Женские образы русского фольклорного театра тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.09, кандидат филологических наук Феоктистова, Светлана Сергеевна

• Феоктистова, Светлана Сергеевна
• кандидат филологических наук
• 2009

Оглавление диссертации кандидат филологических наук Феоктистова, Светлана Сергеевна

Введение 3

I ория изучения вопр. Проблематика ледования 3

II Цели и задачи ледования 26

Глава I Образ Старухи / Бабы в рком фольклорном театре 28

Глава II Образ невесты / молодой жены в русском фольклорном театре 38

Ф Глава III Образ Матрены Ивановны / Маланьи Ивановны в рком фольклорном театре 56

Глава IV Образ Наташи / Ларизы / Ра / Девицы / Даммы в рком фольклорном театре 78

Глава V Образ Венеры / Богини в рком фольклорном ® театре 100

Глава VI Образ Смерти-бабы в рком фольклорном театре 131

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Женские образы русского фольклорного театра»

I История изучения вопроса. Проблематика исследования.

Русский фольклорный театр занимает особое место в кругу других фольклорных жанров. Своеобразие рассматриваемого феномена обусловлено прежде всего его поздним (конец XVII - начало XVIII вв.) возникновением, а также многообразием его прямых и косвенных источников. Фольклорный театр, с одной стороны, произрастает из фольклорной традиции — в нем достаточно свободно компонуются художественные элементы всего разнообразия существующих жанров. С другой стороны, он существует в едином культурном пространстве с такими формами, как любительский театр, городская демократическая литература, ориентированными на эстетику западной литературы любовно-авантюрного плана. Вопрос о закономерностях взаимодействия традиционного и нового в фольклорном театре является непростым и заслуживает отдельного анализа. '

Главным объектом настоящего исследования является женский образ в фольклорном театре. Однако прежде чем говорить о конкретных аспектах и предпосылках его исследования, следует рассмотреть наиболее общие вопросы, связанные с фольклорным театром как жанровым явлением.

Содержание и структура фольклорного театра в значительной мере обусловлены особенностями его формирования. Следовательно, мы прежде всего начнем с изложения содержания теорий, рассматривающих фольклорный театр в диахронном аспекте. При диахронном подходе предполагается описание реконструируемого процесса эволюции зрелищных форм традиционной культуры в связи с общим вектором развития жанровой системы русского фольклора. Стадиями этого процесса являются: обряд — необрядовый игровой фольклор — фольклорный театр.

А.Н. Веселовский возводит драму как вид искусства к «синкретическому действу», в котором ведущую роль играла пляска. Исследователь определяет понятие как «сочетание ритмованных орхестических движений с песней-музыкой и элементами слова»1 или «песня-игра»2. Согласно концепции ученого «лирика, эпос и драма, вначале почти нераздельные, выступают впоследствии, при благоприятных обстоятельствах, особо и самостоятельно»3. Драма возникает при «разложении обряда»4; стадиями ее развития являются ритуал — культовая драма — художественная драма (под культовой драмой понимаются такие явления, как, например, медвежий праздник, не вполне оторванный от мифоритуальных корней).

А.Н. Веселовский особо подчеркивает связь между обрядовой песней и драмой, основанных на одинаковых элементах синкретического действа — диалоге, мимике, движении. Исследователь выделяет промежуточную форму, представляющую собой синтез двух явлений, в которой актер не говорит, а только мимически изображает то, что поет другой, стоящий отдельно (ученый отмечает, что* «разделение слова и мимики»5 также лежит в основе театра марионеток и кукольного театра).

Поддерживая научную логику А.Н. Веселовского, П.О. Морозов заключает, что «как у всех других народов так и у нас на Руси первых признаков появления драматическаго элемента в словесности следует искать в культовом обряде и сопровождающих его песнях, и вместе с тем — в играх, в которых мимический инстинкт, всякому человеку присущий, находит выражение в действии»6.

7 8

Последующие наблюдения В.Ю. Крупянской и Н.И. Савушкиной также свидетельствуют о том, что между фольклорным театром и песней существует особое жанровое взаимодействие. Не только обрядовая песня была близка драматическому представлению, но и необрядовая лирическая песня обретала драматические черты (в текстах чередовался диалог и повествование, а герои

1 [Веселовский 2008, с. 200].

2 [Веселовский 2008, с. 201].

3 [Веселовский 2008, с. 246].

4 [Веселовский 2008, с. 430].

5 [Веселовский 2008, с. 430-431].

6 [Морозов 1889. с. 5].

7 [Крупянская 1947].

Савушкина 1988]. изображались импровизированными актерами). При формировании фольклорного театра песня стала его неотъемлемой частью: практически каждая пьеса включает в себя исполнение известных песенных фрагментов, а драма «Лодка» изначально является инсценировкой популярной народной песни.

Исследуя фольклорную драму, В.II. Всеволодский-Гернгросс также пришел к выводу о том, что ее истоки лежат, прежде всего, в обрядовых «хороводных игрищах»9. Считая? свадебный? обряд напрямую связанным с возникновением драматического действа, исследователь поддерживает идею об однонаправленном развитии фольклорной традиции;

Связь с драмой обрядового- действа, разлагаемого на пластический, словесный и музыкальный; компоненты, бесспорна: Однако вопрос о том, какие механизмы стимулировали1; возникновение и- развитие; драмы, и, следовательно, в каком направлении® происходила; жанровая; эволюция;, приводил к разным исследовательскимшредположениям:

В.Ы. Топоров, развивая концепцию А.Н. Веселовского, считает ритуал не омертвевшей; формой культуры, а напротив, определяет его. не только как необходимую прагматическую составляющую жизнедеятельности всякого' общества; но и как «всеобъемлющий синтез форм и способов выразительности»; доступных человеку на определенной стадии его развития: Именно эстетическая составляющая ритуала, по мнению ученого, стала источником; зарождения «искусств, науки, философии как институализированного; мировоззрения»Таким; образом, ритуал интерпретируется;, с одной» стороны, как творческое лоно для: первоначально синкретического «предыскусства», впоследствии разделившегося на виды частных искусств!1 (диахрония); с другой стороны, ритуал и на синхронном уровне продолжает оставаться контекстом бытования необрядовых игровых и драматических форм.

9 [Всеволодский-Гернгросс 1957, с. 12].

Топоров 1988, с. 17].

Топоров 1988, с. 22,23].

Важность эстетического компонента драматизированного действа, предшествующего драме, подчеркивает и В.Е. Гусев. Исследователь считает ряженье, обрядовые действа, народно-праздничные игрища, народные игры дотеатральными игровыми видами фольклора, при этом выделяя драматическую составляющую не во всяком обряде, игре, танце, а только в тех, в которых происходит перевоплощение, вхождение исполнителя в образ, маску12.

Учеными устанавливается общее1 направление эволюции драматических форм традиционной культуры от обряда через игровые формы к фольклорному театру. Однако нужно учитывать зафиксированные случаи инверсии жанровой структуры, свидетельствующие о неоднонаправленности процесса эволюции зрелищных форм. Так, В.Е. Гусев приводит запись драмы «Об Алешке малом и барине голом», переходящей в игру — «комедия разыгрывалась во время деревенского гуляния при участии многих парней и

13 девушек. Диалог вели два парня, выходившие в середину круга» . По словам собирателя, «с последними словами «барина» все стоявшие в кругу парни бросались вдогонку за убегавшими от них девушками, причем каждый старался догнать избранную им»14.

