Современный театр и миф: проблемы взаимодействия тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.09, кандидат искусствоведения Левина, Ася Валерьевна

• Левина, Ася Валерьевна
• кандидат искусствоведения
• 2008

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Левина, Ася Валерьевна

Введение.

Глава I. Ритуально-мифологическая школа в литературоведении. Мифологическая структура в драматургии Шекспира.

I. 1. История вопроса в философии. Ф. Шеллинг.

I. 2. Теория ритуально-мифологической школы.

Глава II. «Ремифологизация» в западноевропейском театре

XX века.

II. 1. Мифопоэтическое мышление символистов. Проблема языка в искусстве рубежа Х1Х-ХХ веков.

II. 2. Мифопоэтическая модель в истории театрального новаторства.

Глава Ш. Проблема мифа в русском советском театре

XX века.

Ш. 1. Эсхатологический миф как формообразующий элемент структуры спектакля.

Ш. 2.Мифопоэтические образы в советском театре второй половины XX века.

Ш. 3. Метафизика и ритуал в театре Анатолия Васильева.

Ш. 4. Проблематика мифа в отечественном театре рубежа

XX-XXI веков.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Современный театр и миф: проблемы взаимодействия»

Актуальность вопроса о влиянии мифа и ритуала на театр в XX веке обусловлена общей культурной, социальной и исторической ситуацией, сложившейся в Европе к началу века и интенсивно развивающейся на протяжении всего столетия. Возникший в этот период режиссерский театр выдвигал идеи радикального преобразования сценического искусства. В свете научных открытий в области психологии, этнологии, антропологии, а также новых теорий мифа, в театре тоже возник повышенный интерес к мифу, как к языку, структуре и форме образного решения спектакля. Этот интерес затронул театр в целом: режиссуру, сценографию, актерскую технику, роль и место зрителя в спектакле.

Повышенный интерес к истокам театра, к его древней, ритуальной обрядности дал возможность по-новому взглянуть на существующие традиционные формы не только сценического, но и драматургического искусства. Ощущение неустойчивости всех жизненных ситуаций и хаоса, ставшее существенным явлением XX века, находило истоки в древних мифологических сюжетах, которые и становились темой нового синтетического театра. Драматурги обращаются к мифологическим сюжетам, в которых они увидели современный смысл и обобщенные надвременные законы бытия. Переосмысливаются древние мифы, и на их основе возникают новые пьесы: «Антигона», «Эдип-Царь», «Орфей» — Ж. Кокто; «Амфитрион 38», «Троянской войны не будет», «Электра» - Ж. Жироду; «Эвридика», «Медея», «Антигона» - Ж. Ануя; «Фамира-кифаред» И. Анненского; «Ариадна», «Федра» - М. Цветаевой; и др. Эти античные сюжеты давали возможность подняться над повседневностью и осмыслить происходящее в обобщенном виде. Драматурги получили возможность отстраненно взглянуть на современность, создать произведения, с необычайной силой выражавшие тревоги и ожидания современного мира.

В первой половине века, отмеченной мировыми войнами, обращение театра к «мифу» позволило придать древним и вечным сюжетам трагическое звучание. Можно сказать, что все эстетические театральные течения XX века, исполненные человеческой горечи и отчаяния, трагизма и растерянности перед лицом «апокалиптического мира», были связаны с общей идеей мифологизации. Так проблема мифа стала небезразлична для французского экзистенциализма, который был наследником немецкого экспрессионизма, предчувствовавшего близость мировых катастроф и вселенского хаоса, но, с другой стороны, был прямым наследником «философии жизни» Ф. Ницше, тяготевшей к апологетике мифа. Концепция вечного повторения (цикличности времени — одного из основополагающих понятий в мифологии) в заостренной форме получила воплощение в «Мифе о Сизифе» А. Камю, и его пьесах. Те же предпосылки привели А. Арто к идее театра-символа, а Ж. Жене к «Театру на кладбище», целиком и полностью основанному на ритуальной обрядности.

Внимание к мифологическим сюжетам и образам подвигло драматургов использовать не только старые мотивы, но и - некую первооснову (например, первооснову стиха, как в драматургии Т.С.Элиота), воспроизводя в собственном творчестве внутренние структуры западной культуры, ориентируясь на ее важнейшие архетипы. Заимствованные из мифологии «культурные модели» были характерны и для драматургии Л.Пиранделло, Ю.О'Нила, Б.Брехта, придавая их текстам широкий культурный и исторический смысл.

Обращение драматургов к мифологии не могло не сказаться и на театральной практике. Наряду с драматургическими произведениями, в 1920-1930 годы стали появляться спектакли, обнаруживающие самые прямые связи уже не столько с мифологическими сюжетами, сколько с философским мироощущением и представлениями о глубинных истоках всего сущего. Идея некого тотального мифа уничтожала непреодолимые границы между прошлым и будущим, утверждая лишь настоящее, фантастическое и мифологическое одновременно. Отсутствие устойчивых форм, перевертывание «верха» и «низа», карнавальная, балаганная культура, о которой писал М.М.Бахтин применительно к Средневековью1, стала актуальной темой театра XX века, поскольку здесь можно было наглядно отобразить непредсказуемую изменчивость бытия. Идея Колеса фортуны выражала все меняющиеся эстетические, временные и исторические категории времени. Так, мифология и связанные с ней представления, прочно вошли в культуру XX века. В театре эти процессы отразились на всех элементах сценического представления. Мифологизм в театре подводил режиссеров и теоретиков к поиску новых форм выразительности актерского искусства, сценического пространства, художественного оформления и даже действия самого зрителя. Мифологическими мотивами были наполнены некоторые спектакли Ф.Ф.Комиссаржевского в Англии в 1920-1930-х годах, чеховские постановки Ж.Питоева в Театре на Елисейских полях и в более поздние годы театральные эксперименты Е.Гротовского, ПБрука, П.Штейна, А.Мнушкиной.

Этот процесс возрождения мифа, имевший столь значительное влияние на театральную практику XX века, отразился и в общих эстетических, философских и культуроведческих теориях, призванных найти истоки и подлинное значение мифа. Интерес к мифу, а так же неотъемлемо связанному с ним ритуалу, обряду, маске проявился в самых различных областях науки. Созданием системной научной критики на основе вечных мифологем отмечен в первую очередь психоанализ З.Фрейда и К.Г.Юнга, последний из которых ввел понятие «архетип», оказавшее повсеместное влияние на культуру XX века, которое трудно переоценить. Основные мифологические схемы стали неотъемлемой частью исследований в области этнологии, антропологии и

1 Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная Культура средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1965. литературоведения, что привело к возникновению фундаментальных теорий в рамках ритуально-мифологических концепций.

Театроведческие исследования в этой области не так многочисленны и не отличаются такой теоретической базой, как скажем, труды кембриджской антропологической школы или литературная критика со всем многообразием ее направлений. Разработки идей о театральности определенного рода обрядов, связанных с мифологическими представлениями, культами и магией, в основном были темой фольклористики и получили условное название «народный театр». То, что народный обряд спонтанно выливался в игровые пратеатральные и преддраматические формы, оставалось фактом известным и этнографам и фольклористам всего мира, в том числе и русским ( П.Г.Богатыреву, Н.И.Савушкиной, В.С.Брыжинский и др). Но изучение вопроса «народного театра» в этих областях науки всегда проводилось не достаточно интенсивно и, как правило, им занимались лишь отдельные специалисты-энтузиасты.

Первые попытки увидеть какие-либо связи между мифом, ритуалом и театром были обнаружены в рамках литературоведения и фольклористики. На рубеже веков этим вопросом занимались такие авторы как Э.Гроссе в книге «Происхождение искусства» (1899),

A.Н.Веселовский - «Старинный театр в Европе. Исторические очерки» (1870), П.Морозов - «История Европейской сцены» (1903). Эти авторы, желая выявить истоки театра, обращались к его непосредственным корням, которые, так или иначе, вели к ритуальным обрядам и мифологическим верованиям древности.

Так, например, Гроссе находил зачатки драмы «уже на самом низком уровне культуры»3. По роду деятельности Гроссе занимался

2 Богатырев П.Г. Вопросы теории народного искусства. М.: Искусство, 1971.; Савушкина Н.И. Народные драматические и театральные традиции // Народный театр. Л.: Искусство, 1974. С.160-182.; Брыжинский

B.C. Театральные элементы в мордовском празднике «Проводы весны» // Народный театр. Л.: Искусство, 1974. С.60-71.

3 Гроссе Э. Происхождение искусства. М.: Изд-во М. и С. Сабашниковых, 1899. С.247. фольклором австралийцев, алеутов, эскимосов и жителей Патагонии. Он описывал пантомимические представления обрядов охоты, которые называл спектаклями, поскольку отдельные сцены пантомимы сопровождались объяснительным пением, а число зрителей-туземцев (членов племени) достигало пятисот человек. Эти обряды, по утверждению Гроссе, отличались не только некоторыми драматическими элементами, но и попыткой приблизить внешний вид «актеров» к изображаемому предмету, к действительности. Таким образом, для Гроссе ритуальные пляски обладали драматическим элементом, а «особенность драмы состоит в том, что в ней событие изображается одновременно /./ с помощью языка и мимики. Но в таком случае почти всякий первобытный рассказ есть драма, так как рассказчик, не довольствуясь простой словесной передачей, всегда оживляет речь соответственными интонациями и жестами, то есть изображает события драматически»4.

Такой подход к истории зарождения театра, когда примитивные «театральные» формы обнаруживались на самом раннем этапе цивилизации, имел определенное число последователей. Самая значительная работа этого течения в отечественном театроведении принадлежит театральному историку М.Л.Андрееву: «Средневековая европейская драма. Происхождение и становление (Х-Х1П вв.)» (1989). Эта монография, посвященная литургической драме, затрагивает вопросы ритуальной драматургии римско-католического культа и народно-языческого обряда в той степени влияния, какое они на нее оказали. Андреев рассматривает историю театра и его основные функции в аспекте драматургии народного календаря, опираясь на первоэлементы - миф, ритуал, обряд.

