетического воспроизводства литературных произведений и фильмов о Джеймсе Бонде (James Bond), персонаже британского писателя Я. Флеминга (1908-1964). В течение многих лет после смерти писателя продолжается синергетическое, происходящее как бы «само по себе» пополнение «Бондианы»; при этом утрачивает свою значимость как фактор авторства (произведения и сценарии о Джеймсе Бонде пишут разные авторы), так и фактор семиотической репрезентации (наряду с письменными текстами «Бондиана» пополняется фильмами, постерами, комиксами и т.п.).

На настоящий момент «Бондиана» уже настолько разрослась, что считается в литературоведении отдельным самостоятельным жанром; основными литературоведческими направлениями ее исследования являются рассмотрение истории создания и авторства входящих в нее произведений, поиск прототипов действующих лиц и соответствия художественного вымысла реальным событиям, определение идеологической, политической, культурной, тендерной значимости «Бондианы» для осмысления явлений реальной действительности [Голицина, 2007; 2010; Chapman, 1999; 2003; Lindner, 2003; Comentale, 2005 и др.]; описание нарративной структуры «Бондианы» по методу, разработанному В.Я. Проппом для анализа волшебной сказки [Пропп, 1998; Eco, 1979].

Что касается лингвистических исследований «Бондианы», то до сих пор они не проводились, очевидно, по той причине, что не имелось надежного лингвистического метода для сведения воедино и совместного изучения различных семиотических репрезентаций одного и того же или однотипного сообщения/содержания.

Наше исследование базируется на гипотезе о том, что синергетическое пополнение «Бондианы» происходит по фрактальному принципу и, соответственно, лингвистическое объяснение этого феномена может быть дано на основе теории фрактальности дискурса и с помощью метода фрактального анализа дискурса.

Теоретической базой диссертации являются: 1) структурный подход к пониманию дискурса; 2) когнитивный подход к пониманию дискурса; 3) подходы к пониманию фрактала в гуманитарных науках (фрактальная философия, логика, семиотика, лингвистика); 4) теория фрактальности дискурса; 5) теория возможных/множественных миров; 6) теория художественного мира.

Дискурс может быть структурой любого типа, начиная от двух и более связных высказываний до цельных текстов и совокупностей текстов. В структурном плане дискурсы могут быть простыми (равными одной структуре), сложными (состоящими из нескольких структур), а также сложными дискурсивными конгломератами состоящими из многоуровневых иерархических структур [Карасик, 2002; Кубрякова, 2005; Плотникова, 2005; Бцк, 1997; ТотНп, 1997 и др.]. Мы принимаем определение дискурса, согласно которому он представляет собой сообщение любого типа, как вербальное, созданное языковыми знаками, так и невербальное, созданное при помощи знаков других типов (музыки, живописи, графики, танца, жеста, архитектурных форм, одежды и т.п.) [Плотникова, 2008, с. 133].

Исходя из этих положений, дискурсом является как вся «Бондиана» в целом (дискурс «Бондианы»), так и отдельные входящие в нее дискурсы (вербальные и невербальные, в частности представленные текстами художественных произведений и скриптами кинофильмов), а внутри них разные более мелкие дискурсивные единства (например, дискурс Джеймса Бонда).

С когнитивных позиций дискурс представляет собой когнитивное единство, формируемое вокруг актуализируемого концепта, пропозиции или концептуально-пропозиционального конструкта - когнитивного сценария. Концепты или пропозиции как ментальные репрезентации и структуры знания напрямую связаны с дискурсом любого типа (вербальным или невербальным) и любой структуры. Формирующийся в процессе обработки дискурса и выводимый из дискурса на основе концептуальных признаков базовый, или опорный, концепт (или базовая пропозиция) вступает в логические причинно-следственные, гипонимо-гиперонимические и прочие отношения с другими концептами, образуя свою концептосферу [Демьянков, 1979; Кубрякова, 1991; 1999; 2004; Лихачев, 1993; Степанов, 1997; 2001; Плотникова, 2000; 2003; Попова, 2001; Карасик, 2002; 2007; Гивон, 2004; Приходько, 2009; Kintsch, 1972; 1998; Schank, 1977; 1996; Minsky, 1980; Lakoff, 1987; Langacker, 1987; 1999; Jackendoff, 1989; Fodor, 1998; Moehr, 2009 и др.].

Термин «фрактал» и фрактальная концепция появились в 1977 г. в работе математика Б. Мандельброта «Фрактальная геометрия природы» [Mandelbrot, 1982]. Термин «фрактал» был образован Мандельбротом от латинского fractus - «состоящий из фрагментов, сломанный, разбитый»; соответствующий латинский глагол frangere означает «разрывать, прерывать». В современной науке понятием «фрактал» обозначается способ представления сложных систем. Фрактальная система состоит из самоподобных частей, каждая из которых в каком-то смысле подобна целому; в основе образования фракталов лежит итерационный процесс с обратной связью [Федер, 1991; Тарасенко, 20096]. Постепенно понятие фрактальности начало использоваться в гуманитарных исследованиях: появилась фрактальная философия, логика и семиотика [Делез, 1995; Степанов, 1998; Матурана, 2001; Свирский, 2001; Тарасенко, 2009а; 20096].

Понятие фрактала начинает использоваться и в лингвистических исследованиях. С.Г. Воркачев впервые в лингвистической концептологии обращается к понятию фрактала, говоря о сближении концепта с фрактальными структурами [Воркачев, 2005, с. 12].

С.А. Хахалова первая в отечественной лингвистике предложила развернутую теорию в рамках фрактальной парадигмы. Она анализирует с позиций новой фрактальной парадигмы в лингвистических исследованиях метафору и строит модель фрактального метафорического дерева с вершинной метафорой, вскрывая тем самым иерархию в многогранности появления метафор и стратифицируя их в дискретные узлы и ветви иерархической модели фрактального дерева [Хахалова, 2007; 2008; 2011а; 20116].

Уточняя основные принципы аксиологического лингвистического анализа, Е.Ф. Серебренникова выделяет принцип фрактальности, который заключается в том что, данные, полученные в одном срезе-измерении, составляют одну базу данных, которая входит в следующую, более общую базу данных [Серебренникова, 2008].

Теория фрактальности дискурса и метод фрактального анализа дискурса, который заключается в выявлении итерируемых и самоподобных единиц дискурса, были введены и обоснованы в качестве теоретической и методологической базы С.Н. Плотниковой [Плотникова, 2011]. Она считает, что понятием, подготовившим почву для понятия фрактальности дискурса, является понятие дискурсивного пространства. Дискурсивное пространство представляет собой некую логическую среду, в которой сосуществуют определенные дискурсы. Под логической средой имеется в виду абстрактная протяженность - континуум [Плотникова, 2008]. Она утверждает, что связанные с языком пространства, в том числе и дискурсивное, формируется по фрактальному принципу - принципу самоподобия, итерации и рекурренции, заполняющих общее пространство дискурсов-фракталов. Фрактальное заполнение пространства состоит в том, что уже актуализированная структура создает место для еще не возникшей виртуальной структуры, которая актуализируется вслед за ней при последующем развитии системы (структурирование хаоса).

Дискурсивное пространство заполняется следующим образом: первый возникший в нем дискурс запускает динамику появления следующих дискурсов-фракталов. Фрактальный потенциал может быть заложен в самых разных когнитивных структурах дискурса, фрактальный потенциал представляет собой импульс к тиражированию когнитивных структур. Проецирование и тиражирование, а также возникающее в результате этого самосоотношение и сходство дискурсивных фрагментов - основа понятия фрактальной организации дискурса [Плотникова, 2011, с. 132-133].

В когнитивной науке возможные миры определяются как возможные жизнеустройства - совокупности опыта. Они могут наличествовать в действительности, в частности, С. Крипке усматривает в ней множество миров, сопряженных с именами собственными, которые каждый раз имеют разные денотаты, соотносящиеся с конкретными людьми в их конкретных мирах [Kriplce, 1980; 1982]. Возможные миры могут также быть альтернативными действительности; на наличие таких миров указывает языковая модальность [Целищев, 1977; Хинтикка, 1980; Шмелев, 1988; Бабушкин, 2001; Lewis, 1986 и др.]. Кроме этого к возможным мирам причисляются миры вымышленные [Кастанеда, 1999; Льюис, 1999; Миллер, 1999; Серль, 1999 и др.]. Теорией, конкурирующей с семантикой возможных миров, является ситуативная семантика (situation semantics) [Barwise, 1983]. Однако, по мнению Дж. Лакоф-фа, термин «ситуация» объясняет лишь частичные репрезентации опыта (partial représentations), в то время как термин «возможный мир» объясняет всю тотальность информации о том или ином мире (the totality of information about the world) [Lakoff, 1987, p. 214]. Согласно теории П. Верта и его последователей, конструируемые в процессе коммуникации ментальные репрезентации дискурса, порождающие язык, называются текстовыми мирами (text-worlds) [Werth, 1999; Gavins, 2007].

Понятие художественного мира определяется в трудах литературоведов и лингвистов как отражение универсальных духовных отношений, заключенных в тексте, имеющем эстетическое значение [Бахтин, 1975; Льюис, 1983, 1999; Лихачев, 1988; Федоров, 1988; Кастанеда, 1999; Гегель, 2000; Чернец, 2000; Гудмен, 2001; Кухаренко, 2002; Эко, 2003; Плотникова, 20056, 2006; Ыа1ап80п, 1998 и др.]. Это понятие положено в основу научного понятия «Бондиана» в качестве критерия, обусловливающего включение в нее новых произведений, формирующих систему художественных миров «Бондианы».