Жанровая диалектика, выявленная В.Е. Гусевым, находит адекватную интерпретацию в рамках концепции Л.М. Ивлевой, осмыслившей дотеатральное и собственно театральное начало в формах народной зрелищно-игровой культуры, на новом теоретическом уровне. В основе ее теории лежит представление о том, что обряд, игра и театр являются типологически близкими формами, имеющими разное содержательное наполнение, сосуществующими, а не взаимопереходящими друг в друга за счет вымирания отживших форм15. Л.М. Ивлева исходит из того, что прямое отождествление обряда и фольклорного театра как разностадиальных театрально-игровых форм является неправомерным; но исследователь отрицает и сведение обряда

12[Гусев 1977].

13[Гусев 1980, с. 14]. ы[Опочинин 1902, с. 283].

15[Ивлева 1998]; [Гусев 1980, с. 14]. к магической, а театра — к чисто зрелищной функции. Л.М. Ивлева объединяет обряд, народные игры и театр «театральным» инвариантом — игрой. Игра, с точки зрения исследователя, определяется двумя признаками: перевоплощением и действием, а ее микроструктурой является играющий человек («Игра возникает там, где человек создает из Я не-Я» 16). Но инвариантное понятие игры не ставит между рассматриваемыми явлениями знака равенства, а лишь помогает определить их типологию. «Игровая типология предполагает прежде всего синхронное описание различных игровых явлений фольклора; (игровой — С.Ф.) тип может быть представлен и ритуальной сценкой, и детской игрой, и сценой народной драмы, отношения исторического следования и взаимодействия между которыми при этом никак не раскрываются и вообще не учитываются. Вероятно, не всегда и возможно выстроить их так, как хотелось сторонникам двух ведущих концепций XIX века - мифологической и историко-культурной, - то есть в виде

1 7 генеалогического древа, корнями уходящего в обряд» , — отмечает Л.М. Ивлева. Исследовательница утверждает, что при диахронном подходе нужно говорить не о переходе жанровых форм друг в друга, а о- существовании «дотеатрально-игрового языка», сложившегося прежде театра.

Для проблематики настоящей работы, посвященной художественному образу в фольклорном театре и его- функционированию в разноуровневых культурных контекстах, из всех изложенных концепций фольклористики и театроведения XIX- XX вв. наиболее уместной представляется концепция Л.М. Ивлевой. Исследовательница выделила понятие «игрового типа», воплощающегося либо в обрядовой, либо в игровой, либо в театральной форме; таким образом, ни одно из этих явлений не рассматривается в отрыве от непосредственного контекста. Тем самым, и образ в фольклорном театре будет рассматриваться нами не изолированно от образов других зрелищных форм, а во всем комплексе значений, присущих ему исторически и синхронно.

16 [Ивлева 1998, с. 24-25].

17 [Ивлева 1998, с. 27].

Если для исследовательской мысли важны аналитические категории обряд», «игра» и «театр», то в народном сознании существовало синтетическое понятие «праздник». По словам А.Ф. Некрыловой, праздник является «проявлением всех форм и видов культуры коллектива, начиная от принятых форм поведения, кончая демонстрацией нарядов и исполнением

18 популярных песен» . На позднем этапе к обрядово-ритуальным, и зрелищно-игровым составляющим праздника присоединяется фольклорный театр, становясь с одной стороны, органическим продолжением праздничной культуры, с другой - новым по форме и содрержанию жанровым явлением. Синтетизм праздника как культурной сферы, в которой фольклорный театр существует, проявляется в его жанровой структуре. Фольклорный театр представляет собой целый комплекс жанровых форм: актерская, кукольная драма (театр Петрушки, вертеп), раек, прибаутки балаганных и карусельных зазывал и медвежья потеха19.

Художественные механизмы, действующие в фольклорном театре, также в значительной мере обусловлены особенностями праздника как социокультурного явления. Наиболее адекватное описание этого феномена мы находим в работах И.А. Морозова, И.С. Слепцовой и А.Ф. Некрыловой.

Согласно концепции И.А. Морозова и И.С. Слепцовой, основными структурными компонентами праздника являются игра и ритуал. Функция ритуала определяется как пассивное воспроизводство традиции, а игры - как активное ее воспроизводство с целью обновления. Таким образом, ученые определяют игру как «своеобразный культурный механизм, способствующий переходу одних ритуальных форм в другие, т. е. способ их эволюции»20.

А.Ф. Некрылова также выделяет в празднике «две тенденции: возврата, неподвижности и обновления, динамики»21, то есть одновременно ориентированность на прошлое и устремленность в будущее. Так, по

18 [Некрылова 2004, с. 4].

19 В рамках настоящего исследования нас в первую очередь будет интересовать актерская драма и кукольные представления, в меньшей степени привлекаются тексты других жанровых форм.

20 [Морозов, Слепцова 2004, с. 45].

21 [Некрылова 2004, с. 3]. заключению исследовательницы, праздник, опираясь на традицию, одновременно «находится в оппозиции к той же традиции, способствуя ее развитию и обогащению»22.

• Социализация является еще одной функцией праздника и игры как его главной составляющей. И.А. Морозов и И.С. Слепцова отмечают, что прагматической основой игрового действа являлось сплочение, вовлечение в игру выбранных участников, налаживание необходимых связей (к примеру, предбрачных).

Отмеченные динамические и социопрагматические механизмы праздника и игры, как его основы, реализуются и в фольклорном театре. Представление, зрелище, демонстрируя традиционные и новые культурные схемы, внедряет их в культурное сознание, выводя< его на иной1 уровень восприятия; а также формирует определенный социум из наблюдающих или* прямо включаемых в

Ф действие зрителей.

Говоря о традиционном зрелище, H.A. Хренов отмечает двойственность его функции - с одной стороны это конфликтная структура, основанная на оппозиционности («мы - они»), с другой - зрелище нацелено на преодоление социального отчуждения и обладает способностью убеждать и разубеждать" . В.Н. Дмитриевский следующим образом определил социальный механизм ' театра: «Театр не только «производит» представления для публики, но и порождает публику для представления, он «моделирует» аудиторию, формирует «микрообщество»24.

В' рамки реконструируемой исследователями схемы стадиального

Ф развития* фольклорного театра, мы можем поместить документированную историю становления фольклорного и любительского театра XVII-XVIII века. Формируясь, эти жанровые сферы переживали сходные процессы и непосредственно взаимодействовали друг с другом: первые спектакли

• полупрофессионального театра, как и фольклорные пьесы, носили сезонный

22 [Там же].

23 [Хренов 2006, с. 117, 137]. ф 24 [Дмитриевский 2007, с. 19]. характер и ставились обычно на Святках, Масленице и во время других праздников; любительские пьесы разыгрывались по рукописям, созданным самими участниками спектаклей, представляющим собой «рукописные обработки устных сатирических диалогов, веселых сценок, интермедий и одноактных комедий — произведений, тесно связанных с русской демократической сатирой конца ХУП-начала XIX вв и устной народной драмой»" ; любительский и фольклорный театр объединяют близкие отношения между актером и зрителем (Л.А. Софронова отмечает, что «актеры со зрителями (любительского театра - С. Ф.) были вежливы и почтительны: со сцены желали им спокойной ночи (.), произносили благопожелания»26; исследователь также фиксирует случаи, когда зрителями, на время становились участники действия, просто наблюдавшие за событиями, происходящими на

27\ сцене ).

