В. Кобекин: Творчество, стиль, метод тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Растворова, Наталья Валерьевна

• Растворова, Наталья Валерьевна
• кандидат искусствоведения
• 1999

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Растворова, Наталья Валерьевна

Вступление.

Глава I. Вводная

1. Фшюсофско-эстетическая основа творчества Кобекина,Л

2, Интонационные истоки музыкального стиля композитора.

Глава П, Оперное творчество

1. Общая характеристика оперного творчества Кобекина.

2. Театрально-эстетическая концепция и проблема синтеза,.

3. Особенности музыкальной драматургии опер.

4. Вокальный стиль и оркестр оперных произведений,.

5. Опера "Н.Ф.БЛ.

Глава Ш. Симфоническое творчество

1, Общая характеристика симфонического творчества Кобекина,,,,,,

2, Вопросы драматургии и формообразования,.

3, Симфонический оркестр Кобекина.,.,.

4, Симфония «Голгофа».,.

Глава IY. Камерное творчество

1. Общая характеристика камерного творчества Кобекина.

2, «Велс! Веле!».

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «В. Кобекин: Творчество, стиль, метод»

Сказанным обусловлены актуальность цели и основной проблемы' исследования. Цель диссертации заключается в осознании творческой личности Владимира Кобекина в ранге крупного современного художника. Основная проблема - в научном обосновании яркой индивидуальности музыкального стиля и метода композитора обеспечиваемом с позиций академического музыкознания. Предпринятая нами попытка раскрыть эту проблему в её «первом приближении» осуществляется на основе презентации творчества автора во всех жанровых проявлениях. Таким образом, феномен творчества композитора обозначает объект, а жанровая панорама его музыки -- предмет исследования.

Методологический подход, использованный в работе, предопределен её спецификой. Рассмотрение произведений автора с позиций теории интертекста диктует релевантная пара сознание современного композитора / сегодняшнее состояние музыковедческой мысли; «На современном этапе теория интертекста бесспорно является методологически основополагающей в анализе музыкального произведения. Видение общим планом, постижение предмета через его внешние связи раскрывает мир идей и образов сочинения, ведущие композиционные принципы, ориентирует на культурно-художественные парадигмы прошлого и настоящего» (50, с.39).

В музыкальных текстах Кобекина, с одной стороны, проявляется типичная обусловленность семантически насыщенной интонационной сферы философско-эстетическими воззрениями автора. Отметим, в частности, «подсказанный» самим композитором (56) ракурс рассмотрения ассоциативной связи поэтики его сочинений с конструктивными установками кинематографической «теории пафоса» С,Эйзенштейна (135). С другой стороны, интертекстуальный слой произведений Кобекина представляет их в пространстве художественного диалога, обнаруживая преемственность в творчестве

1 Особенно обширна пресса, посвященная «Пророку». уральского композитора высоких духовных традиций национальной культуры.

Заявленному подходу соответствует интегративный характер гуманитарного научно-исследовательского корпуса работы, которая опирается на положения, высказанные в трудах виднейших ученых в области философии, эстетики, искусствознания. В соответствии с этим избрано и ключевое для изучения творчества любого композитора определение музыкального стиля, понимаемого как «интонируемое мироощущение» (Медушевский - 77, с.80).1 С помощью привлечения понятия «метод» в работе обеспечивается дополнительный фактор конкретизации; данное определение, используемое непосредственно но отношению к предмету исследования, призвано обозначить проявление в сочинениях Кобекина сущностных стилеобразующих параметров его у музыкального языка. Из круга музыковедческой литературы выделим, как сыгравшие важную роль в формировании аналитического аппарата исследования, работы Е. Назайкинского (85,85), В.Холоповой (122, 123,126,129) и Ю.Холопова (117).

Структура диссертации такова: вступление, четыре главы, заключение, библиография и приложение. Это согласуется с исходной и и Т*ч и « исследовательской установкой. В первой, вводной главе, раскрываются философско-эстетическая основа творчества Кобекина и интонационные истоки его музыкального языка (второе обусловлено первым). В последующих трёх главах рассматриваются основные жанровые сферы творчества Кобекина с соблюдением дедуктивного метода подачи материала в каждой из глав.

Через все главы проходят две сквозные идеи. Одна служит оформлению высказанного положения об интертекстуальном подходе к творчеству автора, представленному одновременно и в контексте современности и в ракурсе преемственности музыкальных традиций. Другая связана с феноменом моностиля композитора (обнаружение в

1 По сути оно корреспондирует с известным определением А.Лосева, в котором утверждается мысль о внехудожественной первооснове любого художественного стиля (70,с.226).

2 Мы оговариваем здесь принятую в работе точку зрения о нецелесообразности узкоформального разграничения диффениций «стиль» и «метод» ввиду их тесной взаимосвязи (как репрезентантов разных граней одного феномена). произведениях разных жанров интонационно-лексической общности, константных музыкально-драматургических приёмов и методов развития), Во второй главе рассматривается оперное творчество Кобекина, в третьей - симфоническое, в четвёртой - камерное (вокальное и инструментальное). Главы имеют двухчастное строение. Первые разделы, характеризуя общую картину, вбирают в себя краткие аналитические эскизы, которые обеспечивают наглядность выдвигаемых положений. Вторые разделы посвящены по возможности целостному анализу отдельных произведений - оперы «Н.Ф.Б.» (П), «Симфонии Голгофа» (Ш) и сочинению для фортепиано в четыре рута и чтеца «Веле! Веле!» (1У). Все они созданы в недавнее время (1991-95) и потому интересны с точки зрения представления о состоянии творчества композитора к настоящему моменту. Поскольку на данном этапе развития науки проблемы собственно музыкальной техники минимализма ещё нуждаются в разработке, достаточно подробное освещение интонационной сферы указанных сочинений (как и охарактеризованные выше объект и предмет исследования) может быть также отнесено к разряду научной новизны работы.