Исследуя генезис средневековой драмы, Андреев обращается к самому истоку - ритуальным, языческим обрядам, так называемому «сезонному карнавалу», который сломил или обошел защитные механизмы

4 Гроссе Э. Происхождение искусства. С.246. христианского культа и внес в сделанные разломы зерно будущей драмы5. Представляя народные обряды как особую систему жизнетворчества средневекового сознания, Андреев обращается к его магическим функциям и к древнейшим, относящимся еще к античности культам (имея ввиду римские сатурналии), или даже еще более глубокие корни, восходящие к древневавилонским, малоазийским и кельтским ритуалам, знаменующим наступление нового времени - смену времен года. Поэтому календарные обычаи и обряды европейских народов, по мнению автора, имеют к возникновению средневековой драмы прямое отношение как его менее близкая, чем христианский культ, но зато наиболее общая причина. В молодом католическом ритуале отразились намного более древние ритуалы плодородия, праздники сельскохозяйственного года. При этом ни карнавал, ни любой другой сезонный обряд в послеантичный период европейской истории, по его убеждению, не приводит непосредственно к драме. Называя карнавал «ритуалом без мифа», «драматическим сценарием без текста», он пытается обнаружить и классифицировать пратеатральные и преддраматические формы народного обряда. Этой классификации посвящена глава в его книге под названием: «Драматургия народного календаря». Здесь автор дает наиболее полное представление о магических обрядах святок, карнавала и майских праздников.

Основная идея такого подхода сводится к огромному влиянию на зарождение и развитие театра сезонных ритуалов, известных с древнейших времен. Одним из первых в России этой темой занимался А.Н.Веселовский в конце XIX века. Он подходил к мифу со стороны этнологии и сюжета, со стороны внешних жанровых форм. Он тоже опирался на теорию заимствования и классическую английскую антропологию (т.н. «кембриджскую группу ученых») в лице Ф.Ланга и отчасти Дж. Фрэзера6. Параллельно с этим Веселовский возвел к первобытным институтам,

5 Андреев М.Л. Средневековая европейская драма: Происхождение и становление (X-XIII вв.). М.: Искусство, 1989. С.8.

6 Lang A. Myth, Ritual and Religion. London, 1887; Frazer J. Golden Bough. London, 1907-1915. обрядам и обычаям многие фольклорные сюжеты. В ряде своих работ ученый исходил из жанровых форм, развивая идею первобытного синкретизма всех видов искусства и родов литературы. Находя сюжет мифа в ритуале, он во многом предвосхитил идеи кембриджских ритуаливистов, но, как и они, остался в рамках литературоведения.

В книге «Старинный театр в Европе. Исторические очерки» (1870) Веселовский затрагивает тему «театральности» календарных сезонных обрядов. Прослеживая вехи развития театрального искусства, он отмечает влияние на него древних мифологических представлений. В первую очередь речь идет о циклических природных процессах (смене времен года), которые лежат в основе особого рода обрядов. Сезонные культы восходили к двум мифологическим сюжетам о Дионисе (имеющего сначала зооморфную эмблему быка, раздираемого на части, а затем козла) и богине плодородия Деметре, скорбевшей по утраченной дочери Персефоне (Коре). Народные празднества в честь этих и им подобных богов, будучи связаны с календарем (с периодичностью годового цикла), породили во всех религиях культы умирающего и воскрешающего божества, как олицетворение плодоносящей растительности, а массовые торжества, устраиваемые в их честь, создали разнообразные формы театральных представлений от примитивных песен-плясок, до карнавальной стихии народного творчества, из которых вышла, в частности, народно-площадная комедия (фарс, соти) и итальянская комедия масок.

Эта сезонная ритуальность как праоснова театра нашла отражение и в других работах, например, в «Исторических очерках средневековой драмы» П.Н.Полевого (1865) или в «Истории европейской сцены» П.О.Морозова (1903), которые, как и работы Веселовского выходили на проблематику театральности ритуала, но не рассматривали театр как самостоятельный вид искусства.

В разные годы советские ученые А.Ф.Лосев, О.М.Фрейденберг, В.Я.Пропп7 и др. (продолжая линию начатую в начале века) развивали теории мифа и ритуала на примере литературных произведений. В том числе и М.М.Бахтин, в сфере интереса которого находилась карнавальная и смеховая стихия, связанная с ритуалом: его исследования в этой области основывались в основном на творчестве Ф.Рабле. Все эти авторы, разрабатывая свою методологию преимущественно на примерах художественной литературы, по существу лишь косвенно приближаясь к вопросам театра, когда обращались к драматургии У.Шекспира.

Наиболее значимым и кардинальным исследованием отечественной философской мысли в области толкования и обоснования мифа является «Диалектика мифа» А.Ф.Лосева. Работа, вышедшая в 1930 году, ставит задачу путем многократной редукции найти единственное, существенное определение понятия «миф». Лосев исходит из утверждения того, что «мир, в котором мы живем и существуют все вещи, есть мир о мифический, что на свете только и существуют мифы» . Такая позиция, по его мнению, вскрывает существо мифа как мифа. Лосев предлагает взглянуть на миф как единственную и непреложную реальность. Миф не гипотетичен, не научен, он всегда имеет упор в факты и его бытие — это абсолютное бытие. Лосев называет миф фактической реальностью, не функцией, но результатом, не возможностью, но действительностью, притом жизненно и конкретно ощутимой, творимой и существующей. Такое представление о мифе исходит из взгляда на миф с позиции самого же мифа. Здесь рассматривается объект в себе и это определяет его принципиальную независимость от научного, позитивистского или иного другого «разумного» суждения. По сути, Лосев предлагает смотреть на явление глазами самого же явления, которое для самого себя не фантастично и не сказочно, а абсолютно реально. Именно поэтому «Миф

7 Лосев А.Ф. Диалектика мифа. М., 1930; Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета н жанра. Период античной литературы. Л.: Художественная литература, 1936; Пропп В.Я. Морфология сказки. М.: Искусство, 1969.

8 Лосев А.Ф. Диалектика мифа//Лосев А.Ф. Миф. Число. Сущность. М.: Мысль, 1994. С.8. не идеальное понятие и так же не идея и не понятие. Это есть сама жизнь. Для мифического субъекта это есть подлинная жизнь, со всеми ее надеждами и страхами, ожиданиями и отчаянием, со всей ее реальной повседневностью и чисто личной заинтересованностью. Миф не есть бытие идеальное, но - жизненно ощущаемая и творимая, вещественная реальность и телесная, до животности телесная действительность»9.

В этом же сочинении, рассматривая понятия аллегории и символа в отношении мифа, Лосев говорит, что искусство, в сравнении с жизнью, аллегорично и в частности аллегоричен театр, «ибо актер, например, изображает на сцене то, чем он на самом деле не является. Он - Щепкин или Мочалов, а ведет себя так, что оказывается Гамлетом или Иоанном Грозным»10. Поэтому театр аллегоричен по сравнению с реальной жизнью. Но с той же позиции, с которой Лосев смотрит на миф, можно посмотреть на театр не с позиции «жизни», а с позиции самого театра - явления в себе.

Мир сценический, театральный существует здесь и сейчас как явление некой непреложной реальности. Будучи условным, выдуманным и фантастическим для научного толкования, он совершенно непреложен для себя самого. С точки зрения театра, как и с точки зрения мифа, жизнь театральных персонажей, как и жизнь персонажей мифа, безусловно реальна. Предложенный Лосевым принцип «мифологического взгляда на миф» оказывается в не меньшей степени действен и для театра, точнее спектакля, если понимать его как своего рода замкнутое в себе мифологическое бытие. Здесь вступает в действие закон «мифического сознания», согласно которому «миф - необходимейшая - прямо нужно сказать, трансцендентально-необходимая - категория мысли и жизни ; и в нем нет ровно ничего случайного, ненужного, произвольного, выдуманного или фантастического. Это - подлинная и максимально конкретная реальность»11.

9 Лосев А.Ф. Диалектика мифа // Лосев А.Ф. Миф. Число. Сущность.С. 14.

10 Там же. С.43.

11 Там же. С. 10.

Как и миф, театральное представление существует по своим внутренним законам, по законам не бытовой, но художественной логики и это очевидно во все времена, как бы классицисты или, например, мхатовцы в свое время не пытались приблизить его к реалиям настоящей жизни. Театр - замкнутое пространство в себе, живущее по законам единственно возможной для себя реальности. И как миф, по определению Лосева, реальность для него самого, так и театр может быть в той же степени безусловен для театра, поскольку Гамлет, Отелло, чеховские персонажи или даже, например, Любовь Яровая не воспринимают себя как мифических, условных субъектов, а действуют в обстоятельствах реального для них мира. Гипотетическое сравнение двух таких неоднозначных понятий как «миф» и «театр», конечно, не является их уравниванием в принципе, но помимо очевидных и научно обоснованных связей театра с мифологией, ритуальной обрядностью и архетипами, здесь может таиться новый потенциал для исследования универсума, в котором объединены миф и театр.

Общие мотивы собственно театроведческих исследований сводятся к идее генетического, типологического и эстетического родства мифа и театра. Большое внимание этому вопросу уделяла русская театроведческая школа 1920-х годов. А.А.Гвоздев, его соратники и его ученики изучали рождение театра из ритуальных, игровых, внелитературных форм народного фольклора и мифа задолго до известных концепций западного литературоведения, получивших развитие и широкое распространение во второй половине столетия. На протяжении 20-х годов А.А.Гвоздев, А.И.Пиотровский, В.И.Всеволодский-Гернгросс,

С.С.Мокульский последовательно разрабатывали теорию самодеятельного театра, как выражения массовой народной игры, источниками которой являются культовые обряды и мифологические предания древности. Театр вобрал в себя не только элементы до-театральных форм, которые стали его генезисом, но и перенял сам принцип «действования», что делает невозможным изучение его лишь с позиции дополнения или приложения к истории драматической литературы. Это утверждение явилось одной из важнейших тем, которые нашли отражение в фундаментальном труде В.Н.Всеволодского-Гернгросса: «История русского театра» (1929). В своей историографии отечественного театра (не знавшей себе равной по масштабу в свое время) ученый рассматривал театр как самостоятельный род художественной практики и определял его именно как «искусство действования». Проблему связи обряда и театра Всеволодский затрагивает и в ранних трудах: «История театрального образования в России» и «Театр в России при императрице Анне Иоановне» (1914). Уже здесь ставится вопрос о соотношении ритуала и театра. При всем известном различии ритуальных культов и обрядов с театральными действиями (прежде всего в специфике утилитарного характера первых и внеутилитарныного — последних) Всеволодский-Гернгросс находит в магических религиозных ритуалах первые проблески драматического элемента, при этом объединяя в понятие ритуал и древние мифологические обряды, и обряд церковной службы.

Концепция театра как «действования» сформировалась у Всеволодского-Гернгросса под влиянием идей Вяч.С.Иванова и Н.Н.Евреинова, получивших широкое распространение в начале века. Очевидно их влияние и на труды А. Н. Пиотровского, который в своей книге «За советский театр!» (1925) увидел в любительских спектаклях рабочих и красноармейцев осуществление идеи всенародного, «соборного» театра, о котором мечтал Вяч. Иванов.