Ориентированность любительского театра на фольклорный проявилась на многих уровнях. Как уже было отмечено, целые сюжетные ситуации и отдельные образы фольклорного театра вошли в состав любительских интермедий («Интермедия о Гарликинской свадьбе», в которой сваха подбирает Гаеру невесту, «Шляхта, Старуха, Дворянка-вдова» " и др.).

Говоря о стилистике речи персонажей любительского театра, нельзя не отметить ее фольклорной составляющей. Л.М. Софронова выделяет такое качество сценического слова, как «формульность»: повторение одельных фраз, становящихся формулами или образующих целые «блоки», переходящие из одной пьесы в другую (этот признак также характеризует театральный костюм, оформление сцены и реквизит) 29.

В свою очередь, фольклорный театр тянется за увлечением любительского театра сюжетикой переводной литературы: поединки, мелодраматическая тональность любовных коллизий, авантюры и т.д. (вспомним одну из самых

25 [Пьесы Любительских театров 1976, с. 12].

26 [Софронова 2007, с. 37].

27 [Софронова 2007, с. 46].

28 [Пьесы Любительских театров 1976, с. 749, 626].

29 [Софронова 2007, с. 51]. популярных фольклорных драм «Царь Максимильян», в которой разыгрываются бесконечные поединки, герои эмоционально выражают свои переживания и т.д.).

Ориентированность на новое сказывается и в выборе имен и амплуа персонажей фольклорного театра — он охотно заимствует экзотические имена персонажей любительского и профессионального театра; из пьес школьного театра усваиваются аллегорические персонажи (вспомним манерных Дамму, Раизу, Венеру, Марса в фольклорной драме «Царь Максимильян»; Наташу, Ларизу в фольклорной драме «Лодка»).

Таким образом, фольклорный театр живет в контексте синхронных ему фольклорных, любительских и литературных жанров, апеллируя по меньшей мере к трем уровням восприятия зрительской аудитории. Синтетическая жанровая природа фольклорного театра была отмечена Н.И. Савушкиной: «Образно-стилевое своеобразие народной драмы, как принято считать, заключается в некоем «сплаве» разнородных элементов. Однако понятие «сплав» обычно толкуется как механическая сумма источников, а не как новое художественное единство, система»30. Исследователь заключает, что «(.) идейно-эстетическая природа народной драмы характеризуется сочетанием в ее сюжетах известных в фольклоре и шире — культуре этого времени - мотивов и ситуаций, которые получили в ней иной смысл, богатый новыми возможностями и ассоциациями31».

C.B. Алпатов, продолжая мысль Н.И. Савушкиной, определил фольклорный театр как «явление Нового времени, которое не только наследует своим источникам, но и перерастает их по форме и содержанию»32.

Важными для понимания художественного образа фольклорного театра являются специфические отношения между актером и зрителем. Выше уже упоминалось, что эти отношения, как и в любительском театре, основаны на живом диалоге: актеры постоянно апеллируют к аудитории, называя зрителей

30 [Савушкина 1988, с. 156].

31 [Савушкина 1988, с. 49].

32 [Алпатов 2001, с. 56]. господами», «почтенной публикой», призывая их дать свою оценку происходящему на сцене, а иногда буквально вовлекая зрительскую аудиторию в действие пьесы (драма «Пахомушка» заканчивается тем, что

• главный герой «начинает бить всех присутствующих, все со смехом и визгом разбегаются» ). Описаны и случаи перевоплощения зрителя в актера - в белорусском представлении «Царя.Максисмильяна», записанном Ф, Деденко, из толпы зрителей выходит Марец34. Такое отсуствие культурного зазора между актером и. зрителем обусловливает важную для нашего исследования предпосылку: сюжеты и образы фольклорного театра отражали культурные процессы, происходившие внутри традиции, а не воспринимались зрителем как элементы чуждой художественной- системы «высокой» формы культуры.

Важной, особенностью зрителя, фольклорного театра (как и актера) являлось т о, что он, с одной стороны, еще не оторван от традиционной ф картины мира, с другой - его восприятие обогащено литературными сюжетами, переработанными, любительским, профессиональным театром и демократической литературой. Специфика восприятия народного зрителя была описана в книге И.Л. Щеглова-"Народ и театр". Автор делает интересные наблюдения над восприятием постановок пьес Островского в народных театрах рубежа Х1Х-ХХ веков. И: Щеглов- отмечает очевидный успех у 4 народной публики* отдельных пьес Островского. Живая; реакция^ на персонажей, действующих в1 пьесах, объяснялась не только их доступностью для понимания, но и определенным "наложением" на их восприятие знакомых типов или образов. Например, при появлении на сцене властной матери

Ф Оленьки (Татьяны Николаевны) в комедии "Старый друг - лучше новых двух" кто-то в зале прокомментировал: "Ну вот Марья Ивановна пришла!". Автор предполагает, что зритель связал изображаемый тип с характером своей хозяйки, хотя возможно и иное происхождение этой ассоциации (вспомним

• своевольную Матрену Ивановну из театра Петрушки35). Другой пример

33 [Фольклорный театр 1988, с. 47].

34 [Сучков 1990, с. 139], цит. по [АИИЭФ, ф.1, д.5, оп. 19, с. 45].

Ф 35 [Фольклорный театр 1988 с. 286-287]. подобного "узнавания" - образ провинциальной сплетницы (из той же пьесы), распознанный зрителем как сваха36 (напомним о том, что сваха - это не только лицо, знакомое народу по личному жизненному опыту, но и образ свадебных фольклорных жанров, а также фольклорной драматической сценки «Сват и сваха» ).

Из сказанного выше мы можем заключить, что синтетизм свойствен1 не только фольклорному театру как жанровому явлению: его зрителя, используя антропологический термин 1920-х гг., также можно определить как носителя «синтетического сознания», сформированного на стыке культур и воспринимающего происходящее на сцене в совокупности культурных ассоциаций.

От зрителя фольклорного театра перейдем к актеру и воплощаемому им образу. Прежде чем говорить об образе как о художественной единице, нам важно понять, какая концепция человека стояла за образом фольклорного театра. Такой интерес продиктован пониманием вписанности фольклорной драмы в общую антропоцентричную диалектику фольклорных жанров и шире - эволюцию культурных форм, отражающую изменяющееся представление о человеке.

Л.А. Черная в своей книге «Русская культура переходного периода. От о о

Средневековья к Новому времени» определила общее направление культурного развития, заданное XVII веком, как движение к «личностному типу культуры», противопоставленное «внеличностному» (теоцентрическому) типу . Ученая, вслед за Д.С. Лихачевым, исходит из сближения XVII века в России с западным Ренессансом, выдвигающим человеческий разум как ценностный абсолют, в противопоставление «телесности» человека и Космоса в Древнем мире и «душевности» человека и Бога в Средние века»40. В других формулировках Новое время характеризовалось переходом от

36 [Щеглов 1918, с. 18, 19].

37 [Фольклорный театр 1988 с. 372].

38 [Черная 1999].

39 [Черная 1999, с. 43].

40 [Черная 1999, с. 44]. сверхчувственного» к «чувственному»41 познанию мира и человека, приводящему к открытости культурного сознания42. JI.A. Черная оперирует понятиями «открытая культура», «открытый человек», подразумевая не только интерес к существующим мировым культурным традициям, но и самостоятельную переоценку культурных и личностных ориентаций: «Открытый человек непредсказуем. Он находится в постоянном динамичном поиске себя самого и целей, еще не до конца им понятых»43.