Актуальность исследования обусловливается необходимостью дальнейшего изучения дискурса, в частности сериального и периодически возобновляемого дискурса, и установления причин их порождения и принципов структурирования. Актуальным является также дальнейшее развитие методологии дискурсивных исследований и апробация новых методов анализа дискурса, в частности метода фрактального анализа дискурса. Работа имеет не только лингвистическую, но и общегуманитарную актуальность, поскольку она позволяет объяснить социальную и культурную востребованность произведений и фильмов определенного типа, их тиражируемость, проявляющуюся, в частности, в современном культурном феномене «сериала».

В соответствии с поставленной целью и в процессе доказательства выдвинутой гипотезы в диссертации ставятся следующие задачи:

1) проанализировать понятийно-терминологический аппарат современных дискурсивных исследований;

2) описать процесс становления фрактальной парадигмы в гуманитарных науках;

3) обобщить положения теории фрактальности дискурса как нового направления в развитии когнитивной теории дискурса;

4) дать характеристику «Бондианы» как системы художественных миров;

5) определить когнитивный статус миров «Бондианы» как миров наличных и возможных;

6) выявить когнитивные параметры организации дискурсивного пространства в первом художественном мире «Бондианы», мире-антецеденте;

7) доказать фрактальный характер последующего развития миров «Бондиа-ны»; для этого поэтапно:

• выявить алгоритмы итерации и проецирования референтов из мира в мир и их языковые маркеры;

• установить языковые параметры действия алгоритма рекурренции при формировании референтных и дискурсивных пространств миров «Бон-дианы»;

• определить языковые маркеры тиражирования когнитивных сценариев и порождаемого в них дискурса;

• выделить общие принципы фрактальной организации дискурса «Бонди-аны».

Объектом исследования является вербальный дискурс литературных произведений жанра «Бондианы».

Материалом исследования служат произведения Я. Флеминга (12 романов и 2 сборника рассказов), изданные в 1953-1966 гг., скрипты Я. Флеминга и других авторов к 22 кинофильмам, экранизированным в 1962-2008 гг. Общий объем проанализированного материала составляет более 6000 страниц.

Предметом исследования являются когнитивные и языковые параметры фрактальной организации дискурса в художественных мирах «Бондианы».

В работе используются следующие методы исследования: метод концептуального анализа, метод пропозиционального анализа, метод моделирования когнитивных сценариев, метод речеактового анализа, интерпретатив-ный метод, ситуационный анализ дискурса, метод фрактального анализа дискурса.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Литературные произведения и фильмы о Джеймсе Бонде (James Bond), объединяемые в отдельный жанр «Бондиана», в когнитивном плане представляют собой когнитивную систему возможных художественных миров. Это означает, что в них действует одна и та же версия мироустройства как воплощенная возможность (в наличных художественных мирах) и потенциальная возможность (в потенциальных, еще не возникших художественных мирах).

2. Художественные миры «Бондианы» порождаются по фрактальному принципу: принципу самоподобия, итерации и рекурренции. Единая версия мироустройства состоит в том, что референтное пространство каждого художественного мира «Бондианы» подобно референтным пространствам всех ее остальных художественных миров, как наличных, так и потенциальных, а именно: оно «повторяет», своим составом, эти пространства (алгоритм итерации) и «возвращает» к ним читателя/зрителя, напоминает ему о них (алгоритм рекурренции).

3. Референт James Bond является центральным и миросозидающим: он входит во все референтные подпространства, тем самым объединяя их в единое референтное пространство мира/миров.

4. Итерация и проецирование референтов из мира в мир осуществляется с помощью твердых десигнаторов, одних и тех же имен собственных, и через языковые альтернативы, сводимые к единым номинациям однотипных персонажей во всем множестве миров «Бондианы».

5. Дискурсивное пространство каждого художественного мира «Бондианы» подобно по своей организации дискурсивным пространствам всех остальных миров: все они порождаются по одним и тем же когнитивным сценариям и структурируются однотипными дискурсами.

6. Произведения «Бондианы» системно объединяются друг с другом по принципу линейной (сериальной) фрактальности и нелинейной (трансгрессивной) фрактальности.

7. Произведения, составляющие серию, расположены в едином пространственно-временном континууме и связаны ретроспективными языковыми связями. В них действует когнитивный механизм сохранения телесного тождества персонажей: одно и то же имя собственное обозначает одного и того же индивида в следующих друг за другом во времени мирах, что выражается на языковом уровне посредством распределенной дескриптивной атрибуции личностных качеств.

8. В условиях нелинейной фрактальности произведения не имеют пространственно-временных связей друг с другом и объединяются в систему на основе одной лишь когнитивной совозможности. Доминирование когнитивной структуры мира над ее конкретным воплощением делает нерелевантным телесное тождество (в фильмах одни и те же персонажи имеют «разные тела»); сохраняется лишь семиотическое и концептуальное тождество (имя либо обобщенная номинация и концептосфера персонажа).

Новизна исследования состоит в том, что в нем впервые проведен комплексный лингвистический анализ «Бондианы» как системы произведений, самопорождающей все новые и новые художественные миры. На основе этого анализа создана теоретическая модель фрактальной организации сериального и периодически возобновляемого дискурса, в рамках которой дано научное объяснение закономерностей синергетического воспроизводства однотипных дискурсов, дискурсивных и референтных пространств. В лингвистику впервые вводится понятие когнитивной структуры целого художественного мира, взятого во всей тотальности его референтов и ситуаций. Установлено, что только те миры, которые являются мирами-фракталами, то есть повторяют когнитивную структуру всех остальных миров и самоподобны им, могут войти в систему возможных миров «Бондианы». Впервые уже имеющийся метод ситуационного анализа дискурса дополняется методом фрактального анализа дискурса, что позволило объяснить миросозидающий потенциал дискурса и когнитивные механизмы его тиражирования.

Теоретическая значимость диссертации состоит в том, что она вносит определенный вклад в развитие лингвистики дискурса, когнитивной лингвистики, социолингвистики, теории массовой коммуникации, стилистики и интерпретации текста. Углубляются научные представления о референтном и дискурсивном пространстве, концептосфере дискурса. Расширяется принятое в настоящее время в когнитивной науке понятие когнитивного сценария - оно начинает соотноситься не только с отдельной ситуацией, но и с целым миром, а также системой миров. Теоретически ценным является также то, что новое научное понятие фрактальности дискурса соединяется с такими же новейшими понятиями множественности миров и системы возможных миров, в их приложении к понятию художественного мира. Работа имеет и определенную междисциплинарную значимость для социологии и политологии, поскольку раскрытие логики вербального и невербального поведения институционального супермена - сотрудника секретной службы - и организация возможных миров, в которых его деятельность заканчивается победой, обнаружение глубинных фрактальных закономерностей развития данных ситуаций и их последствий способствует пониманию фрактального характера политических и военных противостояний в реальном мире и созданию успешных сценариев конструирования реального мира.

Практическая значимость работы состоит в возможности применения ее основных положений в преподавании вузовских курсов когнитивной лингвистики, дискурсивного анализа, теории коммуникации, стилистики и интерпретации текста, социолингвистики. Результаты и материалы исследования могут быть использованы при составлении учебных пособий по теории и практике английского языка, а также при руководстве курсовыми и дипломными работами.

Апробация работы. Результаты исследования были представлены на заседаниях кафедры английской филологии Иркутского государственного лингвистического университета (2008-2011 гг.). По теме диссертации сделаны доклады на региональных и межвузовских конференциях молодых ученых в Иркутском государственном лингвистическом университете (2008-2011 гг.), на III Межвузовской научной конференции по актуальным проблемам теории языка и коммуникации «Пространства и метасферы языка: структура, дискурс, метатекст» в Военном университете г. Москва (июнь 2009 г.), на IV Международной научной конференции «Концепт и культура» в Кемеровском государственном университете (октябрь 2010 г.). Основные результаты исследования отражены в 7 публикациях, в том числе в двух публикациях в ведущих рецензируемых научных изданиях. Общий объем публикаций составляет 3 печатных листа.

По структуре диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы, списка использованных словарей и принятых сокращений, списка источников примеров, приложений.

Заключение диссертации по теме «Германские языки», Ключникова, Варвара Юрьевна

ВЫВОДЫ ПО ПЕРВОЙ ГЛАВЕ

Многоаспектность парадигмального понятия «дискурс» находит отражение в многочисленных исследованиях, конкретизирующих его различные особенности и аспекты. Подход к понятию дискурса с позиции структурной лингвистики базируется на определении составляющих дискурс языковых структур, функциональных аспектов употребления языковых структур и их реализации в том или ином типе дискурса. В нашем исследовании мы придерживаемся определения дискурса как структуры любого типа, начиная от двух и более связных высказываний до цельных текстов и совокупностей текстов. Под дискурсом могут иметься в виду некоторые конвенционально устоявшиеся формы общения (разговор, беседа, обмены репликами в диалоге и т.д.), а также их результаты в виде текстов. Подобное понимание проистекает из трактовки дискурса как вербального сообщения любого типа, непрерывно возобновляемого или законченного, фрагментарного или цельного, устного или письменного. Кроме этого мы принимаем взгляд на дискурс, согласно которому он представляет собой не только вербальное, но и невербальное сообщение, то есть выраженное при помощи других семиотических систем.

Подход к понятию дискурса с позиции когнитивной лингвистики устанавливает, что дискурс имеет когнитивную природу, поскольку востребованность дискурса в процессе коммуникации зависит от востребованности выражаемых в нем смыслов. Рассмотрение дискурса в когнитивном плане предполагает, что именно ментальные процессы участников коммуникации попадают в поле зрения исследователя, поскольку каждый пользователь языком имеет в сознании определенные концептуальные репрезентации, на основе которых конструируется дискурс. Концепт или пропозиция как ментальные репрезентации и структуры знаний напрямую связаны с дискурсом любого типа (вербальным или невербальным) и любой структуры. Выводимый из дискурса на основе концептуальных признаков базовый, или опорный, концепт (или базовая пропозиция) вступает в логические причинно-следственные, гипонимо-гиперонимические и прочие отношения с другими концептами, образуя свою концептосферу. С когнитивных позиций дискурс изучается также как дискурс личности, сконцентрированный вокруг актуализируемого этой личностью опорного концептуально-пропозиционального конструкта, или когнитивного сценария.