Если воззрения Вяч. Иванова по большей частью оставались достоянием области философской и поэтической, то Н. Евреинов, не только теоретик, но и режиссер, стремился воплотить их в жизнь. Представителей молодой театроведческой науки привлекала его мысль о «преэстетическом» характере театральности. Это была теория того, что театр существует не только там, где идет представление, а растворен повсюду в разнообразных формах человеческой деятельности. Этой теме посвящены его книги: «Театр как таковой» и «Театр для себя», «Происхождение драмы. Первобытная трагедия и роль козла в истории ее возникновения», «Первобытная драма германцев», «Азазел и Дионис: О происхождении сцены в связи с зачатками драмы у семитов», дающие полное представление о его собственной театральной концепции.

Трактуя театр не как отдельный вид искусства, а как свойство, проявляющееся в различных областях человеческой деятельности, Евреинов рассматривал не столько историю драмы, сколько ее истоки, которые он видел, прежде всего, в мифологических корнях - плясках вокруг жертвенного козла, а генезис трагедии - в культе Диониса. Евреинов целиком выводил трагедию из древних культовых обрядов, которые составляют основу мифа, то есть имеют прямую мифологическую основу. По его мнению, все жертвенные обряды — «театральны». Именно эта «театральность» расценивается как общая составляющая искусства, из которой возник театр. В книге «Происхождение драмы» Евреинов приводит подробное описание процесса принесения в жертву козла (козы) и называет сопровождающие этот акт действия участников близким к театрализованному представлению.

Общая концепция Евреинова заключается в том, что развитие искусства подражания, мимики и жестикуляции, а так же маскировки и костюмировки во время жертвенных ритуалов, «послужило казуальным моментом в Аттике к дифференциации, к обособлению драмы от синкретических игр»12. Дальнейшее развитие драмы обеспечили жрецы, принимая в обряде «маскарадное участие» и наконец «поэты-диффирамбисты», которые выступили в качестве актеров и заменили жрецов.

В «Первобытной драме германцев» Евреинов делает попытку выявить театральный язык фольклора. Называя дионисийские празднества

12 Евреинов Н. Н. Происхождение драмы. Первобытная трагедия и роль козла в истории ее возникновения. Фольклорный очерк. Пг.: Петрополис, 1921. С.52. козлогласием», он напрямую связывает их с обрядово-культовыми играми. Из такого характера песен-плясок вокруг козла возникли совершенно закономерно формы первобытной драмы синкретического вида не только у греков, а у всякого народа, принявшего козла за зооморфную эмблему божества плодородия, то есть у всех европейских и переднеазиатских народов.

Евреинов рассматривает мифологию многочисленных культур и приходит к заключению, что почти у всех народов - греков, скандинавов, лангобардов и многих других, существуют легенды о смерти и воскрешении не просто божества, а божества имеющего зооморфное олицетворение козла. Как несомненную переработку этой темы Евреинов называет сказку о семи козлятах, которые выходили из утробы волка живыми. «От такого словесно-мысленного олицетворения козла (козы) недалеко и до драматического, то есть действенно-образного его олицетворения /./ не только на жатвенном поле и гумне, но и вне их, а чаще всего на аграрных сезонных шествиях»13. Так, по мнению Евреинова, германцы на заре своей культуры имели все признаки для создания примитивной драмы, которая и появилась из аграрно-культовых празднеств, точно также как и в античном мире. Более того, углубленно изучая эту проблему, изучая генезис драматического представления, Евреинов пришел к выводу, что основа древнегреческого культа, на почве которого возникла аттическая трагедия, а затем и раннесредневековая, коренится на Востоке. «Так как первобытная форма драматического культа у древних греков была сатировской, то есть произошла от религиозно-обрядовых хоров сатиров - козлообразных существ, то Н.Н.Евреинов обратил свое внимание на роль козла в религиозно обрядовом культе восточных народов»14. Эта тема стала основной в его книге: «Азазел и Дионис», где он доказательно раскрыл преемственность Диониса от

13 Евреинов КН. Первобытная драма германцев. Пг.: Петрополис, 1922. С.5.

14 Кауфман Б.И. /Вступительная статья/ //Евреинов Н.Н. Азазел и Дионис: О происхождении сцены в связи с зачатками драмы у семитов. Л.: Асас1епн'а, 1924. С.2. божества древних семитов Азазела, зооморфной эмблемой которого тоже являлся козел. Наряду с этим Евреинов нашел немало общего в аграрных праздниках связанных с плодородием и имеющими непосредственное отношение к ритуально-мифологическим истокам драмы (театра) у и греков и у многочисленных народов Азии и Востока, например у ассирийцев, финикийцев, хеттов, вавилонян.

Еще один аспект «театральности» мифа и ритуала Евреинов видит в природе самой «игры», которая свойственна человеку. Игровое обоснование реальности и основных жизненных процессов, было присуще, по мнению исследователя, не только примитивным цивилизациям или мифологическому сознанию древних греков. Инстинкт «преображения» присущ человечеству в целом, в независимости от религиозных или социальных перемен. Игра, способность к трансформации заключается и в самой сути театра, «театра как такого», близкого к сущностным явлением Природы, всегда находящейся в движении.

Идеи «театральности» игры, как природного инстинкта, имели значительное развитие в культуре XX века, и послужили основанием для известной книги голландского ученого И.Хёйзенги «Homo ludens» (человек играющий). Основная идея Хёйзенги сводится к определению «игры», как всеобъемлющего понятия, которым проникнута человеческая культура. (Не только литература, искусство, театр, но и такие сферы как военное дело, судопроизводство и т.д. существуют по законам игры. Происходит это оттого, что люди не желают быть сами собой - достаточно посмотреть на женщин, детей и дикарей). Обходя стороной фрейдистскую подоплеку двойственности человеческой природы и связанную с ней проблему сублимации, Хёйзенга ставит вопрос более широко. Для него «игра», «ряжение» - совершенно естественное проявление природного инстинкта и у животных и у человека. Над человеком тяготеет универсальная потребность в игровом обосновании действительности. (Таким образом, игра приобретает совершенно неожиданное свойство и выходит за рамки узко-направленных определений). По Хёйзенге игра является специфическим фактором всего, что окружает нас в мире. Основная концепция его сводится к тому, что человеческая культура возникает и развивается в игре, поскольку сама культура носит игровой характер15.

Среди отечественных ученых теме театральности «игры» посвящена книга А. Д. Авдеева: «Происхождение театра. Элементы театра в первобытном строе» (1959). В этой монографии на большом фактическом и научном материале обосновывается концепция, касающаяся генезиса и зачатков драмы на самых ранних этапах цивилизации. Свои исследования Авдеев строит на том, что «у культурно отсталых народов имеются те или иные действия напоминающие европейские театральные представления»16. Он ссылается на Э.Тэйлора, Г.Шурца17 и того же Э.Гроссе, ученых, которые считали первобытную пляску и театральное представление неразделимыми в условиях низкого уровня цивилизации первобытных народов. Для Авдеева не представляет сомнения, что такие элементы обрядового ритуала, как культ умерших предков, охотничьи, тотемические пляски имеют прямое отношение к развитию элементарного театрального искусства. «Рассматривание процесса возникновения и развития искусства театра, - пишет он, - необходимо начать именно с охотничьей маскировки, ибо в этом средстве труда заложены те элементы, которые получают такое исключительное развитие в дальнейшем. Это преображение человека в иное существо. И хотя охотничьи маскировки мы не можем рассматривать в качестве какой-либо формы общественного сознания, рождение театрального искусства происходит именно здесь, если рассматривать таковое как диалектический процесс»18.

Помимо того, что тотемическая пляска является, по мнению Авдеева, этапом в развитии элементарного театрального искусства, ей

15 Хёнзенга Й. Homo ludens. М.: Айрис Пресс, 2003. С. 141.

16 Авдеев А.Д. Происхождение театра. Элементы театра в первобытном строе. М.;Л.: Искусство, 1959. С.12.

17 Тэйлор Э. Первобытная культура. М: Искусство, 1939; Шурц Г. Первобытная история культуры. СПб, [б.и.], 1910.

18 Авдеев А.Д. Происхождение театра. Элементы театра в первобытном строе. С.25. присуще так же образное отношение к действительности и возникновение определенного эмоционального возбуждения у всех ее участников. В ней обнаруживается попытка создания элементарного художественного образа, а эволюция образа животного приводит к созданию особых зрелищ, которых автор условно именует зоомистериями. Такие зоомистерии представляют собой вид празднества, где значительной составной частью являются театральные представления в честь того или иного животного, а само животное становится священным и присутствует тут же в качестве зрителя или главного участника. В процессе эволюции человеческого общества, а так же театрального искусства, такие песни-пляски вокруг священного божества будут иметь место в культах античной Греции и древних германцев. Миф, лежащий в основе ритуальных обрядов, которые являются только первым этапом эволюции театра, таким образом, не утрачивает своей актуальности и в более поздние эпохи, сохраняя не только генетическую, но и магическую связь с театром.

Еще одна работа, имеющая непосредственно театроведческий характер в области «ритуализации» и «мифологизации» театра принадлежит Д.М.Балашову: «Драма и обрядовое действо (К проблеме драматического рода в фольклоре)»19. Продолжая тему культового происхождения театра и разделяя общеизвестную позицию о «театральности» фольклора (Европы, Китая, Индокитая, Индии), автор пытается разграничить оба понятия - фольклора и театра, ритуальные действия и собственно театральный процесс. Принцип его театроведческого подхода основывается на противопоставлении индивидуального начала в драме (театре) и безиндивидуального, внепсихологического в ритуале.

Разделяя фольклористику и театроведение, Балашов рассматривает вопросы соотношения обряда и театра. Предметом его внимания становятся участники ритуально-мифологических обрядов и

19 Балашов Д.М. Драма и обрядовое действо (К проблеме драматического в фольклоре) // Народный театр. Л.: Искусств, 1974. профессиональные актеры, театральные маски и маски ритуала, драма и ее аналог в обрядово-игровых действиях народного фольклора.

Схожий аспект проблема взаимосвязи театра и мифа-ритуала получила в работе Л. Ивлевой: «Обряд. Игра. Театр» , где автор исследует вопрос типологического «родства» между ними.

Прежде всего, Ивлева классифицирует известные точки зрения по этому вопросу, включая не только театроведческие исследования, но этнологию и фольклористику, как правило, только в рамках отечественной науки. Она выделяет две основные концепции.