Однако стремление к новому не исключает жизни традиции, которая понимается в рамках исследования максимально широко; исследователь, в частности, определяет нового человека как «осмысливающего и развивающего традиции как «традиции», отстранившись несколько от них и глядя из другого временного измерения»44.

A.B. Михайлов, проследив диалектику понятия «характер» от античности к Новейшему времени, также приходит к выводу о культурно-историческом движении к осознанию человеком своей индивидуальности в отрыве от существующих культурных и социальных систем. Исследователь выделяет два типа логики, лежащей в основе понимания человеческого характера -античное восприятие характера как внешнего, телесного, свидетельствующего о сущностном и его формирующего, и новоевропейское понимание характера как «заложенного в натуре человека основе или основании, ядре, как бы порождающем схему всех человеческих проявлений", что означает условно «строение изнутри наружу»45 (ср. деление культурных эпох на период «тела», «души» и «разума»). Временным рубежом перелома в понимании человеческого характера исследователь определяет конец XVIII - начало XIX вв.: «Близость к «греческому характеру сохранялась до тех пор, пока образ человека не разрушал морально-риторические рамки своей нарочитой

41 [Черная 1999. с. 52].

42 Л.Л. Юрганов, говоря о средневековой категории свободного выбора, уточняет, что за ней стояло понимание возможности человека выбрать между добром и злом, путем праведным и неправедным. См. [Юрганов 1998, с. 239]. В Новое время категория свободы выбора понимается иначе - человек волен выбирать свою судьбу, его выбор ничем не скован.

43 [Черная 1999, с. 124].

44 [Черная 1999, с. 173].

45 [Михайлов 1997, с. 189]. субъективностью и весом своей психологизированной личности»46. В преломлении истории искусства разница между двумя толкованиями характера определяется возможностью и невозможностью «вывести наружу и недвусмысленно представить через внешний облик, в виде жеста, движения»47 внутренние установки, замыслы, желания, намерения человека. «Классический образ человека оказывается глубоко переосмыслен и «перевернут»48, — резюмирует ученый.

Переосмысление концепции человека так или иначе затронуло все культурные сферы. Говоря о герое демократической литературы XVII в., Д.С. Лихачев описывает его в следующих категориях: «неуверенность в себе, мольба, испуг, страх перед миром, ощущение собственной беззащитности, вера в судьбу, рок, тема смерти, самоубийства и первые попытки противостоять своей судьбе, исправить несправедливость»49. Соотнося такого героя с «отвлеченным персонажем» средневекового стиля, возвышающимся над обычными людьми, ученый заключает, что «именно в этом способе изображения человека (униженным, требующим не восхищения, а жалости и снисхождения) больше всего выступает сознание ценности человеческой личности самой по себе: нагой, голодной; босой, грешной, без всяких надежд на будущее»50.

A.B. Архангельская отмечает, что предметом повествования ранних литературных жанров, опирающихся на фольклорную традицию, становится выбор героем собственного жизненного пути. В центре сюжетов древнерусских бытовых повестей XVII века («Повесть о Горе-Злочастии», "Повесть о Савве Грудцыне") - обобщенные герои, представляющие молодое поколение, идущее по пути удовольствий вопреки родительским наставлениям51.

46 [Михайлов 1997, с. 216].

47 [Там же].

48 [Михайлов 1997, с. 223].

49 [Лихачев 1958, с. 152].

50 [Лихачев 1958, с. 153].

51 [Архангельская, Пауткин 2003, с. 108-109]

Признаки индивидуализации героя существуют и в традиционных фольклорных жанрах. Исследуя героя волшебной сказки, Т.В. Зуева отмечает в нем фрагментарно возникающий психологизм, который, по мнению ученой, однако, «не может опереться на художественные основы жанра», поскольку классический сказочный герой представляет собой «не характер, а тип»52.

Более подробно останавливается на особенностях психологизированного со изображения сказочного персонажа Н.И. Савушкина . Рассматривая героев русской социально-бытовой сказки, автор обращает внимание на типичные приемы создания внутреннего мира персонажа, такие, как определение душевных состояний, описание эмоциональной реакции, которая раскрывается в действии или диалоге. Эмоции и чувства сказочного героя, как правило, имеют формульный характер, что направлено на его > типизацию; однако Н.И. Савушкина выделяет один сказочный' текст, насыщенный деталями, изображающими чувства и состояния главного персонажа. Такие наблюдения позволяют нам говорить о потенциале создания индивидуального' образа в рамках сложившейся художественной системы фольклорного жанра.

Вслед за описанием общекультурного движения к осознанию ценности человеческой индивидуальности, проявлявшегося как в литературе, так и потенциально присутствовавшего в традиционном фольклоре, обратимся, к особенностям изображения человека в драме как новом^ явлении в русской культуре.

Л.А. Черная связывает само зарождение драматической формы в России с процессами, происходящими в «культуре личностного типа»: «Появление драматургии как нового жанрового направления отразило насущную потребность человека переходного времени в новых формах отражения своего «я». Эпоха познающего разума требовала театра как открытой культурной сферы, показывающей человека «аки жива» в его жизненных реалиях и конфликтах»54.

52 [Зуева 1993, с. 88].

53 [Савушкина 1969].

54 [Черная 1999, с. 154].

Такое видение драмы в широком понимании подтверждается мнением В.Е. Хализева, который считает «главным предметом драматического искусства человеческие страсти в их наиболее ярких проявлениях»55.

A.C. Демин отмечает «живость» как отличительную черту драматических героев 1670-х гг. Исследователь объясняет это как «эстетический результат детального прослеживания авторами процесса действий человека»56 (герои находятся в постоянных перемещениях, приходят, уходят, уезжают и т. д.). Здесь важно отметить авторскую сфокусированность на своем герое как тенденцию, ведущую к созданию литературного образа нового типа.

Однако установки, являющиеся общими для драмы в целом, по-разному реализуются в отдельных драматических формах. Так, в школьной драме, по словам М.П. Одесского, «человек - «ничейная земля», на которой встречаются и противоборствуют персонификации различных страстей и свойств. «Ничейная земля» -это свобода выбора, присущая каждому человеку, его «сердцевина». На полюсе свободы выбора все люди — одинаковы, ею определяется их «естество», «натура»57.

Любительский театр, оживив на сцене известные романные сюжеты, сформировал новое понимание героя и художественного пространства. Л.А. Софронова отмечает, что на фоне особенностей художественного мира школьного театра, герой любительского театра «приобрел тело и душу, внешний облик и чувства и имел право им распоряжаться. Он сместил со сцены Натуру Людскую, Естество Человеческое, ранее обобщавших и заменявших его. Человек не только участвовал в событиях, но и сам направлял их, что ранее делали силы небесные или адские. Он стал равным самому со себе» . Под «равным себе» ученая подразумевает отделенность персоны от внешних законов, управлявших им в художественном пространстве школьного театра; при этом «отделившийся» таким образом герой еще не равен своей индивидуальности. По мнению Л.А. Софроновой, «более всего

Хализев 1986, с. 114].

55

56 [Демин 1977, с. 27].

57 [Одесский 2003, с. 86].

58 [Софронова 2007, с. 15]. относительно человека «охотницкий» театр интересовала идея идентификации. Потому его герои постоянно изменяются, перевоплощаются, стремятся определить себя, узнать, кто есть кто. Они подтверждают свой статус и проверяют статус других, равно как и скрывают его друг от друга; решительно не узнают своих друзей и врагов, возлюбленных и родителей»59.

