Зрелищно-игровая традиционная культура кабардинцев как основа становления национального театра тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.09, кандидат искусствоведения Гаева, Лейла Альбертовна

• Гаева, Лейла Альбертовна
• кандидат искусствоведения
• 2001

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Гаева, Лейла Альбертовна

Введение

Глава 1. Игровой аспект семейной обрядности.

Празднование рождения сына.

Театрализованные и игровые компоненты традиционной свадьбы.

Похоронно-поминальная обрядность.

Глава 2. Календарные драматизированные действа.

Новогодние обряды и увеселения.

Обряды, праздники, увеселения, связанные с полевыми работами.

Праздник урожая.

Вызывание дождя.

Глава 3. Театрализованные окказиональные обряды и ритуалы.

Увеселения у постели больного, тяжело раненого.

Встреча и прием гостей.

Глава 4. Институт джегуако-ажагафы.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Зрелищно-игровая традиционная культура кабардинцев как основа становления национального театра»

Кабардинцы - народ, проживающий в нынешней Кабардино-Балкарии. На 1979 г. численность его составляла 304 тыс. человек, всего в СССР проживало 322 тыс кабардинцев. Родной язык - кабардино-черкесский, относится к кавказским (иберийско-кавказским) языкам, абхазо-адыгской группе.

Самоназвание кабардинцев - адыге. Они составляют особую - восточную группу адыгов, по целому ряду важнейших признаков (язык, культура, психический склад и пр.) родственны адыгейцам и черкесам, находятся в близком этническом родстве с абхазами. Предполагается, что в древности был единый пранарод - абхазо-адыги, из которого позднее выделились абхазские и черкесские племена.

Кабарда расположена на северных предгориях и по северному склону Большого Кавказа от Эльбруса до Шхары, по рекам бассейна Терека. Существует Большая и Малая Кабарда. Первая находится в междуречье Малки, Череха и Уруха, от верховьев реки Малки до ее слияния с Тереком, вторая расположена к востоку от Терека, между ним и рекой Сунжей.

Территория Кабарды - это горы, ущелья, удобные пастбища, лесные массивы. Здесь издавна занимались скотоводством, охотой, земледелием (выращивали просо, кукурузу, озимую пшеницу, яровой ячмень). По развитию коневодства Кабарда занимала первое место в России. Господствовало натуральное хозяйство, на продажу изготавливались бурки, седла, нагайки. Как отмечается в Энциклопедическом Словаре Ф.Брокгауза и И.Ефрона (1894, том 13-а), «Кабарда была и поныне еще остается для горцев школою хорошего тона и манер. Все горцы Северного Кавказа, а за ними и казаки, заимствовали у кабардинцев форму одежды, вооружение, посадку на коне и пр.».

По преданию (подтверждаемому историками, археологами, этнографами), кабардинцы появились в местах современного проживания не ранее ХШ в., мигрировав с восточных берегов Черного моря.

До начала ХУШ в. кабардинцы придерживались христианской веры, сведения о магометанстве среди адыгов относятся в началу ХУ1 в., а к ХУШ столетию у многих народов Северного Кавказа, в том числе и у кабардинцев, уже господствовал ислам.

Письменность (на основе кириллицы) появилась у кабардинского народа только во второй половине XIX в. Первые попытки ввести ее относятся к 1860-м годам: в 1864 г. Шарданов публикует на кабардинском языке правила мусульманской веры, в 1865 г. Кази Атажукин создает первую кабардинскую азбуку. В конце XIX в. Л.Г.Лопатинский составляет краткую грамматику кабардинского языка и русско-кабардинский словарь.

Основные вехи истории кабардинского народа:

Сохранились предания (у кабардинцев и русских) о походе кабардинцев на Тмутаракань в 1022 г., где княжил в то время сын св. Владимира Мстислав, о единоборстве его с косожским (кабардинским) богатырем Редедей.

ХУ1-ХУП вв. отмечены борьбой горцев против агрессии Крымского ханства и Турции, приведшей к тому, что в 1557 г. Кабарда добровольно вошла в Русское государство. Иван Грозный, приняв Кабарду в свое подданство, женился вторым браком на черкесской княжне Марии Темрюковне.

1739 г. - по Белградскому миру, заключенному с Турцией, Россия отказалась от Кабарды, которая была объявлена независимой территорией.

1774 г. - состоялось окончательное присоединение Кабарды к России в результате Кучук-Кайнарджикского мирного договора.

1918 г. - провозглашение советской власти.

С 1 сентября 1921 г. Кабарда вошла в состав РСФСР и была образована Кабардинская Автономная область.

16 января 1922 г. создана объединенная Кабардино-Балкарская Автономная область, которая в 1936 г. преобразована в Кабардино-Балкарскую АССР.

Современная Кабардино-Балкария входит в состав Российской Федерации на правах республики. Площадь ее 12,5 тыс кв. км. Столица - г.Нальчик.

Кабардинцы, как многие другие народы, еще задолго до появления национального профессионального театра в течение веков создавали и разыгрывали драматические произведения, превосходно владея искусством театрализованных зрелищ, бытовавших в недрах традиционной культуры, основанных на богатейшем фольклорном наследии.

В этот специфический репертуар входили некоторые обрядовые действа, переосмысленные ритуалы, сценки, разыгрывавшиеся ряжеными, выступления народных увеселителей и пр. Виды такой деятельности многообразны, свидетельства же о них крайне немногочисленны, разновременны, что затрудняет их исследование и создание общей картины зрелищно-игровой культуры во всем ее объеме и исторической перспективе.

Народный театр в широком смысле непрофессионален, однако у всех народов были свои специалисты, талантливые лицедеи - ажагафы, скоморохи, мимы, гистрионы. Они составляли непременную принадлежность общинных, родовых и общенациональных праздников, многих обрядовых комплексов.