Первая связана с «генетическим родством» ритуала и театра, а так же с эволюционной теорией искусства, которая мыслит развитие театра в движении от примитивных, синкретических форм к более зрелым с их жанровой дифференциацией. То есть речь идет о неких признаках театральности в обрядовом искусстве, о так называемом «потенциальном театре», «театре в зародыше». Эта теория принадлежит в основном искусствоведческому взгляду на историю культуры и искусств, популярной с начала века. В числе авторов, разделяющих эту точку зрения, Ивлева называет Д.Н.Овсяннико-Куликовского, К.Ф.Тиандера, Э.Гроссе, Н.Харузин и др. По ее же собственному мнению, излишне преувеличенное внимание к «театральным» элементам в обряде не достаточно обосновано и ведет к тому, что само понятие театра является неопределенным и даже неопределяемым. «Это понятие разрушается при любой попытке отнести его к тем явлениям, в которых исследователям мерещатся элементы сравнительно новых театральных систем»22.

Вторая концепция, которую называет автор, — отождествление театра и обряда, когда между ними ставится знак равенства и стираются

20 Ивлева Л.М. Обряд. Игра. Театр(К проблеме типологии игровых явлений) // Народный театр. Л.:Искусство, 1974.

21 Овсянико-Кулнковекий Д.Н. Лингвистическая теория происхождения искусства и эволюция поэзии //Вопросы теории и психологии творчества. Харьков, 1911. Т.1 Изд.2. С.25-26.;Тиандер К.Ф. Очерк истории театра в Западной Европе и в России //Вопросы теории и психологии творчества. Харьков, 1911. Т.З. С.50-56.; Харузин Н. О зачатках искусства у малокультурных народов // Этнографическое обозрение, М., 1895. №1.С.110-115.

22 Ивлева Л.М. Обряд. Игра. Театр // Народный театр. С. 22. все грани. В этой научной концепции обряд и связанные с ним ритуальные действия предстает разными историческими фазами в жизни театра. Эта теория выделяет в первую очередь религиозно-магическую, а не зрелищную функцию. По мнению Ивлевой указания на магическую функцию как основную для обрядовых действ и выявление в них только этого признака вряд ли может стать ведущим в общетеатроведческом смысле. Среди ученых, придерживающихся такой точки зрения, Ивлева

23 называет В.Н.Всеволодского-Гернгросса и Н.Ф.Познанского .

Обе намеченные концепции, по выводам автора, в итоге дают неопределенное представление о театральном искусстве. Ее собственное убеждение состоит в том, что обряды неоднородны и не все в них может и должно стать предметом театроведческой интерпретации. Исходя из мысли о том, что «обряд чрезвычайно далек от явлений театрально-игрового порядка, пока его участники остаются сами собой — пусть даже в не совсем обычных обстоятельствах»24, Ивлева называет «театральным» инвариантом обряда игру. Игру, способную перевести явление древних ритуалов, народных забав и т.д. в явление театральное по определению. Игре Ивлева придает исключительно театроведческий смысл, отвлекаясь от существующих в разных многочисленных науках определений этого понятия. Такой смысл заключается в перевоплощении и действии. Так, от вхождения в роль через игровой прием (грим, костюм, маску) и создания из Я не-Я возникает театральное явление. Эта та грань, которая отделяет ритуальный обряд от собственно театрального представления. Именно в рамках такого разделения «игра» становится инвариантом обряда, который тем самым имеет типологическое родство с театром, поскольку и тот и другой пользуются театрально-игровым языком.

Работа Ивлевой, как Балашова и до этого Евреинова, хотя и имеет конкретный театроведческий аспект, не содержит практических примеров

23 Всевшюдский-Гернгросс В. Н. История русского театра. Л.;М.: Теакинопечать, 1929.; Познанскии Н.Ф.Загопоры. Опыт исследования происхождения и развития заговорных формул. Пг., 1917.

24 Ивлева Л.М. Обряд. Игра. Театр (К проблеме типологии игровых явлений) // Народный театр. С.23. из современного театрального искусства или драматургии, потому что посвящена проблемам происхождения и специфики фольклора.

Обращение практиков театра к мифу и ритуалу на сцене, как к некому языку новой художественной выразительности, не могло не зависеть от общей идеи «ремифологизации» в искусстве. «Миф» оказал существенное влияние на режиссерский театр XX века, склонный к стилизации. В нем соединились приемы восточных и западных традиций, обострилась связь с внешними, социальными изменениями жизни. Изучение ритуальных основ театра во многом представляет интерес для современного сценического текста.

Попытки найти мифологические реминисценции не только в современной, сознательно мифологизирующей драматургии, но в гораздо более ранней, были предприняты в литературоведении. На Западе самые значительные труды по этому вопросу принадлежат «ритуально-мифологической школе». Целое направление в критике, изучающее мифологическую основу художественных произведений в области сюжета, композиции и структуры, возникло в результате освоения опыта литературного модернизма и этнологических теорий начала века. Достигнув расцвета в 50-е годы, школа выдвинула ряд оригинальных идей, касающихся влияния мифологии на искусство в целом. Ее родоначальником и признанным лидером считается Н.Фрай. Он уделяет мифологическому моменту в литературе первостепенное место. Соединяя мифологию и систему, архетип и структуру, он делает их основой нового подхода к истории литературы и значительную часть своих исследований посвящает драматургии Шекспира.

Для театра и литературоведения XX века Шекспир оказался актуальным драматургом в силу не только огромного гуманистического значения своих пьес, но и благодаря тем мифопоэтическим мотивам, которые в них содержатся.

В отечественном шекспироведении попытки выявить некоторые мифологические аспекты в пьесах Шекспира принадлежат таким исследователям, как Л.Е.Пинский и Ю.Ф.Шведов . В сфере интереса исследователей находились не только понятия Природы и Времени, связанные с языческими верованиями, обрядами, к которым восходила карнавальная поэтика некоторых шекспировских пьес, но и с особым генезисом драмы. Мифологические мотивы, элементы ритуала вызывали интерес исследователей для обнаружения подлинного художественного значения пьес и возможности их воплощения на сцене.

Проблему театральности ритуала в отечественном театроведении затронул и Б.И. Зингерман, который рассмотрел, выявил влияние и участие ритуалов в генезисе сюжетов и жанров некоторых чеховских пьес.

Особого рода «ритуальность» пьес заключается в самих чеховских героях, которые представляют собой некую идею «соборности» — «группу лиц без центра». В «соборности» такой группы Зингерман видит первозданное единство, которое осуществляется с помощью ритуала и возвращает театр к его магическим, мифологическим истокам. При этом исследователь убежден, что «в чеховском ритуале нет мистической тайны, как у Метерлинка или Шагала, он не поднят над обыденностью и не обособлен от нее как в театре античности или Возрождения» . У Чехова мифологизм иного свойства. «Группа лиц» персонажей, с нерациональной логикой их разговора, подвластны законам театра и бытия. Они вписаны в вечный круговорот природы, в своего рода священнодейственный акт. Каждый герой «равен себе и всем остальным, и вечно живущей природе, согласуя с ними свои ритмы и настроения. Гармония общего и индивидуального, «хорового начала» и личности, Востока и Запада возникает в пьесах Чехова как мечтание героев о будущем и образ будущего, его реальная модель, построенная на сцене, и как естественная

25 Пинский Л.Е. Магистальный сюжет: Ф.Вийон. В. Шекспир, Б. Грасиан. В. Скотг. М.: Советский писатель,, 1989.; Шведов Ю.Ф. Эволюция шекспировской трагедии. М.: Искусство, 1975.

26 Зингерман Б.И. К проблеме ритуала в пьесах Чехова «Дядя Ваня» и «Три сестры» //Театр. 1993. С.68. традиция русских духовных исканий» . Этим явлением особенно отмечены пьесы «Дядя Ваня» и «Три сестры», в которых повседневный церемониал не выделен из рутины жизни. В сущности, Зингерман не ищет истоки «чеховского ритуала» в мифологии. Даже сравнивая с Парками Марину, вяжущую от 1 до 4 действия свой бесконечный чулок и обнаруживая движение пьес как бы по временам года, т.е. появление весной-летом и угасание вместе с надеждами — осенью, он не видит в этом глубоких связей с древней обрядностью и мифом. Скорее он видит растворенность «чеховского ритуала» в природе пьесы и в природе самой жизни. Ритуал в театре Чехова не отделим от обыденности, которую он оформляет. Этот своеобразный ритуал растворен в воздухе, в потоке жизни. И зритель-читатель воспринимает его подсознательно, принимает его ритмы, проникается им и почти становится его участниками. В «Вишневом саде» очевиден миф жертвоприношения, миф о потерянном рае, об утраченном Золотом веке. Здесь тема утрат и расставаний соединяется «с темой обретения и встречи, бесконечной смены времен года и смены времен года, вечного чуда обновления жизни, как в мифе об

28 умирающем и вновь рождающимся Дионисе» .

В некоторой степени такой подход близок фраевской идее «всеобщей взаимосвязи в некоем понятийном пространстве», которую он развивал на примере шекспировских пьес29. Эту «всеобщую взаимосвязь» и цикличность времен года, как основу мифа, он считал центральным источником любого поэтического жанра, поскольку исходил из того, что их ритмы совпадают. Именно этот ритуал, основанный на цикличности природы, связан с драмой. Но в целом Зингерман далек от идеи «растворенности» литературы в мифе. Он обнаруживает у Чехова его собственный (авторский) ритуал. В «Вишневом саде» природа-Дионис не воскресает. Сад умирает навсегда, чтобы дать жизнь чему-то новому, что

27 Зннгерман Б.И. К проблеме ритуала в пьесах Чехова «Дядя Ваня» и «Три сестры» //Театр. 1993. С.68.

28 Зингерман Б. И. Театр Чехова и его мировое значение. М.: РИК Русанова, 2001. С.383.

29 Frye N. Natural Perspective. The Development of Shakspearen Comcdy and Romances. Princeton, 1965. C.75. еще только намечается. Ритуалом чеховского движения времени становится ритуал встреч-расставаний, ритуал смены будней и праздников, ритуал чередования слова и музыкально организованной, ритмически выстроенной паузы, наконец, ритуал нескончаемых разговоров русских интеллигентных людей. Последнее обстоятельство имеет «такой же ритуальный характер как фехтовальные поединки благородных идальго в испанском театре ХУП века»30. Так чеховские приемы стали ритуалом для его собственного театра. Несмотря на мотивы ожидания, жертвоприношения эти приемы оторваны от мифа античного, откуда черпал свои образы, например, Фрай, на чем основывали свою методологию литературоведы. Они переведены в область жизненного мифа повседневности, цикличности, неизменности повторения сюжетов и в область театрального церемониала.