Переводя проанализированные взгляды на структурную и когнитивную природу дискурса в плоскость нашего исследования, следует признать дискурсом как всю «Бондиану» в целом (дискурс «Бондианы»), так и отдельные входящие в нее дискурсы (тексты, фильмы, скрипты), а внутри них различные более мелкие дискурсивные единства (например, дискурс Джеймса Бонда).

Несмотря на большое количество исследований в области изучения дискурса и на достаточно хорошо разработанный понятийно-терминологический аппарат его анализа, в сформировавшихся на данный момент подходах отсутствует теоретическое обоснование для объяснения такого явления, как сериальный дискурс, каковым и является дискурс «Бондианы». В связи с этим мы обращаемся к новой теории фрактальности дискурса, предложенной С.Н. Плотниковой. Эта теория продолжает собой становление фрактальной парадигмы в гуманитарных науках, в частности фрактальной философии, логики, семиотики. В рамках фрактальной парадигмы фрактал мыслится как когнитивный конструкт, репрезентирующий реккурентные и самоподобные конституенты некоторой становящейся системы любой природы (физической, биологической, социальной, коммуникативной, дискурсивной) на этапе ее переходного и квазиустойчивого состояния, характеризующегося хаотичностью, нестабильностью, которое постепенно эволюционирует к устойчивому, упорядоченному целому. Фрактальный потенциал может быть заложен в самых разных когнитивных структурах дискурса, фрактальный потенциал представляет собой импульс к тиражированию когнитивной структуры. Проецирование и тиражирование, а также возникающее в результате этого самосоотношение и сходство дискурсивных фрагментов - основа понятия фрактальной организации дискурса, которое и будет положено в основу нашего анализа эмпирического материала в следующей главе диссертации.

ГЛАВА П. КОГНИТИВНЫЕ И ЯЗЫКОВЫЕ ПАРАМЕТРЫ ФРАКТАЛЬНОЙ ОРГАНИЗАЦИИ ДИСКУРСА В ХУДОЖЕСТВЕННЫХ МИРАХ

БОНДИАНЫ»

2.1. «Бондиана» как система художественных миров В данном разделе мы предпринимаем попытку доказать, что «Бондиана» представляет собой систему художественных миров и что именно понятие художественного мира должно быть положено в основу научного понятия «Бондиана» - в качестве критерия, обусловливающего включение в нее новых произведений.

До сих пор «Бондиана» не рассматривалась через призму понятия художественного мира; отнесение к ней тех или иных произведений критиками и литературоведами осуществляется, в основном, на основе интуиции, без четких научных критериев.

Еще раз отметим, что лингвистических исследований «Бондианы» до нас не проводилось, очевидно, по той причине, что не имелось надежного лингвистического метода изучения сериального дискурса (как уже указывалось, мы исследуем «Бондиану» на основе новейшего, только что возникшего метода фрактального анализа дискурса).

Однако отсутствие лингвистических исследований не означает, что «Бондиана» совсем не изучалась. Она активно изучается в литературоведении. Основным вектором литературоведческих исследований «Бондианы» является рассмотрение истории возникновения входящих в нее и постоянно пополняющих ее произведений.

В документальном фильме "James Bond: A True Story" (2007) на основе проведенных литературоведческих изысканий рассказывается о том, как пересеклись пути одного из шпионов в годы Второй мировой войны, двойного агента Душко Попова (Dusko Popov), который, по общему мнению критиков, стал прототипом Джеймса Бонда, и молодого офицера разведки Я. Флеминга, служившего помощником начальника военно-морской разведки Великобритании адмирала Д. Годфри. Авторы фильма утверждают, что Я. Флеминг превратил подлинные события в литературную и кинематографическую версию и что в основе «Бондианы» лежит личный опыт писателя, а в дальнейшем происходит приращение подобного опыта последователями Флеминга -другими писателями, сценаристами, режиссерами.

В связи с тем, что «Бондиана» первоначально возникла в творчестве Я. Флеминга, мы начали свой отбор эмпирического материала с его произведений и составили их полный перечень.

Всего перу Я. Флеминга принадлежат 12 романов и два сборника рассказов о Джеймсе Бонде (см. Приложение 1). Первая книга Флеминга, роман "Casino Royale", была опубликована в 1953 г., а прототипом «Казино Рояль» литературоведы считают «Казино Эсторил» (Estoril Casino) близ Лиссабона, как они пишут - европейской столицы шпионажа. Последняя книга Флеминга была опубликована в 1966 г., спустя два года после его смерти.

Изучив произведения Флеминга на основе изложенных в первой главе нашей диссертации лингвистических теорий, в их соединении с теорией художественного мира, мы можем утверждать, что, несмотря на все поиски прототипов и соответствий между персонажами Флеминга и им самим, а также окружавшими его по работе в спецслужбе реальными людьми, его произведения полностью соответствуют по своему типу художественному дискурсу и никакому иному (в частности документальному; их никоим образом нельзя отнести к документальному дискурсу).

Отнесение нами произведений Флеминга к художественному дискурсу обосновывается тем, что воссоздаваемый в них мир по всем основным параметрам соответствует миру художественному.

Являясь одной из центральных категорий литературоведения, а также лингвистической стилистики и интерпретации текста, понятие художественного мира уже давно определяется в трудах литературоведов и лингвистов как отражение универсальных духовных отношений, заключенных в тексте, имеющем эстетическое значение [Бахтин, 1979; Лихачев, 1988; Федоров, 1988; Чернец, 2000; Кухаренко, 2002 и др.].

Эстетическое измерение художественного мира соединяется с понятием отражения (мимесиса). Оно обосновано в философии еще в трудах Платона и Аристотеля; это положение также фундаментально обосновал Г. Гегель. Он ввел два основных понятия, которые до сих пор исследуются в литературоведческих и лингвистических исследованиях - понятие отражения (отображения) литературой жизни и понятие представления персонажами реальных людей. Согласно Гегелю, непосредственная действительность (наличное бытие) обобщается писателем или драматургом до всеобщей сущности, которая приобретает определенность в индивидуальности персонажа (героя). Персонаж предстает перед читателями или зрителями, которые видят в нем свое отражение или, по-другому, видят в нем своего представителя. Он пишет: «Эти стихийные всеобщие сущности суть в то же время обладающие самосознанием индивидуальности - герои, которые вкладывают свое сознание в одну из этих сил, приобретают в ней определенность характера и составляют ее претворение в действие и действительность. Эта всеобщая индивидуализация, как указано, нисходит еще к непосредственной деятельности наличного бытия в собственном смысле и показывается множеству зрителей, которое в хоре имеет свое отображение или, лучше сказать, свое собственное, себя выражающее представление» [Гегель, 2000, с. 361].

В произведениях Флеминга мы видим не изображение каких-либо реальных людей, а их представителей в обобщенных художественных образах -в полном соответствии с научным описанием акта художественного творчества, коим и является создание художественного мира.

Акт художественного творчества, или создания мира, - это эмпирическое событие, аналогичное возникновению (или созданию) реальных объектов. В то же время, в некотором смысле творец не создает литературное произведение ex nihilo: он организует материал, концептуальный материал, если угодно, по определенным моделям. Свойства, приписываемые творцом своим литературным персонажам, суть те же самые свойства, которыми обладает мир в целом [Кастанеда, 1999, с. 88].

Вымышленность персонажей и объектов в произведениях Флеминга также безоговорочно относит созданные им миры к мирам художественным, чьей основополагающей характеристикой является вымысел. Выражаемые Флемингом истины - это истины художественного произведения, а не реальной действительности, то есть истины в данном случае относятся к «другим» - вымышленным - мирам.

Д. Льюис указывает, что истина в художественном произведении (truth in fiction) состоит не в том, что описываемые автором события реально имели место, а в том, что они структурно соответствуют определенным реальным событиям. Вымышленный автором мир, согласно Д. Льюису, не является произвольным; он «вырастает» из реального мира и объективно отражает его тем, что структурно ему соответствует [Lewis, 1983]. Он постулирует строгий контроль авторских «отходов от реальности» [Льюис, 1999, с. 56]. Истинность в художественном произведении рассматривается Льюисом как «совместный продукт эксплицитного содержания и фона, состоящего из представлений, господствующих в том сообществе, в котором возникло данное произведение: представлений, которых придерживались автор и его предполагаемая аудитория» [Льюис, 1999, с. 59]. Он отмечает, что «на самом деле, реальный мир определяет миры коллективных представлений того сообщества, в котором возникло произведение, и затем подвергается анализу», и можно говорить о двух множествах миров: миры, в которых художественное произведение рассказывается как достоверный факт, и миры коллективных представлений сообщества, в котором возникло произведение. Первое множество задает содержание произведения; второе задает фон господствующих представлений [Льюис, 1999, с. 60].

Литературовед-феноменолог M. Натанзон утверждает, что даже очевидно вымышленные, фантастические события художественного мира укоренены в мире реальном, для обозначения этого феномена он вводит понятие «магический реализм» [Natanson, 1998].

Размышляя о способах создания миров, философ Н. Гудмен пишет: «Многие вещи - материя, энергия, волны, явления - из которых сделаны миры, сами сделаны наряду с мирами. Но из чего они сделаны? Не из ничего, в конце концов, а из других миров. Создание миров, поскольку мы знаем его, всегда начинается с уже имеющихся миров; создание есть переделка» [Гудмен, 2001, с. 5]. И далее: «Если же миры настолько же создаются, насколько обнаруживаются, то и знание также - настолько же вопрос переделки, насколько сообщения. Все процессы создания миров затрагивают знание» [Гудмен, 2001, с. 13].

