Становление балкарского национального театра тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.09, кандидат искусствоведения Рахаева, Танзиля Анатольевна

• Рахаева, Танзиля Анатольевна
• кандидат искусствоведения
• 2001

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Рахаева, Танзиля Анатольевна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА 1. Обрядово-игровые элементы в традиционных фольклорш этнографических комплексах.

1 .Календарная обрядность

2.Традиционная свадьба .,.

ГЛАВА 2. «Народный театр» и зрелищно-игровая стихия традиционно балкарской культуры.

Традиционные маски.

2.Жырчи и гебчи - профессионалы традиционной культуры.

ГЛАВА 3. Начало национального балкарского театра.

1 .Любительский театр и кружки театральной самодеятельности.

2.Первые спектакли профессионального балкарского театра и возникновени национальной драматургии.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Становление балкарского национального театра»

Балкария - небольшая горная страна, расположенная на северных отрогах Главного Кавказского хребта, в центральной его части. Большая часть поселения находится в верховьях реки Черека, а также по ущельям рек Баксан и Чегем (реки бассейна Терека). Соседями балкарцами являются: на севере и северо-востоке.

В поворотные моменты истории, на стыке эпох и в периоды переоценки того, что еще недавно казалось незыблемым и правильным (а именно такое время переживает сейчас Россия), появляется необходимость оглянуться назад, чтобы понять себя, свое прошлое, обрести некую точку отсчета, от которой можно идти вперед. Это касается и отдельно взятого человека, и целого народа, и государства. Древняя мудрость гласит - нельзя оценить настоящее и разумно строить будущее без знания прошлого, того фундамента, на котором предстоит возводить новую жизнь.

Конец XX века со всеми его катаклизмами, социальными и культурными проблемами, обострившимися межнациональными и межрелигиозными конфликтами привел к необходимости серьезно осмыслить и постичь специфику менталитета каждого народа, вплотную заняться не только экономическими и социальными вопросами, но и тем, что Д.С.Лихачев очень точно назвал «экологией культуры».

Понятно, что справиться с этими наиважнейшими, насущнейшими проблемами в масштабах всей Земли или конкретно взятого народа невозможно без знания истории, национального склада характера, особенностей национальной души, духовного наследия, накопленного и хранимого народом в течение столетий.

В русле этого находится и проблема возникновения и становления национальных театров.

Не секрет, что у одних народов история театра исчисляется веками, у других - десятилетиями, у третьих ее еще нет.

Балкарский профессиональный театр существует более полувека, этому предшествовали годы нелегкого поиска путей формирования, накопления опыта и период «ученичества», закономерное прохождение через фазы любительства, самодеятельного искусства.

История балкарского театра, который сегодня является одним из самых представительных, высокопрофессиональных, ярких явлений в театральной жизни Северного Кавказа, к сожалению, до сих пор не написана. Разумеется, существуют очерки и исследования о балкарской драматургии [1], статьи о различных этапах в жизни театра, серьезные рецензии на разные спектакли, работы, посвященные выдающимся актерам, режиссерам. Но все это пока не подытожено. Отдельных слагаемых, вроде бы, достаточно, однако, общей картины, не просто описывающей путь театра и перипетии его развития, но теоретически и исторически осмысляющей этот путь, до сих пор не существует.

Труд А.Т.Шортанова, первый, во многом новаторский, посвященный театру Кабардино-Балкарии [2], служит бесценным источником сведений, базой для дальнейшего изучения театральной культуры Кабардино-Балкарии. Но, во-первых, написан он 40 лет тому назад (1961 г.), во-вторых, подавляющее количество страниц в нем отводится кабардинскому театру, балкарский же остается на периферии изложения (заметим, не по вине автора). Наконец, в-третьих, на многое теперь мы смотрим другими глазами, освобожденные от идеологического прессинга советской идеологии. К тому же, как известно, «большое видится на расстоянии», потому значительная часть того, что происходило в театре и с театром, открывается, становится явным и понятным только с расстояния в несколько десятилетий. И еще одно немаловажное обстоятельство: за последние годы накопился большой материал, дающий возможность более объективно рассмотреть и оценить то, что стало уже достоянием истории.

Изучение истории театра предполагает несколько аспектов. На наш взгляд, один из важнейших и перспективных - исследование начальной истории, истоков театрального искусства. Актуальность такого направления очевидна: то, как и из чего вырастает театр, что является его базой в плане мировоззренческом, художественном, организационным, объясняет многие особенности сегодняшнего бытия театра, его специфику, успехи и недостатки. «Зри в корень» - бессмертный афоризм Козьмы Пруткова, в свою очередь, вдохновлял нас на обращение к истокам театральной, зрелищно-игровой культуры балкарского народа.

Практическое значение диссертационного исследования мы видим в заполнении некоторых существенных «белых пятен» в истории балкарского театра. Анализ богатейшего фольклорного наследия, прежде всего его зрелищно-игровых, праздничных форм в различных жанрах и обрядовых комплексах, выявление причин и механизмов использования, отбора или отталкивания от этого наследия при первых опытах создания национального профессионального театра и национальной драматургии, позволит использовать выводы и наблюдения при определении сегодняшней театральной политики, будет полезным для более корректного использования традиционных форм, приемов, образов в современном театре, а также при создании разного рода сценических обработок, стилизаций, при организации концертов фольклорного искусства, при формировании репертуара ансамблей народной песни и пляски, модных нынче «обрядовых театров» и т.д.

Полагаем, что проведенное исследование внесет свою лепту в создание обобщенных трудов и учебников по истории театра Балкарии.

Основными задачами исследования автор ставил: определение игровой, зрелищной природы главных, узловых комплексов традиционной культуры; выявление тех элементов языка игры (вербальных, предметных, пластических, действенных), которые в равной степени присущи обряду и театрализованным формам народной культуры; определение своеобразия выразительных средств, организующих художественную целостность обрядовых и игровых явлений национальной культуры; определение точек соприкосновения магической, обрядовой и смеховой, развлекательной сторон традиционной культуры; нахождение и объяснение принципиальной разницы между театрализованными, драматическими формами фольклорно-этнографической действительности и собственно профессиональным театром в его европейском виде.