В заключении обобщаются наблюдения, касающиеся сущностных качеств музыкального языка Кобекина в рамках эволюции его идиостиля. Этот раздел работы предваряет вывод о значении творчества уральского композитора в контексте отечественной духовной культуры.

В завершении исследования имеются библиография и приложение. В библиографии после основного раздела следует дополнительный, куда вынесены материалы периодической печати, посвященные различным сочинениям Кобекина. Приложение включает нотные иллюстрации и каталог основных сочинений автора (с указанием их публикаций и грамзаписей).

Работа проходила апробацию на кафедре гармонии и сольфеджио РАМ им.Гнесиных. Основные её положения были отражены в публикациях и выступлениях автора: в радиопередаче «Встреча с Владимиром Кобекиным. К 50-ти летаю со дня рождения» (СГТРК -25.10.97), а также в студенческой аудитории РАМ в связи с видеопоказом оперы композитора «Н.Ф.Б.» (23.05.97).

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Растворова, Наталья Валерьевна

Заключение

Обобщим высказанные по ходу предшествующего изложения наблюдения о стилеобразующих чертах музыкального языка композитора. В ракурсе комплексного подхода к интонационной сфере его произведений освещаются: лад в типичных формах своих проявлений (особенности мелодического становления и его гармоническая специфика), ритмика, фактура, формообразование (в рамках которого происходит непосредственное соотнесение универсальных композиционно-логических законов и типично авторских музыкально-драматургических приёмов развития). Содержание всего перечисленного выше - константного в мышлении композитора, раскрывает различные грани его творческого метода.

В вопросе об авторском методе - остинатном по сути - выделяется составляющее его сердцевину сочетание принципов структурного изоморфизма и мотивного выведения. Первые отражают индивидуальные формы преломления феномена «порождающей модели» в сочинениях Кобекина. Вторые связаны с особенностями монотематических трансформаций, осмысливаемых (вследствие остинатного интонационного контекста) в координатах мелодико-интервального конструктивного развития. Подача материала внутри указанных рубрикаций осуществляется под углом зрения эволюции моностиля композитора, высвечивающей индивидуальность воплощения идеи «новой простоты» в поздних сочинениях автора.

Лад. Содержание раздела введения «Интонационные истоки музыкального стиля Кобекина» наряду с аналитическими фрагментами и очерками в рамках всего исследования, позволяет определить модальность как основополагающий принцип звуковысотной организации в произведениях композитора.1 Богатство ладовых форм и разнообразие способов их взаимодействия в сочинениях автора свидетельствуют о самобытности и открытом характере модальной системы композитора, в которой при нецелесообразности классификации на базе стабильных звукорядов

1 Это обнаруживается по ряду сугубо модальных признаков в сфере метроригма, гармонии и фактуры. присутствуют структурно-инвариантные черты. Тем самым обнаруживается её сходство с модальной системой Мусоргского (лишний раз напоминающее о глубинно-национальной природе музыки Кобекина).

Одновременно такой тип системы позволяет говорить о воплощении в ней универсальной закономерности ладовой поэтики XX века. Её суть заключается в отличном от исходно-предкомпозиционного итоговом качестве ладовой формации, возникающем в результате её интонационного попевочного становления. Данное определение возникло в соответствии с общепринятой точкой зрения, выраженной в следующем утверждении: «.лады современной музыки проявляют тенденцию к хроматизации целого на основе суммирования диатонических попевок» (59,с.79). Необходимость нашей формулировки вызвана стремлением избежать терминологических неувязок по отношению к произведениям автора. В некоторых из них функцию первичных конструктивных элементов, уподобляемых диатоническим попевкам, выполняют лексемы античного хроматического лада, относящиеся к числу интонационных констант музыкального языка композитора и вписывающиеся в структурно более сложный ладозвукорядный контекст.

Предкомпозиционными составляющими модальности Кобекина выступают: античные, обиходные, семиступенные натуральные лады (зачастую с различными типами переменности), пентатоники (гемитонная и ангемитонная), узкообъёмные архаические структуры («олиготоники» - Холопов), симметричные (целотоновая гамма), простые цепные (бЗ+мЗ) и дважды-лады. Находясь, как правило, в различных типах взаимодействий, на уровне отдельных тем или разделов композиции они могут обнаруживаться и в своих чистых формах.

Как яркую музыкальную находку композитора, отметим модусы, прототипом которых послужили «биполюсные» мелодии русского фольклора. У Кобекина это битоникальные лады, полюса которых могут быть представлены как отдельным тоном, так и мелодическим интервалом, иногда с вариантным смещением ступеней внутри одного либо двух устоев. Примеры: лейтсфера главной героини оперы «Н.Ф.Б.», тема трубы - плач - из первой симфонии с тремя солистами.

В подобного рода образцах наиболее ощутима индивидуальность подхода к преломлению автором принципов «системы полюсов» Стравинского. В них бинарный устой выявляется в непосредственно воспринимаемом мелодическом сопряжении его сегментов, ощущаемых как равноправно-тоникальные (на синтаксическом уровне, иногда в рамках одной фразы). Решения более традиционного плана, связанные с процессом ладокомпозиционной или функционально-динамической смены одного полюса другим также имеют место в произведениях Кобекина («Н.Ф.Б.» - сцена «День рождения»).

Осмысление Кобекиным лада как некой пространственно-временной целостности открывает в его произведениях характерно авторские приёмы развития, лежащие в русле типично современных форм ладового становления. Они могут быть сведены к двум подходам, приводящим к одному конечному результату (9-12-тоновому суммарно звукорядному составу ладовой формации). Зачастую эти подходы не взаимоисключают друг друга, разводясь на уровне их теоретического описания.