В имеющихся литературоведческих исследованиях «Бондианы» рассматриваются именно указанные аспекты: соотношение художественных миров «Бондианы» с миром реальным, проблема отражения (поиск прототипов действующих лиц), проблема истинности - поиск соответствия художественного вымысла реально имевшим место событиям, изучается феномен Джеймса Бонда (The James Bond phenomenon) и специфика мира Бонда (the Bond world/the Bondian world) по отношению к реальному миру.

В частности, затрагиваются проблемы осмысления идеологии расследования (the ideology of detection) в романах Флеминга, роль техно и кибер-культуры и важность технологий в переосмыслении Бонда, создание рынка Бонда (Bond Market), аспекты современной британской идентичности в оппозиции к «другим» [Lindner, 2003а].

Бонд определяется как культурное означающее (James Bond is anything but a stable cultural signifier) [Lindner, 20036, p. 6]. В этом ракурсе рассматриваются вопросы политического, полового и расового доминирования, определяется «самый опасный враг» Бонда - женщина-читатель подвергается анализу тендерный аспект и аспект сексуальности в «Бондиане», лесбиянство в популярной культуре; сочетание феминизма и поп-культуры исследуется на примере идеологической трактовки Мани-Пенни; офисная политика, отношения Бонда и М рассматриваются как отношения между идеологией и иконографией, нацией и империей, капиталом и товаром потребления, тендером и властью; подвергается анализу мужская телесность (James Bond's penis) [Lindner, 2003а]. Эти примеры демонстрируют присущую художественным мирам зависимость от реального мира.

Фундаментально такая концепция художественного мира разработана в трудах У. Эко. Он отдает полный приоритет миру реальному, доказывая, что автор создает вымышленный художественный мир, «беря на прокат» детали реального мира. «Читатель же, погружаясь в художественный текст, заключает в своем сознании негласное соглашение с автором. Он знает, что ему рассказывают вымышленную историю, но он верит в ее истинность. Мы соблюдаем художественное соглашение и делаем вид, что события, о которых нам повествуют, действительно имели место» [Эко, 2003, с. 139]. Вымышленные миры являются лишь «малыми» мирами, они являются копиями настоящего мира, но онтологически они беднее. Чтобы понять организацию мира вымышленного (художественного), читателю необходимо применить свой опыт и знания о мире настоящем. Таким образом, «приходится признать, чтобы нас впечатлил, разбередил, напугал или растрогал даже самый непредставимый из миров, мы должны применить к нему наши познания о настоящем мире. Другими словами, мы должны использовать реальный мир в качестве фона. Это означает следующее: вымышленные миры паразитируют на реальном» [Эко, 2003, с.153].

В полном соответствии с этими положениями, знания о реальном мире применяются для интерпретации художественных миров Флеминга и, наоборот, познавание художественных миров Флеминга способствует осмыслению целого рядя феноменов мира реального.

Итак, вначале, анализируя эмпирический материал, мы установили, что Я. Флеминг создал некую систему текстовых художественных миров, центральной фигурой которых является Джеймс Бонд (см. Приложение 1). Эта система не остановила своего развития, а стала пополняться фильмами о Джеймсе Бонде.

Первой экранизацией стал эпизод в американском телесериале "Climax!", вышедший на экраны в 1954 г. Эпизод был снят по мотивам первой книги Флеминга "Casino Royale", роль «Джимми Бонда» исполнил американский актер Барри Нельсон. Я. Флеминг хотел пойти дальше и предложил известному британскому кинопродюсеру Александру Корде экранизировать еще одну книгу - "Live and Let Die" или "Moonraker", однако Корда это не заинтересовало. 1 октября 1959 г. Флеминг объявил, что напишет киносценарий о Бонде для ирландского кинопродюсера Кевина МакКлори. К работе над сценарием был также привлечен известный сценарист Джек Уиттингэм. На место режиссера планировалось пригласить Альфреда Хичкока, а на роль Бонда - Ричарда Бартона, однако позже от их кандидатур отказались. Вскоре выяснилось, что МакКлори не в состоянии обеспечить финансирование, и фильм пришлось закрыть. Флеминг использовал уже написанный сценарий для своего очередного романа "Thunderball" (1961).

В 1959 г. заинтересованность в экранизации романов про Бонда высказал британский продюсер Альберт Брокколи. В 1961 г. Брокколи (в сотрудничестве с Гарри Зальцманом) выкупил у Флеминга права на экранизацию всех романов про Бонда (кроме "Casino Royale"). Многочисленные голливудские киностудии отказались финансировать фильмы про Бонда, считая их «слишком британскими» или «слишком откровенными и сексуальными». В конце концов, в июле 1961 г. удалось достичь договоренности с United Artists. Сразу же EON Productions начала производство первого фильма знаменитой «Бон-дианы» "Doctor No".

На настоящий момент критики считают «официальными» 22 фильма; к ним относятся те, что были сняты по одноименным романам Я. Флеминга и те, чьи сценарии были написаны его продолжателями (см. Приложение 2). Под «неофициальными» имеются в виду фильмы-пародии, снятые в 1954 и

1967 гг. по роману "Casino Royale" и римейк "Never Say Never Again" (1983) на фильм "Thunderball" (1965).

В 2012 г. «Кинобондиана» отметит свой юбилей: 50 лет со дня выхода на экраны первого фильма о Джеймсе Бонде. Выход нового 23-го фильма запланирован на ноябрь 2012 г. Режиссер фильма - британец Сэм Мендес. Главную роль в ленте, название которой предположительно соответствует рассказу Я. Флеминга "The Property of a Lady" исполнит британский актер Дэниел Крэйг. У него за плечами уже два фильма «Бондианы» - "Casino Royale" (2006), который стал одним из самых коммерчески успешных фильмов, и "Quantum of Solace" (2008). Новый фильм снимается как логическое продолжение трилогии с участием Крэйга.

У Флеминга появились писатели-продолжатели (см. Приложение 3). В

1968 г. Кингсли Эмис опубликовал под псевдонимом Роберт Маркхэм роман "Colonel Sun". В 1973 г. Джон Пирсон выпустил «Авторизованную биографию агента 007» ("James Bond: The authorized biography"). В 1977-1979 гг. Кристофер Вуд написал две киноновеллы о Бонде. В 1981 г. агент 007 стал героем романов Джона Гарднера. Гарднер сравнялся по плодовитости с самим Флемингом, выпустив к 1996 г. 14 романов и 2 киноновеллы. Следующим в списке продолжателей стал Раймонд Бенсон, с 6 романами, 3 рассказами и 3 киноновеллами, которые вышли в свет в 1997-2002 гг. Чарли Хигсон написал 5 романов и 1 рассказ серии "Young Bond Books" с 2002 по 2009 гг. Саманта Вайнберг опубликовала «Дневники Мани-Пенни» ("The Moneypenny Diaries"), датируемые 2005-2008 гг. Кейт Вестбрук в 2006 г. опубликовала 2 рассказа. К 100-летнему юбилею писателя, который отмечался 28 мая 2008 г., вышла новая книга о Джеймсе Бонде "Devil May Care", ее автор - Себастьян

Фолкс. В 2010 г. фонд Яна Флеминга заказал роман о легендарном агенте 007 Джеффри Диверу, его Роман "Carte Blanche" вышел в 2011 г., его действие происходит в наши дни, в этой книге опасное задание приводит Бонда в Арабские Эмираты и Южную Африку.

Кроме фильмов и книг авторов-продолжателей появились также многочисленные комиксы и мультфильмы о Джеймсе Бонде.

Несмотря на различные семиотические репрезентации, все они относятся к «Бондиане»; подобное отнесение обосновывается объединяющим их типом художественного мира - мира Джеймса Бонда.

Можно говорить как о художественном мире литературного произведения того или иного жанра, так и о художественном киномире, о мире фильма того или иного жанра, что доказывает теория кинотекста/кинодискурса.

Так, Г.Г. Слышкин и М.А. Ефремова указывают, что кинотексту/кинодискурсу, с одной стороны, в полной мере присущи универсальные текстовые категории, которые исследователи считают обязательными для художественного текста (членимость, связность, проспекция и ретроспекция, антропоцентричность, локальная и темпоральная отнесенность, информативность, системность, целостность, модальность и прагматическая направленность), и, с другой стороны, кинотекст/кино дискурс выполняет коммуникативную функцию при взаимопроникновении двух принципиально отличных семиотических систем (вербальной и невербальной), то есть является специфической формой креолизованного текста. Кинотекст представляет собой связное, цельное и завершенное сообщение, выраженное при помощи вербальных и невербальных (иконических и/или индексальных) знаков, организованное в соответствии с замыслом коллективного функционально дифференцированного автора при помощи кинематографических кодов, зафиксированное на материальном носителе и предназначенное для воспроизведения на экране и аудиовизуального восприятия зрителями [Слышкин, 2004, с. 37].

Согласно теории П. Мареша, одним из важных отличий кинофильма от вербального текста является его способность с высокой степенью точности и детальности моделировать визуальные и аудитивные характеристики поведения человека и мира в целом. Благодаря этой способности, кинофильм более выразительно, чем вербальный текст, побуждает к сравнению с условиями коммуникации, существующими во внешней реальности, с тем, «как это выглядит в действительности», требуя абсолютного сходства с этими условиями [Мареш, 2000, с. 248-249].

В.Е. Горшкова подчеркивает, что «кинофильм не может быть однозначно отнесен к числу словесных или иконических образований и представляет собой семиотически осложненное целое» [Горшкова, 2006, с. 89].

Хотя кинофильм и является семиотически осложненным по форме своей презентации и включает в себя как вербальный, так и невербальный дискурс, а последний - в его различных семиотических кодах, таких как жесты, телодвижения, одежда, предметы интерьера, музыка и т.д., - тем не менее, и тексты и кинофильмы о Джеймсе Бонде объединены лежащим в их основе единым типом художественного мира.