Главная цель настоящей работы, достигнутая благодаря решению означенных задач, - это выявление и обоснование типологии и своеобразия становления балкарского профессионального театра.

В данной работе применяются различные методы исследования. Специфика материала требует рассмотрения его в этнотеатроведческом, культурологическом аспектах с помощь, сравнительно-исторического, типологического, структурного методов анализа.

До начала XX века многие народы Северного Кавказа не имели своей письменности, литературы, театра. Культурные, эстетические потребности, как и много веков назад, удовлетворялись устным народным творчеством, традиционным искусством. Горцы жили достаточно изолированно, замкнуто и ревностно сохраняли свой уклад жизни, обряды и верования, свою поэзию и музыкальное искусство.

События октября 1917 г., приход советской власти коренным образом изменили жизни всех народов России. Разрушались вековые устои, в повседневную жизнь проникали новые технические достижения, было введено всеобщее школьное образование, зарождалась профессиональная литература, велась борьба с религией, круто менялись культурные приоритеты и ценности. При этом фольклор продолжал жить, его помнили, любили, на него опирались начинающие писатели, театральные деятели, работники просвещения. Он по-прежнему доминировал в семейном укладе, в общинных праздниках, при отправлении обрядов жизненного и календарного циклов. И все же старый быт и традиционная культура отходили на второй план, трансформировались и все больше замещались новым образом жизни, новым искусством, новыми культурными идеалами. Электричество, письменность, кинематограф, трактор, комсомол и пр. плохо уживались со стариной, исподволь или целенаправленно, активно и даже агрессивно расправлялись с ней.

По прошествии определенного времени, особенно в годы Великой отечественной войны, а для балкарцев и в период незаконной, позором лежащей на тогдашнем руководстве страны депортации интерес к национальному духовному наследию чрезвычайно возрос, помогая выжить, преодолеть немыслимые трудности, сохранить этническое самосознание, свое личное Я.

Широкий и глубокий интерес к устному народному творчеству, наблюдаемый в современной России, едва ли в каждой из ее республик, краев и областей, обусловлен и общим культурно-историческим контекстом рубежа XX-XXI столетий, и состоянием гуманитарных наук. Сегодня накоплен достаточно большой фольклорно-этнографический материал, выработана методика типологических, сравнительно-исторических, структурных исследований явлений традиционной культуры.

Произведения устного народного творчества, традиционная материальная культура, фольклорная этика, верования и представления, обряды и праздники давно уже не являются прерогативой только фольклористов и этнографов. В последние десятилетия к этому кладезю народного опыта и мудрости обращаются и представители смежных наук (лингвисты, литературоведы, деятели профессионального искусства, педагоги, историки, философы, культурологи), и казалось бы далекие от этой сферы психологи, биологи, медики, географы, юристы, политики и т.д.

Актуальность изучения фольклорно-этнографического пласта любой национальной и региональной культуры не вызывает сомнения, как и рассмотрение этого пласта с разных точек зрения, во всех его видовых, жанровых и прочих проявлениях, в синхронном и диахронном срезах.

Началу театроведческого изучения фольклорного наследия Кабардино-Балкарии положил А.Т.Шортанов. Историю театрального искусства своей республики он начинает с обоснования необходимости обращения к традиционной культуре кабардино-балкарцев, насыщенной театральными, игровыми, зрелищными элементами. Правда, провести четкую линию развития от традиционной зрелищно-игровой культуры к профессиональному театру ученому не удалось. И это не недостаток исследования, а правда жизни. «.Ни кабардинцы и адыгейцы, ни балкарцы и карачаевцы не имели до революции своего постоянно действующего профессионального театра, - справедливо пишет А.Т.Шортанов. - В словарном фонде адыго-кабардино-черкесского и балкаро-карачаевского языков не было даже слов "театр", "актер", "режиссер", "спектакль", "пьеса" и т.д.» [3].

Заслуга Шортанова в том, что он впервые задался целью дать представление о многообразии древних и относительно поздних форм народных зрелищ, народной комики, обратившись не только к материалу по истории и этнографии Северного Кавказа, но и к фольклору, который, по его мнению, дает «наиболее полное и достоверное представление о театрализованных народных зрелищах» [4]. Описывая и анализируя фольклор с этой точки зрения, А.Т.Шортанов шел за целым рядом исследователей, которые видели именно в традиционной культуре, в ее обрядово-игровых феноменах, непосредственный источник театра как такового.

Хотя В.Е.Гусев писал, что еще в первые десятилетия своего развития советское искусствознание «искало определение границ фольклорного театра, причем поиски эти шли в двух направлениях - по пути выделения собственно народного коллективного драматического творчества и по пути вычленения собственно театральных форм фольклора» [5], превалировало первое направление. И в науке долгое время господствовало положение о развитии театра по пути «от ритуала к зрелищу». В этнографической литературе до сих пор широко распространена гипотеза о происхождении театра из мистериальных действ в честь умирающего и воскресающего божества плодородия, приуроченных к праздникам ежегодного возрождения природы. Генетическая связь театра с обрядовыми действами, впервые отмеченная Аристотелем в его «Поэтике», получила широкое обоснование в работах и отечественных, и зарубежных этнографов, фольклористов и театроведов. Совершенно безапелляционно высказался по этому поводу В.В.Иванов: «Проблема ритуальных истоков раннего театра в настоящее время может считаться в основном решенной. Сравнительной этнографией /./ выявлено очень большое число театрализованных ритуалов или ритуальных спектаклей. Благодаря этому все промежуточные звенья, ведущие от древних обрядов к раннему театру, можно считать заполненными конкретным материалом, превращающим ритуальную гипотезу происхождения театра в хорошо обоснованную теорию» [6]. Вывод, прямо скажем, слишком поспешный, хотя бы потому, что по сие время нет четкого определения, что такое «ранний театр», не ясно, как он соотносится с развитыми проявлениями театрализации в поздних фольклорных культурах, наконец, можно усомниться в том, что путь от обряда к театру был обязателен для всех народов и шел по единой схеме.