Широта и многообразие, разноплановость проявления театральности в фольклоре связаны, во-первых, с исполнительской природой традиционной устной культуры, где всякое произведение реально существует лишь в момент исполнения, т.е. творится, создается здесь и сейчас, опираясь на установленный традицией канон, на существующий инвариант, являясь при этом, как правило, вариантом по отношению к ним. Во-вторых, театральность связана с исконным синкретизмом фольклорного искусства, для которого даже на поздних этапах характерно сочетание (часто - неразделение) музыкальной, словесной, кинетической и прочих форм художественной деятельности ( ср. употребляемые в фольклористике и этнографии термины, типа «песне-пляска», «музыкально-поэтический эпос», «орнаментально-игровой хоровод» и т.п.). В-третьих, фольклор непременно включает в себя понятие игры как создания «второго мира», предполагающего создание играющим из Я - НЕ-Я, т.е. вхождение в образ или роль. Наконец, фольклорное исполнительство - это всегда акт коммуникации на синхронном («горизонтальном») уровне с ныне живущими, окружающими людьми или вечно пребывающими сверхъестественными (божественными или нечистыми) силами, и/или на диахронном («вертикальном») уровне - с предками, потомками. Коммуникация эта имела вид непосредственного, сиюминутного контакта с адресатом - видимым, осязаемым или невидимым, но мыслимым как нечто присутствующее и видящее. Такой контакт осуществлялся с помощью текста (вербального, музыкального, кинетического, предметного), включавшего и внетекстовые элементы - тембр и интонация речи, пения; сила взгляда, эмоциональность исполнения и пр.

Быт, нравы, устное народное творчество, обрядовая культура кабардинцев давно привлекали внимание историков культуры, этнографов и фольклористов, путешественников и краеведов, деятелей театра, писателей, художников, экономистов, педагогов и т.д. И не раз возникал недоуменный вопрос - почему у народа с такой богатой устной культурой, с почти врожденной, генетической г театральностью не вызрел, не сформировался на основе национальной традиционной культуры ТЕАТР в сугубо профессиональном, сегодняшнем понимании этого слова.

Данная работа - попытка разобраться в этом вопросе.

Проблема происхождения театра как особого вида художественной деятельности человечества занимала историков культуры, теоретиков и историков театра еще со времен Аристотеля. Накопленный материал и опыт исследования показал, что при наличии общекультурных, типологически сходных тенденций и законов, лежащих в основе зрелищного, игрового, театрального искусства, каждая этническая, национальная культура шла к театру своим путем. Огромную роль на этом пути играли исторические условия формирования этноса и народности, культурные контакты с соседними племенами и народами, специфика фольклорно-этнографической культуры и традиционной картины мира, обусловленной и обуславливающей национальный менталитет.

Вопрос о возникновении национального профессионального театра разделяется на две части: историческую и генетическую. Первая сводится к изучению тех исторических предпосылок или событий, которые привели к появлению на собственной национальной почве (или в результате заимствования, подражания) драматургии и театра европейского типа. Вторая лежит в плоскости генетических разысканий, уводит в область глубинных процессов, связанных с формированием, развитием и трансформацией традиционной зрелищно-игровой культуры, вызреванию идеи театральности в недрах обряда и ритуала.

Большинство историков культуры считают театрально-драматическую форму сравнительно поздним видом искусства, выросшим из обряда в результате особенно высокой степени самосознания личности. Впервые сформулированная Аристотелем в его «Поэтике» (глава 26), эта идея получила наиболее полное выражение в «Эстетике» Гегеля, разрабатывалась в трудах Я.Гримма, в «Исторической поэтике» А.Н.Веселовского. Историко-этнографический аспект превалировал в работах ученых рубежа Х1Х-ХХ в. - первой трети XX столетия, например, Н. и В.Н.Харузиных, В.Н.Всеволодского-Гернгросса [1]. Особенно активизировался он в середине XX века, когда появились работы о происхождении и развитии различных форм обрядности и театрального искусства и их взаимосвязи. Назовем труды А.Д.Авдеева «Происхождение театра. Элементы театра в первобытнообщинном строе» (Л.-М., 1959) и «Маска и ее роль в процессе возникновения театра» (М., 1964), В.И.Чичерова «Зимний период русского земледельческого календаря ХУ1 - XIX вв.» (М., 1957), В.Я.Проппа «Русские аграрные праздники» (Л., 1963), П.Г.Богатырева «Народный театр чехов и словаков» (Прага, 1940; М., 1971), В.Д.Кузьминой «Русский демократический театр ХУШ века» (М., 1958), подготовленную П.Н.Берковым антологию «Русская народная драма ХУП-Х.'Х веков» (М., 1953); исследования В.Е.Гусева «Истоки русского народного театра» (Л., 1977) и «Русский фольклорный театр ХУШ -начала XX века» (Л., 1980), Н.И.Савушкиной «Русский народный театр» (М., 1976) и др.

Изучение взаимоотношений народного и профессионального театров издавна предпринимались театроведами и практически на протяжении века сводилось к характеристике народного театра как ранней исторической стадии театрального искусства, предшествующей появлению профессионального театра.

И только в последней четверти ушедшего столетия появились работы, доказывающие, что между обрядом, фольклорной игрой и примитивной драматизированной бытовой речью, с одной стороны, и литературной пьесой, исполняемой на театральных подмостках, - с другой, «пролегает резкая качественная грань, определяемая целой полосой развития культуры. Драматургия у ряда народов возникает на относительно высокой ступени развития общества и литературы, по мере того как представление о сцене, об эстетике театра входит в художественное сознание общества» [2]. Сама возможность развития театра и возникновение драматургии в значительной степени предопределялось состоянием эстетической мысли и литературы.