Это подтверждается тем, что с появлением фильмов о Джеймсе Бонде вектор литературоведческих исследований остается прежним: в русло тех же самых рассуждений добавляется сопоставление и сравнение разных семиотических репрезентаций «Бондианы».

Так, монография "James Bond in World and Popular Culture: The Films are Not Enough" [см. ниже] включает в себя главы: "Experiencing the World of Bond", где представлено исследование семиотической репрезентации миров «Бондианы» посредством постеров, видеоигр, аудиографии, танцевальных постановок, моды; в главе "The Sound of Bond" проводится исследование музыкальных аранжировок; раздел "Gender, Feminism, and the Women of Bond" выявляет образ, характер и компетентность женщины в «Бондиане», маскулинность Бонда: сексизм, женоненавистничество, расизм; глава "The World of

Ian Fleming" сообщает об окружении Флеминга и его влиянии на создание мира Бонда, рассматривает проблему «Флеминг как вымышленный герой: слияние Флеминга и Бонда» ("All Mixed Up": James Bond's World of Mixing, Displacement, and Boundary Crossing); глава под названием "Colonialism, "Britishness" and the Bond Identity" включает статьи о перекраивании Флемингом идентичности английского джентльмена (Ian Fleming's Refashioning of the English Gentleman), отражении американского супергероя в Джеймсе Бонде (The American Superhero Genes of James Bond), возрождении Великобритании и возрождении литературного Бонда; финальная глава "Rounding Out the World of Bond" посвящена философским, социально-политическим и морально-нравственным вопросам в статьях о диалектике Бонда, геополитическом влиянии 1980-2000-х гг. на фильмы о Бонде, развитии технологий и наворотов Бонда, взаимосвязи христианской культуры, морали и мира Бонда [Weiner, 2010]. Подобные же философские проблемы освещены в книге "James Bond and Philosophy: A S.P.E.C.T.R.E. Stalks Philosophy", в которой подчеркивается философия гедонизма в сущности Бонда [Held, 2006].

Книга "The James Bond phenomenon: A critical reader" [Lindner, 2003a] включает в себя статьи таких литературоведов и критиков в области Бондоло-гии (Bondology), как У. Эко, Дж. Чэпман, Т. Беннет и Дж. Вуллакот. Так, например, Дж. Чэпман утверждает, что причиной, по которой «Кинобондиа-на» (Bond films) так долго остается на передовой линии популярного кинематографа, заключается в том, что был достигнут баланс между повторением (repetition) и разнообразием (variation), - баланс, который позволяет фильмам удовлетворять ожидания аудитории и одновременно реагировать на новые тенденции и инновации в обществе [Chapman, 1999; 2003].

Т. Беннет и Дж. Вуллакот подчеркивают, что понимание того, как были сотворены фильмы о Джеймсе Бонде, информирует о том, как идеологические дискурсы, такие как патриотизм или сексизм, посредничают в мире

Бонда и передаются его образом, как этот образ, или бренд (Bond-brand), меняется во времени (Bond as a mobile signifier) [Bennet, 2003].

На фоне мировой политики Бонд также рассматривается в 1990 гг. и после в отношении к теракту 9/11 [Watt, 2005]. Бонд как глобальный феномен (the global phenomenon) в историческом, культурном и политическом аспектах рассматривается в книге "The Politics of James Bond: From Fleming's Novéis to the Big Screen", где автор устанавливает, как окружающая обстановка и приключения Джеймса Бонда изменяются во времени в соответствии с реальным миром [Black, 2005].

Значимость «Бондианы» в эпоху постмодернизма, необходимость «переосмысления Бонда» ("Rethinking 007") обсуждалась на конференции на тему «Культурная политика Я. Флеминга и агента 007» (Bloomington Conférence "The Cultural Politics of Ian Fleming and 007", Indiana University College of Arts and Science), что говорит о высокой научной заинтересованности в феномене Бонда. На конференции отмечалось, что «феномен Бонда - ввиду своего тематического и культурного размаха (its thematic and cultural range) - кажется, генерирует множество разнообразных реакций (как исторически, так и социально) и тем самым поднимает множество важнейших академических вопросов. Продуктивнее ли фокусироваться на исторической фигуре Флеминга или на его вымышлено созданного Бонда? Где начинается и заканчивается Бонд -в разуме Флеминга, в британской шпионской литературной традиции, на страницах фанатов и вебсайтах, посвященных его культовому статусу? Базируется ли культурная франшиза Бонда на романах или на фильмах? Отдаем ли мы приоритет Британской или Американской версии супершпиона? Бросает ли вызов или поддерживает традиционные формы тендера и сексуальности чрезмерная маскулинность Бонда? Значит ли еще, что Бонд работает на службу империи?» [Comentale, 2005, р. 13]. И далее: «Кто владеет Бондом? Как мы можем сделать, чтобы он работал на нас? Кто имеет право наживать капитал на его образе и популярном статусе?» [Comentale, 2005, р. 16].

Соответствующие названия докладов, представленных на конференции, такие как "Fleming's Company man: James Bond and the Management of Modernism" (E.P. Comentale); "James Bond, Cyborg-Aristocrat" (P. O'Donnel); "Living the James Bond Lifestyle" (J. Roof); "James Bond, Meta-Brand" (A. Jaffe); "The Bond Market" (C.N. Owens); "Bond and Britishness" (J. Chapman); "Wanting to be James Bond" (A. Albion) и т.д., бесспорно доказывают наличие особых миров под общим именем «Бондиана».

Феномен Бонда начинает привлекать и российских литературоведов и критиков [Голицина, 2007; 2010]. Авторы сопоставляют биографии Я. Флеминга и его героя, чтобы отыскать в их характерах и жизненных путях сходства и объяснить отличия. Прослеживается история написания каждого романа и создания каждого фильма о приключениях агента 007, рассказывается о режиссерах, актерах, продюсерах, работавших над эпизодами сериала. Исследуется «Бонд как покоритель девичьих сердец», «Бонд как искушенный потребитель», «Бонд как английский денди», «Бонд как ценитель вин и гурман», «Бонд как тонкий знаток оружия и автомобилей», «Бонд как символ мужского благородства», «Бонд как опытный карточный игрок», «Бонд как старый холостяк», «Бонд как образец для подражания».

Общий вывод критиков очевиден: мир Бонда - это мир вымысла, основанный на реальном опыте его первого автора, где агент 007 - безупречный офицер и джентльмен, верный подданный Ее Королевского Величества, носитель лучших национальных традиций, одну из которых следует отметить -традиция британского стиля. Джеймс Бонд консерватор в том смысле, что он неизменно делает выбор в пользу самого лучшего - самых опасных приключений, самых красивых женщин, самых злобных врагов, самой стильной одежды, самых великодушных друзей, самых совершенных автомобилей, самых дорогих аксессуаров. Такой жизнью - хотя бы в глубине души - хочет жить каждый из нас, поэтому мы продолжаем строить вымышленные миры и ждем их от создателей новых романов или фильмов.

Таким образом, художественные миры «Бондианы», несомненно, представляют собой единую систему, поскольку на основе многочисленных герменевтических исследований в них обнаруживается некая единая версия мироустройства.

2.2. Художественные миры «Бондианы» как возможные миры

В предыдущем разделе мы доказали, что понятие «художественный мир» является той когнитивной основой, которая позволяет свести воедино, объединить в рамках единой системы все разрозненное множество произведений о Джеймсе Бонде, которые, с одной стороны, принадлежат разным авторам и, с другой стороны, представлены самыми различными семиотическими репрезентациями. В свете этой разрозненности, разноплановости единственным критерием, их объединяющим, становится воссоздаваемый в них один и тот же тип художественного мира, то есть этот мир одинаково характеризуется при помощи интерпретативного метода, выявляющего одну и ту же версию мироустройства во всех имеющихся произведениях о Джеймсе Бонде.

Таким образом, «Бондиана» предстает перед нами на данный момент нашего исследования как единая система чем-то очень похожих друг на друга художественных миров, материализующихся в различных семиотических репрезентациях (текстах, фильмах, комиксах, постерах и т.д.).

В данном разделе мы будем доказывать, что миры «Бондианы» - это миры возможные, то есть они не копируются друг с друга механистическим способом, не заимствуются путем переписывания, перекраивания, а воспроизводятся синергетически, то есть имеют самопорождающий потенциал.

Трактовка мира в рамках традиционного философского понимания утверждает, что мир (мироздание, универсум) есть «единая, целостная, завершенная совокупность всевозможных форм бытия» [Росенко, 1997, с. 98].

Инициатором постановки проблемы возможных миров стал Г. Лейбниц. Он употреблял понятие «возможный мир» для объяснения необходимости существующего мира как творения Бога. Он ставил существование действительного мира (универсума) в зависимость от воли и могущества Бога, а его необходимость определял интеллектом Бога, учитывающим все возможные способы «наполнения универсума вещами и событиями», то есть все «возможные миры». Действительно существующий мир рассматривался тем самым как единственный и «наилучший из возможных» [ВЭФ, 2001, с. 173174].

Теория возможных миров известна также как семантика возможных миров. Эта теория возникла в связи с развитием модальной логики, сосредоточенной на пропозициональных исчислениях и исчислениях предикатов, и используется для установления истинности модальных высказываний. Широкое распространение понятия «возможный мир» («возможные миры») связано с проблемами квантификации модальных контекстов в системах модальной и интенсиональной логики, в которых оно полагается в качестве интуитивного (формально не определяемого и не конкретизируемого) основания логико-семантических моделей интерпретации.