Еще в 1969 г. на УП международном конгрессе антропологических и этнографических наук А.Д.Авдеев, автор фундаментального труда «Происхождение театра» отмечал неразработанность теоретического осмысление зрелищно-игровых и обрядовых форм народной культуры. А большой знаток китайской классической драмы В.Ф.Сорокин писал в конце 1970-х годов о невозможности «выделить какой-то определенный, единственный вид обрядового или увеселительного зрелища как единственной источник театра» и речь должна идти «о совокупности песенных, танцевальных, мимических и иных форм искусства (включая ритуальное), своими корнями уходящими в глубокую древность» [7].

В последующие годы анализу драматического творчества народов СССР были посвящены работы В.Е.Гусева, Н.И.Велецкой, М.А.Каладзинского, Н.И.Савушкиной, С.Д.Лисициан, Д.С.Джанелидзе, Н.Нурджанова, Г.И.Спатару и других [8]. Авторы коллективного труда «Фольклорный театр народов СССР» подчеркивали: «Дискуссионный вопрос об определении границ фольклорного театра как обряда и игры требует исследования материала, определяющего это явление народного творчества» [9].

Исследователи стали высказываться более осторожно, делая акцент на синкретическом характере древнейшего искусства, к которому, в конечном счете восходит и театр как сочетание игры и зрелищности, когда-то, по-видимому растворенное в культовых действах, обрядовых играх, связанных с поклонением божествам и умершим предкам, в обрядах жизненного цикла и календарных праздниках, религиозных церемониях, соединявших пение, жест и танец. Игровое и зрелищное начала в ритуале таили в себе потенциальную, хотя далеко не всегда и не везде реализуемую возможность зарождения драматического сознания и театрального действия. Особенно подвигли на подобные сомнения конкретные исследования национальных традиций. К примеру, по сведениям Э.Петросян, досконально изучавшей армянские театрализованные действа, «армянский фольклорный театр не выделился из обряда как самостоятельное действо, не произошла его полная секуляризация». Более того, «фольклорные формы театра не изжили себя с появлением профессионального искусства, а продолжали развиваться параллельно с ним, отражая народные формы познания мира, в которых в течение веков отложился значительный пласт древнейших культурных представлений» [10].

Четче, чем прежде, стали разграничиваться две существенно различные сферы народного драматического творчества: его дотеатральные формы, или «предтеатр» (обрядовые действа, игрища, драматические игры, игровые хороводы и пр.), и собственно фольклорный театр - драматические представления на основе фольклорного или фольклоризированного драматургического текста. В связи с этим дискутировалась проблема соотношения обряда, игры и театра, уточнялись признаки и критерии, по которым произведение фольклора может быть отнесено к драматургическому роду и к искусству театра. Большой вклад в разрешение этой проблемы внесли Д.М.Балашов, В.Е.Гусев, Н.И.Савушкина, Н.И.Толстой и особенно Л.М.Ивлева, разработавшая, по существу, новую науку -этнотеатроведение [11]. Устанавливалось дифференцированное понимание термина «народный театр», в котором теперь различаются фольклорные и нефольклорные его виды, вошел в обиход термин «фольклорный театр» применительно к определенному типу народной зрелищно-игровой культуры, отличающейся от дотеатральных форм народного драматического творчества и от профессионального и самодеятельного театра и вместе с тем принадлежащего к той же эстетической системе, что и другие виды фольклора, для которых характерны коллективность творческого процесса, анонимность произведений, устная традиция, вариативность, импровизационность и т.п.

И все же, как показала Л.М.Ивлева, гораздо больше было приверженцев гипотезы о едва ли не сплошной театральности фольклорного искусства, опирающихся на конценпцию театра как суммы элементов, каждого из которых достаточно для постановки вопроса о театральности того или иного явления. «С опорой на эту концепцию, коренящуюся по существу на неразличении формы и функции, а также в жестко мыслимой функциональной детерминированности любого из вычленяемых элементов, строилось много неперспективных для этнотеатроведения отождествлений. Именно на ней держались всевозможные поверхностные суждения следующего типа: "любые диалоги /./ являются зародышами драматических произведений"; "почти всякий первобытный рассказ есть драма". Такие попытки идентифицировать отдельные фольклорные жанры с театром нередко приводили к суждениям о сквозной театральности фольклора как особом качестве его исполнительской природы, создавали представление о чрезвычайно пестром, почти безграничном спектре "театральных" возможностей фольклора - представление, безусловно, и формальное, и преувеличенное, но вместе с тем широко распространившееся. /./ С неразработанностью театроведческого метаязыка в теории связано и то, что в исследованиях, как правило, речь идет не об игровой природе обряда, а говорится всего лишь об игровой тенденции в его развитии, о вспыхивающих то здесь, то там отдельных искрах театральности. Естественно, что изучается при этом не столько игровая суть обряда, сколько его путь к театру, понимаемый как путь его освобождения от магии и постепенной эстетизации» [12].

К сходным выводам и сомнениям современная наука пришла и с другой стороны - на основе усилившихся в последнее время попыток осмыслить феномен праздника, прежде всего народного, традиционного, где ярче всего проявлена сама идея праздничности. После работ Хейзинги, получивших большое признание в России во второй половине ушедшего столетия, уже не вызывает сомнения тот факт, что праздник явлется неотъемлемой частью культуры, что потребность в праздниках присуща человечеству с самых древних времен, что homo sapiens был, по всей видимости, одновременно и homo ludens - человеком играющим и празднующим.

Праздники сопровождали наиболее значимые, существенные моменты и периоды природных циклов и жизни коллектива. Е.Я.Селиненкова на примере грузинской праздничной культуры показала, что «праздник создает свой метаязык по законам продуктивного мышления. Реальное поведение в сочетании с иносказанием, образной ассоциацией, развернутой метафорой располагаются в практике повторяемых испокон веков ритуалов, танцев, песен, игр, застолья, создающих "партитуру" или сценарий, который неукоснительно исполняется празднующими с полной мерой правды чувствований» [13].