В первом случае индивидуально-ладовая характеристичность запрограммирована в конструктивной основе модуса, обнаруживающей всевозможные варианты наложений. Среди них встречаются весьма изощрённые наложения двух или трёх идентичных либо различных структур («Фамира-кифаред»), Во втором - ощущение качества целостности возникает благодаря различным типам переменности. Она связана с развитием по принципам чередования сгущений-разрежений или крещендирования ладовой плотности. В образцах подобного рода идея рассредоточенной хроматики может обнаруживать себя сразу на двух уровнях: и на синтаксическом (вследствие комбинаторного обновления демонстрирующего явления ладовой мутации и вариантности ступеней) и на композиционном (вследствие ладовых мутаций). Наглядный пример - прелюдия для фортепиано «Постой! Здесь хорошо» (вторая тетрадь «Екатеринбургских элегий»). Её ладокомпозидионный план складывается по звукам увеличенного трезвучия (в соответствии с трёхфазной организацией целого) и характеризует процесс смены одного модуса другим:

• «D» лидийско ионийский с вариантами I и У1 ступеней и с эффектом параллельной переменности;

• «В» целотоновый гексахорд с битоникальным сопряжением крайних звуков и с хроматическим обыгрыванием его основных ступеней;

• «fis» трихордовая попевка с эолийским колоритом, возникающим за счёт опевания первой вариантно смещаемой ступени (авторское обозначение данного звука не как Пь , а именно I высокой).

На примере последнего из указанных модусов прокомментируем интересную особенность, касающуюся специфики нотной орфографии в произведениях Кобекина. В них, начиная с самых ранних, мы встречаемся с немотивируемыми (с точки зрения традиционной нотации) «энгармоническими заменами» определённых звуков. Они объясняются действием принципа ультрахроматизма в рамках темперированной системы («плывущий лад»), В более поздних сочинениях это приводит к эпизодическому употреблению четвертитоновых интонаций.

Представление композитора о ладе как единой разворачивоемой во времени пространственной конструкции реализуется и в различных решениях проблемы мелодической тональности в его сочинениях. Она далеко не всегда характеризуется с точки зрения специфически полиладового расслоения. В большинстве случаев обнаруживается целокупное качество её восприятия, даже при наличии ладовой автономии внутри развитой подголосочной ткани («Лебединая песня») или в условиях контрастной полифонии (двойная тема в первой части «Голгофы»), а также объёмной гетерофонии произведений этапа мелопеи. Это достигается в вертикальном фактурном измерении - в координации, обрисовывающей тоны относящиеся к разным ладам в ракурсе их принадлежности к структуре какого-либо центрального ладотонального элемента.

В аспекте «трактовки лада» показательна корреспонденция конкретных авторских модусов с образно-семантической аурой определённой ладовой модели, присутствующей в конструктивном слое сочинения. Таковы, например, целотоново окрашенные формации, связанные в произведениях Кобекина с фантастическим характером образов, с особой прозрачностью, с маргинальной - на стыке двух - реальностей атмосферой-состоянием некоторых из них (интонационная сфера Командора в первой части «Пророка», характеристика оживающей статуи Счастливого принца из одноимённой оперы, монолог Князя «Давеча шёл я по городу» из оперы «Н.Ф.Б.», № 2 «Ночами искала на ложе любимого сердцем» из цикла «Песнь Песней»),

Гармония (как другая сторона ладовой поэтики композитора), начиная с самых первых произведений и вплоть до этапа мелопеи, вбирает в себя все краски диссонантной многозвучной аккордовой палитры XX века на основе конструктивно ведущего модального начала. Поэтому, в области гармонии с достаточной определённостью обнаруживается преемственность между произведениями автора, созданными в разные годы.

Круг аккордовых средств в поздних сочинениях Кобекина ограничен: трезвучия, септаккорды (в цепных и дважды-ладах - с характерным фонизмом увеличенного трезвучия), кварт-, квинтаккоды, двузвучия («конкорды»), полиинтервальные трёх-четырёхзвуковые структуры, узкообъёмные диатонические и хроматические кластеры. Их генезис, естественно, всегда мелодический. Данные вертикальные комплексы наблюдаются в двухлинейной фактуре гомофонного типа (где в фоновой остинатной линии аккорд как таковой зачастую перетекает в фигурационно-репетитивные формы своего изложения) и в контексте объёмной гетерофонии.

К наиболее характерным гармоническим средствам следует отнести кластерные трихордовые комплексы и секундовые двузвучия, преобразованные за счёт разнообразных дублировок: «двухярусные секунды», трихорды с октавным удвоением одного звука (чаще всего ладового устоя по отношению к остальным). Как правило, они располагаются в высоком регистре. Ударно-шумовая фоническая сторона подобных структур ассоциируется с хрустальными звучностями (остинатно-фоновая линия «Колокольчиков» из первой тетради «Екатеринбургских элегий»).

В «фактурных ситуациях» репетитивного изложения такие малообъёмные диссонантные комплексы - «струящиеся ленты» (их количество колеблется в пределах от одной до четырёх) - создают эффект прозрачного сонорного поля. В этом просматривается связь с обертоновой гармонией, широко представленной в более ранних произведениях автора (аналогичное звуковое качество верхнего отрезка натурального ряда).

В произведениях этапа мелопеи встречается структура, которую можно назвать лейтаккордом музыкального языка композитора. Он представляет собой вертикальный срез одной из мелодический интонационных констант Кобекина. Это трёхзвучный диссонантный комплекс с фонизмом большой ноны и малой септимы, обыгрываемый во множестве микроконтрапунктических вариантов (в традиционном обозначении - неполный большой нонаккорд с пропуском квинты и септимы, либо терции и квинты). В данном аккорде, так же как и в его мелодической первомодели, благодаря структурной разрежённости создаётся ощущение воздуха, широкого пространства. На примере сопоставления двух произведений - оперы «Сапожки» и упоминавшейся прелюдии «Постой! Здесь хорошо!>к прочертим своеобразную арку, поскольку в них один и тот же аккорд («с11-Й51-е2») по-разному демонстрирует свою производную, по отношению к интонационному контексту целого функцию.