Концепция человека в фольклорном театре весьма близка к описанной выше60. Становление «я» нового типа, сформированного эпохой, осознается, проигрывается, экспериментально моделируется в «жизнеподобном» контексте фольклорной драмы, являясь фактически ее жанровым центром. В других формах культуры — литературных (философские эссе, мемуары, повести и романы, элегии и т.п.) и фольклорных (духовные стихи, автобиографические мемораты, новеллистические сказки, лирические песни), - это новое самосознание ограничивается жанровой структурой и выражаемыми ею смыслами (систематизация или рассуждение о жизненном опыте, авантюрное повествование, любовное переживание и т.п).

Важно отметить, что к общекультурной проблематике, касающейся изменений параметров личности, в фольклорном театре добавляется вопрос о человеческой культурной самоидентефикации. Как уже упоминалось в начале Введения, фольклорный театр формируется на стыке традиционной и городской культур, а синтетичность жанрового явления непосредственно отражается в его образе.

Формулируя принципы изучения художественного образа фольклорного театра в рамках настоящей работы, мы будем опираться на ряд исследований по культурной антропологии.

В рамках одной из исследовательских традиций образ человека рассматривается с лингвистической точки зрения. Так, М.А. Дмитровская полагает, что в личных суждениях «отражается не только образ мира, но и образ человека»61, а С.Е. Никитина разрабатывает понятие «народного

59 [Софронова 2007, с. 15].

60 См. статью [Алпатов 2001].

61 [Дмитровская 2003, с. 55]. языкового сознания»62, которое, по мнению ученой, определяется «ценностной гт ориентацией культуры» . Цепочка «языковые факты — культурное сознание -ценностная система», в частности, предопределяет логику анализа женских образов фольклорного театра в настоящем исследовании.

Ряд современных исследований, посвященных образной системе фольклорных жанров, особо рассматривают женские образы. В ряду других выделяются работы Т.В. Зуевой64, Н.В. Новикова65, Е.М. Мелетинского66, изучавших образы русской волшебной сказки, H.A. Криничной , O.A. Черепановой68, JI.H. Виноградовой69 и Е.Е. Левкиевской70, рассматривавших мифологические образы. Каждый из названных ученых следует своему подходу к изучению фольклорного образа.

Н.В. Новиков, Е.М. Мелетинский и Т.В. Зуева указывают на то, что образ

71 восточнославянской волшебной сказки является «типизированным» . Н.В. Новиков, изучая такие типы, как Женщина-богатырша (Царь Девица), Жена (невеста) героя и т.п., ставит своей задачей «определить «ядро» каждого из таких типов»72, его сущность, составленную из присущих ему константных черт.

Е.М. Мелетинский исследует сказочный образ прежде всего с исторической точки зрения, делая центральным анализ образующегося вокруг героя сюжета. Однако, по мнению исследователя, демократический герой, изначально восходящий к историческому лицу, «становится выразителем общественного идеала, а счастливая судьба героя — средством реализации народного идеала»73.

Никитина 1993, с. 9-10].

63 [Там же].

64 [Зуева 1993].

65 [Новиков 1974].

66 [Мелетинский 2005].

67 [Криничная 2004].

68 [Черепанова 1983].

69 [Виноградова 2000].

70 [Левкиевская 2003].

71 [Новиков 1974, с. 26], [Мелетинский 2005, с. 7], [Зуева 1993, с. 88].

72 [Новиков 1974, с. 26].

73 [Мелетинский 2005, с. 14].

Иллюстрируя подход Е.М. Мелетинского, Т.В. Зуева приводит пример сказочного сюжета «Чудесные дети», в котором, по мнению исследовательницы, выражается «прогресивное стремление женщины к «праву на целомудрие», на личное чувство. Ее сюжет фиксирует очень важный процесс выделения отдельной человеческой личности с самостоятельным

7 1 внутренним миром и ее борьбу за свои права» .

Вслед за исследователями волшебной сказки мы будем анализировать женские образы фольклорного театра, объединенные в типы, определяющиеся рядом доминантных характеристик. Мы также будем рассматривать женские образы, соотнося их с определенными культурно-историческими процессами, и вместе с тем интерпретируя их как выражение народных идеалов и ценностей.

При изучении образов, несущих или унаследовавших мифологическую

75 76 семантику, H.A. Криничная и O.A. Черепанова исходят из предпосылки, что мифологический образ «полисемантичен», а значит, его следует рассматривать в рамках комплексного исследования, раскрывая его смысловую основу на основании его словесного описания и используя материал всего разнообразия фольклорных жанров (сказка, заговор, песня, частушка, пословица, поговорка, загадка и т.п.), а также данные этнографии и других смежных и отдаленных дисциплин. Такой подход к изучению многозначного образа, на наш взгляд, является единственно возможным.

Следует также отметить, что в контексте настоящего исследования нам будет близко самое широкое понятие «мифологический персонаж», которое может быть отнесено не только к образам нечистой силы и разряду реально существующих персонажей (людей и животных с демоническими признаками), но и ко многим общефольклорным персонажам (к героям легенд,

77 мифов, сказок, былин) .

74 [Зуева 1993, с. 151].

75 [Криничная 2004, с. 24].

76 [Черепанова 1983].

77 О такой интерпретации понятия «мифологический персонаж» см. [Виноградова 2000]; [Виноградова, Левкиевская, Толстая 2000]; [Левкиевская 2003].

Помимо исследований, авторы которых рассматривают женский образ как художественное целое, сформированное под влиянием тех или иных социокультурных представлений, существует ряд работ, описывающих женский /

78 мужской мир как комплекс бытовых, социальных и культурных элементов . Применительно к настоящему исследованию нам близок метод описания понятий «женское» / «мужское» через ряд этнографических реалий, обрядов, игр, предметов, категорий, поведенческих стереотипов и т.д.

Итак, вслед за изложенными подходами к изучению образа в фольклоре и традиционной культуре следует прояснить принципы анализа женских образов фольклорного театра, лежащие в основе данного исследования.

Женские образы фольклорного театра воспринимаются нами как типизированные. Каждый женский тип будет представлен совокупностью типологически сходных образов и условно назван именем героини, наиболее полноценно воплощающей сущность рассматриваемой категории персонажей. Мы также исходим из предпосылки, что каждый женский тип свидетельствует о реальных социо-культурных и социально-исторических процессах и явлениях. Некоторые образы / персонажи и их судьба рассматриваются нами как воплощение народного идеала / кумира, привлекающего особый интерес зрительской аудитории.

Женские образы в фольклорном театре раскрываются прежде всего в диалоге. Их реплики будут интерпретироваться как речевые действия или признаки, указывающие не только на специфику образа, но также говорящие о сопровождающих персонаж ценностных ориентациях79.

Также будут приниматься во внимание стилистические особенности речи персонажа, выявляющие акцентирование характерного для него социально-культурного уровня. Помимо стилистической характеристики для настоящего анализа будет важна самохарактеристика персонажа и его контекстная характеристика, исходящая от окружающих персонажей.

78 [Кабакова 2001]; [Бернштам 2000]; [Мужики и бабы 2005]; [Мужской сборник 2004].

79 См. выше изложенные концепции М.А. Дмитровской, С.Е. Никитиной.