Таким образом, в XX веке проблема изоморфизма культа, праздника, игры и театра как зрелищных форм приобрела особую актуальность. Под воздействием антропологических исследований К.Леви-Строса, М.Элиаде, Леруа-Гурана, В.Тэрнера, а также психоаналитических трудов З.Фрейда, К.Юнга и др. развивалась театральная теория ритуала, получившая на Западе название перформативной антропологии. В основе ее - феномен этнопсихологической активности, порождающей лицедейство (игру) как особый способ познания мира, связанный с деятельными проявлениями человеческой духовности. Для последней главным оказывается не создание материальных ценностей, а формирование духовной парадигмы бытия, связывающей личность и культуру, что происходит на фоне сильных эмоциональных переживаний, зрелищно оформляется в контексте праздничной культуры и тем самым приобретает значение высшей духовной ценности. С помощью зримых образов создается этническая картина мира, с вписанным в нее человеком и обществом, представленным во всей полноте и бесконечности связей с реальным и потусторонним мирами, с будущим и прошлым, ассоциируемых с миром предков и ориентированных на повторение, проигрывание (воспроизведение, "возрождение") в важные моменты природного и человеческого циклов сакрального образца, прецедента, первоситуации, где актуализируются все ценности и идеалы коллектива. Говоря словами Й.Хейзинги, в архаических и фольклорно ориентированных обществах культура, ее смысл - это «поле игры», в котором и «знание - играется», что и оказывается формой внепрофессионального, экстрапрагматического, общесоциального проявления культуры [14].

Похоже, нечто подобное понимал, чувствовал Р.Вагнер, мечтающий о театре как соборном действе, идеи, идеалы и отвечающие им формы претворения которого он видел в народных действах, где происходит стихийное единение людей на основе общих и мощных чувств, вызываемых искусством, понимаемым Вагнером как "полифоническая симфония", в которой разные искусства не просто слиты, а сплавлены и личность (адресат, зритель) растворяется в соборном единстве, в едином потоке слитых искусств [15].

В связи со всем сказанным становится понятным, насколько важны и перспективны исследования проблемы «фольклор и театр» на конкретном этническом, национальном, региональном уровнях, учет специфики игровой модели, игрового языка, игровой формы выражения, присущей каждой отдельно взятой культуре. Подобные исследования, проведенные на широком международном материале, помогут окончательно выявить типологические черты, связывающие понятия «фольклорное исполнительство», «театральное перевоплощение» в единый культурный феномен, а также представить и оценить специфические особенности развития зрелищно-игровых форм и формирования театра в разных традициях, у разных народов. Таким образом, обращение к фольклорным истокам балкарского искусства, вычленение в нем драматизированных форм, рассмотрение их трансформаций, вариантов, конкретных воплощений поможет не только выстроить объективную картину развития и функционирования зрелищно-игрового фольклора балкарцев, но и понять влияние их как на формирующийся, так и на сегодняшний профессиональный национальный театр Балкарии.

Примечания:

1. Очерки истории балкарской литературы. Нальчик, 1981; Барлаков Б.К. Карачаево-балкарская довоенная драматургия. Черкесск, 1975; Беренгард Ю. От сердца к сердцу: Проблемы местной пьесы (Кабардино-Балкарская АССР) // Советская культура, 1977, 20 дек.; Шортанов А.Т. О наших пьесах и театре // Кабардино-балкарская правда, 1959, 18 сент. и другие работы.

2. Шортанов А.Т. Театральное искусство Кабардино-Балкарии. Нальчик,

1961.

3. Там же. С.26.

4. Там же. С.7.

5. Гусев В.Е. Фольклорный театр // История советского театроведения. Очерки. 1917 -1941. М., 1981. С.120.

6. Иванов Вяч.Вс. Пространственные структуры раннего театра и ассиметрия сценического пространства // Театральное пространство. Материалы научной конференции (1978). М., 1979. С.5.

7. Сорокин В.Ф. Китайская классическая драма ХШ - Х1У вв. М., 1979. С.17-18.

8. Фольклорный театр народов СССР. Отв. ред. О.Н.Кайдалова. М., 1985; Народный театр. Сборник статей. Отв. ред.В.Е.Гусев. Л., 1974; Аргун А.Х. История абхазского театра. Сухуми, 1978; Велецкая H.H. Драматургические, постановочно-исполнительские принципы русского народного театра // Труды УП Междунар. конгресса антропологических и этнографических наук. М., 1969; Волошин I.O. Джерела народного театру на Украпп. Кшв, 1960; Гусев В.Е. Фольклорно-драматическое творчество восточнославянских народов //Фольклорный театр народов СССР; Каладзшсю М.А. Беларуси народны тэатр // Народны тэатр. Мшск, 1983; Лисициан С. Старинные пляски и театральные представления армянского народаю Ереван, 1958; Нурджанов Н. Таджикский народный театр. М., 1956; Савушкина Н.И. Русский народный театр. М., 1976; Спатару Г.И. Историческая молдаванская народная драма. Кишинев, 1980; и др.

9. Фольклорный театр народов СССР. С. 172, также с.6 и др. Ю.Петросян Э. Сюжеты и образы народного драматического творчества армян //Фольклорный театр народов СССР. С. 171.

17

П.Балашов Д.М. Драма и обрядовое действо (К проблеме драматического рода в фольклоре) //Народный театр. Л., 1974. С.7 - 19; Гусев В.Е. Предисловие к сб. «Народный театр». С.4; Гусев В.Е. Фольклорный театр // История советского театроведения. Очерки. 1917-1941. С.120 и др.; Гусев В.Е. Русский фольклорный театр ХУШ - начала XX вв. Л., 1980; Савушкина Н.И. Русская народная драма. М., 1988. G.3-16; Толстой Н.И. Элементы народного театра в южнославянской святочной обрядности // Толстой Н.И. Язык и народная культура. Очерки по славянской мифологии и этнолингвистике. М., 1995. С.113-114; Ивлева Л.М. Обряд. Игра. Театр // Народный театр. Л., 1974. С.20-35; Ивлева Л.М. Два методологических аспекта в театроведческим изучении обрядово-игрового фольклора // Методы изучения фольклора. Л., 1983. С. 108-117; Ивлева Л.М. Дотеатрально-игровой язык русского фольклора. СПб., 1998.