Метроритмическая специфика сочинений Кобекина определяется исконно присущим национальной ритмике сочетанием свойств мономерности и нерегулярной акцентности. Напомним о таких сугубо авторских приёмах как соотнесение на уровне экспозиционных и развивающих разделов форм зон ассиметричной регулярности и нерегулярности («Голгофа»), а также употребление тактовой черты в качестве показателя мотивно-синтаксического членения («Веле! Веле!»). В метроритмическом арсенале композитора мы находим также и претворение принципов античной стопной метрики и отражение свободной ритмоинтонации русского фольклора.

Фактура. Сосуществование в музыке Кобекина гомофонного и полифонического складов (как и у любого композитора) представляется совершенно естественным.1 Индивидуальность фактурных решений у Кобекина обусловлена его мелодическим дарованием. Оно проявилось в специфике полифонического мышления автора, по преимуществу, связанной не с имитационной техникой, а с исконно национальными традициями подголосочной полифонии. Их творческое преломление обнаруживает неиссякаемую мелодическую изобретательность Кобекина. С другой стороны, она (изобретательность) демонстрируется не только на примерах фактуры такого рода (зачастую характеризующейся значительной степенью подголосочного мелодического контраста), но и в полиостинатных фактурных решениях.

Типичны для музыки Кобекина образцы, отсылающие к фактурной идее раннесредневековых композиций с саШш йгтш - тех, где он ещё сохраняет роль мелодического рельефа. Примером служит заключительной раздел первой симфонии. В нём с большой мерой творческой свободы претворяются принципы изоритмического мотета. Основу рельефного пласта образует проведение второй лейттемы симфонии. Она звучит в увеличении у солирующих инструментов деревянной и медной духовой групп (фагот, тромбон, труба). В фоновом пласте в это время происходит свободная имитация темы в уменьшении у инструментов струнной группы ёмзг2

Фактурные решения подобного типа можно рассматривать качестве прототипов объёмной гетерофонии поздних сочинений. Индивидуальную сущность такой типично современной гетерофонии составляет темброво контрастное сочетание пластов монодийного

1 Здесь мы не рассматриваем гомофонные фактурные феномены. Наиболее типичные формы их проявлений были описаны на примере сочинений этапа мелопеи. Также попутно отметим мастерское использование Кобекиным приёмов контрастной полифонии, выявляющих её сущностное качество - сильнейшего драматургического средства. Неоднократно возникали в контексте всей работы и положения о принципах развития материала в условиях фигуро-фоновой переменности.

Укажем на сугубо современное использование данного приёма: divisi осуществляется не только по пультам, но и внутри каждого из них. Показательна и функциональная дифференциация в рамках фонового пласта. В двух его партиях - контрабаса и колокола, периодически возникает канонический эффект по отношению к линиям рельефа и фона (воспроизведение по типу basso ostinato одной из фигур рельефа - у контрабаса и ритмоинтонаций фона - у колокола). рельефа и полиостинатного фона. В его воздушной линеарной ткани наряду с принципами функционального паритета наблюдаются и признаки дифференциации (соотнесение разнообразных педальных и мотивно развиваемых линий). Подобным образом организовано фактурное пространство «Песнь Песней», где пластичные мелодические линии широкого дыхания словно парят в звуковом поле, сотканном из тончайших полимотивных вибраций.

Формообразование. Особенности композиционной организации в произведениях Кобекина связаны: во-первых, с их интонационным содержанием, и во-вторых, с театральной природой мышления автора. Произведения композитора всех жанров отличает разнообразие строфических, вариационных, рондообразных форм. Композиционные структуры сочинений автора характеризуют тенденцию нашего времени, выразившуюся в преображении традиционных форм новым интонационным содержанием. Особенно ярко это прослеживается на примере оперных и симфонических произведений Кобекина: вторая часть первой симфонии - концертная форма, первая часть симфонии «Голгофа» - сонатная форма с зеркальной репризой, интродукция оперы «Н.Ф.Б.» - симметричная трёхфазная, процессуально организованная по принципу двойных вариаций.

Примечательно, что при использовании традиционных моделей в качестве композиционных схем, композитор достаточно строго выдерживает их структурные контуры. Это совершенно не распознаётся на уровне непосредственного восприятия вследствие значительного расширения разделов структурного архетипа. Они включают в себя несколько этапов интонационно-фазового становления, масштабно развёрнутого, отсылающего к малеровско-шостаковической строфичности. Однако эффект глубинного присутствия архетипического прообраза сказывается в сохранении сущностных черт его жанрового содержания в произведениях Кобекина (сонатно-симфоническое по своему духу конфликтно-драматургическое развитие, концертность как выражение театрально-игрового начала).

В этом самом масштабном (композиционный уровень) воплощении принципа «работы по моделям» усматривается самобытность преломления Кобекиным традиций неоклассицизма. С ними резонируют и такие качества музыкальных форм Кобекина как стройная архитектоника, внутренняя структурная чёткость, симметрия В контексте всей работы звучала мысль, что в симметрии, наблюдающейся на всех уровнях организации музыкального текста и в сфере различных музыкальных выразительных средств, раскрывается глубинная основа произведений композитора.

Сугубо авторская театральность в композициях Кобекина проявилась в ощущении им процессуальной стороны музыкальной формы в духе европейской традиции - как поступательной, драматургически действенной. В этом смысле показательно частое использование композитором двух вариантов крещендирующего волнового развития внутри крупных разделов самых различных форм: обрыв волны на грани разделов, новая волна, превышающая уровень напряжения предыдущей. Зачастую таким образом отражается интонационная фабула, связанная с важнейшей мифологемой творчества Кобекина - духовной вертикалью.

Наряду с пафосными эмоциональными состояниями, воплощаемыми в волновых разделах, в музыке композитора не редки и прямо противоположные им, обозначаемые определением «динамическая статика». Оно отражает другую сторону процессуальности, переключающую внимание на музыкально-событийный ряд фонического уровня («Магический круг» для виолончели соло). В рамках более крупных сочинений подобные состояния возникают в заключительных фазах, сменяя волновое нагнетание фаз предшествующих. По принципу «замыкающей перемены в последний раз» так может осуществляться смысловая модуляция (музыкальное пространство иной реальности в кодах двойных вариаций для скрипки или подвешенной тарелки и «Веле! Веле!»).