Таким образом, постановка вопроса у Зингермана возвращает театр к мифологическим основам, как и у Фрая, но в отличие от последнего, Зингерман не остается в области литературоведения. Его непосредственные выводы касаются сценического искусства и проблемы воплощения на сцене не бытовой, а некой иной логики бытия, которая содержится в драме Чехова. Достичь такого воплощения можно при помощи некоего ритуала. «Он направляет течение действия и незаметно организует поведение театральных героев, придавая неслучайную, небудничную и нерациональную логику их разговорам и их «физическим действиям», вписывая их жизнь в вечный круговорот природы, придавая о 1 им достоинство людей, подвластных законам театра и бытия, но не быта»

Что касается самостоятельных театроведческих исследований в области не столько драматургии, сколько определенных театральных постановок, в которых были бы очевидны или скрыты «мифологические реминисценции», то их на сегодняшний день не существует. Взгляд на

30 Зингерман Б.И. К проблеме ритуала в пьесах Чехова «Дядя Ваня» и «Три сестры» //Театр. 1993. №11. С.70.

31 Там же. С.68. живой театральный процесс в контексте сложившихся представлений о ритуально-мифологической основе театра можно считать открытой темой, представляющий немалый интерес. История и теория литературы обнаруживает очевидные связи эпоса, романа, поэзии и драматургии, с мифологическими образами и сюжетами. Прежде всего, это касается литературы XX века, которая в силу сложившейся эстетической, культурно-исторической ситуации в мире, обращается к праосновам искусства, его вечным, архетипическим образам. Теория театра перед собой такой проблемы и задачи пока не ставила. Стремление оценить ряд спектаклей и некоторых режиссерских систем в свете обозначенной темы (актуализации мифа в театре) является для данной работы главной задачей. Мы сделаем попытку выявить мифологические аспекты и приемы, использующие мифологическую структуру, элементы ритуала, содержащиеся в ряде значительных постановок второй половины XX века.

Для этой цели необходимо проанализировать основные положения авторов ритуально-мифологической школы М.Бодкин и Н.Фрая, обнаруживающих мифологические основы в драматургии, в первую очередь, шекспировской.

25

Заключение диссертации по теме «Теория и история искусства», Левина, Ася Валерьевна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Взаимоотношение театра и мифа в XX веке - явление сложное и неоднозначное. Несмотря на процесс «ремифологизации» в искусстве и культуре (в театре, литературной критике, философии) на протяжении всего столетия не существовало единого понятия "миф". Начиная с немецких романтиков ХЗХ века: Шлегеля, Гердера, Шеллинга, Якоба Гримма, а также неоднозначного понимания мифа у Вагнера и Аппиа, «миф», как понятие, находил множество самых различных аспектов и толкований в культуре следующего XX века. Но одно можно сказать определенно: в исследованиях новой природы театральности миф сыграл важнейшую роль. Мифологизация театра, отразившаяся на ряде значительных театральных постановках и создании режиссерских систем, дала возможность создать напряженное, драматическое и поэтическое видение жизни. Каждый спектакль, так или иначе обращенный к «мифологизму», представляет собой мир в миниатюре. «Мифологизм», как некая универсальная структура, ставит события, изображенные в спектакле в контекст общего и неизменного бытия. Космическая маштабность, присущая мифологическому обоснованию действительности, стала неотъемлемым критерием театрального новаторства в XX веке. «Миф», привнесенный в драматургию, театр, живопись, давал возможность преодолеть бытовую логику жизни, чтобы через обобщенные мотивы, метафоры и символы выразить логику совершенно иного порядка.

Любой крупный режиссер XX века тем или иным образом старался найти собственные методы выразительности театрального пространства, решить вопрос взаимоотношения зрителя и актера в спектакле. Поставленные задачи и способы их разрешения уводили новаторов от традиционных для Европы форм не только спектакля, но и театра в целом. Очевидное влияние восточного театра на европейских режиссеров, влияние идеи масок, марионеток, желание преодолеть традиционные вербальные средства, выразительности отражает их внутреннее стремление к обобщению и мифологизму.

Структурное единство литературы и мифологии, которое легло в основу методологии Н. Фрая и всей ритуально-мифологической школы, оказалось во многом справедливо и для театра.

Режиссеры, имеющие дело с мифом, видели свою цель в том, чтобы найти форму наиболее адекватную для воплощения мифологического сюжета. Крэг, Арто, Гротовский, Мейерхольд и многие другие понимали и интерпретировали «миф» совершенно по разному.

Для Крэга, одного из первых экспериментаторов в театре XX века, «миф» стал неотъемлемой частью его собственной театральной эстетики. «Театр для Крэга — писал Гаевский — не зеркало современности, но прибежище мифа»315. Его эскизы к «Гамлету», его спектакли есть «мистерия мифа» - это его возвышенно-поэтическая программа. «Миф, изгнанный и убитый европейской цивилизацией, возвращается в театр, в подлинный театр, оживает в театре, присутствует в театре как Дух и как Тень, подобно тому, как призрак отца Гамлета присутствует в шекспировской пьесе»316.

Таинство человеческой судьбы, проблемы нового театрального «ритуала» не оставляли равнодушным и другого выдающегося режиссера-экспериментатора - П.Брука. За порог жизни, за порог обыденного хода вещей стремиться режиссер, когда обращается к сюжетам с мифологической основой. Для него миф, как проверенная временем структура, служила средством борьбы с неустойчивостью нравственных критериев, свойственных концу XX века317.

Для Брука обращение к мифу имело принципиальное значение и в его поисках синтетического театра и синтетического актера.

3,5 Гаевский В. Крэг // Флейта Гамлета. С.186.

316 Там же.

317 См. об этом: Аксенова Г.Г. Творческие искания Питера Брука 1970-1985 гг.

Мифологическая структура позволяла в рамках одного спектакля создать универсальное сценическое действо. Смешивание жанров, высокого и низкого, метаморфозы времени и древние мифологические образы делали его спектакли приближенными к нашим дням и обращенными к вечности.

Доступность мифологических сюжетов их архетипические значения открывали путь к возрождению так называемого «народного театра», ориентированного на массовое сознание. Многоплановость действия, универсальность времени и пространства, открытая природа игры - именно эти аспекты мифа нашли отражение в постановках П.Брука, М.Марешаля, А. Мнушкиной и ряда других режиссеров на рубеже 1970-80-х годов.

Такие экспериментаторы как Арто и Гротовский искали в мифе, в древней ритуальной обрядности новый сценический язык, преодолевая границы традиционного вербального общения. Театральная площадка становилась для них лабораторией для внетеатрального экспериментаторства, и само понятие мифа-ритуала выходило за рамки сценического представления в область совершенно иной эстетики.

В России интерес к мифу был связан в первую очередь с влиянием символизма и творчеством таких его апологетов, как Вяч. Иванов, А.Белый, А.Блок. Очевидно влияние символизма на театральную эстетику Вс. Мейерхольда, который никогда не разрывал с ним связи, сохранив идею поэтического мифотворчества на протяжении всей своей сценической практики.

По-своему сказалась проблема мифа и ритуала в политической жизни и культуре советской эпохи. Здесь миф явился не только моделью утвердившейся идеологии, но и синкретической колыбелью искусства, которое иногда согласно этой идеологии, иногда в полемике с ней, обращалось к архетипическим прототипам и мифопоэтической модели, стремясь выразить настоящую действительность. Достаточно вспомнить художественную традицию, утвердившуюся в первые послереволюционные годы и сохранявшуюся в течение десятилетий. Речь идет не только о прославлении новых политических идей, но об их художественной поэтизации: «Победное торжество красного цвета, сияние плодов, райские кущи виноградных лоз и залитые солнцем поля, красота труда и материнства рядом с искренностью наивного образа и религиозной тщательностью исполнения, подкрепленной вековой традицией, убеждали в том, что «Золотой век» - вот он, здесь, в образе вечно длящегося праздника. Миф о прекрасном будущем - настоящем - прошлом

318 материализовался на глазах» .

Интересна «жизнь мифа» в эпоху новейшего времени, далекого от идеологических установок и нравственных ограничений. Стремление некоторых театральных экспериментаторов, например, таких как А. Васильев, Ютим к возрождению театрального обряда, ритуала в условиях массовой культуры, представляется интересным и знаковым явлением. При этом совершенно очевидно, что аутентичный миф сегодня невозможен. И опыты таких режиссеров ведутся скорее, как и всегда, в области поиска языковой и образной выразительности вечных, повторяющихся мифологем.

В целом же, влияние мифа и ритуала на профессиональный театр XX века кажется вполне закономерным. Перестав быть областью только научного исследования, мифологизм, как обобщенная идея бытия нашел достойное место непосредственно в живом театральном процессе, тем самым, выходя из рамок археологического прошлого своей эстетики в ее вечное настоящее.

318 Гусейнова Д.А., И.И. Шептунова Предисловие // Искусство Востока. Миф. Восток. XX век: Сборник статей. Спб: Дмитрий Буланин, 2006. С.8.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Левина, Ася Валерьевна, 2008 год

1. Авдеев А. Д. Происхождение театра. Элементы театра в первобытном строе. М.;Л.: Искусство, 1959. 266 с.

2. Аксенова Г.Г. Творческие искания Питера Брука 1970-1985гг.: Автореферат на соискание ученой степени кандидат искусствоведения. М.: ГИТИС, 1988.21 с.

3. Алперс Б. В. Театр социальной маски. М.-Л.: Гослитиздат, 1931. 132 с.

4. Альтшуллер А. Я. Мейерхольд и актеры Александринского театра // Театр и драма: Вып.2. Л.: ЛГИТМиК, 1967. С. 274-296.

5. Андреев М. Л. Средневековая европейская драма. Происхождение и становление (ХП-Х1П вв.) М.: Искусство, 1983. 212 с.

6. Анненков Ю. П. Дневник моих встреч. Цикл трагедий: В 2-х т. Т.1.СП6.: Искусство, 1991. 342 с.

7. Аникст А. А. Творчество Шекспира. М.: Художественная литература, 1963. 615 с.

8. Аникст А. А. Шекспир. Ремесло драматурга. М.: Современный писатель, 1974. 607 с.

9. Аппиа А. Живое искусство: сборник статей. М.: ГИТИС, 1993. 101 с. Ю.Аристотель. Поэтика // Аристотель. Этика. Политика. Риторика.

10. Поэтика. Категории. Минск: Литература, 1999. С.1016-1112. П.Армстронг К. Краткая история мифа. М.: Открытый мир, 2005. 159 с.

11. Арто А. Театр и его Двойник: Манифесты. Драматургия. Лекции. Философия театра. М.-СПб.: Симпозиум, 2000. 443 с.

12. Базанов В. В. Театры в нетеатральных помещениях // Базанов В.В. Сцена XX века. Л.: Искусство, 1990. С. 157-170.

13. Базанов В. Г. Миф фольклор - литература. Л.: Наука, 1978. 250 с.

14. Балашов Д. М. Драма и обрядовое действо (К проблеме драматического рода в фольклоре) // Народный театр. Л.: ЛГИТМиК, 1974. С.20-35.