12.Ивлева Л.М. К вопросу о теоретических предпосылках этнотеатроведения // Ивлева Л.М. Дотеатрально-игровой язык русского фольклора. С. 174-179.

13.Селиненкова Е.Я. Народные праздники Грузии как феномен культуры. Автореферат. канд.философ.наук. СПб., 1995. С.20.

14.Хейзинга Й. Homo ludens. М., 1992.

15.Вагнер Р. Опера и драма. СПб., 1906; Искусство и революция. Пг., 1918.

СПРАВКА

При переводе на русский язык у разных авторов в разные годы встречается различное написание одних и тех же слов. Например «жыр, джыр», «капщ, чапщ, чапш»; «гебчи, кебчи» и т.д. В цитатах сохранено написание источника, в основном тексте употребляется наиболее устоявшаяся, часто используемая форма слова. (Рахаева)

Балкария - небольшая горная страна, расположенная на северных отрогах Главного Кавказского хребта, в центральной его части. Большая часть поселений находится в верховьях р. Черека, а также по ущельям рек Баксан и Чегем (реки бассейна Терека). Соседями балкарцев являются: на севере и северо-востоке кабардинцы, на западе - карачаевцы, на юге и юго-западе - сваны и абхазы.

Само название балкарцев - таулу, маллкъарлы. В дореволюционной России их называли горными (горскими, черкесскими) татарами, кабардинскими горцами за принадлежность к тюркоязычным народам.

Балкарцы говорят на карачаево-балкарском языке, который принадлежит кипчакской группе тюрской языковой общности. В генезисе балкарской народности усматривают автохтонный северокавказский, а также аланский и кипчакский компоненты. Большинство ученых полагают, что основу балкарского и карачаевского народов составили древние кавказские племена ашдигоры (асдигоры) и асы, подвергшиеся ассимиляции пришлыми тюркоязычными племенами. До настоящего времени балкарцы и карачаевцы представляют, по существу, одну этническую общность. Практически единым у них является язык, многие обычаи и верования, бытовой уклад. Можно утверждать, что и фольклорное наследие балкарцев и карачаевцев в одинаковой степени принадлежит обоим народностям.

19

В религиозном плане балкарцы относятся к мусульманам - суитам. Принятие ислама состоялось в конце ХУШ-начале XIX в., однако языковой барьер и отсутствие собственной письменности препятствовали глубокому проникновению идей ислама и мусульманского просвещения в балкарскую среду, поэтому вплоть до начала XX в. здесь сохранялись архаические верования, жанры, обычаи, восходящие к языческому взгляду на мир.

На современной территории поселения балкарцев отмечены уже в ХШ-Х1У в., как народы балкарцы и карачаевцы определились примерно в это же время. Главным занятием балкарцев издавна было скотоводство и земледелие, особым спросом пользовались балкарское и карачаевское сукно, бурки, выделанная кожа, цветные узорчатые кошмы.

Балкария вошла в состав России в 1827 г., карачаевцы приняли подданство России немного раньше - в 1822 г. В 1918 г. здесь была провозглашена советская власть. 16 января 1922 г. образована Кабардино-Балкарская Автономная область, которая в 1936 г. преобразована в Кабардино-Балкарскую АССР. Ныне Балкария входит в Кабардино-Балкарскую республику в составе Российской Федерации. Столица республики — г. Нальчик.

Численность балкарского населения на 1979 г. составляла чуть более 50 тыс. человек (51,4), всего в СССР насчитывалось 66 тыс. балкарцев.

Заключение диссертации по теме «Теория и история искусства», Рахаева, Танзиля Анатольевна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

История становления балкарского театра еще раз убедительно доказывает, что сама возможность развития театра и возникновение дра в значительной ^^чени предопределяется состоянием о соедневекового мировоззрения, о времени «обслуживает» все

I I " . ' ■ ' . I / жизни, типу натурального

I нталитет нации, эстетические щества, делает невозможным ' ■ ; и драме. В балкарском языке эти явления.

I начале века, особенно в

I | а, привели к смене парадигмы

I , замешанное на циклическом /и человека, стало вытесняться | «вставленный» в космическую I

I ных сил природы, от высших и I шое как сакральный прецедент, , время все сильнее ощущал свою

Г' I выражавшихся в социальных, ^о коллектива. Эти отношение 1 5 иными, улучшенными, поскольку последние времена (напомним ;тва и справедливости). Новому, историческому взгляду на мир, способствовало и нарушение замкнутости патриархального общества, усилившиеся культурные контакты с другими народами, увеличение грамотных, образованных представителей балкарского народа и многое другое. На волне всех этих изменений, преобразований стало возможным появление театра и принятие его широкими кругами населения.

Достаточно быстрому освоению театра европейского типа безусловно способствовала чрезвычайно развитая театральность, зрелищность традиционного фольклорно-этнографического наследия балкарцев. Строго говоря, речь здесь должна идти не столько об элементах театра, о накапливающейся постепенно театральности обрядов, игр, теряющих магический, сакральный смысл и усиливающих эстетическую функцию, сколько о богатом, разнообразном, многозначном игровом языке традиционной балкарской культуры. Именно исполнительское начало, язык игры, пронизывающие вербальную, музыкальную, кинетическую, коммуникативную сферы народной культуры позволили достаточно легко воспринять новый вид искусства - театр, хотя в то же время фольклорное понимание игры, перевоплощения как обрядового превращения, магия маски и пр. затрудняли тот же процесс.

Фольклор был и остается великой сокровищницей народа, богатейшим арсеналом сюжетов, тем, типов героев, игровых приемов и т.д. Он питал и питает профессиональное искусство, к нему обращаются как в периоды становления национального искусства нового времени, так и в периоды кризисные, когда какие-то направления, стили исчерпывают себя, перестают отвечать эстетическим, нравственным потребностям общества.