Авторский остинатный метод. Его сущность заключается в сочетании принципов структурного изоморфизма и мотивного выведения. Первые демонстрируют воплощение авторской идеи рекурсии на уровне структурной организации сочинений Кобекина.1 Выполняя роль композиционно-логического приёма, этот принцип подобия характеризует имманентно присущие остинатности различные способы репродуцирования: строение отдельных разделов по образцу структуры целого, аналоги ладотональных планов синтаксического и композиционного уровней, идентичность приёмов развития на всех трёх уровнях музыкальной композиции. В этом заключена специфичность проявления признаков феномена порождающей модели в условиях остинатного интонационного контекста.2

Другая важнейшая сторона метода композитора связана с монотематическим преобразованием исходного материала. Он предрасположен к монотематизму в силу своей монодийной специфики. Сошлёмся на высказывание В.Задерацкого: «Казалось бы привлечение таких понятий как тематизм. тематические элементы и даже монотематизм, неуместно по отношению к старинным песнопениям. Но это лишь на первый взгляд. На самом деле здесь вызревают краеугольные понятия музыкальной логики. Например, понятия производного контраста, репризности, интонационно-драматургического хода формы» (51, с. 89).

Монотематизм - константная черта мышления композитора, обеспечивающая симфоническое качество его музыки независимо от жанровых рамок и предкомпозицонных ограничений. Им же определяется свободное воплощение автором идеи минимализма, которое заключается в том, что предкомпозиционно минималистические порождающие модели произведений в процессе последующего остинатного развития демонстрируют способность к расширению своей звуковысотной сферы. Это осуществляется за счёт всевозможных способов прорастания, причём в ряде случаев

1 Напомним, что сам композитор относит своё определение исключительно к процессу мелодического развёртывания.

2 Как известно, феномен порождающей модели - по сути универсалия дохудожественного уровня. Подспудно проходя через все музыкально-исторические эпохи, она в полной мере заявляет о себе в XX веке, преломляясь в самых различных музыкально-стилевых системах: от Скрябина - до нововенской школы. От Мессиана - до постструктурализма. мономотивные трансформации приводят к качественным изменениям интонационных первоструктур.

Постараемся составить целостное впечатление о музыкальном стиле Кобекина на основании всей работы. Наблюдающиеся в его произведениях признаки константности творческого мышления позволяют лишний раз аргументировать вывод об органичности стиля композитора. Органичность проявляется и в самобытном качестве преемственности уральским автором петербуржских традиций.

Оно видится на новом витке постижения творчества автора, в первую очередь, в показательной в контексте новых авангардных веяний (таких, как к примеру, электронная музыка) приверженности композитора к собственному языку музыки академической, в умении Кобекина открывать новые выразительные грани этого языка. В контексте другой современной тенденции (музыкальной стилевой индивидуализации) примечательно, что творчество Кобекина не оказывает ощутимого влияния на общую картину, характеризующую Уральский союз композиторов (где можно отметить несколько интересных авторов). Возможно, влияние Кобекина скажется в следующем поколении - нынешних студентов Уральской консерватории. Скорее всего, оно будет опосредованным - на уровне резонанса идей новой простоты и мелопеи (авторского педагогического курса композитора).

Отметим главное свойство произведений композитора, присущее всем подлинным образцам искусства и позволяющее им выдержать испытание временем. Это высокая степень «автодескрептивности» (Лотман) его музыкальных текстов, устраняющая необходимость дополнительных комментариев в них и порождающая при непосредственном восприятии способность к открытию в сочинениях Кобекина образно-ассоциативных рядов и глубинно-содержательных подтекстов.

Яркое и самобытное во всех его жанровых проявлениях творчество Кобекина вносит свой вклад в сокровищницу отечественной художественной культуры. Напомним о процитированной во введении мысли Д.Андреева, обратившись к ней здесь вслед за высказыванием Г.Померанца: «Современная весть - это стиль поисков подлинного. Это чувство связи с традицией Достоевского и Толстого, Бёлля и Селинджера, с музыкой Шнитке и Пярта (звучавшей в «Покаянии»), с картинами Тернера и Вейсберга. Связь, как правило, не выраженная сюжетно, но по сути, по духу.». Далее сказано: «В постоянной перекличке искусства с религией и философией, в перекличке России со всем миром, ищущим выхода из общего кризиса» (93, с. 127).

Продолжим обусловленный спецификой исследования музыкальный ряд имён (не претендуя на всеохватность): Г.Свиридов, Б.Чайковский, Н.Каретников, С.Слонимский, Р.Щедрин, С.Губайдулина, Э.Денисов, Б.Тжценко. Как одна из крупных фигур среди представителей следующего поколения русских композиторов (А.Кнайфель, А.Раскатов, Н.Корндорф, В.Лобанов, В.Мартынов), в их число входит и Владимир Кобекин.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Растворова, Наталья Валерьевна, 1999 год

1.Аверинцев С. Глубокие корни общности//Лики культуры. Альманах. Т.1 ,-М.: Юристъ, 1995. С.431-444.

2. Акоиян Л. Анализ глубинной структуры музыкального текста,- М.: Изд-во «Практика», 1995. 256с.

3. Акулов Е. Оперная музыка и сценическое действие. М.: ВТО,1987.-453с.

4. Алексеев Э. Фольклор в контексте современной культуры. Рассуждения о судьбах народной песни. М.: Сов. композитор,1988.-236 с.

5. Андреев Д. Собрание сочинений. В 3 т. Т.2: Роза мира М.: Редакция журнала «Урания», 1996. - 608с.

6. Арановский М. Симфонические искания. Проблема жанра симфонии в советской музыке 1960-1975 годов. Л.: Советский композитор, 1979-288с.

7. Арановский М. Сознательное и бессознательное в творческом процессе композитора: К постановке проблемы// Вопросы музыкального стиля.-Л.: 1979. С. 140-156.