Учитывая специфику фольклорного театра как синтетического жанра, следует прояснить основополагающий для настоящего исследования аспект изучения женского персонажа. Помимо логического анализа образа человека, мы опираемся на свойства образа «изнутри традиции». Женский образ синтетичен в силу того, что он создается не только под влиянием разноуровневых источников (фольклорная традиция, городская демократическая литература, любительский и школьный театр), но также не всегда оторван от мифологических представлений, претерпевших множественную трансформацию, а также от сферы архетипов. Используя термин H.A. Криничной, женский образ в фольклорном театре «полисемантичен», что в данном случае означает неоднозначность образа в сознании зрителя-носителя традиции. Вследствие такой специфики женского образа фольклорного театра необходимо рассматривать его в рамках комплексного исследования, используя материал не только перечисленных жанров, но и этнографические данные.

Итак, женский образ будет, с одной стороны, рассматриваться нами как художественная единица, с другой — как элемент женского культурного самосознания, а также как выражение мужского восприятия женщины. Следовательно, в структурном отношении образ членится на ряд присущих персонажу черт, элементы образов других жанров, модели, стереотипы, культурные и архетипические представления. Таким образом, настоящая работа будет основываться на описании женского образа как многоаспектного художественного и культурного явления.

При таком подходе женский образ необходимо рассматривать в обрамлении более широкого понятия «женский мир», которое определяется посредством целого ряда художественных элементов и категорий: женские персонажи и образы, несущие женскую символику; сюжетные коллизии, связанные с женскими персонажами; женские типы поведения; модели восприятия женскими персонажами самих себя, а также характеристики, исходящие от других персонажей. Понятие «женский мир» включает в себя и такие социологические категории, как пол, возраст, статус, социокультурные (обрядовые и необрядовые) ситуации, реалии, поведенческие стереотипы.

Категории женского мира фольклорного театра и соотвествующие им сюжетные ситуации, характеристики, художественные реалии играют важную роль в формировании структуры настоящего исследования. С одной стороны, они становятся своего рода опорным «категориальным каркасом» при выделении анализируемых типов женских образов. С другой стороны, категории формируют схему описания каждого из рассматриваемых типов женских образов. Наконец, выделенные категории характеризуют женский мир не только фольклорного театра, но и присущи фольклорной традиции в целом, что позволяет выявить специфику женского мира фольклорного театра в соотношении с другими фольклорными и нефольклорными жанрами.

Одним из способов стереотипизации персонажей фольклорного театра является имя. Имена женских персонажей фольклорного театра строятся по модели «имя и отчество» (Маланъя Ивановна / Матрена Ивановна / Марья Ивановна / Прасковья Ивановна) или «имя». Имя и отчество либо комически преломляют образ, высвечивая претензию героини на высокий статус, либо акцентируют уважительное отношение к персонажу. В свою очередь, имена делятся на традиционные, распространенные имена (Дуня / Параша / Аришенъка / Нюша / Катя / Наташа / Анюта / Елена / Машечка) и экзотические имена, заимствованные из переводных литературных произведений (Дахмара / Лариза / Раиза / Венера). В каждом конкретном сюжете имя героини несет в себе особую оценочную семантику, огрубляя, принижая, вознося или ярко выделяя носительницу на фоне других персонажей и т.п.

Другой основополагающей категорией женского мира фольклорного театра является половозрастной и социальный статус персонажа. Эту категорию, с одной стороны, образуют возрастные характеристики (Старуха / Баба /'Девица)', и семейный статус, соответствующий возрастной категории (Мать / Свекровь / Жена/ Невеста / Дочь) или выпадение из предписанного традицией статуса (,Любовнж{ас другой стороны - сословные и профессиональные характеристики (Межевая / Кухарочка / Жалмерка / Цыганка-гадалка / Барыня / Дама («Интеллигеночка») / Купеческая дочь / Хозяйка).

Внешность героини (если она комментируется в тексте пьесы) варьируется между двумя категориальными полюсами - красота и уродство.

Душевные и физические качества женских персонажей также образуют ряд категорий. Среди них выделяются психо-физические качества, такие, как глухота / глупость; и черты характера, такие, как (не)послушность / хитрость / корыстность/ капризность / сварливость / непокорность / дерзость / властность.

Чувства, испытываемые персонажами или направленные на них, образуют такие категории, как стыд / презрение / злость / печаль / страдание от «злодейской любви».

Стереотипны в фольклорном театре не только испытываемые героями чувства, но и разноуровневые формы поведения, такие, как стереотипный жест (слезы /удар (драка) /упрек (брань); устойчивые поведенческие модели (жеманство / смирение /угрозы / нападки).

Некоторые действия / занятия типичны для определенной половозрастной категории женских персонажей фольклорного театра. На этом основании выделяется ряд ролевых акциональных категорий: шитье (Старуха, шьющая мужу карман для денег) / коитус (фарсовый коитус Старухи со Стариком) / угроза, убийство (неумолимо убивающая Смерть; Старуха, бегущая за Наполеоном с вилами; угрожающая смертью Венера) / плач (э/сена Потемкина, причитающая по мужу; плачущая в плену Девица) / эюалоба (больная и похудевшая барыня приходит к доктору) / пляска (танцующая камаринского Матрена Ивановна; пляшущая барыня, Мелсевая) / чае(кофе)питие (пьющая чай или кофе Матрена Ивановна) / самоубийство (закалывающаяся девица) / выражение презрения (плюющая на Петрушку Матрена Ивановна).

Каждую из героинь характеризуют определенные атрибуты и реалии. Часть реалий, таких, как аксессуары, утварь и т.п., служит созданию образа, подтверждая его половозрастной и социальный статус, указывая на его сюжетную роль и т.п.: рваная старушечья одежда / вилы / веер / платок/ зонтик / чулки / туфли / украшения / деньги / кофе / чай / самовар / острая коса / и т.п. Нередко атрибуты служат оценочной характеристике образа: модное платье и косметика («чепчик новый, а затылок бритый, голый», «сарафан у ней французское пике и рожа в муке») / приданое — «полбутылки водки, две селедки».

В отдельных эпизодах или на протяжении всей пьесы в отношении женских персонажей звучат словесные определяющие формулы. Некоторые из них являются самохарактеристикой персонажей: «красавиг^а» / «всему миру малахиня» / «молода навыдане» / «невинная девица» / «дерзкая богиня». Большинство определений исходит от других персонажей: «чертова фигура» / «баба пьяная» (о Смерти) / «старая старица» (о Смерти) / «красная девица» / «какая-то девчонка» (о Венере) / «подружка милая» (о Венере). Еще один ряд характеристик, не выраженных формульно, можно вывести из непосредственного ситуативного контекста, поведенческих моделей и внешности героини. Такую ролевую характеристику составляет следующий перечислительный ряд: некрасивая баба / неуклюжая жена / побитая жена / жена-дура / жена пьяницы, заложенная в кабаке / неверная жена / жена (невеста) старика (разбойника) / преданая вдова / капризная любовница / непостоянная в любви девица. Все три типа выделенных характеристик помогают определить спектр основных типов женских образов в фольклорном театре.

С каждым женским персонажем также связаны абстрактные категории и категории из сферы взаимоотношений между мужчиной и женщиной, такие, как власть / сила /разлука / честь / измена / верность. Особо подчеркнем, что такие категории, как Любовь, Брак, Смерть, соответствуют не отдельному образу фольклорного театра, а характеризуют разных персонажей в разных сюжетных ситуациях. Эти категории являются общими для всех женских персонажей фольклорного театра, а также связующими женский и мужской мир фольклорной традиции в целом. Наконец, Любовь, Брак, Смерть — это общечеловеческие категории, позволяющие нам оценивать гуманистический потенциал женского мира фольклорного театра.