Д.С.Лихачев отмечал, что для возникновения театра необходимо было преодолеть присущее эстетике средневековья отношение к искусству как ретроспективному рассказу или показу событий прошлого [3]. Для традиционной фольклорной и средневековой культуры событие прошлого - это сакральный прецедент, который повторяется из года в год в определенное время и необходим всем, ориентирован на точный повтор, поскольку от степени точности воспроизведения зависит судьба социума и каждого человека. На этом основаны календарные, религиозные разыгрывания, представления. Внутри циклического времени традиционной культуры восприятие игры, мистерии, представления иное, чем в культуре нового времени, ориентированном на векторное, линейное время. Там это каждый раз «живое прошлое», вновь присутствующее, вновь переживаемое и делаемое, отсюда - обычное отождествление героя с исполнителем роли, особая реакция зрителей, активно вмешивающихся в действие. Здесь - иллюзия реальности происходящего на сцене с ощущением себя зрителя) сопричастным изображаемому, сопереживающим ему, но находящимся в своем времени и пространстве, не тождественном, не совпадающем с тем, какое предстает на сценических подмостках. Навыки восприятия театра усваивались не сразу, этому приходилось учиться, о- чем свидетельствует эстетика классицистского театра, требующая единства времени, места и действия, вводящая героев-резонеров, посредников, объясняющих условность театрального зрелища и подсказывающих зрителю то, что остается за сценой, вне сценического действия. Целью и конечным назначением новых драматургических и театральных канонов было научить зрителя сочетать ощущение реальности с осознанием художественной условности спектакля. Непосредственный (фольклорно ориентированный) зритель первое принимал легко и быстро, второе давалось ему с трудом.

П.Г.Богатырев выдвинул и обосновал понятие «диффузии» между непрофессиональным и профессиональным театром, в результате которой происходит органичное усвоение народной драмой элементов других театральных систем и приобретение ими иных функций в рамках нового эстетического единства [4].

Попытки исследователей выявить отношение между игровыми явлениями, театральным искусством и драмой как особым способом подачи текста привели к двум противоположным точкам зрения: весь фольклор театрален и фольклорного театра вообще не существует. На последнем настаивал Д.М.Балашов в статье «Драма и обрядовое действо. К проблеме драматического рода в фольклоре» [5]. Приверженцев первой гипотезы гораздо больше.

Проблема ритуальных истоков раннего театра. может считаться в основном решенной», - писал Вяч.Вс.Иванов [6]. Полувеком ранее знаток старинного российского театра А.И.Белецкий утверждал: «В обряде театральны лишь элементы; игра - почти всегда уже готовый, хотя и примитивный театр» [7]. Знаменитый режиссер и теоретик театра начала XX в. Н.Н.Евреинов убеждал в театральности самой жизни: в людях исконно заложена потребность в театральном - откровенно театральны, условны жесты и позы, отсюда же (из быта) и пристрастие к декорациям и бутафории. Такой «театр для себя» не губит жизнь, но обогащает ее [8]. Н.В.Харузина, В.Н.Всеволодский-Гернгросс, В.Д.Кузьмина, Н.И.Савушкина тоже понимали театр чрезвычайно широко, причисляя к народной драме традиционную свадьбу, хороводы, искусство сказителей, некоторые календарные действа (например, встречу и проводы масленицы). Большинство авторов коллективного труда 1985 года, посвященного фольклорному театру народов СССР, включают в понятие фольклорный театр не только все виды народных зрелищ, но и те жанры фольклора, которые содержат игровые элементы, действенное начало [9].

Теория генетического родства театра и обряда основывается на представлении об эволюционном развитии искусства: вначале существовал синкретический обряд, из которого постепенно выделились отдельные виды и жанры. Применительно к театру эта цепочка выглядит следующим образом: синкретичный обряд - игра - народный (фольклорный) театр - театр профессиональный. Обряд, с этой точки зрения, еще не театр, но в нем есть элементы театра, театральности, это театр в зародыше. По мере накопления театральных элементов и утраты магической функции обряд превращается в игру, которая в конце концов - в развитых формах, где доминирует эстетическая функция - приводит к возникновению собственно театрального действа с четким распределением ролей, перевоплощением и условным действием.

Новое, чрезвычайно плодотворное направление в отечественной фольклористике и театроведении связано с именем Л.М.Ивлевой, по сути, открывшей новую науку - этнотеатроведение [10]. Отталкиваясь от идей О.М.Фрейденберг, Л.М.Ивлева ввела понятие театрально-игрового языка, который сложился до театра и существовал долго без театра. Собственно театр для нее - одна из речевых разновидностей этого языка (язык и речь понимаются в де-сосюровском смысле, как система и текст). На типологическом уровне театр и обряд объединяет игра, т.е. особая знаковая система с двумя необходимыми признаками - перевоплощением и действием, совершаемым в данный момент и предусматривающим распределение ролей, партий. Игра есть существование человека одновременно в двух мирах: реальном и вымышленном, точнее, на грани миров, когда в действии человек из Я создает НЕ-Я. Таким образом, по мысли Ивлевой, игру в театроведческом смысле следует понимать как специфическую модель и способ существования целого ряда культурных феноменов, включая театр, большую группу народных игр, многие моменты традиционной обрядности. Соотношение обряда и игры предстало в исследовании этого ученого не как последовательность двух фаз, а как сосуществование взаимообусловленных формы и содержания, значительная часть обрядов получила полное и точное объяснение в свете доказательства того, что они суть «мифология - по содержанию (актуальному или пережиточному) и игра - по форме» [11]. Десемантизация обряда, продолжающего существовать в тех же игровых формах, приводит к развлекательности, то есть в конечном счете к театру.