8. Аристотель. Поэтика.- М. :Искусство, 1969. 171с.

9. Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М.: Прометей, 1994. - 352с.

10. Ю.Асафьев Б. Избранные труды. В 5 т. М.: Изд-во АН СССР, 19521957. Т.4-1955.-439 с. П.Асафьев Б. Книга о Стравинском. - Л.: Музыка, 1977. - 280 с.

11. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс: книги первая и вторая . 2-е изд. Л.: Музыка, 1971. - 376 с.

12. Асафьев Б. Об опере. Л.: Музыка, 1985. - 343с.

13. Барсова И. Опыт этимологического анализа//Советская музыка, 1985, №9. С.59-66.

14. Барсова И. Симфонии Густава Малера. -М.: Сов.композитор, 1975. -495с.

15. Басок М. Современная камерная опера// Автореферат дисс.канд. искусствоведения.-Киев., 1984.

16. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского, 4-е изд. М.: Советский Россия, 1979. - 318с.

17. Берберов Р. Эпическая поэма Германа Галынина. Эстетико-аналитические размышления: Исследование. М.: Советский композитор, 1986. - 391с.

18. Бергер Л. Пространственный образ мира (парадигма познания) в структуре художественного стиля//Вопросы философиии., 1994. №4. С. 114-128.

19. Бершадская Т. Основные композиционные закономерности русской народной песни . Л.:Музгиз, 1961.- 158с.

20. БибихинВ. Язык философии. -М.:Прогресс, 1993. -405с.

21. Бобровский В. О переменности функций музыкальной формы. -М.: Музыка, 1970.-228с.

22. Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы. М.: Музыка, 1978.-332с.

23. Бражников М. Древнерусская теория музыки. Л.: Музыка, 1972. -423с.

24. Бычков Ю. О диалектике становления и развёртывания лада. М.: РАМ. им. Гнесиных, 1997. -220с.

25. Булгаков С. Свет Невечерний. Созерцания и умозрения. М.: Республика. - 1994. - 416с. - (Мыслители XX века).

26. Валькова В. К вопросу о понятии «музыкальная тема» // Музыкальное искусство и наука. -М.: Музыка, 1978. Вып.З. С. 168-190.

27. Ванслов В. Опера и её сценическое воплощение. М.: Вто, 1963. -255с.

28. Васильева Н. Пространственно-временной аспект типового формообразования// Пространство и время в музыке. Сборник трудов. -М.: РАМ им. Гнесиных, 1992. Вып. 121. С. 132-143.

29. Вильнер Н. Соприкосновение С Пушкиным // Советская музыка., 1985 №10. С 25-30.

30. Выготский Л. Психология искусств. М.: Искусство, 1968,- 404с.

31. Гачев Г. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр. -М.: Просвещение, 1968. 304с.

32. Герасимова-Персидская Н. Русская музыка ХУП века встреча двух эпох. М.: Музыка. 1994. - 126с.

33. Герцман Е. Античное музыкальное мышление. Л.: Музыка, 1986. -224с.

34. Гозенпуд А. Достоевский и музыкально-театральное искусство. -Л.: Советский композитор, 1981. -224с.

35. Горобец Л. В.Кобекин. «Деревенская тетрадь» (К проблеме интерпретации современной музыки)//Воспитание музыканта-педагога. Сборник трудов. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1990. Вып. 114. С.87-102.

36. Горович Б. Оперный театр. Л.: Музыка, 1984. - 224с.

37. Горячкина Е. Творческая интерпретация космоса в музыке XX века //Авторефератдисс. канд. искусствоведения-М., 1995.

38. Григорьева Г. Анализ музыкальных произведений. Рондо в музыке XX века. -М.: Музыка, 1995. 96с.

39. Гуляницкая Н. Введение в современную гармонию. М.: Музыка, 1984.-257с.

40. Гуляницкая Н. Русское «гармоническое» пение (XIX век). М.: РАМ им. Гнесиных, 1995. - 180с.

41. Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М.: Советский композитор, 1986. -206с.

42. Денисов Э. Ударные инструменты в музыке И.Стравинского// И.Ф.Стравинский. Статьи и материалы. М.: Советский композитор, 1973. С. 346-382.

43. Дмитриев Г. О драматургической выразительности оркестрового письма. -М.: Советский композитор, 1981. -176с.

44. Долинская Е. Ещё раз о театральности у Прокофьева // Из прошлого и настоящего отечественной музыкальной культуры. Сборник трудов. М.: МГК им. П.И. Чайковского, 1993. Вып. 5. С. 192-217.

45. Достоевский Ф. Собрание сочинений. В 10 т. Т.6: «Идиот» М.: Гос. изд-во Художественной Литературы, 1956-1958. - 1957. -736с.

46. ДурандинаЕ. Жанровые модели в симфониях С.С. Прокофьева (На пути к структурному анализу)//Процессы музыкального творчества. Сборник статей. М.: РАМ им. Гнесиных, 1994. Вып. 130. С.169-182.

47. Дьячкова J1. Модальности гармонических категорий: история и современность// Диссертация в форме научного доклада на соиск. уч. степени д-ра искусствоведения. М., 1998. - 80с.

48. Дьячкова JI. О главном принципе тонально-гармонической системы Стравинского (система полюсов)//И.Ф. Стравинский. Статьи и материалы. -М.: Советский композитор, 1973. С.301-321.

49. Иванов Вяч.Ив. Родное и вселенское. М.: Республика, 1994. -428с. - (Мыслители XX века).

50. Кандинский В. О духовном в искусстве. М.: изд-во «Архимед», 1992.-111с.

51. Катунян М. Статическая TOHarbHOCTb//Laudamus. М., Композитор, 1992. С. 120-128

52. Кобекин В. Загадка Орфея// Музыкальная академия., 1995 №3. С.11-13.

53. Кобекин В. Кое-что об опере// Советская музыка., 1987 №7. С.28-31.