Фольклорно-этнографическое наследие поднимают на щит и в моменты защиты народом своей культуры, обостренного внимания к национальному своеобразию.

Для человека современной культуры фольклор - обоюдоострый феномен. Обладая неимоверной притягательной силой, удивительной скоррелированностью формы и содержания (здесь содержание всегда формально, а форма содержательна), это искусство либо щедро одаривает писателя, драматурга, композитора, художника, либо, наподобие лакмусовой бумажки, слишком очевидно проявляет несамостоятельность или недобросовестность автора, незнание материала или неумение с ним работать.

Знакомясь с откликами на первые театральные работы балкарского и других народов, часто сталкиваешься с тем, что критикуя создателей пьес, режиссеров, современники или историки отмечают яркий, сочный язык, национальный колорит драматургов и постановщиков спектаклей. По существу, оценка эта в большинстве случаев относится к национальному народному творчеству, произведения которого прямо цитируются, либо более-менее талантливо стилизуются; к собственно народному языку, которым прекрасно владели первые национальные драматурги, актеры, режиссеры.

Как только делалась попытка изобразить современность и требуемого установками соцреализма положительного, образцового героя, пьесы превращались в одномерные, одноцветные произведения с сухим, заштампованным языком и ходульными персонажами, причем схематизм и плакатность прямопропорционально соответствовали «положительности», «правильности» героя, поэтому наиболее живыми, естественными оставались комедийные персонажи или те, кто назывался «отсталыми элементами», пытался, но не всегда вписывался в новую жизнь.

Хорошо известно, что драматургия - наиболее сложный и трудный вид литературы, а создание положительного героя обычно сопряжено с гораздо большими усилиями и реже венчается успехом, чем изображение отрицательного или комического персонажа.

Еще А.М.Горький в статье «О пьесах», касаясь недостатков современной драматургии, писал: «Общим и печальным пороком нашей молодой драматургии является прежде всего бедность языка авторов, его сухость, бескровность, безличность. Все фигуры пьес говорят одним и тем жестроем фраз и неприятно удивляют однообразной стертостью заношенных слов, что совершенно не совпадает с нашей бурной действительностью, с тем напряжением творческих сил, в котором живет страна и которое не может не отражаться и в области словотворчества» [1]. Через четверть века то же заботило и кабардино-балкарских историков культуры, театроведов, критиков. Обратимся вновь к А.Т.Шортанову, писавшему в конце 1950-х годов: «Мы часто встречаемся с таким печальным фактом, когда речь столетнего старика и речь школьника по своему строю, архитектонике, фразеологическому построению - однотипны. И это частенько не удивляет. Аксиров, Тубаев, Шомахов, Шхагапсоев, Боташев и другие не утруждают себя серьезной и кропотливой работой над словом - над основным материалом пьесы. Кроме того, наши драматурги чрезмерно увлекаются чисто внешним, событийным «действием» героев. Почти во всех пьесах местных авторов во второй или третьей картины происходят ожесточенные драки, бои, в которых гибнут чуть ли не все главные персонажи» [2].

И то и другое отчасти является результатом прямого или косвенного, скрытого или явного воздействия фольклорной культуры. В первом случае (относительно языка) - это отказ принципиальный от народной языковой стихии и необретенность языка литературного, драматургического, языка реплик и монологов, речи от первого лица, когда нет возможности укрыться за рядом описательных фраз или пассажей, что-то пояснить словами «от автора» и т.д. Во втором случае (относительно поступков героев, обилия драк и смертей) -это бессознательное апеллирование к фольклорному образцу, к традиционным зрелищно-игровым формам, изобилующим драками, потасовками в комедийных сценах и рыцарскими поединками, сражениями богатырей с силами зла в героических жанрах. В фольклоре это единственный способ разрешения конфликтов, особенно понятный и близкий горцу. Изображать и разрешать конфликты по-иному предстояло учиться.

В последнее время вновь актуализировался вопрос, связанный с национальным своеобразием той или иной культуры, со спорами вокруг национального характера, национальных приоритетов. Все эти проблемы самым непосредственным образом отражаются на драматургии, на культуре национального театра. Надо только помнить, что сегодня национальное все более и более утрачивает традиционные внешние атрибуты. «Национальные черты как бы растворены в характерах героев, в способе разрешения поставленных проблем, в почти незаметных штрихах и деталях, наконец, в самой авторской интонации» [3]. Драматург все чаще как бы не вполне прописывает образ, давая возможность актерам выявить особенности национального характера с помощью темпоритмического и психологического рисунка роли.

Зная, каким образом использовался фольклор в годы становления театра и драматургии, представляя, какое место занимало зрелищно-игровое начало в традиционном искусстве, было бы чрезвычайно интересно и поучительно исследовать место и роль фольклора в современном театре, способы его использования, уровень проникновения в национальные традиции и т.п. Полагаем, что выполненная нами работа послужит хорошим фундаментом для последующих исследований в указанном направлении.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Рахаева, Танзиля Анатольевна, 2001 год

1. Авдеев А.Д. Маска и ее роль в процессе возникновения театра. М., 1964.

2. Авдеев А.Д. Происхождение театра. М.;Л., 1959.

3. Азаматов К.Г. Пережитки язычества в верованиях балкарцев // Из истории феодальной Кабарды и Балкарии. Нальчик, 1980.

4. Актуальные вопросы кабардино-балкарской фольклористики и литературоведения. Нальчик, 1986.

5. Алклычев Д. У истоков национального театра. Махачкала, 1979.

6. Антонова Е.В. Обряды и верования первобытных земледельцев Востока. М.,1990.

7. Аргун А.Х. История абхазского театра. Сухуми, 1978.

8. Асанов Ю.Н. Очаг балкарского жилища: XIX начало XX вв. // Вестник КБНИИ. Нальчик, 1972. Вып.6.

9. Байбурин А.К. Календарь и трудовая деятельность человека. Л., 1989. Ю.Батчаев В.М. Из истории традиционной культуры балкарцев и карачаевцев.1. Нальчик, 1986.

10. П.Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965.