15. Батракова С. П. Художник XX века и язык живописи: От Сезанна до Пикассо. М.: Наука, 1996. 172 с.

16. Батракова С. П. Картины Пикассо // Западное искусство XX века. Между Пикассо и Бергманом. М.: Дмитрий Буланин, 1999. С.7-27.

17. Батракова С. П. Пространственное мышление и современное искусство //Мир искусств. Альманах: Вып.4. СПб., 2001. С.243-274.

18. Батракова С. П. Язык живописи авангарда и миф // Западное искусство. XX век: Проблема развития западного искусства XX века. Спб.: Дмитрий Буланин, 2001. С. 5-50.

19. Барро Ж-Л. Размышления о театре. М.: Иностранная литература, 1963. 300 с.

20. Бартошевич А. В. «Мировоззренью современный». Шекспир в театре XX века. М.: ГИТИС, 2002. 360 с.

21. Бартошевич А. В. Фестиваль в Варшаве // Вопросы театра. М.: ВТО, 1977. С.340-373.

22. Бартошевич А. В. Шекспир. Англия. XX век. М.: Искусство, 1994. 411с.

23. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М.: Художественная литература, 1975. 502 с.

24. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1990. 541с.

25. Бачелис Т. И. Заметки о символизме. М.: ГИИ, 1998. 197 с.

26. Бачелис Т. И. Эволюция сценического пространства (от Антуана до Крэга) // Западное искусство XX века. М.: Наука, 1978. С.148-213.

27. Бачелис Т. И. Шекспир и Крэг. М.: Наука, 1983. 351 с.

28. Башинджагян Н., Ростоцкий Б. Профили польской режиссуры // Театр Гротовского: Театральная лаборатория. Опыты. Встречи. М.: ГИТИС, 1992. С.71-93.

29. Белый А. А. Символизм как миропонимание. М.:Республика, 1994. 528с.

30. Бердяев Н. А. Философия творчества, культура и искусство: В 2 т. Т.2. М.: Искусство, 1994. 509 с.

31. Берковский Н. Я. Литература и театр. М.: Искусство, 1969. 639 с.

32. Бибихин В. В. Язык философии. М.: Прогресс, 1993. 403 с.

33. Библер В. С. Образ простеца и идея личности в культуре средних веков // Человек и культура. Индивидуальность в истории культуры. М.: Наука, 1990. С.81-125.

34. Бицилли П. М. Элементы средневековой культуры. СПб.: МИФРИЛ, 1995. 243 с.

35. Блок А. А. Собрание сочинений: В 6 т. Т.4. Л.: Художественная литература , 1982. 462 с.

36. Богатырев П. Г. Вопросы теории народного искусства. М.: Искусство, 1971. 514 с.

37. Бобылева А. Л, Творчество Адольфа Аппиа (1862-1928) в контексте художественных исканий рубежа веков. Автореферат. М.: Российский институт искусствознания, 1994. 25 с.

38. Бояджиев Г. Н. Театр в эпоху становления и расцвета феодализма // История западноевропейского театра: В 8т. Т1. М.: Искусство, 1958. С.1-119.

39. Бояджиев Г. Н. Английский театр в эпоху Возрождения // От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров. Изд. 3-е. М.: Просвещение, 1988. С.118-125.

40. Боянус С. К. Старинный театр. Очерки истории Европейского театра. Античность. Средневековье. Возрождение. Пг.: Петрополис, 1923. 306 с.

41. Брук. П. Пустое пространство. Секретов нет. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2003. С.375 с.

42. Брук П. Блуждающая точка: Статьи. Выступления. Интервью. М.; Спб.: Артист. Режиссер. Театр, 1996. 288 с.

43. Брустайн Р. Антонен Арто и Жан Жене: Театр жестокости //Материалы межвузовской режиссерской теоретической лаборатории. Вып.2. Л.:ЛГИТМИК, 1989. (Машинопись). 233 с.

44. Буссе К. Христианство и Средние века // История литературы. Б.г. С.214-322.

45. Бушуева С. В. Мюзикл // Искусство и массы в современном буржуазном обществе. М.: Советский композитор, 1979. С. 185 214.

46. В спорах о театре: Сборник научных трудов. СПб.: РИИИ, 1992. с.

47. Вагнер Р. Избранные работы. М.: Искусство, 1978. 695 с.

48. Вайман Р. Заметки о Новой Критике // Вопросы эстетики. Кризис западно-европейского искусства и современной зарубежной эстетики. Вып.8. М.: Искусство, 1968. С.56-78.

49. Вайман Р. История литературы и мифология. М.: Искусство, 1975. 307с.

50. Веселовский А. Н. Старинный театр в Европе. Исторические очерки. М.: Тип. А.И Мамонтова и К., 1870. 410 с.

51. Виленкин В. Пол Скофилд в спектакле «Король Лир» Питера Брука // Театральная правда. Тбилиси: Театральное общество Грузии, 1981. С.477-484.

52. Владимир Высоцкий: Человек. Поэт. Актер: Сборник статей. М.: Прогресс, 1989. 357 с.

53. Всеволодский-Гернгросс В. Н. История русского театра: В 2 т. Л.;М.: Теакинопечать, 1923. Т. 1. 576 с.

54. Встречи с Мейерхольдом: Сборник воспоминаний. М.: Всероссийское театральное общество, 1967. 608 с.

55. Вундт В. Фантазия как основа искусства. Пг.: Изд-во тов-ва М.О. Вольф, 1914. 146 с.

56. Выготский Л.С. Психология искусства. Спб.: Азбука, 2000. 411 с.

57. Гаев Г. И. Христианство и «языческая» культура // Атеистические чтения. Вып. 16. М.: Политиздат, 1987. С.24-32.

58. Гаевский В. М. Проза Барро // Гаевский В. Флейта Гамлета. М.: Союзтеатр, СТД СССР, 1990. С.285-303.

59. Газо А. Шуты и скоморохи всех времен и народов. СПб.: Тип. A.JI. Трунова, 1898. 310 с.

60. Гаккебуш В. Вроцлавское чудо // Театр Гротовского. Театральная лаборатория. Опыты. Встречи. М.: ГИТИС, М., 1992. С. 66-71.

61. Гвоздев А. А. Массовые празднества. Л.: Academia, 1928. 112 с.

62. Гвоздев А. А. Массовые празднества на Западе. Л.: Academia, 1926. 51с.

63. Гвоздев А. А. Театр имени Вс. Мейерхольда (1920-1926). JL: Academia, 1927. 55 с.

64. Герстнер Г. Братья Гримм. М.: Молодая гвардия, 1980. 270 с.

65. Гительман JL И. Театр площадной сцены и новые режиссерские поиски А. Мнушкиной // Гительман JI. И. Идейно-творческие поиски французской режиссуры XX века. Учеб. пособие. JL: ЛГИТМиК, 1988. С.64-71.

66. Гликман И. Д. Мейерхольд и музыкальный театр. JL: Советский композитор JIO, 1989. 349 с.

67. Гоголь Н. В. Развязка «Ревизора» //Гоголь Н.В. Комедии. JL: Искусство ЛО, 1988. С. 390-407.

68. Головашенко Ю. А. Режиссерское искусство Таирова. М.: Искусство, 1970. 352 с.

69. Гримм Я. Немецкая мифология // Зарубежная эстетика и теория литературы Х1Х-ХХ вв.: Трактаты. Статьи. Эссе. М.: МГУ,1987. С.54-71.

70. Гринберг М. Драматургия Т.С. Элиота // Современный зарубежный театр: Борьба идей и направлений. М.: Наука, 1969. С.80-121.

71. Громов П. П. Ранняя режиссура В. Э. Мейерхольда // Написанное и ненаписанное. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1994. С. 13-118.

72. Гроссе Э. Происхождение искусства. М.: Изд-во М. и С. Сабашниковых, 1899. 293 с.

73. Гротовский Е. От бедного театра к искусству-проводнику. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2003. 351 с.

74. Гуревич А. Я. Категория средневековой культуры. Изд. 2-е. М.: Искусство, 1984. 350 с.

75. Гуревич А. Я. Средневековый мир: Культура безмолвствующего большинства. М.: искусство, 1990. 396 с.

76. Даркевич В. П. Народная культура средних веков: Светская праздничная жизнь в искусстве IX-XVI веков. М.: Наука, 1988. 341 с.

77. Державин К. Н. Книга о Камерном театре. JL: Художественная литература, 1934. 240 с.

78. Демидова А. С. Владимир Высоцкий, каким знаю и люблю. М.: СТД РСФСР, 1989. 174 с.

79. Дорошевич А. Традиции экспрессионизма в «театре абсурда» и «театре жестокости» // Современный зарубежный театр: Борьба идей и направлений. М.: Наука, 1969. С. 121-171.

80. Евреинов Н. Н. Первобытная драма германцев. JL: Петрополис, 1922. 31с.

81. Евреинов Н. Н. Происхождение драмы: Первобытная трагедия и роль козла в истории ее возникновения. JL: Петрополис, 1921. 58 с.

82. Евреинов Н. Н. Азазел и Дионис: О происхождении сцены в связи с зачатками драмы у семитов. JL: Academia , 1924. 204 с.

83. Евреинов Н. Н. Театр как таковой: Обоснование театральности в смысле положительного начала сценического искусства в жизни. Одесса: Студия «Негоциант», 2003. 190 с.

84. Евреинов Н. Н. Демон театральности. М.-СПб.: Летний сад, 2002. 535 с.

85. Зингерман Б. И. Театр Чехова и его мировое значение. М.: РИК Русанова, 2001.430 с.

86. Иванов В. И. Предчувствия и предвестия: Сборник. М.: ГИТИС, 1991.126 с.

87. Ивлева Л. М. Обряд. Игра. Театр // Народный театр. Л.: ЛГИТМиК, 1974. С. 20-25.

88. Искусство востока. Миф. Восток. XX век. Спб.: Дмитрий Буланин, 2006. 344 с.

89. Искусство и массы в современном буржуазном обществе: Сб. науч. ст. М.: Советский композитор, 1979. 309 с.

90. Искусство режиссуры за рубежом: Первая половина XX века. Хрестоматия. Спб.: СГОГАТИ, 2004. 318 с.

91. Календарные обычаи и обряды в странах Зарубежной Европы конец Х1Х-нач. XX в. Зимние праздники. М.: Наука, 1973. 349 с.

92. Календарные обычаи и обряды в странах Зарубежной Европы конец ХГХ-нач. XX в. Весенние праздники. М.: Наука, 1977. 355 е.;

93. Календарные обычаи и обряды в странах Зарубежной Европы конец ХЕХ-нач. XX в. Летне-осенние праздники. М.: Наука, 1978. 341 с.