II Цели и задачи исследования

Ключевая проблема работы — выявление специфики изображения женщины и «женской доли» в фольклорном театре по отношению к женским образам традиционных жанров фольклора, послужившим источниками для народной драмы, с одной стороны, и по отношению к женским образам и женскому миру любительского театра и городской демократической словесности, влиявшим на фольклорный театр, с другой стороны.

Цель исследования — показать динамическое сосуществование и многоуровневое взаимодействие разных типов женских образов фольклорной драмы, обусловленное разной идейной, стилевой и функциональной природой источников народной драмы, с одной стороны, и жанровой спецификой пьес народного театра, с другой.

Для достижения указанной цели необходимо решить следующие задачи:

1. Опираясь на разработанную во введении схему анализа женского мира фольклорного театра, описать и систематизировать в типы женские образы русского фольклорного театра;

2. Охарактеризовать поэтические механизмы создания образа женщины в фольклорном театре;

3. Выявить источники установленных типов женских образов в обрядовых и необрядовых зрелищно-игровых формах народной культуры, в фольклорной сказке и лирике, с одной стороны, и в массовой городской культуре и любительском театре ХУШ-Х1Х вв, с другой стороны;

4. Соотнести описанные женские типы русского фольклорного театра со стереотипными образами женщин в фольклорных и нефольклорных жанрах, выявить механизмы преобразования образов-«источников» в художественные образы народной драмы.

III Структура работы

Сформулированые цели и задачи исследования обуславливают следующую структуру работы. Каждому типу женского образа («Старуха», «Пахомиха», «Матрена Ивановна», «Наташа / Лариза», «Венера», «Смерть-баба») соответствует самостоятельная глава основной части. Результаты конкретного анализа женских образов того или иного типа подытоживаются в конце каждой главы. В итоговом Заключении полученные выводы обобщаются и интерпретируются применительно к ключевой проблеме исследования.

В ходе исследования были задействованы следующие типы текстовых источников:

- опубликованные в научных сборниках, периодических изданиях и монографиях фольклорные тексты и этнографические описания;

- ранее не публиковавшиеся архивные материалы кафедры устного народного творчества МГУ им. М.В. Ломоносова, РО ИР ЛИ РАН, РО БАН, АИИЭФ;

- тексты любительских пьес, опубликованные в серийном издании «Ранняя русская драматургия XVII - первая половина XVIII в»;

- эпистолярная и мемуарная литература XVIII - XIX вв.

Заключение диссертации по теме «Фольклористика», Феоктистова, Светлана Сергеевна

Заключение

Генезис и эволюция женских образов русского фольклорного театра связаны с разностадиальными культурными системами и многообразными жанрами фольклорной, литературной, а также городской демократической традиций. Круг фольклорных источников включает календарные и семейные обряды (среди которых особое место занимают ряженье и обрядовые игры), тексты обрядовой поэзии, бытовые и волшебные сказки, былины, баллады, исторические песни, духовные стихи, пословицы, необрядовые лирические песни. К нефольклорным источникам принадлежат авторская литература (произведения русских писателей и поэтов, переводные повести, авантюрно-рыцарские романы), школьный и любительский театр XVIII века, произведения рукописной демократической литературы, мещанский романс и лубок.

Описанные и проанализированные в работе моногоплановые образы фольклорного театра систематизированы нами в следующие э/сенские типы: Старуха, Пахомиха, Матрена Ивановна, Девица, Венера, Смерть. Каждый из выделенных типов тяготеет к определенному ряду источников.

Как показал изученный материал, образы Старухи, Смерти, Пахомихи восходят преимущественно к фольклорным жанрам (обрядовые и календарные игры, бытовая и волшебная сказка, ряженье, семейные народные песни, баллады, духовные стихи, лубок, пословицы). При этом в кругу источников образа Старухи и Смерти наблюдаются существенные пересечения. Столь же тесно связаны между собой образы Матрены Ивановны, Наташи / Девицы, Венеры, очевидно, созданные с ориентацией на новые для традиционного сознания женские типы, изображаемые в переводной литературе, любительском театре и лубочных картинках. Вместе с тем каждый из рассмотренных образов демонстрирует известное равновесие между фольклорными и литературными моделями. Такое сбалансированное сочетание источников для «новых» персонажей было, с одной стороны, необходимо, поскольку без него усвоение зрителем-крестьянином привнесенных извне моделей и ориентиров было бы затрудненным. С другой стороны, мы не исключаем того, что заимствованные типажи были органичны для отдельных сфер традиционной культуры на позднем этапе ее развития (молодежная среда, отходники и т.п.), поэтому соединение фольклорных и нефольклорных элементов в одном образе не было столь конфликтным.

Суммируя полученные в ходе настоящего исследования результаты, выделим смысловые доминанты каждого из рассмотренных персонажей. Мы начали анализ с традиционных женских типов Старухи и Пахомихи. На наш взгляд, два этих комических персонажа неслучайно попали на сцену фольклорного театра и оказались в одном художественном пространстве с новыми женскими типажами. Их комичность основывается на несоответствии идеалу женщины / жены в традиционном понимании. Таким образом, они объединены семантикой «антинормы», которая становится основой для переосмысления семейной роли женщины в художественных рамках фольклорного театра. Следует также отметить, что отдельные мотивы драмы «Пахомушка» (измена / самостоятельный выбор жениха), являющиеся сюжетообразующими для бытовой сказки, народной лирики и др., также актуальны для художественных жанров новой демократической культуры, таких как любительский театр, мещанский романс, народные лубочные картинки.

Сочетание традиционных, признанных моделей поведения с новомодными, престижными наиболее наглядно проявляется в женском типе Матрены Ивановны. Образ построен прежде всего на стилистических фарсовых контрастах деревенских и городских привычек. С одной стороны, такой художественный персонаж свидетельствует об историческом процессе приобщения деревенской молодежи к городской культуре и нравам, а с другой - знаменует собой появление в традиционной культуре нового образа женщины — осознающей свою власть над мужчиной и свободной от социальных норм, регулирующих отношения между полами.

Девица и Венера предстают перед зрителем новыми женскими типажами. Однако при всей своей экзотичности эти образы вписываются в традиционные культурные схемы. Новые ценностные ориентиры, такие, как свободная возвышенная любовь, верность в разлуке, самостоятельность решений, власть над мужчиной и своей судьбой накладываются в этих персонажах на исконные традиционные ценности и архаические модели, отраженные обрядовыми текстами, волшебной сказкой, былиной, народной лирикой. Таким образом, художественные образы Венеры и Девицы подчиняются не только пришедшим извне моделям, но и по-своему разрешают назревшие внутри традиционного сообщества проблемы.

Смерть является архетипическим образом, актуальным и для фольклора, и для авторской литературы. Встреча героя с неумолимой смертью хотя и варьируется на сюжетном уровне в фольклорных, литературных источниках, а также в любительских пьесах, но не существенно. Специфический женский облик Смерти в фольклорном театре воплощает семантику сильного женского начала, лежащего в основе всех рассматриваемых женских типов. За образом Смерти-женщины, на наш взгляд, стоит непростой художественный механизм: он реактуализирует архетипические смыслы (неумолимость-власть, красота-влечение-ужас, брак-смерть, смерть-брак и т.п.), скрыто присутствовавшие в «смертоносных» образах народной культуры и утраченные аллегорическими литературными образами. Это еще раз подтверждает тот факт, что фольклорный театр не просто использует фольклорные источники в качестве формально-стилевых клише, наполняя их модным, злободневным содержанием, но и ищет нового качества прежним ценностям, новых форм исконным женским составляющим традиционной культуры.