Основоположниками семантики возможных миров считаются С. Крип-ке, С. Кангер, Я. Хинтикка. В самом общем виде теория возможных миров сводится к тому, что постулируется наличие множества «миров»; среди этого множества есть один реальный мир, в котором мы живем, другие представляют собой «возможные миры». Понятие «возможный мир», следовательно, можно интерпретировать как возможное положение дел или как возможное направление развития событий [Бабушкин, 2001, с. 6]. Как утверждает Я. Хинтикка, возможные миры - это вероятные или потенциальные положения дел по отношению к миру реальному, когда положение дел проецируется в иные мыслительные пространства [Хинтикка, 1980].

Следовательно, в когнитивной науке возможные миры определяются как возможные жизнеустройства - совокупности опыта. Они могут наличествовать в действительности, в частности, С. Крипке усматривает в ней множество миров, сопряженных с именами собственными, которые каждый раз имеют разные денотаты, соотносящиеся с конкретными людьми в их конкретных мирах [Kripke, 1980; 1982]. Возможные миры могут также быть альтернативными действительности; на наличие таких миров указывает языковая модальность [Целищев, 1977; Хинтикка, 1980; Шмелев, 1988; Бабушкин 2001; Lewis 1986 и др.]. Кроме этого к возможным мирам причисляются миры вымышленные [Кастанеда, 1999; Льюис, 1999; Миллер, 1999; Серль, 1999 и др.]. Теорией, конкурирующей с семантикой возможных миров, является ситуативная семантика (situation semantics) [Barwise, 1983]. Однако, по мнению Дж. Лакоффа, термин «ситуация» объясняет лишь частичные репрезентации опыта (partial représentations), в то время как термин «возможный мир» объясняет всю тотальность информации о том или ином мире (the totality of information about the world) [Lakoff, 1987, p. 214]. Согласно теории П. Верта и его последователей, конструируемые в процессе коммуникации ментальные репрезентации дискурса, порождающие язык, называются текстовыми мирами (text-worlds) [Werth, 1999; Gavins, 2007].

Сложность анализа «Бондианы» в свете теории множественности миров состоит в применяемом нами двойном толковании термина «возможный мир» по отношению к произведениям о Джеймсе Бонде. Во-первых, любой художественный мир - как мир дискурсивный/текстовый - a priori является возможным миром по отношению к «этому», «нашему» миру, то есть миру действительному.

Не случайно литературоведы отмечают, что сам по себе «художественный мир, будучи своеобразной «второй реальностью», по структуре своей отличной от реальности объективной, представляет собой определенную систему; все его компоненты взаимосвязаны, взаимодействуют, выполняют строго определенные функции. То обстоятельство, что художественный мир характеризуется системностью, свидетельствует о нем как о единстве, как о художественном целом, как о мире» [Федоров, 1988, с. 8].

Автор также отмечает: «Художественный мир, будучи «бесконечным лабиринтом сцеплений», существующим как система, как «целостность», не есть нечто неподвижное, статичное; это динамическая система, в которой совершается непрерывное изменение, целью своей имеющее построение «целостности. В некотором смысле художественный мир есть система растущего организма. Художественный мир, как и мир объективный, неисчерпаем; реципиент, воспринимая созданный художником мир, одновременно и творит этот мир; художественный мир как система духовных отношений создается не только автором, но и читателем, зрителем, слушателем» [Федоров, 1988, с. 9].

Предметный мир художественного дискурса не существует до его возникновения, он появляется симультанно с возникновением дискурса. Кроме того, художественный дискурс триедин: в нем неотделимо друг от друга присутствуют форма, содержание и создатель [Кухаренко, 1988, с. 4-9].

В лингвистике понимание художественного мира как мира возможного доказывается С.Н. Плотниковой, которая, предлагая феноменологический подход к анализу художественных произведений, делает вывод, что, создавая художественное произведение, автор вымышленного опыта развивает структуру реального опыта. «Реальный опыт входит в вымышленный опыт по умолчанию как фактор тиражирования структуры реального мира в бесконечном множестве художественных миров. Отклонения от реального опыта являются его продолжениями в бесконечном, а именно: структура отклоняющегося опыта базируется на структуре реального опыта и развивает эту структуру» [Плотникова, 2006, с. 91].

С.Н. Плотникова дает характеристику двух типов возможного художественного мира - мира произведений реалистической литературы и мира произведений жанра фэнтези. Реалистический художественный мир, во-первых, до некоторой степени тождественен реальному миру. Реальность представляет собой фон, на котором он создается. Во-вторых, те признаки реальности, которые не требуют изменений, автоматически присваиваются вымышленному миру: в их число входят и обычные дискурсивные практики, действующие в данный момент в реальном мире. В-третьих, реалистический художественный мир находится в тех же пространственно-временных и географических координатах, что и реальный мир, в нем действуют те же социальные отношения (экономические, политические, этические, тендерные и тд.), повседневная жизнь в нем организована по нормам той же культуры и люди в нем общаются так же, как и в реальном мире. В целом, под реалистическим художественным миром С.Н. Плотникова понимает возможный мир, который имеет схожую с реальным миром структуру, характеризуется прямой проективностью и отражательностью, хотя в то же самое время в нем осуществляется референция к вымышленным объектам [Плотникова, 20056]. Объективизация аномального мира проявляется в том, что границы между нормой и аномалией стираются - переход из одного мира в другой осуществляется незаметно [Плотникова, 20056, с. 266-270]. Следовательно, под аномальным художественным миром понимается такой возможный мир, который организован на основе других общеструктурных принципов, чем обычный мир. Он не характеризуется прямой проективностью и отражательностью. Аномальный мир может существовать только на фоне обычного мира, так как, хотя он не отделим от нормы, он является вторичным по отношению к ней [Плотникова, 20056, с. 265].

Герменевтический анализ художественных миров «Бондианы» в предыдущем разделе выявил, что по типу возможного мира эти миры частично реалистические и частично аномальные. Они, с одной стороны, в значительной степени тождественны реальному миру и присваивают многие его объекты, пространственно-временные координаты и социальные отношения, но, с другой стороны, в них также присутствуют и чисто фантастические объекты и аномальные феномены, не свойственные реальному миру.

Миры «Бондианы» являются возможными мирами не только в данном, первом, понимании, но и во втором понимании этого термина, согласно которому возможность определяется как альтернатива актуальности (наличия). Наличный мир (actual world) предстает как актуализированная на данный момент, воплощенная возможность.

Таким образом, и наличные, и не наличные миры мыслятся как возможные по отношению друг к другу, если они входят в одно множество/систему миров (comprise a set) [Lewis, 1986, p. 98].

Подобную трактовку «Бондианы» - ее понимание как системы возможных (а не просто художественных) миров - мы выводим из концепции У. Эко, анализируя ее через призму теории множественности миров.

В работе «Нарративная структура романов Флеминга» ("The Narrative Structure in Fleming Novels"), Эко применил структурный подход к анализу сюжета волшебной сказки В.Я. Проппа и выявил в нарративной структуре романов Флеминга пять уровней [Eco, 1979, р. 146]:

1. оппозиция героев и ценностей (the opposition of characters and of values);

2. развертывание ситуаций и истории как разыгрывание игры (play situations and the story as a "game");

3. манихейская идеология (a Manichean ideology);

4. литературные приемы (literary techniques);

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Ключникова, Варвара Юрьевна, 2012 год

1. A. M встречается с Бондом и дает ему задание (М moves and gives a task to Bond);

2. B. Злодей действует и предстает перед Бондом (возможно посредством других) (Villain moves and appears to Bond (perhaps in vicarious forms));

3. C. Бонд действует и осуществляет первую проверку Злодея или наоборот (Bond moves and gives a first check to Villain or Villain gives first check to Bond);

4. D. Женщина действует и показывается Бонду (Woman moves and shows herself to Bond);

5. E. Бонд берет Женщину (овладевает ею или начинает ее обольщение) (Bond takes Woman (possesses her or begins her seduction));

6. F. Злодей пленит Бонда (с или без Женщины, или в разные моменты) (Villain captures Bond (with or without Woman; or at different moments));

7. G. Злодей пытает Бонда (с или без Женщины) (Villain tortures Bond (with or without Woman));

8. H. Бонд побеждает Злодея (убивает его, или убивает его представителей, или помогает в их убийстве) (Bond beats Villain (kills him, or kills his representative or helps at their killing));

9. Бонд, поправляясь, наслаждается Женщиной, которую он затем теряет (Bond, convalescing, enjoys Woman, whom he then loses).

10. Продолжая этот анализ, М. Деннинг выявляет формулу Бонда, в частности формулу фильма о Джеймсе Бонде (The formula of the James Bond film/ 007 film formula), и использует термин «Бондиана» ("Bondian") в референции к этой формуле Denning, 2003.

11. Первый художественный мир "Casino Royale" и его дискурсивноепространство23.1. Центрированность дискурсивного пространства на референте1. James Bond

12. Впервые James Bond как референт объективируется в дискурсе повествователя; он вводится в самый первый художественный мир «Бондианы» ("Casino Royale") повествователем в потоке событий как некто уже известный, как данность, именуемая James Bond.

13. He shifted himself unobtrusively away from the roulette he had been playing and went to stand for a moment at the brass rail which surrounded breast-high the top table in the salle priv,e.

14. Bond watched the curious, impressive profile for a time, and then he shrugged his shoulders to lighten his thoughts and moved away.

15. Пока мы узнали о референте James Bond только то, что он играет в казино и проявляет при этом осторожность только эта характеризующая информация добавляется к интродуктивной номинации - имени собственному James Bond.

16. Bond reflected on the problem as he collected the sheaf of hundred thousand and then the sheaves of ten thousand franc notes. With another part of his mind, he had a vision of tomorrow's regular morning meeting of the casino committee.