11. Бгажноков Б.Х. Черкесское игрище. Сюжет, семантика, мантика. Нальчик,1991.

12. Богатырев П.Г. Вопросы теории народного искусства. М., 1989. И.Волкова Н.Г. Этнонимы и племенные названия Северного Кавказа. М., 1973.

13. Гадло A.B. Этническая история Северного Кавказа. 1У X вв. Л., 1979.

14. Ган К.Ф. По долинам Чорока, Уруха и Ардона //СМОМПК, Тифлис, 1898. Вып.25. Отд. 1. С. 1-48.

15. Глаголь С. (Говоров С.). Театр народов Северного Кавказа. Пятигорск, 1936.

16. Гусев В.Е. Русская народная художественная культура (Теоретические очерки). СПб., 1993.

17. Гусев В.Е. Русский фольклорный театр ХУШ начала XX вв. Л., 1980.

18. Гусев В.Е. Истоки русского народного театра. Л., 1977.

19. Дворкин Ю.Б. Ранний советский революционный театр в контексте народной игровой культуры / Автореферат. канд.искусствоведения. Л., 1990.

20. Джандар М.А. Песня в семейных обрядах адыгов. Нальчик, 1991.

21. Джуртубаев М.Ч. Древние верования балкарцев и карачаевцев, краткий очерк. Нальчик, 1991.

22. Динник Н. Поездка в Балкарию // Записки Кавказского отдела РГО. Тифлис, 1890. Кн.Х1У. Вып. 1.

23. Дубровин Н. История войны и владычества русских на Кавказе. СПб., 1871. Т.1.

24. Дьячков-Тарасов А.Н. В горах Большого и Малого Карачая. Путешествие 26-ти учеников Екатерининской гимназии //СМОМПК. Тифлис, 1900. Вып.28. Отд.1. С. 1-136.

25. Еремина В.И. Ритуал и фольклор. Д., 1991.

26. Ермоленко М. Предания и легенды ущелий Кабарды и Балкарии, центральной части Северного Кавказа. Нальчик, 1929.29.3арецкая З.Р. Пространство и время в народном театре // Вопросы русской, советской и зарубежной литературы. Хабаровск, 1973. Т.2.

27. Зрелищно-игровые формы народной культуры. Сб.научных статей. Л., 1990.31.3умакулов В.М. Обычаи и праздничная культура народов Кавказа. Нальчик, 1985.

28. Ивлева Л.М. Два методологических аспекта в театроведческом изучении обрядово-игрового фольклора // Методы изучения фольклора Л., 1983. С.108-117.

29. Ивлева Л.М. Дотеатрально-игровой язык фольклора. СПб., 1998.

30. Ивлева JI.M. Обряд. Игра. Театр. (К проблеме типологии игровых явлений) //Народный театр. Л., 1974. С.20 35.

31. Из истории русской советской режиссуры 1930-х годов. Л., 1974.

32. Из истории русской советской режиссуры 1940-х годов. Л., 1980.

33. Из истории феодальной Кабарды и Балкарии. Нальчик, 1980.

34. Инал-Ипал Ш.Д. Страницы исторической этнографии абхазов (Материалы и исследования). Сухуми, 1971.

35. История Кабардино-Балкарской АССР с древнейших времен до наших дней. М., 1967.Т.1.

36. История советского театроведения. Очерки. 1917-1941. М., 1981.

37. Кавказский сборник. Тифлис, 1900.

38. Кавказский этнографический сборник М., 1955. Т.1.

39. Каган М.С. Морфология искусства. Л., 1972.

40. Кайдалова О. Традиции и современность: Театральное искусство Средней Азии и Казахстана. М., 1977.

41. Календарно-обрядовая поэзия народов Северного Кавказа. Махачкала, 1988.

42. Калоев Б.А. Земледелие народов Северного Кавказа. М., 1981.

43. Калоев Б.А. Осетино-балкарские этнографические параллели // Советская этнография, 1972, № 3.

44. Калоев М.Л. Ковалевский М.М. и его исследования горских народов Кавказа. М., 1979.

45. Караева А.И. О фольклорном наследии карачаево-балкарского народа. Черкесск, 1961.

46. Каракетов М.Д. Из традиционной обрядово-культовой жизни карачаевцев. М., 1995.

47. Карачаево-балкарский фольклор в дореволюционных записях и публикациях. Нальчик, 1983.

48. Керженцев П.М. Творческий театр. Пб., 1920.

49. Ким Н.С. Народное художественное творчество советского Востока (Очерки истории массового театрального искусства Средней Азии). М., 1985.

50. Ковалевский М. Закон и обычай на Кавказе. М., 1890. Т.1.

51. Корзун В.Б. Фольклор горских народов Северного Кавказа. Грозный, 1966.

52. Косвен М.О. Этнография и история Кавказа. М. 1961.

53. Косвен М.О. Очерки по этнографии Кавказа //Советская этнография, 1946, №2.

54. Кудаев М.Ч. Карачаево-балкарские народные танцы. Нальчик, 1984.

55. Кузнецова А.Я. Народное искусство карачаевцев и балкарцев. Нальчик, 1982.

56. Кумыков Т.Х. Экономическое и культурное развитие Кабарды и Балкарии в XIX веке. Нальчик, 1965.

57. Лавров Л.И. Из поездки в Балкарию //Советская этнография, 1939, № 2. С.171-181.

58. Лавров Л.И. Историко-этнографические очерки Кавказа. Л., 1978.

59. Лавров Л.И. Карачаи и Балкария до 30-х гг. XIX в. //Кавказский этнографический сборник. 1У. М., 1969.

60. Лавров Л.И. Этнография Кавказа. М., 1976; Л., 1982.

61. Ладыженский А. Кабардинцы и балкарцы //Вестник знаний, 1937, № 8.

62. Лазарева Л.Н. Зрелищно-игровой фольклор в структуре современного праздника // Актуальные проблемы совершенствования массовых форм культурно-просветительной работы. Челябинск, 1985.

63. Лайпанов Х.О. К истории карачаевцев и балкарцев. Черкесск, 1957.