В Кабардино-Балкарии, как и в других регионах Северного Кавказа, до XX века не было своего национального театра, хотя «весь быт горца, его образ жизни переплетены с многочисленными театрализованными обрядами и массовыми зрелищами. Пахота и сев, свадьба и похороны, рождение наследника и его наречение сопровождались своеобразными театрализованными представлениями с солистами и хором, премьерами и массовками» [12]. Не случайно кабардинский театр и драматургия в начале своего профессионального пути во многом опирались на национальный фольклор, который, как справедливо писал А.Т.Шортанов, служил арсеналом и источником сюжетов, коллизий, персонажей-типажей, игровых и зрелищных приемов [13]. Народное исполнительское искусство, комедийные, сатирические и другие представления устной традиции, если и не развилось в современный национальный театр, безусловно, помогли быстрее усвоить форму и содержание профессиональной драматургии, профессионального сценического искусства.

Старый быт кабардинцев, - отмечал академик Ю.М.Соколов, - сильно пропитан элементами театра. Подтверждение можно найти не только в старинных обрядах, но и в изумительнейшем фольклоре Кабарды, очень часто драматизированном, включающем в себя диалог и проч.» [14]. По отношению к кабардинцам можно с уверенностью говорить не просто об элементах театра в народном быту, но о развернутых формах театрализации, в которые облекались различные события семейной и общественной жизни, которые составляли основу знаменитых массовых игрищ и празднеств.

Традиционное искусство кабардинцев, тем не менее, еще не подвергалось глубокому специальному театроведческому анализу. Поэтому выбор в качестве объекта исследования основного корпуса обрядовых комплексов, рассматриваемых одновременно и в свете этнографии и с театрально-игровой точки зрения, является, на наш взгляд, новаторским и актуальным.

В качестве основного материала для анализа использованы различного рода публикации и исследования, относящиеся к XIX - XX векам.

Метод системного анализа фактов традиционной культуры и комплексный подход к явлениям обрядовой, ритуальной, обыденной жизни кабардинцев представляются наиболее результативными при рассмотрении синкретичных форм народного искусства; метод сравнительно-типологический позволяет выявить разного рода закономерности общего характера и специфику национальных форм зрелищно-игровой культуры.

Цель настоящего исследования - изучить традиционную обрядовую культуру кабардинцев в ее наиболее ярких и цельных проявлениях для выяснения степени и глубины ее театральности, наличия предпосылок для развития самобытного профессионального театра.

Для достижения названной цели решаются следующие задачи:

• проанализировать обрядовые комплексы календарного и жизненного циклов на предмет выявления в них игровых, зрелищных элементов;

• исследовать общее и своеобразное в содержании и структуре избранных обрядовых комплексов;

• выявить смысловую, мировоззренческую доминанту и формы ее реализации в календарных и жизненных обрядах кабардинцев;

• ввести кабардинский обрядовый материал в широкий контекст этнически близких и далеких традиционных культур с целью выявления типологических связей и специфики кабардинской зрелищно-игровой культуры.

На защиту выносится следующая гипотеза. Традиционная культура кабардинцев изначально включала мощный пласт зрелищно-игровых явлений, составляющих неотъемлемую часть основных обрядовых комплексов, что явилось условием формирования театрализованных действ, прямо ведших к восприятию и принятию исторически заимствованного извне профессионального театрального искусства.

Работа состоит из Введения, четырех глав, заключения, списка использованной литературы.

Примечания

1. Харузин Н. О зачатках искусства у малокультурных народов // ЭО, 1895, № 1. С.115; Харузина В.Н. Примитивные формы драматического искусства// Этнография, 1927, № 1-2; 1928, № 1-2; Всеволодский В. (Гернгросс). История русского театра Л.;М., 1929. Т.1. С.58 и др.

2. Лотман Л.М. Введение // История русской драматургии. ХУП - первая половина XIX века. Л., 1982. С.7.

3. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979. С.22-23.

4. Богатырев П.Г. Вопросы теории народного искусства. М., 1971. С.24

26.

5. Балашов Д.М. Драма и обрядовое действо (К проблеме драматического рода в фольклоре) // Народный театр. Л., 1974. С.7-19.

6. Иванов Вяч.Вс. Пространственные структуры раннего театра и ассиметрия сценического пространства // Театральное пространство. Материалы научной конференции (1978). М., 1979. С.5

7. Белецкий А.И. Старинный театр в России. М., 1923. С.20.

16

8. Евреинов H.H. Театр как таковой. JI.;M., Academia, 1923.

9. Фольклорный театр народов СССР. Отв.ред. О.Н.Кайдалова. М., 1985.

10. Ивлева JT.M. Обряд. Игра. Театр. // Народный театр. Л., 1974. С.20-34 Дотеатрально-игровой язык русского фольклора. СПб., 1998.

11. Ивлева JI.M. Ряженье в русской традиционной культуре. Птб., 1994.

С.38.

12. Султанова Г. Многонациональный театр Дагестана. Очерки истории. Часть 1: 1917 - 1945. Махачкала, 1993. С.5.

13. Шортанов А.Т. Театральное искусство Кабардино-Балкарии. Нальчик, 1961. С.143.

14. Цит. по: Шортанов А.Т. Театральное искусство Кабардино-Балкарии.

С.10.

17

Справка

При переводе на русский язык у разных авторов встречаются различные написания одних и тех же слов. К примеру, «капщ, чапщ, чапш», «джегуако, гегуако, гегуок», «тамада, тхамада» и пр. В цитатах сохранена транскрипция источника, в основном тексте диссертации употребляются наиболее устоявшиеся, принятые в последние годы написания. (Гаева).