Обобщив изложенные наблюдения, мы приходим к выводу о том, что женские образы фольклорного театра представляют собой не разрозненные типажи, а объединяются в единый «женский мир». Содержательную основу этого мира составляют такие базовые категории, как Любовь, Брак, Смерть,

Честь, Воля, Власть, Выбор, Судьба, актуальные как для традиционной сферы, так и для профессиональной и демократической культуры Нового времени.

Женский мир фольклорного театра, разумеется, не существует изолированно от других персонажей. Женский образ раскрывается во взаимодействии с мужскими персонажами.

Практически всем женским образам фольклорного театра соответствуют парные мужские персонажи. Парность основывается на гармонии либо на антагонизме и помогает отчетливее увидеть специфику как отдельного женского образа, так и системы женских персонажей в целом. Так, в фольклорном театре существуют устойчивые альянсы, среди которых выделяются фарсовые пары (Старуха ~ Старик, Баба / Баба Яга ~ Барин, Матрена Ивановна ~ Петрушка, Межевая ~ Межевой, Барыня ~ Барин, Аришенька — Старик), и пары возлюбленных (Лариза / Девица ~ Рыцарь, Богиня ~ Гусар, Параша - Василий). Больший перечислительный ряд составляют мезальянсы (Пахомиха ~ Пахомушка, Молодая жена ~ Старый муж, Жалмерка Дуня ~ Служивый Ваня, Нюша ~ Казак, Наташа / Лариза ~ Атаман, Капочка ~ Козельский-пьяница, Венера ~ Адольф) и отношения, основанные на противостоянии (Старуха ~ Наполеон, Венера ~ Царь Максимильян, Венера ~ Марс, Смерть ~ Аника-воин / Царь Максимильян / Царь Ирод). Таким образом, можно утверждать, что именно сфера взаимоотношений между мужчиной и женщиной становится одной из центральных тем художественной рефлексии фольклорного театра.

Восходя в ходе анализа и интерпретации материала от частных образов к женским типам, от конкретных драматических сюжетов к уровню народного театра в целом, мы неоднократно отмечали, что женский мир фольклорного театра активно отражает процессы, происходившие в русской культуре XVII — начала XVIII вв. Новую эпоху характеризует повышенный интерес к человеческой личности, идея персональной ответственности за сделанный выбор и его последствия, которые в большей или меньшей степени пронизывают и одушевляют все сферы отечественной культуры. В живописи эти процессы проявляются как стремление к правдоподобию изображения человека, даже иконописного; в литературе - как «живость» и демократичность персонажей. В Новое время пересматривается место женщины и в бытовой сфере. Н.Л. Пушкарева отмечает, что «во второй половине — конце XVII в., с началом обмирщения литературы и общественного сознания, рождением интереса к человеческой индивидуальности (.), готовностью и стремлением «московитов» к общению с другими народами (.), динамика эволюции социально-правового и семейного статуса россиянок обрела новые черты»446. Л.А. Черная следующим образом описывает изменения в семейной роли городской женщины: «функции хозяйки значительно расширились и видоизменились: она должна была постоянно присутствовать во время ассамблей, вести разговоры с гостями, танцевать, принимать комплименты от «политичных кавалеров» и т.п.»447. Женские образы фольклорного театра отражают новые культурные явления как на внешнем стилевом уровне (модные городские костюмы, новые манеры), так и на уровне смыслового наполнения (раскованность и рискованность поведения героинь свидетельствует о переменах в понимании женских ролевых границ).

В фольклорном театре, как и в драме ХУП-ХУШ вв. в целом, наблюдается сдвиг художественных установок актеров и зрителей от внешних форм психологизма, таких, как страх, смех, боль и т.д., к изображению внутреннего эмоционального мира человека с его страстями и метаниями. На сюжетном уровне традиционные конфликты, построенные на катастрофическом выламывании героя из жесткой социальной иерархии, сменяются рядом динамичных столкновений его индивидуальных интересов и чувств не только с социальными нормами и стереотипами, но и с личными предпочтениями других персонажей. В этом плане именно женские персонажи фольклорного театра, их поведение, облик и саморепрезентация, наиболее ярко отражают

44б[Пушкарева 1997, с. б].

447[Черная 1999, с. 123]. осознание носителем традиционной культуры категорий самостоятельного человеческого выбора и индивидуальной судьбы.

Традиционные женские жизненные ценности (любовь, брак, счастье) остаются определяющими для сюжетов фольклорной драмы, но преломляются сквозь призму осознанной силы индивидуальной воли и власти над обстоятельствами. Таким образом, фольклорный театр развертывает перед глазами зрителя новые жизненные сценарии, расширяющие границы традиционного восприятия женщины и ее судьбы.

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Феоктистова, Светлана Сергеевна, 2009 год

1. АИИЭФ. Архив института истории, этнографии и фольклора АН БССР.

2. АКФ МГУ. Архив кафедры фольклора (устного народного творчества) МГУ им. М.В. Ломоносова.

3. Аникин 2006. Русское устное народное творчество. Хрестоматия под ред. В.П. Аникина. М., 2006.

4. Астахова 1951. Былины Севера в 2 тт. Зап., вступит, статья и коммент. A.M. Астаховой. М.-Л., 1951.

5. Афанасьев 1984-85. Народные русские сказки А.Н. Афанасьева в трех томах. М., 1984-85.

6. Барсов 1872. Барсов Е.В. Причитания Северного края. Ч. 1. М., 1872.

7. Батюшков 1987. Батюшков К. Беседка муз. Л., 1987.

8. Бирюков 1936. — Дореволюционный фольклор на Урале. Сост. В.П. Бирюков. Свердловск, 1936.

9. Виноградов 1914. -Н.Н.Виноградов Народная драма «Царь Максимильян». Тексты, собранные и подготовленные к печати // Сборник отделения русского языка и словесности Императорской Академии наук. Том девятидесятый. СПб., 1914.

10. Власова, Горелов 1965. Частушки в записях советского времени. Изд. подгот. З.И. Власова, A.A. Горелов. М.-Л., 1965.

11. Вольпе 2004. Русский эротический фольклор. Сказки, песни, частушки, приметы, загадки. Сост. Вольпе М.Л. М., 2004.

12. Всеволодский-Гернгросс 1933. Игры народов СССР. Сб-к, сост. Е.И. Всеволодский-Гернгросс, B.C. Ковалева, Е.И. Степанова. М.-Л., 1933.

13. Гильфердинг 1950. Онежские былины, записанные А.Ф. Гильфердингом летом 1871 года. Изд. 4-е. Т. 1-3. М.-Л., 1949-1951.

14. Григорьев 1904-1910. Архангельские былины и исторические песни, собранные А.Д. Григорьевым в 1899-1901 гг. В 3 тт. СПб., 1904-1910.

15. Даль 1957. Пословицы русского народа. Сборник В. Даля. М., 1957.

16. Долгорукова 1990. Своеручные записки княгини Долгоруковой Н.Б. // Записки и воспоминания русских женщин XVIII - первой половины XIXbb. М., 1990.

17. ЕЗНТ 1912. Eтнoгpaфiчний Зб1рник Наукового Товариства iM. Шевченка. Шд ред. В. Гнатюка. Льв1в, 1912.

18. Зеленин 1914-16. Зеленин Д. К. Описание рукописей Ученого архива Императорского Русского географического общества. Вып. 1—3. Пегроград, 1914—1916.19