64. Леви-Строс К. Путь масок. М., 2000.

65. Лисициан С.Д. Старинные пляски и театральные представления армянского народа. Ереван, 1958.

66. Лихачев Д.С., Панченко A.M., Понырко Н.В. Смех в Древней Руси. Л., 1984.

67. Лорд А.Б. Сказитель. М., 1994.

68. Малкондуев Х.Х. Древняя песенная культура балкарцев и карачаевцев. Нальчик, 1990.

69. Малкондуев Х.Х. Обрядово-мифологическая поэзия балкарцев и карачаевцев (Жанровые и художественно-поэтические традиции). Нальчик, 1996.

70. Мамбетов Г.Х. Материальная культура сельского населения Кабардино-Балкарии: Вторая половина XIX 60-х годы XX века. Нальчик, 1971.

71. Маркарян Э.С. Теория культуры и современная наука. М., 1983.

72. Марковин В.И. К вопросу о язычестве и христианстве в верованиях горцев Кавказа // Вестник КБНИИ, 1972, № 6.

73. Марр Н.Я. Кавказские племенные названия и местные параллели. Птгр., 1922.

74. Материалы и исследования по балкарской диалектологии и фольклору. Нальчик, 1962.

75. Материалы по истории Кабардино-Балкарии / Институт истории материальной культуры, 1940.

76. Методы изучения фольклора. Сб.статей. Л., 1983.

77. Мизиев И.М. Балкарцы и карачаевцы в памятниках истории. Нальчик, 1981.

78. Миллер Вс., Ковалевский М. В горских обществах Кабарды // Вестник Европы, 1884. Кн.4.

79. Мифологические представления в народном творчестве. М., 1993.

80. Мифы народов мира. Энциклопедия. В 2-х томах. М., 1982.

81. Мусукаев А.И. О Балкарии балкарцах. Архаические общественные организации в трудах дореволюционных авторов и советской исторической науки. Нальчик, 1982.

82. Мусукаев А.И. Об обычаях и законах горцев. Нальчик, 1986.

83. Наврузбеков Э. Театр, рожденный в горах. Махачкала, 1990.

84. Народный театр. Сб.статей. Отв.ред. В.Е.Гусев. Л., 1974.

85. Ногмов Ш.Б. История адыхейского народа. Нальчик, 1957; Нальчик, 1982.

86. Нурджанов Н. Таджикский народный театр. М., 1956.91.0прышко О.П. Старые календарные системы кабардинцев и балкарцев //Учен, записки КБНИИ. Нальчик, 1967. Вып.ХХ1У.92.0ртабаева Р. А.-К. Карачаево-балкарски народные песни. Черкесск, 1977.

87. Очерки истории балкарской литературы. Нальчик, 1981.

88. Поэзия горцев Кавказа. Антология. Под ред. А.Суркова. М., 1934.

89. Путилов Б.Н. Фольклор и народная культура. СПб., 1994.

90. Путилов Б.Н. Эпическое сказительство. М., 1997.

91. Пропп В.Я. Русские аграрные праздники. СПб., 1995.

92. Пропп В.Я. Фольклор и действительность. М., 1976.

93. Рахаев А.И. Архаическое музыкальное искусство Балкарии и Карачая // Вопросы кабардино-балкарского музыкознания. Нальчик, 1995.

94. Рахаев А.И. Песенная эпика Балкарии. Нальчик, 1988.

95. Режиссер в советском театре: Материалы Первой Всесоюзной режиссерской конференции. М., 1940.

96. Романов П.В. Основные тенденции развития драматургии народов СССР (1970-80-е годы). Л., 1987.

97. Савушкина Н.И. Русский народный театр. М., 1976.

98. Сборники материалов для описания местностей Кавказа. Тифлис. 1881 -1914.

99. Семенова Т.С. Народное искусство и его проблемы. М., 1977.

100. Смирнова Я.С. Свадьба без новобрачных (К вопросу о генезисе и функциях свадебного скрывания у народов Северного Кавказа) // Советская этнография, 1976. № 1. С.139 144.

101. Смирнова А.Я. Семья и семейный быт народов Северного Кавказа. М., 1983.

102. Смирнов-Несвицкий Ю.А. Зрелище необычайнейшее. Маяковский и театр. Л., 1975.

103. Студенецкая E.H. Маски народов Северного Кавказа // Народный театр. Л., 1974. С.82-105.

104. Судакова О.М. На пути сценического претворения фольклорных традиций // Традиционный фольклор в современной художественной жизни. Л., 1984.

105. Султанова Г. Многонациональный театр Дагестана. Очерки истории. Часть 1. 1917 1945. Махачкала, 1993.

106. Тепцов В .Я. По истокам Кубани и Терека // СМОМПК. Тифлис, 1892. Вып. 14.

107. Токарев С.А. Ранние формы религии. М., 1990.

108. Толстой И.И. Аэды. М., 1958.

109. Тресков И.В. Фольклорные связи Северного Кавказа. Нальчик, 1963.

110. Тэрнер В. Символ и ритуал. М., 1983.

111. Урусбиева Ф.А. Карачаево-балкарский фольклор. Черкесск, 1979.

112. Урусбиева Ф.А. Портреты и проблемы. Нальчик, 1990.

113. Фарзутдинова Л.С. Фольклорные традиции в становлении башкирского театра. / Автореферат. канд.искусствоведения. Спб., 1992.

114. Фольклорный театр народов СССР. Отв. ред. О.Н.Кайдалова. М., 1985.

115. Хашхожев Э.Н., Георгиев Н. Элементы религии протоболгар в языческих верованиях балкарцев и карачаевцев //Вопросы Кавказской филологии и истории. Нальчик, 1994. Вып.2. С.168-195.

116. Хейзинга Й. Homo ludens. М., 1992.

117. Холаев А.З. К вопросу о трансформации обрядовой песни-пляски «Голлу» у балкарцев и карачаевцев //Художественный язык фольклора кабардигцев и балкарцев. Нальчик, 1981. С.5-11.

118. Художественный язык фольклора кабардинцев и балкарцев. Нальчик, 1981.