Заключение диссертации по теме «Теория и история искусства», Гаева, Лейла Альбертовна

Заключение

Исследование различных сторон фольклорно-игрового наследия, составляющего существеннейшую часть самобытной национальной культуры кабардинцев, привело в двум основным выводам.

Первое. Традиционная культура кабардинского народа пронизана театрализованными элементами, игровое и зрелищное начала присущи всем основным обрядовым комплексам как календарного, так и семейно-бытового циклов. Из среды сказителей, увеселителей, распорядителей обрядовых действ всегда выделялись талантливые исполнители, владевшие всем арсеналом игровых средств. Более того, театральностью, яркой зрелшцностью и действенным игровым началом с отчетливыми ролевыми установками охвачен весь традиционный быт кабардинцев - от красочных ритмических узоров знаменитых кошм до массовых игрищ, от исполнения песен до правил устройства и проведения джигитовок, от ритуалов жертвоприношений до чрезвычайно разработанной системы гостеприимства.

Второе. В обрядах и насыщенном игровыми компонентами традиционном быту неправомерно искать истоки собственно театрального искусства. Следует различать дотеатрально-игровые виды фольклора (ряженье, обрядовые календарные и семейные действа, народные игры и пр.) и драматические представления на основе фольклорного или фолышоризированного драматического текста. Ближе всего к последнему подходит искусство джегуако и ажагафы, включающее не только действие и перевоплощение, но подразумевающее наличие зрителей (неучастников действия) и большой удельный вес эстетического начала в разыгрываемых сценках. Правда, эстетическая функция здесь не отменяла функций магических, психотерапевтических.

Тем не менее между театрализованными формами традиционной культуры и театром в чистом виде лежит непреодолимая грань. Это - разная функциональная направленность и разное отношение к изображаемому, разыгрываемому. Фольклорные представления, образы не включены в историческое время, они погружены в вечно длящееся настоящее, подразумевающее циклическое повторение, потому ориентированы на повтор и тождество, т.е. творятся и существуют внутри выработанного канона, где все импровизации, индивидуальные версии, находки - лишь живая жизнь канона, но ни в коем случае не преодоление его. Зачастую то, что происходит на традиционной игровой площадке, внутри обрядовых игровых действий, более напоминает не театральное перевоплощение (балансирование на грани Я/ Не-Я), а ритуальное превращение в изображаемый образ (почти прямое вхождение в него) или следование идеальному образцу (невеста на свадьбе одновременно и в самом деле невеста, и изображающая идеальную, правильную с точки зрения традиции невесту). Надев маску или взяв палку хатияко, человек не столько играет, изображает козла или распорядителя действа, сколько является таковым на все время представления, продолжительности кругового танца, протяженности свадебного эпизода и т.д.

Эту мысль хорошо иллюстрируют два примера, взятые из разных культур, но свидетельствующие об одном - неготовности или трудной усваиваемости, сложности переключения фольклорно мыслящего человека на иной театральный язык, иную - художественную - реальность, особую - сугубо сценическую - условность.

Один пример взят нами из «Записок режиссера» А.Я.Таирова. «В Америке, в Чикаго, в 1909 г. известный американский актер Вильям Бутс играл Яго. И вот в тот момент, когда коварный Яго своими гнусными измышлениями воспламеняет дикую ревность Отелло и толкает его на убийство Дездемоны, из партера неожиданно раздается выстрел. Вильям Бутс замертво падает на сцене.

Когда волнение слегка стихло, оказалось, что стрелял офицер американской армии, выведенный из себя бесстыдным поведением Яго. Узнав о том, что Видьямс Бутс мертв, офицер тут же застрелился сам.

Американцы, умеющие создавать сенсацию даже из смерти, торжественно похоронили их в одной могиле, сделав на памятнике надпись: "Идеальному актеру и идеальному зрителю". Воля ваша, - высказывает свое мнение Таиров, - но если будет так много таких идеальных зрителей, то вместо театров всюду будут кладбища» [1]. Отвлекаясь от невеселой иронии русского режиссера, заметим, что подобное могло случиться только при условии отождествления зрителем актера и персонажа, которого тот играет, т.е., вообще говоря, при фольклорном взгляде на изображаемое. В данном случае к этому привела слишком правдоподобная, эмоциональная игра актера, когда правда сцены затмилась правдой жизни, и офицер, видимо, не искушенный большим театральным опытом, повел себя как ребенок или человек с фольклорным сознанием.

Нечто подобное описывает Ю.Либединский в предисловии к сборнику пьес кабардинских драматургов. В одном из спектаклей, играемых перед сельскими жителями, был выведен предатель. В тот момент, «когда его подлая роль стала ясна зрителям, вдруг из публики поднялся старик и, указывая на предателя, произнес несколько фраз. Актеры застыли на сцене, публика тоже молчала.

- Что это значит? - спросил я у моего спутника.

- Он проклинает предателя,., говорит, что предательство - смертный грех.

- Это что, интермедия по ходу действия? - снова спросил я. - Заранее было условлено, что он это скажет?

Мой собеседник даже не понял меня.

- Да нет, это здешний старик» [2].

Ю.Либединский привел этот случай как пример того, что зрители аула выказали большой интерес к новому для них явлению - театру, правильно реагировали на сюжет спектакля, на изображенные в нем «мрачные страницы прошлого». С точки зрения идеологии, это действительно так. Но если с иной позиции посмотреть на отклик старика, перед нами то же свидетельство неосвоенности театральных законов, тот же фольклорный взгляд на разыгрываемое на театральных подмостках.