17. He walked across the broad boulevard and through the gardens to the Hotel Splendide. He smiled at the concierge who gave him his key No 45 on the first floor - and took the cable.1. was from Jamaica and read: KINGSTONJA XXXX XXXXXX XXXX XXX

18. BOND SPLENDIDE ROYALE-LES-EAUX SEINE INFERIEURE HAVANA CIGAR PRODUCTION ALL CUBAN FACTORIES 1915 TEN MILLION REPEAT TEN MILLION STOP HOPE THIS FIGURE YOU REQUIRE REGARDS. DASILVA

19. Службы, и референтов, определяющих референтное пространство союзников Mathis и CIA:1.ter, a triumphant Head of S said to his Number Two: "He's longing to get at Le Chiffre, and anyway he's got the right man and wants to try him out on the job".

20. Who is it?" asked Number Two.

21. James Bond's interview with M had been short.

22. What about it, Bond?" asked M when Bond came back into his room after reading Head of S's memorandum and after gazing for ten minutes out of the waiting-room window at the distant trees in the park.

23. Casino job. And I'm going to tell Washington because of the NATO angle. CIA have got one or two good men at Fontainebleau with the joint intelligence chaps there. Anything else?"

24. Bond shook his head. "I'd certainly like to have Mathis, sir."

25. Well, we'll see. Try and bring it off. We're going to look pretty foolish if you don't. And watch out. This sounds an amusing job, but I don't think it's going to be. Le Chiffre is a good man. Well, best of luck."

26. Thank you, sir," said Bond and went to the door.

27. Just a minute." Bond turned. "I think I'll keep you covered, Bond. Two heads are better than one and you'll need someone to run your communications. I'll think it over. They'll get in touch with you at Royale. You needn't worry. It'll be someone good."

28. Мы видим, что James Bond выдвигается на роль центрального референта данного художественного мира, поскольку только он входит во все референтные подпространства мира; он сводит их воедино, объединяет в единое референтное пространство.

29. Только он взаимодействует со всеми остальными референтами; они же без него не взаимопересекаются (например, референтное подпространство "Secret Service" не пересекается с подпространством "Casino Royale", их объединяет своим присутствием James Bond).

30. This was the cover fixed by the DeuxiSme Bureau for their liaison man with Bond. Bond watched the door, hoping that it would be Mathis.

31. Mathis fiddled at the back of the set. Suddenly an appalling roar of static filled the small room. Mathis gazed at the set for a few seconds with benevolence and then turned it off and his voice was full of dismay.

32. Bond smiled back at him. "Now, what the hell?" he asked.

33. И в данном фрагменте языковой формой выдвижения (foregrounding) на передний план в референтном подпространстве выступает имя собственное James Bond.

34. Thanks for the ride. Guess I owe you a drink. Will you join me?"

35. My name's Felix Leiter," said the American. "Glad to meet you."1. Mine's Bond James Bond."

36. Oh yes," said his companion, "and now let's see. What shall we have to celebrate?" Bond insisted on ordering Leiter's Haig-and-Haig "on the rocks" and then he looked carefully at the barman.

37. A dry martini," he said. "One. In a deep champagne goblet."1. Oui, monsieur."

38. Just a moment. Three measures of Gordon's, one of vodka, half a measure of Kina Lillet. Shake it very well .until it's ice-cold, then add a large thin slice of lemon-peel. Got it?"

39. Certainly, monsieur." The barman seemed pleased with the idea.

40. Gosh, that's certainly a drink," said Leiter.

41. Остальные референты этого подпространства являются фоновыми (barman, etc.), они вводятся как необходимый референтный контекст, из которого выдвигаются в связке главные референты Bond Leiter.

42. Реакцией Бонда становится внутреннее переосмысление истинной картины мира и возвращение к своей коммуникативной роли Секретного Агента:

43. While he, Bond, had been playing Red Indians through the years (yes, Le Chiffre's description was perfectly accurate), the real enemy had been working quietly, coldly, without heroics, right there at his elbow.

44. He suddenly had a vision of Vesper walking down a corridor with documents in her hand. On a tray. They just got it on a tray while the cool secret agent with a Double О number was gallivanting round the world playing Red Indians.

45. His fingernails dug into the palms of his hands and his body sweated with shame.

46. But now he would attack the arm that held the whip and the gun. The business of espionage could be left to the white-collar boys. They could spy, and catch the spies. He would go after the threat behind the spies, the threat that made them spy.

47. The telephone rang and Bond snatched up the receiver.

48. He was on to "the Link", the outside liaison officer who was the only man in London he might telephone from abroad. Then only in dire necessity.

49. This is 007 speaking. This is an open line. It's an emergency. Can you hear me? Pass this on at once. 3030 was a double, working for Redland.

50. Yes, dammit, I said "was". The bitch is dead now."

51. Таким образом, мы наблюдаем вхождение в общее референтное пространство еще одного референтного подпространства "SMERSH", скрытого в подпространстве врага, а также явное противопоставление двух базовых подпространств: "British Secret Service" "SMERSH".

52. Проанализировав первое произведение «Бондианы», мы можем сделать вывод, что созданный в нем художественный мир имеет следующую структуру дискурсивного/референтного пространства (см. схему 1):

53. Схема 1. Дискурсивное/референтное пространство художественного мира "Casino Royale"

54. Englishman, в пространстве "British Secret Service" как Secret Agent, в пространстве союзников как Friend, в пространстве Vesper как Sweet Love, в пространстве Le Chiffre как Boy, в пространстве SMERSH как Spy.

55. В целом же, в данном мире друг другу противопоставлены два референтных подпространства: "British Secret Service" "SMERSH", все остальные подпространства входят в их число, проникают в них.

56. From the moment the BOAC Stratocruiser taxied up to the International Air Terminal at Idlewild, James Bond was treated like royalty.

57. Главный персонаж, James Bond, продолжает свою жизнь в новом художественном мире; его вхождение в этот новый мир актуализировано таким же номинативным выражением, что и вхождение в предыдущий мир:

58. A pleasant-looking nondescript man in plain clothes had stepped forward from the shadow of the Health Service building.

59. My name's Hal loran. Pleased to meet you!"1. They shook hands.

60. Well, that's certainly one of the reddest carpets I've ever seen. I expected to be at least an hour getting through Immigration. Who laid it on? I'm not used to vip treatment. Anyway, thanks very much for your part in it all."

61. Mr. Bond, meet Captain Dexter." He was deferential. "Can I pass him along to you now, Captain?"

62. Sure, sure. Just have his bags sent up. Room 2100. Top floor. I'll go ahead with Mr. Bond and see he has everything he wants."

63. We've got a little surprise ready for you, Mr. Bond," said Captain Dexter, without, Bond thought, much enthusiasm.

64. They walked down the corridor to the corner room.

65. The communicating door with the bedroom opened.

66. Arranging the flowers by your bed. Part of the famous CIA 'Service With a Smile'." The tall thin young man came forward with a wide grin, his hand outstretched, to where Bond stood rooted with astonishment.

67. The Chief of Staff was waiting for him and at once spoke to M on the intercom.007's here now, Sir."1. Send him in."

68. A reading lamp with a green glass shade made a pool of light across the red leather top of the broad desk. The rest of the room was darkened by the fog outside the windows.

69. Morning, 007. Let's have a look at the hand. Not a bad job. Where did they take the skin from?"

70. High up on the forearm, Sir."

71. Hm. Hairs'11 grow a bit thick. Crooked too. However. Can't be helped. Looks all right for the time being. Sit down."

72. Bond walked round to the single chair which faced M across the desk. The grey eyes looked at him, through him.1. Had a good rest?"1. Yes thank you, Sir."

73. Bond believed him. He chose a story he could support and which would cover the facts.

74. Bond half rose to his feet.

75. Don't move, Mister Bond," said the voice softly. "You have a bare chance of survival if you stay where you are."

76. The wide rubbery mouth split open and the flat slightly averted lips drew back from the big white teeth.

77. Следовательно, если обратиться к определению концептуального персонажа, то становится очевидным, что Le Chiffre и Mr. Big именно такие персонажи: их сущность, единственно значимая в обоих мирах, «быть врагом Бонда».

78. Схема 2. Фрактальное тиражирование номинаций персонажей в двух мирах «Бондианы» (—> мировая линия)

79. Casino Royale" "Live and Let Die"

80. Mr. Big pressed down a switch on the intercom.

81. Send in Miss Solitaire," he said and centred the switch again.

82. There was a moment's pause and then a section of the bookcase to the right of the desk swung open.

83. Yes?" she inquired flatly.

84. Mr. Big had not moved his head. He addressed Bond.

85. Mr. Big turned towards her and gazed at her impassively.

86. For the time being she is difficult. She will have nothing to do with men. That is why, in Haiti, she was called "Solitaire".

87. Draw up a chair," he said quietly to her. "Tell me if this man lies. Keep clear of the gun," he added.

88. Bond was expecting a harsh voice from the Police or the FBI. Instead, a girl's voice, low and urgent, asked for Mr. Bond.