94. Канюкова Н. В.; Аркель. Система Арто. Тезисы // Сборник манифестов режиссерского театра. Метерлинк. Маринетти. Арто. Вып.1. Л.: ЛГИТМиК, 1986. С. 197-215.

95. Капралов Г. А. Человек и миф. М.: Искусство, 1984. 397 с.

96. Кентавр: Эрнст Неизвестный. Об искусстве, литературе и философии. М.: Прогресс, Издательский дом «Литера», 1992. 240 с.

97. Кириллов А. А. Театр Михаила Чехова // Русское актерское искусство XX века: Сб. науч. ст. Спб.: РИИИ, 1992. С. 259-308.

98. Козинцев Г. М. Пространство трагедии: Дневник режиссера. Л.: Искусство, 1973. 232 с.

99. Козлов А. С. Мифологическое направление в литературоведении в США. М.: Искусство, 1984. 275 с.

100. Комиссаржевский В. Ф. Пространство, которое не может остаться пустым // Театр Гротовского. Театральная лаборатория. Опыты. Встречи: Сб. ст. М.: ГИТИС, 1992. С. 152-157.

101. Коонен А. Г. Страницы жизни. М.: Искусство, 1985. 455 с.

102. Копо Ж. Поездки к Г. Крэгу, Э. Жак-Далькрозу и А. Аппиа // Французский символизм. Драматургия и театр: Пьесы. Статьи. Воспоминания. Письма. СПб.: Гиперион, 2000. С.385-411.

103. Кугель А. Р. Профили театра. М.: Теакинопечать, 1929. 276 с.

104. Кумукова Д. Д. Театр М. И. Цветаевой, или «Тысяча первое объяснение в любви Казанове». Поэтическая драма в эпоху «синтеза искусств». М.: Совпадение, 2007. 278 с.

105. Кухта Е. А. Проблемы театра Н.В. Гоголя и советская драматическая сцена 70-х годов.: Диссертация на соискание ученой степени кандидат искусствоведения. JL: РИИИ, 1987. 230 с.

106. Ла-Барт Ф.Г. Беседы по истории всеобщей литературы. М., 1914. 65с.

107. Левинсон А. Я. Русская «Федра» // Современный театр: Документы и материалы. Русский советский театр 1921-1926. Л.: Искусство, 1975. С. 249-250.

108. Лифшиц М.А. Мифология древняя и современная. М.: Искусство, 1980.582 с.

109. Лобок А. М. Антропология мифа. Екатеринбург: Банк культурной информации, 1997. 685 с.

110. Лосев А. Ф. Античная мифология в ее историческом развитии. М.: Учпедгиз, 1957. 620 с.

111. Лосев А. Ф. Владимир Соловьев и его время. Серия: Жизнь замечательных людей. М.: Молодая гвардия, 2000. 719 с.

112. Лосев А. Ф. Миф. Число. Сущность. М.: Мысль, 1994. 919 с.

113. Лосев А. Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М.: Мысль, 1993. 959 с.

114. Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М.: Искусство, 1995. 320 с.

115. Лосев А. Ф. Философия. Мифология. Культура. М.: Политиздат, 1991. 525 с.

116. Луначарский А. В. О камерном театре. «Федра». // Камерный театр: Сборник статей. М.: Художественная литература, 1934. С.31-36.

117. Луначарский А. В. Собрание соч.: В 8 т. Т.З. М.: Художественная литература, 1964. 627 с.

118. Любомудрова М. Н. Московский Камерный театр // Современный театр: Документы и материалы. Русский советский театр 1921-1926. Л.: Искусство, 1975. С.243-248.

119. Максимов В. И. Французский символизм. Вступление в XX век // Французский символизм. Драматургия и театр: Пьесы. Статьи. Воспоминания. Письма. СПб.: Гиперион, 2000. С. 5-51.

120. Максимов В. И. Театр Жана Жене: Пьесы. Статьи. Письма. Спб.: Гиперион: Гуманитарная академия, 2001. 507 с.

121. Максимов В.И. Век Антонена Арто. Спб.: Лики России, 2005. 383 с.

122. Максимов В.И. Театральные концепции модернизма и системы Антонена Арто: Автореферат на соискание ученой степени доктора искусствоведения. СПб.: СПбГАТИ, 2001. 50 с.

123. Марешаль М. Путь театра. М.: Радуга, 1982. 227 с.

124. Марков П. А. Два спектакля английских артистов //Марков П.А. О театре: Дневник театрального критика: В 4т. Т.4. 1930-1976. М.: Искусство, 1977. С.375-377.

125. Мейерхольд в русской театральной критике: В 2 ч. 4.1. 1892-1918. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1997. 527 с.

126. Мейерхольд в русской театральной критике: В 2 ч. 4.2. 1920-1938. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2000. 655 с.

127. Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы: В 2 ч. Ч. 1.18911917. М.: Искусство, 1968. 350 с.

128. Мейерхольд В. Э. Творческое наследие. М.: Всероссийское театральное общество, 1978. 488 с.

129. Мелетинский Е. М. Избранные статьи. Воспоминания. М.: РГГУ, 1998. 575 с.

130. Мелетинский Е.М. От мифа к литературе. Курс лекций «Теория мифа и историческая поэтика. М.: Российский гос. гуманит. ин-т, 2000. 170 с.

131. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М.: Восточная литература РАН, 2000. 406 с.

132. Мережковский Д.С. В тихом омуте: Сборник статей. М.: Советский писатель, 1991. 489 с.

133. Миллер В.Ф. Русская масленица и западная культура. М., 1884. 146 с.

134. Молодцова М.М. Комедия дель арте (история и современная судьба). Л.: ЛГИТМиК, 1990. 218 с.

135. Морозов А. М. Конец утопии. Из истории искусства СССР 1930-х годов. М., 1995.

136. Морозов П. О. История Европейской сцены: Лекции. Пг.: Изд-во т-ного народного комиссариата по просвещению, 1919. 129 с.

137. Морозов М. М. Театр Шекспира. М.: ВТО, 1984. 304 с.

138. Муратов А. Б. «Смысл человека есть он сам» // Владимир Соловьев: Чтения о богочеловечестве. Статьи. Стихотворения и поэма. Из «Трех разговоров». «Краткая повесть об Антихристе». СПб, 1994.

139. Образцова А.Г. Король Лир Пола Скофилда // Шекспировский сборник. М.: ВТО, 1967. С.234-334.

140. Образцова А.Г. «Король Лир» от Брука до Стуруа // Шекспир и театр (сборник научных трудов). СПб. ЛГИТМиК, 1993. С.84-93.

141. Овсяннико-Куликовский Д. Н. Из лекций об основах художественного творчества. Лингвистическая теория происхождения искусства // Вопросы теории и психологии творчества. Харьков, 1911. Т.1. С.20-33.

142. Пави П. Словарь театра. М.: ГИТИС, 2003. 514 с.

143. Паушкин М. Средневековый театр. М.: Скоропечатная «Техник», 1913.79 с.

144. Песочинский H. В. Актер в театре Мейерхольда // Русское актерское искусство XX века: Сб. научн. ст. Спб.: РИИИ, 1992. С.65-151.

145. Песочинский Н. В. Режиссер, история, политика // Мейерхольд: режиссура в перспективе века. М.:ОГИ, 2001. С. 175-176.

146. Пинский Л. Е. Магистральный сюжет. М.: Советский писатель, 1989. 410 с.

147. Пинский Л. Е. Шекспир. Основные начала драматургии. М.: Художественная литература, 1971. 602 с.

148. Побединский М. В. Шекспир на французской сцене конца 1960-1970-х годов // Шекспир и театр (сборник научных трудов). СПб.: ЛГИТМиК, 1993. С.51-71.

149. Познанский Н. Ф. Опыт исследования происхождения и развития заговорных формул: Записки историко-филологического факультета Петроградского университета. Пг., 1917. 327 с.

150. Полевой П. Н. Исторические очерки средневековой драмы: Начальные период. СПб.: Тип. Н. Тиблена и К. (Н.А. Неклюдова), 1865. 202 с.

151. Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. Л.: Изд-во ленинградского университета, 1986. 365 с.

152. Пропп В. Я. Русские аграрные праздники. М.: Лабиринт, 2004. 176 с.

153. Пропп В. Я. Русская сказка. М.: Лабиринт, 2005. 379 с.

154. Проскурникова Т. Б. Французский театр. Возвращение к традиции // Вопросы театра: Сборник статей и материалов. М.: СТД РСФСР, 1987. С.284-305.

155. Проскурникова Т. Б. Поиски пути (политический театр Франции после 1968 года) // Искусство и общество. М.: Лениздат, 1978. С.102-124.

156. Проскурникова Т. Б. Питер Брук: 1970-е годы //Западное искусство XX века. Классическое наследие и современность. М.: Наука, 1992. С.97-122.

157. Проскурникова Т. Б. Арто, Барро, Брехт и «театр абсурда» // Западное искусство XX века. Современные искания и культурные традиции. М.: Наука, 1997. С.36-58.

158. Пузына К. Возвращение Христа // Театр Гротовского: Театральная лаборатория. Опыты. Встречи. М.: ГИТИС, 1992. С. 50-65.

159. Режиссура. Взгляд из конца века: Сборник научных статей. СПб.: РИИИ, 2005. 248 с. .

160. Реутин М.Ю. Игры об Антихристе в Южной Германии. Средневековая пародия. М.: Рос. Гос. Гумм. Ин-т, 1994. 213 с.

161. Родина Т.М. А. Блок и русский театр начала XX века. М.: Наука, 1972.310 с.

162. Ротенберг Е. Сакральная идея и художественный образ // Мир искусств: Альманах. М., 1997. С. 125-135.

163. Рудницкий К. JI. Мейерхольд. М.: Искусство, 1981. 424 с.

164. Русское актерское искусство XX века: Сборник научных статей. Вып. 1. Спб.: РИИИ, 1992. 308 с.

165. Ряпосов А. Ю. Режиссерская методология Мейерхольда. Драматургия мейерхольдосвкого спектакля: Мысль, зритель, театральный монтаж. Спб.: РИИИ, 2004, 287 с.

166. Сбоева С.Г. Жанровые полюсы «синтетического театра» Александра Таирова //Режиссер и время. Л.: ЛГИТМиК, 1990. С.8-44.

167. Сборник манифестов режиссерского театра: Метерлинк. Маринетти. Арто. Вып.1. Л.: ЛГИГМиК, 1986. 324 с.

168. Скурла Г. Братья Гримм: Очерки жизни и творчества. М.: Радуга, 1989. 302 с.

169. Смелянский А. М. Предлагаемые обстоятельства: Из режиссерского театра второй половины XX века. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1999. 351 с.