С организацией театра в Кабарде и Балкарии дело обстояло очень трудно, - пишет А.Т.Шортанов в книге «Театральное искусство Кабардино-Балкарии». - Совершенно отсутствовали актерские, режиссерские кадры и зрелые драматурги. Ни о каких театральных традициях - в широком смысле этого слова - не могло быть и речи. Кроме народного зрелища «ажагафа-джегуако», прошлое нам ничего не оставило» [3]. С крупнейшим ученым, историком кабардино-балкарского театрального искусства, драматургом невозможно не согласиться. Но и принижать роль традиционного искусства, в особенности творчество джегуако и ажагафа, было бы неверно. Справедливости ради стоит еще раз подчеркнуть: без присущей народному быту театральности, без мощного игрового и зрелищного начала, без развитой традиции лицедейства, вершиной которой было многовековое искусство джегуако и ажагафа, в Кабардино-Балкарии невозможно было бы столь стремительное развитие театрального дела, формирование собственной армии актеров, режиссеров и, что принципиально важно, адекватной зрительской аудитории, сформировавшейся тоже сравнительно быстро и способствовавшей развитию, укреплению, высокому уровню современного театра.

Следует напомнить, что к моменту формирования профессионального театра, в Кабарде, как и на всей территории России (рубеж Х1Х-ХХ веков, особенно первые послереволюционные годы) чрезвычайно заметно было влияние фольклора на многие виды и жанры профессионального искусства (живопись, поэзия, музыка), да и сам фольклор стал предметом не только внимания, но и обработки, стилизации под народное искусство, что выразилось в интересе к кустарным промыслам, в творчестве авангардистов - художников, писателей, режиссеров, книжных иллюстраторов и пр. Однако процесс полного перехода от фольклора к профессиональной художественной культуре либо вовсе не состоялся, либо оказался очень трудным и долгим.

Изменения, которые неизбежно происходили в народном творчестве, в том числе и под влиянием профессионального искусства, при всей их эстетической значимости, совершались по законам фольклора, не выходили за рамки его признаков и эстетической специфики. Это не была «тупиковая ветвь развития», но только из фольклорных источников профессиональный театр возникнуть не мог. Непосредственным толчком к возникновению профессионального драматического театра европейского вида не стали и синкретические обрядовые действа - именно в силу их сознательной ориентации на целостную фольклорную структуру. Профессиональные формы культуры могут воспринять и использовать эту структуру, только «разомкнув» ее, вычленив отдельные ее элементы и развив их, трансформировав в соответствии с целями нового искусства.

Вероятно, теоретически возможен путь вызревания в недрах фольклорного творчества профессионального театра. Похоже, именно так обстояло дело в Древней Греции, о чем поведал Аристотель. В условиях Нового времени такое могло бы случиться разве что при полной изоляции какого-либо народа. В действительности кабардинский театр возникал в условиях широких контактов с соседними народами, в первую очередь с Россией, где театр уже давно сформировался и прочно вошел в культуру. Заметим, что и русский театр, как показали исследования, к примеру, Л.М.Ивлевой [4], в свою очередь возник не эволюционным путем из обряда через игру, стадию фольклорного театра, затем переросшего в театр профессиональный. Последний возник под влиянием европейского театра и являлся первое время явным подражанием ему, что не мешало развиваться и параллельно существовать театру фольклорному.

В этой связи особое внимание привлекает концепция ускоренного развития, широко и полно разработанная в русской науке об истории и впервые примененная к театру белорусским исследователем З.Позняком [5]. Один из существенных факторов этого развития - интернациональные связи национальных культур, обращение к опыту мировой культуры.

В кабардинском театре предвоенных лет ясно видна структура ускоренного развития, базирующаяся на связи с русским, грузинским, другими театрами. Кабардинский театр быстро и уверенно догонял передовые театры соседних народов, равнялся на их достижения, драматургию, организационные принципы и т.д. Усваивая и творчески перерабатывая достижения инонациональных культур, деятели кабардинского театра не забывали, что они строят свой театр, отвечающий не только общемировым представлениям, но отражающий национальные особенности, опирающийся на самобытное народное искусство. Так создавались национальные актерские кадры, появились собственные драматурги и режиссеры. Так, в опоре на мировой художественный опыт и национальное искусство, возник подлинный национальный кабардинский театр, который продолжает развиваться и завоевывает все большее уважение и популярность как в собственной республике, так и за ее пределами.

Анализ конкретного национального опыта создания и ускоренного развития, связь специфических моментов движения с общими закономерностями, взаимоотношения с фольклорным наследием и инонациональной театральной культурой - все это имеет не только теоретический, исторический интерес, не только сугубо научное значение, но

182 дает ключ к пониманию явлений текущей театральной действительности, позволяет избежать повторений ошибок и крайностей, дает возможность на современном уровне прогнозировать и программировать дальнейшее творческое развитие кабардинского театра.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Гаева, Лейла Альбертовна, 2001 год

1. Авдеев А.Д. Происхождение театра. М.;Л., 1959.

2. Адыги, балкарцы и карачаевцы в известиях европейских авторов ХШ -XIX вв. Нальчик, 1974.

3. Акаба Л.Х. Абхазо-адыгские мифологические параллели // Известия Абхазского института языка, литературы и истории. 1974. Т.З

4. Актуальные вопросы кабардино-балкарской фольклористики и литературоведения. Нальчик, 1986.

5. Антология кабардинской поэзии. М., 1957.

6. Антонова Е.В. Обряды и верования первобытных земледельцев Востока. М., 1990.

7. Асанов Ю.Н. Песня-поэма «Каншаубий», или «Плач княгини Гошаях». Историко-сравнительный анализ карачаево-балкарских и адыгских вариантов: Аргументы и факты. Нальчик, 1996.

8. Ашхотов Б. Народно-песенные истоки адыгских закиров // Вопросы кабардино-балкарского музыкознания. Нальчик, 1995. С. 16-23.