89. Bond had his handkerchief out. He spoke into it. "If I can reach Mr. Bond what shall I tell him?"

90. Wait," said the girl, excitedly. "Yes, yes."1. it had been a plant, reflected Bond, all that would have been ready.

91. Yes," said the girl, "and thank you, thank you."

92. Don't be seen," said Bond. "Wear a veil or something."

93. Of course," said the girl. "I promise. I really promise. I must go." She rangoff.

94. Схема 3. Фрактальное тиражирование номинаций персонажей в двух

95. Схема 4. Фрактальное продолжение дискурсивнькфеферентных пространств художественных миров

96. Casino Royale" и "Live and Let Die"--------* мировые линии)

97. В мире-антецеденте "Casino Royale" начальник отдела по делам Советского Союза (Head of S) готовит задание и обсуждает его с начальником штаба при М по имени Bill (M's Chief of Staff) в присутствии личного секретаря М Miss Moneypenny:

98. Now look here, Bill. I want to sell something to the Chief. Is this a good moment?"

99. What do you think, Penny?" The Chief of Staff turned to M's private secretary who shared the room with him.

100. Miss Moneypenny would have been desirable but for eyes which were cool and direct and quizzical.

101. Во втором художественном мире "Live and Let Die" дискурс совещания также вводится беседой между M's Chief of Staff и Miss Moneypenny:

102. The Chief of Staff was waiting for him and at once spoke to M on the intercom:007's here now, Sir."1. Send him in."

103. В мире-антецеденте James Bond вызван в штаб М после изучения досье, подготовленного главой отдела S, на что указывает прямой вопрос М (What about it, Bond?), инициирующий реакцию агента на выдвигаемое задание:

104. Bond shook his head. "I'd certainly like to have Mathis, sir."

105. Well, we'll see. Try and bring it off. We're going to look pretty foolish if you don't. And watch out. This sounds an amusing job, but I don't think it's going to be. Le Chiffre is a good man. Well, best of luck."

106. All right then, Bond. Take it away." M handed him the thick brown folder. "Talk it over with Plender and Damon. Be ready to start in a week. It's a joint CIA and FBI job. For God's sake don't step on the FBI's toes. Covered with corns. Good luck."

107. Bond had gone straight down to Commander Damon, Head of Station A, an alert Canadian who controlled the link with the Central Intelligence Agency, America's Secret Service.

108. Damon looked up from his desk. "I see you've bought it," he said, looking at the folder. "Thought you would. Sit down," he waved to an armchair beside the electric fire. "When you've waded through it all, I'll fill in the gaps."

109. Then he saw that her eyes were shining. Her hands came up and rested on his forearms. He stepped right up against her and his arms dropped round her waist. Her head went back and her mouth opened beneath his.

110. She shook her head, dumb with the storm which had passed through her.

111. He came and sat beside her and they looked at each other with lingering tenderness as the tide of passion ebbed in their veins.

112. Данный дискурс актуализирует преимущественно неречевые действия Бонда и Веспер, выраженные глаголами (plunge down, force teeth apart, slip hands down, grip together, etc.), то есть пропозицию <You attract me, I want you>.

113. He чувствуя взаимности, Бонд делает финальную попытку завоевать Девушку, делая ей предложение и эксплицируя глубинные пропозиции своего дискурса (Will you marry me? I want you):

114. The bath had been filled for him and there was a new flask of some expensive pine bath-essence on a chair beside it with his towel.1. Vesper," he called.1. Yes?"

115. You really are the limit. You make me feel like an expensive gigolo."1.was told to look after you. I'm only doing what I was told."

116. Darling, the bath's absolutely right. Will you marry me?"

117. She snorted. "You need a slave, not a wife."1.want you."

118. Well, I want my lobster and champagne, so hurry up."

119. All right, all right," said Bond.

120. Глубинная пропозиция, лежащая в основе дискурса Бонда на начальном этапе отношений с Веспер <You attract me, I want you>, далее, по ходу развития событий трансформируется в пропозицию <1 love you>.

121. Веспер не может сопротивляться любви к Бонду, хотя до последнего момента не отвечает ему физической близостью. Однако после принятия решения покончить жизнь самоубийством, она выражает свои чувства и проводит «прощальную» ночь с Бондом:

122. You must go now," said Vesper when Bond had slept for a while in herarms.

123. As if to take back her words she held him more closely to her, murmuring endearments and pressing her body down the whole length of his.

124. When he finally rose and bent to smooth back her hair and finally kiss her eyes and her mouth good night, she reached out and turned on the light.1.ok at me," she said, "and let me look at you."1. He knelt beside her.

125. Good night, my dearest love," she said.

126. Bond bent and kissed her. He tasted the tears on her neck.

127. He went to the door and looked back.

128. Sleep well, my darling," he said. "Don't worry, everything's all right now."

129. He closed the door softly and walked to his room with a full heart.

130. She took her arms away from around his neck and pushed him away.1.hoped I would one day kiss a man like that," she said. "And when I first saw you, I knew it would be you."

131. Her arms were down by her sides and her body stood there, open to him, ready for him.

132. They kissed once more, slowly, then he stepped away.

133. Для иллюстрации приведем примеры, актуализирующие однотипный дискурс Врага, центрированный вокруг базовой пропозиции <1 am more powerful than you>.

134. В первом художественном мире такая пропозиция абстрагируется из сравнения (I am an equipped adult and you are a little boy with a spade and a bucket):

135. Во втором художественном мире эта же пропозиция абстрагируется из метафоры <1 am an extremely well-equipped wolf and you are dedicated to the task sheep>:

136. Линейная (сериальная) фрактальность художественныхмиров «Бондианы»

137. Таким образом, на линейной оси художественного времени первый мир «Бондианы» не является первым, поскольку содержит отсылку к предшествующему миру, который остается потенциальным, не актуализированным дискурсивно.

138. Have a good leave?" he asked abruptly. "Yes, thank you, sir," said Bond.

139. Still sunburned, I see." M looked his disapproval.

140. Yes, sir," said Bond noncommittally. "It's very hot near the equator."

141. В этом же художественном мире Союзником Бонда становится известный ему агент по имени Felix Leiter, которого Бонд видел в последний раз во время операции в Америке и на Ямайке, описанной во втором художественном мире "Live and Let Die":

142. Made with Cresta Blanca," explained Leiter. "New domestic brand from California. Like it?"

143. Best Vermouth 1 ever tasted."

144. You tell me something first, Felix," he said softly. "Who are you working for these days? Still the CIA?"1. Nix," said Leiter.

145. Sounds all right," said Bond.

146. Средствами ретроспективной связи в данном примере выступают географические названия (France, that Casino town; Harlem, the Caribbean) и номинации Врага (Le ChilTre, an excellent leader of the Party; this Negro of ours).

147. Do you mind if 1 ask you a personal question, James?" M never asked his staff personal questions and Bond couldn't imagine what was coming.1. No, sir."

148. Ретроспекция репрезентирована в данном примере повторением известного имени Девушки (it's to do with your friend, Miss Case) и названием предыдущей операции (you had been seeing a lot of each other since that diamond business).

149. В этом же художественном мире в финальной стадии борьбы с Врагом Бонд вновь встречает еще одного Союзника по имени Mathis, с которым он осуществлял операцию, описанную в мире-антецеденте "Casino Royale":

150. Bond hardly noticed the words. He had heard the click of the door opening. A burst of laughter came from the room behind him.

151. Au revoir, Rosa," said Bond. The yellow eyes blazed briefly. "Farewell, Mister Bond."

152. The boot, with its tiny steel tongue, flashed out. Bond felt a sharp pain in his right calf. It was only the sort of pain you would get from a kick. He flinched and stepped back. The two men seized Rosa Klebb by the arms.

153. Mathis laughed. "My poor James," he said. "Count on SMERSH to have the last word."

154. That's why I'm sending him abroad. Holiday in Jamaica. Don't worry, Sir James. I'll take care of him. By the way, did you ever discover what the stuff was that Russian woman put into him?"

155. Ретроспекция в приведенном примере обеспечивается дейктическими языковыми средствами (that Russian woman, that Frenchman who was with him).

156. Good man, sir. Bit highly strung. I'd have thought he'd have been relieved by now. Five years is a long time in the tropics."

157. M ignored the comment. "And his number two, this girl Trueblood, Mary Trueblood. Ever come across her?"

158. No, sir. But what's happened to them, sir?"

159. That's what we want to find out," said M.

160. В восьмом романе "Thunderball" Бонд снова встречается с Лейтером, который после работы частным детективом, расследуя события четвертого художественного мира "Diamonds Are Forever", снова возвращается на службу в ЦРУ:

161. Take it easy, friend. Dick Tracy will tell all when we get out of here. Bags are out front. Let's go."

162. Bond said, "Well God damn it! You old so-and-so! Did you know it was going to be me?" "Sure. C.I. A. knows all."

163. When they were out of the airport Bond said, "Now go ahead and tell. Last time we met you were with Pinkertons. What's the score?"

164. James Bond took a hard look at the two men on the other side of the room. They hadn't moved. They sat there and watched and waited. What for? James Bond turned back to me. "I'm not boring you?"

165. Oh, yes. Of course I remember. It was in all the papers I could hardly believe it. It was like something out of a thriller. Why? Were you mixed up in it?"

166. В десятом романе "On Her Majesty's Secret Service" мы также усматриваем ретроспективную связь с событиями предыдущего художественного мира, когда Бонд обдумывает свое письмо об отставке, предвкушая свою грядущую свадьбу:

167. Лингвистическими средствами ретроспекции в данном случае также выступают номинации предыдущего задания (Thunderball), Врага (Ernst Stavro Blofeld) и его организации (SPECTRE).

168. Blofeld," said M. "Ernst Stavro Blofeld."

169. Эти же ретроспективные связи проявляются и далее. Они актуализируются в дискурсивных фрагментах, репрезентирующих мысли Бонда:

170. The girl at the switchboard at the Ministry of Defence flicked the switch to HOLD and said to her neighbour , "It's another nut who says he's James Bond. Even knows his code number. Says he wants to speak to M. personally."

171. The Liaison Section was the first cog in the machine, the first sieve. The operator got back on the line: "Just a moment, sir. I'll put you on to an officer who may be able to help you."

172. Схема 5. Линейная (сериальная) фрактальность художественных миров Я. Флеминга--------> мировые линииретроспективные языковые связио гвозможность переосмыслить эти сведения в новых условиях и событиях далее развертывающегося мира.

173. Нелинейная (трансгрессивная) фрактальность миров «Бондианы»

174. Если рассматривать художественные миры «Кинобондианы» с позиции входящих в них референтных подпространств, то выделяются те же самые референтные, и, следовательно, дискурсивные подпространства, центром которых является референт James Bond.