170. Смирнов Б. А. Шекспир и XX век // Шекспир и театр: Сборник научных трудов. СПб.: ЛГИТМиК, 1993. С.3-17.

171. Советский театр: Документы и материалы. Русский советский театр 1921-1926. Л.: Искусство, 1975. 548 с.

172. Соловьев В. С. Чтения о богочеловечестве. Статьи. Стихотворения и поэма. Из «Трех разговоров». Краткая повесть об Антихристе. Спб.: Художественная литература, 1994. 527 с.

173. Таиров А. Я. Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма. М.: Всероссийское театральное общество, 1970. 601 с.

174. Тайнен К. На сцене и в кино. М.: Прогресс, 1969. 286 с.

175. Таршис H.A. Музыка нас не покинет? // Режиссура. Взгляд из конца века: Сб. науч. ст. Спб.: РИИИ, 2005. С. 236-248.

176. Таршис H.A., Констриктор Б. Историческая тема у обэриутов //В спорах о театре: Сб. науч. тр. СПб.: РИИИ, 1992. С.101-105.

177. Таршис Н. А. Актеры ефремовского «Современника» // Русское актерское искусство XX века. Вып. 2 и 3 Спб.: РИИИ, 2002. С.10-12.

178. Театр Гротовского. Театральная лаборатория. Опыты. Встречи. М.: ГИТИС, 1992.256 с.

179. Тиандер К. Ф. Очерки истории театра в Западной Европе // Вопросы теории и психологии творчества. Харьковь, 1911. Т.З. С.150-166.

180. Титова Г. В. Творческий театр и театральный конструктивизм. Спб.: СПбГАТИ, 1995. 253 с.

181. Титова Г. В. Мейерхольд и Комиссаржевская: Модерн на пути к условному театру. Спб.: СПбГАТИ, 2006. 175 с.

182. Тишунина H. В. Западноевропейский символизм и проблема взаимодействия искусств: Опыт интермедиального анализа. Монография. Спб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 1998. 158 с.

183. Традиции и новаторство в зарубежном театре: Сборник научных статей. Л.: ЛГИТМиК, 1986. 150 с.

184. Тэйлор Э. Первобытная культура. М.: Соцэкгиз, 1939. 566 с.

185. Фрай Н. Анатомия критики // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв.: Трактаты. Статьи. Эссе. М.: Изд-во МГУ, 1987. С.232-263.

186. Фрэзер Д. Д. Золотая ветвь. М.: Политиздат, 1984. 702 с.

187. Фрейденберг О. М. Миф и театр. М.: ГИТИС, 1988. 123 с.

188. Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. Период античной литературы. Л.: Художественная литература, 1936. 454 с.

189. Фукс Г. Революция театра. Пг.;М.: Кн. изд-во «Грядущий день», 1914. 287 с.

190. Хайченко Е.Г. Новые низовые жанры английского театра первой половины XIX века (Мелодрама, бурлеск, экстраваганца, пантомима). Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидат искусствоведения. М.: Гос. ин-т искусствоведения, 1996. 50 с.

191. Харузин Н. О зачатках искусства у малокультурных народов // Этнографическое обозрение. М.,1895. №1. С.110-115.

192. Хёйзенга Й. Homo ludens. M.: Айрис Пресс, 2003.487 с.

193. Хлебников В. Творения: Сборник статей. М.: Советский писатель, 1986. 734 с.

194. Чехов М. А. Литературное наследие: В 2т. Т.1: Воспоминания. Письма. М.: Искусство, 1986. 426 с.

195. Шахназарова Н. Г. Парадоксы советской музыкальной культуры. 30-е годы. М.: Индрик, 2001. 500 с.

196. Шведов Ю. Ф. Эволюция шекспировской трагедии. М.: Искусство, 1975. 462 с.

197. Швыдкой М. Е. Между замыслом и созданием. Наследие конкультуры и опыт западного театра 70-80-х годов // Борьба тенденций в современном западном искусстве. М.: Наука, 1986. С.25-44.

198. Швыдкой М. Е. Питер Брук и Ежи Гротовский. Опыт параллельного исследования // Театр Гротовского: Театральная лаборатория. Опыты. Встречи. М.: ГИТИС, 1992. С. 112-139.

199. Шеллинг Ф. В. Историко-критическое введение в философию мифологии //Шеллинг Ф.В. Сочинения: В 2-х т. Т.2. М.: Мысль, 1989. С.180-197.

200. Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М.: Мысль, 1966. 496 с.

201. Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: В 2т. Т.1.М.: Искусство, 1983. 479 с.

202. Шурц Г. История первобытной культуры. СПб.: Изд-во АЛ.Острогорского, 1910. 888 с.

203. Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка. /Ж.Кассу, П. Брюнель, Ф. Клодон идр.: ред. и авт. Послесловия В.М. Толмачев. М.: Республика, 1999. 429 с.

204. Юнг К. Г. Архетип и символ. М.: Ренессанс, 1991. 299 с.

205. Юнг К. Г. Психологические типы. СПб: Азбука, 2001. 733 с.

206. Юнг К. Г. Собр.соч.: В 19 т. Т.15. Феномен духа в искусстве и науке. М.: Ренессанс, 1992. 320 с.

207. Юнг К. Г. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству // Зарубежная эстетика и теория литературы Х1Х-ХХ вв.: Трактаты. Статьи. Эссе. М.: МГУ, 1987. С.214-231.

208. Юткевич С.И.Шекспир и кино. М.: Наука, 1973. 269 с.212. П

209. Эфрос Н. «Фамира-Кифаред» // Речь. 1916. 12 нояб. С.З.

210. Бэн «Фамира-Кифаред» // Московские ведомости. 1916. 10 нояб. С.2.

211. Буасси Г. «Федра» в Камерном театре // Театр и музыка. М., 1923. №5. С. 1107-1108.

212. Шестаков Д. Противостояние // Театр. 1967. №1. С.154-162.

213. Фридштейн Ю. «Сон в летнюю ночь» Питера Брука // Театр. 1971. №10. С.181-183

214. Зингерман Б. Макушка века // Театр. 1977. №1. С.128-136.

215. Якубовский А. Для кого будет праздник? // Театр. 1980. №6. С.131-142.

216. Проскурникова Т.Б. «Махабхарата» зеркало мира // Театр.1986.№7. С. 177-182.

217. Федорова В. На спектакле Питера Брука // Театр. 1986. №7. С. 183188.

218. Исаев С. Открытое пространство театра // Театральная жизнь. 1987. №13.С.28-30.

219. Гротовский Е. Театр и ритуал // Театр. 1988. №10. С.61-72.

220. Ципко А. Хороши ли наши принципы? // Новый мир. 1990. №4. С.184-183.

221. Петровский М. Мифологическое городоведение Михаила Булгакова //Театр. 1991. №5. С.14-32.

222. Зингерман Б. Заметки о Любимове // Театр. 1991. №.1. С.55 -57.

223. Вайль П., Генис А. Опыт отражений. Размышления о театре Анатолия Васильева // Театральная Жизнь. 1991. №12. С. 14-15.

224. Зингерман Б.И. К проблеме ритуала в пьесах Чехова «Дядя Ваня» и «Три сестры» // Театр. 1993. №11. С.66-76.

225. Давыдова М. Античность в театре XX века // Театр. 2002. № 2. С.80-82.

226. Москвина Т. Воронья слободка: Отечественный театр конца XX -нач. XXI века. // Театр. 2002. №3. С.55-59.

227. Москвина Т. Воронья слободка: Отечественный театр конца XX -нач. XXI века (Продолжение) // Театр. 2002. №4. С. 58-61.

228. Песочинский Н. Действие в театре А. Васильева: Деконструкция и метафизика//Современная драматургия. 2002. №1. С. 182-191.

229. Лейдерман Н. Траектории «экспериментирующей эпохи» // Вопросы литературы. 2002. №4. Июль-август. С. 3-47.

230. Барешенкова М. Толстой!. Ты выпил? Без меня? // Театр. 2003. №12. С.40-45.

231. Маринова Ю. Ваще-е! // Театральная жизнь. 2003. №2. С.13.

232. Шалашова А. Театр про людей // Театральная жизнь. 2003. №2. С.20-22.

233. Золотухин В. Музыкальные «паузы» режиссера Васильева // Театральная жизнь. 2003. №4-5. С.24-27.

234. Рыжаков В. Про текст // Театральная жизнь. 2003. № 2. С. 10-12.

235. Тучинская А. «Новая драма» как артефакт питерского «культурного слоя» // Экран и сцена. 2004, окт-нояб. С. 10-11.

236. Горфункель Е. Двадцать лет спустя снова о питерской режиссуре // Театр. 2004. №4. С.36-40.

237. Тимашева М. Балтийская интеграция от Рюрика до Шуба // Театр. 2004. №4. С.48-54.

238. Кречетова Р. Владимир Высоцкий // Театр, 2005. №1. С. 15-20.

239. Песочинский Н. Действие в театре Анатолия Васильева: деконструкция и метафизика // Современная драматургия. 2005. № 1. С. 182-191.

240. Фомина Е. Правила отторжения «я» // Петербургский театральный журнал. №20. С.53-59.

241. Боймерс Б. Зеркальные параллели // Петербургский театральный журнал. № 22. С. 22-25.

242. Карась А. Игра о Моцарте и Сальери // Петербургский театральный журнал. №22. С.20-22.

243. Гудкова В. Дети и старики: Антропологическая разметка нового времени //Театр. 2006. №4. С.130-138.248. Ill

244. Axton R. European drama of the Early Middle Ages. London, 1974.

245. Baskervill C.R. Dramatic aspects of medival folk festivals in England // Studis in Philology XVH. 1920.

246. Bethill S.L. Shakespeare and the popular dramatic tradition. London. 1945.

247. Bodkin M. Archetypal Patterns in Poetry. Psychological Studies of imaginetion. N.-Y., 1934.

248. Brody A. The English mummers and their Plays. Traces of Aneint Mystery. Philadelphia, 1969.

249. Chambers E.K. The English folk Play. Oxford, 1933.

250. Frye N. Natural Perspective. The Development of Shakspearen Comedy and Romances. N.-Y.-London, 1965.

251. Frye N. The Anatomy of Citicism. Princeton, 1957.

252. Gaster T.H. The spis. Ritual. Myth and Drama in the Ancint Near East. N.-Y., 1950.

253. Grimm J. Dutsche mythologie. Berlin, 1875.

254. James D.G. Skepticism and poetry. New-York, 1960.

255. Nicoll A. A History of English drama, 1660-1900. Cambridge, 1955-1959.

256. Weimann R. Northrop Frye and Ende des New Criticism // Sinn und Form. Berlin, 1965. Heft 3-4. P. 621-630.