9. Бабич И.Л. Эволюция форм гостеприимства у кабардинцев (середина XIX-XX вв.)//ЭО, 1996, №3.

10. Байбурин А.К. Ритуал в традиционной культуре. СПб., 1993.

11. Баранов Е. Кабардинские легенды. Пятигорск, 1911.

12. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965.

13. Бгажноков Б.Х. Очерки этнографии общения адыгов. Нальчик, 1983.

14. Бгажноков Б.Х. Прием почетного гостя в традиционной культуре адыгских (черкесских) народов // Этнические стереотипы поведения. Л., 1985. С. 179-202.

15. Бгажноков Б.Х. Черкесское игрище. Сюжет, семантика, мантика. Пальчик, 1991.

16. Бетрозов Р. Происхождение и этнокультурные связи адыгов. Нальчик,1991.

17. Богатырев П.Г. Вопросы теории народного искусства. М., 1971.

18. Булатова А .Г. Традиционные праздники и обряды народов горного Дагестана в XIX начале XX в. JL, 1988.

19. Волкова Н.Г. Этнонимы и племенные названия Северного Кавказа. М., 1973.

20. Гадло A.B. Этническая история Северного Кавказа. 1У X вв. Л.,1979.

21. Тар данов В.К. Общественный строй адыгских народов (ХУШ первая половина XIX в.). М., 1967.

22. Гусев В.Е. Русская народная художественная культура (Теоретические очерки). СПб., 1993.

23. Гусев В.Е. Эстетика фольклора. Л., 1967.

24. Давлетшин Г.М. Волжская Булгария: духовная культура. Домонгольский период. X нач. ХШ вв. Казань, 1990.

25. Джандар М.А. Песня в семейных обрядах адыгов. Майкоп, 1991.

26. Дубровин Н. История войны и владычества русских на Кавказе. СПб.,1871.

27. Еремина В.И. Ритуал и фольклор. Л., 1991.

28. Зрелищно-игровые формы народной культуры. Л., 1990.

29. Зумакулов В.М. Обычаи и праздничная культура народов Кавказа. Нальчик, 1985.

30. Ивлева Л.М. Два методологических аспекта в театроведческом изучении обрядового-игрового фольклора//Методы изучения фольклора. Л., 1983. С.108-117.

31. Ивлева Л.М. Дотеатрально-игровой язык русского фольклора. СПб.,1998.

32. Ивлева Л.М. Обряд. Игра. Театр. (К проблеме типологии игровых явлений) // Народный театр. Л., 1974. С.20-35.

33. Из истории феодальной Кабарды и Балкарии. Нальчик, 1980.

34. Из кабардинской народной лирики. Нальчик, 1956.

35. Инал-Ипа Ш.Д. Страницы исторической этнографии абхазов (материалы и исследования). Сухуми, 1971.

36. История Кабардино-Балкарской АССР с древнейших времен до наших дней. М., 1967. Т.1.

37. История Кабарды. М., 1957.

38. Кабардинский фольклор. Вступ.статья, коммент. и словарь М.Е.Талпа. Ред. Ю.М.Соколов. М.;Л., Academia, 1936.

39. Кавказский сборник. Тифлис, 1990.

40. Кавказский этнографический сборник. 1. М., 1955.

41. Каган М.С. Морфология искусств. Л., 1972.

42. Календарно-обрядовая поэзия народов Северного Кавказа. Махачкала,1988.

43. Калоев Б.А. Земледелие народов Северного Кавказа. М., 1981.

44. Калоев М.Л. Ковалевский М.М. и его исследования горских народов Кавказа. М., 1979.

45. Кантария М.В. О некоторых пережитках аграрного культа в быту кабардинцев // УЗ АНИИ языка, литературы и истории. Майкоп, 1968. Т.8 -Этнография.

46. Кашежев Т. Ханцегуаше // ЭО. М., 1890. № 2.

47. Кашежев Т. Свадебные обряды у кабардинцев // ЭО. М., 1892.

48. Кешев А.-Г. Из кабардинских (адыгских) преданий // Избранные произведения адыгских просветителей. Нальчик, 1980.

49. Ковалевский М.М. Закон и обычай Кавказа. М., 1890. Т.1.

50. Корзун В.Б. Фольклор горских народов Северного Кавказа. Грозный,1966.

51. Косвен М.О. Этнография и история Кавказа. М., 1961.

52. Крупнов Е.И. Древняя история и культура Кабарды. М., 1957.

53. Культура и быт адыгов. Этнографические исследования. Майкоп, 1980. Вып.З; 1988. Вып.7.

54. Кумыков Т.Х. Экономическое и культурное развитие Кабарды и Балкарии в XIX веке. Нальчик, 1965.

55. Лавров Л.И. Доисламские верования адыгейцев и кабардинцев //Труды Института этнографии. Новая серия. М., 1959. Т.51.

56. Лавров Л.И. Историко-этнографические очерки Кавказа. Л., 1978.

57. Лавров Л.И. Кабардино-адыгейская культура ХШ -ХУ вв. // СЭ, 1957.3.

58. Лавров Л.И. Этнография Кавказа. М., 1976; Л., 1982.

59. Лопатинский Л.Г. Заметки о народе адыге вообще и кабардинцах в частности //СМОМПК. Тифлис, 1891. Т.ХП.

60. Лорд А.Б. Сказитель. М., 1994.

61. Малкондуев Х.Х. Древняя песенная культура балкарцев и карачаевцев. Нальчик, 1990.

62. Малкондуев Х.Х. Обрядово-мифологическая поэзия балкарцев и карачаевцев (Жанровые и художественно-поэтические традиции). Нальчик, 1996.

63. Мамбетов Г.Х. Материальная культура сельского населения Кабардино-Балкарии: Вторая половина XIX 60-е годы XX века. Нальчик, 1971.