54. Кобекин В. Мелодизм развитие - суггестия. Беседы с композитором//Музыкальная академия., 1993 №1. С.22-25.

55. Кобекин В. Мелопея. Основы мелодики. Практический курс// Рукопись. Екатеринбург,-15с.

56. Кон Ю. Вопросы анализа современной музыки: Статьи и исследования. JL: Советский композитор, 1982. - 152с.

57. Крэг Г. Воспоминания, статьи, письма. М.: Искусство, 1988. -397с.

58. Кузнецов И. Теоретические основы полифонии XX века. Исследование. М.: НТЦ «Консерватория», 1994. - 288с.

59. Курт Э. Музыкальная психология (Области и границы музыкальной психологии)//Альманах музыкальной психологии. -М.: МГК им. П.И.Чайковского «HOMO MUSICUS», 1994. Вып.1. С.7-27.

60. Курт Э. Основы линеарного контрапункта.- М.: Гос. муз. изд-во, 1931.-304с.

61. Курышева Т. Театральность и музыка. М.:Советский композитор, 1984.-201с.

62. Леви-Стросс К. Структура мифов// Вопросы философии., 1970 №7. С. 152-165.

63. Лейе Т. О константности// Музыкальная академия., 1997 №4. С.41-46.

64. Лихачёв Д. Избранные труды. В Зт. Л.: Худ.лит., 1987. Т.З - 519с.

65. Лосев А Очерки античного символизма и мифологии. -М.:Мысль,1993. 960с.

66. Лосев А. Античная музыкальная эстетика. М.: Музгиз, 1960. -304с.

67. Лосев А. Проблема художественного стиля. Киев.: «Collegium», 1994.-286с.

68. Лосев А. Философия. Мифология. Культура. М.: Политиздат, 1991. - 525с. - (Мыслители XX века).

69. Лосев А. Форма Стиль - Выражение. - М.: Мысль, 1995.-944с.

70. Лотман Ю. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970.-384с.

71. Мазель Л. Вопросы анализа музыки. М.:Советский композитор, 1991.-376с.

72. Мазель Л. Этюды о Шостаковиче. М.: Советский композитор, 1986. -176с.

73. Маркези Г. Опера. М.:Музыка, 1990. - 382с.

74. Медушевский В. Интонационная форма музыки. М.: Композитор, 1993.-268 с.

75. Медушевский В. Музыкальное произведение и его культурно-генетическая основа// Музыкальное произведение: сущность, аспекты анализа. Киев, 1988. С.5-18.

76. Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. -М.: Музыка 1976. -254 с.

77. Мелетинский Е. Поэтика мифа. М.: Наука, 1976. - 408с.

78. Милка А. Теоретические основы функциональности в музыке. Л.: Музыка, 1982. - 150 с.

79. Музыка и миф. Сборник трудов. М.: ГМПИ им. Гнесиных ,1992. Вып. 118.-164 с.

80. Назайкинский Е. Звуковой мир музыки. М.:Музыка, 1988. - 256с.

81. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982.-319 с.

82. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. М.: Музыка, 1972. - 383 с.

83. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры, 4-е изд. М.: Музыка, 1982. - 300 с.

84. Нестьева М. Два вечера в московском камерном// Советская музыка., 1981 №5. С.57-67.

85. Нестьева М. Советская опера 70 80-х годов (на примере некоторых образцов многоактной оперы)//Музыкальный театр: События, проблемы. -М.: Музыка, 1990. С. 12-47.

86. Орлов Г. Семантика музыки// Проблемы музыкальной науки. М.: Советский композитор, 1973. Вып. 2. С. 437-476.

87. Пистон У. Оркестровка/ Пер. с англ. К. Иванова. М.: Советский композитор, 1990.-464с.

88. Покровский Б. Об оперной режиссуре. М.: ВТО, 1973. - 308с.

89. Померанц Г. Диалог культурных миров//Лики культуры. Альманах. Т.1. -М.:Юристъ,1995. С.445-455.

90. Померанц Г. Подступы к "Розе Мира'7/Искусство кино., 1990 №5. С. 119-130.

91. Протопопов В. Вариационные процессы в музыкальной форме. -М.: Музыка ,1967. 151с.

92. Рахманова М. Николай Андреевич Римский-Корсаков. М.: РАМ им. Гнесиных, 1995. -240с.

93. Руднев В. Интертекст // Словарь культуры XX века. Ключевые понятия и тексты. -М.: Аграф, 1997. С. 113-118.

94. Ручьевская Е. Мелодия сквозь призму жанра //Критика и музыкознание. Сборник статей. Л.: Музыка, 1980. Вып. 2. С. 3553.

95. Ручьевская Е. Функции музыкальной темы. Л.: Музыка, 1977. -160с.

96. Сабинина М. Опера-оратория и моноопера // Советский музыкальный театр. Проблемы жанров. М.: Советский композитор, 1982. С 19-63.

97. Савенко С. К вопросу о единстве стиля Стравинского// И.Ф.Стравинский. Статьи и материалы. М.: Советский композитор, 1973. С.276-300.

98. Савенко С. Кино и симфония//Советская музыка 70 80-х годов. Стиль и стилевые диалоги. Сборник трудов. - М.:ГМПИ им. Гнесиных, 1985. Вып.82. С.30-53.

99. Селицкий А. Советская моноопера: трансформация родовых признаков жанра//Музыкальный театр: События, проблемы. -М.Музыка, 1990. С.67-82.

100. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. -М.: Музыка, 1973.-448с.

101. Скребкова-Филатова М. Фактура в музыке. М.: Музыка, 1985. -285с.

102. Слонимский С. Заметки композитора о современной советской музыке// Современные вопросы музыкознания. Сборник статей. -М.: Музыка, 1976. С.263-289.

103. Слонимский С. Симфонии Прокофьева. Опыт исследования. -М,- Л.: Музыка, 1974. 230с.

104. Сниткова И. Картина мира, запёчатлённая в музыкальной структуре (о концептуально-структурных парадигмах современной музыки)//Музыка в контексте духовной культуры. Сборник трудов. М.: ГМПИ им. Гнесиных , 1992. Вып. 120. С.8-31.