64. Мамбетов Г.Х. О гостеприимстве и застольном этикете адыгов //УЗ АНИИ. Майкоп, 1968. Т.7.

65. Мамбетов Г.Х. Праздники и обряды адыгов, связанные с земледелием // УЗ КЕНИИ. XXIУ. Серия филологическая. Нальчик, 1967.

66. Марковин В.И. К вопросу о язычестве и христианстве в верованиях горцев Кавказа // Вестник КЕНИИ. Нальчик, 1972. № 6.

67. Материалы по обычному праву кабардинцев. Первая половина XIX в. Нальчик, 1956.

68. Мафедзев С.Х. Обряды и обрядовые игры адыгов. Нальчик, 1979.

69. Меретуков М.А. Образ жизни и нормативно-организующие функции сельской общины у адыгов // Культура и быт адыгов. Этнографические исследования. Майкоп, 1989. Вып.7. С.23-39.

70. Меретуков М.А. Свадьба и свадебная обрядность адыгейцев в прошлом и настоящем // УЗ АНИИ. Майкоп, 1974. Т. 17.

71. Методологические проблемы исследования этнических культур. Ереван, 1978.

72. Методы изучения фольклора. Л., 1983.

73. Мижаев М.И. Мифологическая и обрядовая поэзия адыгов. Черкесск,1973.

74. Миллер В., Ковалевский М. В горских обществах Кабарды // Вестник Европы. СПб., 1887. Кн.4.

75. Мифы народов мира. Энциклопедия. В двух томах. М., 1982.

76. Мусукаев А.И. Об обычаях и законах горцев. Нальчик, 1986.

77. Мусукаев А.И. Традиционное гостеприимство кабардинцев и балкарцев. Нальчик, 1990.

78. Налоев З.М. Из истории культуры адыгов. Нальчик, 1978.

79. Налоев З.М. Этюды по истории культуры адыгов. Нальчик, 1985.

80. Народные песни и инструментальные наигрыши адыгов. Под ред. Е.В.Гиппиуса. М., 1980.

81. Народный театр. Сборник статей. Отв. ред. В.Е.Гусев. Л., 1974.

82. Нарты. Кабардинский эпос. Перев. С.Липкина. М., 1975.

83. Ногмов Ш.Б. История адыгейского народа. Нальчик, 1957; 1982.

84. Общественный быт адыгов и балкарцев. Нальчик, 1986.

85. Опрышко O.JI. Старые календарные системы кабардинцев и балкарцев // УЗ КЕНИИ. XXIУ. Серия филологическая. Нальчик, 1967.

86. Остряков П. Народная литература кабардинцев и ее образы // Вестник Европы, 1879. Т.4.

87. Очерки истории кабардинской литературы. Нальчик, 1968.

88. Пожидаев В.П. Хозяйственный бытКабарды. Воронеж, 1925.

89. Проблемы адыгской литературы и фольклора. Майкоп, 1985. Вып.5.

90. Пропп В.Я. Фольклор и действительность. Избранные статьи. М.,1976.

91. Путилов Б.Н. Эпическое сказительство. М., 1997.

92. Русско-кабардинские отношения. М., 1957.

93. Савушкина Н.И. Русский народный театр. М., 1976.

94. Смирнова Я.С. Семья и семейный быт народов Северного Кавказа. М.,1983.

95. Студенецкая E.H. Кабардинцы и черкесы // Народы Кавказа. М., 1960.1. Т.1.

96. Студенецкая E.H. Маски народов Северного Кавказа // Народный театр. Л., 1974. С.82-105.

97. Султан Крым-Гирей. Путевые заметки // Кубанские войсковые ведомости. Екатеринодар, 1866. №№ 20, 21, 24.

98. Талпа М. Устное творчество кабардинцев // Литературный критик, 1935. № 12.

99. Толстой И.И. Аэды. М., 1958.

100. Тресков И.В. Фольклорные связи Северного Кавказа. Нальчик, 1963.

101. Тресков И.В. Светильник жизни. Этюды о Шоре Ногмове. Нальчик, 1966; 2-е изд. Нальчик, 1974.

102. Тэрнер В. Символ и ритуал. М., 1983.

103. Унарокова Р.Б. Предметное иносказание в системе опосредованных форм общения адыгов // Культура и быт адыгов. Майкоп, 1989.

104. Фольклор адыгов. Нальчик, 1988.

105. Фольклор адыгов в записях и публикациях XIX нач.ХХ вв. Нальчик, 1979.

106. Фольклор и этнография: Обряды и обрядовый фольклор. JL, 1974.

107. Фольклорный театр народов СССР. Отв. ред. О.Н.Кайдалова. М.,1985.

108. Фольклор Советской Кабарды. Нальчик, 1957.

109. Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1978.

110. Хан-Гирей. Замечания на статью «Законы и обычаи кабардинцев» // Избранные произведения адыгских просветителей. Нальчик, 1980.

111. Хан-Гирей. Записки о Черкессии. Нальчик, 1978.

112. Хан-Гирей. Избранные произведения. Нальчик, 1974.

113. Хашхожева Р.Х. Адыгские просветители XIX начала XX века. Нальчик, 1993.

114. Художественный язык фольклора кабардинцев и балкарцев. Нальчик, 1981.

115. Шейблер Т.К. Кабардинский фольклор // Советская музыка, 1955, №6.

116. Шортанов А.Т. Адыгская мифология. Нальчик, 1982.

117. Шортанов А.Т. Адыгские культы. Нальчик, 1992.

118. Шортанов А.Т. Театральное искусство Кабардино-Балкарии. Нальчик, 1961.

119. Этносемиотика ритуальных предметов. СПб., 1993.190