105. Соколов А. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества. М.: Музыка, 1992. - 230 с.

106. Соловьев В. Избранное. М.: Советская Россия , 1990. - 491с.

107. Стоянов П. Взаимодействие музыкальных форм. М.: Музыка, 1985.-270с.

108. Стравинский И. Диалоги. Воспоминания. Размышления. Комментарии. JL: Музыка, 1971. - 414с.

109. Тараканов М. Симфония и инструментальный концерт в русской и советской музыке (60-70-е годы). Пути развития: очерки -М.: Советский композитор, 1988. -271с.

110. Трембовельский Е. М.П.Мусоргский: Принципы ладового развития. Исследование. Изд-во Воронежского ун-та, 1992,- 248с.

111. Тэрнер В. Символ и ритуал. -М.: Наука, 1980. 227с.

112. Франтова Т. Неклассические полифонические формы в музыке советских композиторов 60-70-х годов// Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах ВУЗА. Сборник трудов. М.: РАМ им. Гнесиных, 1994. Вып. 132. С.216-232.

113. Хайдеггер М. Время и Бытие. М.: Республика, 1993. - 448с.

114. Холопов Ю. Функциональный метод анализа современной гармонии//Теоретические проблемы музыки XX века. Сборник статей. -М.: Музыка, 1978. Вып.2. С. 169-199.

115. Холопов Ю., Ценова В. Эдисон Денисов. М.: Композитор, 1993.-312с.

116. Холопова В. Икон. Индекс. Символ// Музыкальная академия., 1997 №4. С.159-162.

117. Холопова В. Импульсы новаторства и культурный синтез в творчестве Сергея Слонимского//Музыка из бывшего СССР. Сборник статей. -М.: Композитор, 1994. Вып 1. С.41-55.

118. Холопова В. К вопросу о специфике русского музыкального ритма (Русские музыкальные дактили и пятидольники)// Проблемы музыкального ритма. Сборник статей. М.: Музыка, 1978. С. 164228.

119. Холопова В. К теории стиля в музыке: нерешённое, решаемое, неразрешимое//Музыкальная академия., 1995 №3. С. 165-167.

120. Холопова В. Музыка как вид искусства, 2-е изд. М.: НТЦ «Консерватория», 1994.-260с.

121. Холопова В. Музыкальный ритм. М.: Музыка, 1980. - 72с.

122. Холопова В. Обертоновая гармония начала XX века//Советская музыка., 1971 №10. С 126-131.

123. Холопова В. Русская музыкальная ритмика. М.: Советский композитор, 1983. -281с.

124. Холопова В. София Губайдулина. Монографическое исследование. Интервью С. Губайдулиной/ Э.Рестаньо. -М.:Композитор, 1996. 360 с.

125. Холопова В. Суперсимфония Губайдулиной, Пярта, Сильвестрова, режиссированная Кремером// Музыкальная академия., 1995 №3. С.30-34.

126. Холопова В. Типология музыкальных форм второй половины XX века (50 80-е годы)// Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах ВУЗА. Сборник трудов. - М.: РАМ им. Гнесиных, 1994. Вып. 132. С.46-69.

127. Холопова В. Фактура. М.: Музыка, 1979. - 87с.

128. Ценова В. О музыкальных формах в творчестве современных московских композиторов// Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах ВУЗА. Сборник трудов. М.: РАМ им. Гнесиных, 1994. Вып. 132. С.199-215.

129. Ценова В. О творчестве московских композиторов 80-х годов: к проблеме музыкального языка// Музыкальный язык в контексте культуры. Сборник трудов. М.: РАМ им. Гнесиных, 1989.Вып. 106 . С. 132-142.

130. Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. Вариационная форма. М.: Музыка, 1974. - 244с.

131. Чернова Т. Драматургия в инструментальной музыке. — М.: Музыка, 1984. 144с.

132. Эйзенштейн С. Избранные произведения. В 6 т. М.: Искусство, 1964-1971. Т.3.-1964.-672с.

133. Ярешко А. Колокольные звоны один из истоков национального своеобразия творчества русских композиторов// Автореферат дисс.канд. искусствоведения. -М., 1996.

134. Finkelstein S. Composer and nation: the folk herritage in musik. 2nd edinion. New York.: International Publishers, 1989. - 342p.

135. R.Reynolds and T.Takemitsy: A Conversanion// The Musical Quarterly. -U.S.A., 1995 № 1. P.61-76.

136. Материалы периодической печати, посвященные сочинениям1. Кобекина

137. Велижева Н. Симфония земляка // Уральский рабочий., 1976 14 января. Свердловск. - (симфония с тремя солистами).

138. Гиневич Т. Опера Владимира Кобекина «Молодой Давид» на сцене Новосибирского театра оперы и балета // Музыкальное обозрение., 1999 № 1 (181).

139. Гребнев Б. Радость встречи // Вечерний Свердловск., 1987 4 мая. -(симфония в трёх песнях и «Благовест»).

140. Манаева О. К сердцу слушателя // Уральский рабочий., 1979 16 ноября. Свердловск. - (симфония с тремя солистами).

141. Мугинштейн М. «.И каждый миг частичка бытия» // На смену.,1983 26 апреля. Свердловск. - («Сапожки»).

142. Парин А. Фантом русской оперы // Советская культура., 1990 14 июля. («Игра про Макса-Емельяна, Алёну и Ивана»)

143. Поплавский Г. С думой о народе. Новые спектакли Ленинградского Малого театра оперы и балета. «Пугачёв» // Театральная жизнь.,1984 №24.

144. Преображенская Ю. Тихая музыкальная революция. В Локкуме открылся фестиваль «Сакро-арт 97» опера, балет, музыка и литература Восточной Европы // Сегодня., 1997 2 августа. -(«Молодой Давид»),

145. Роев Ю. Обретённое единство. На спектаклях Камерного музыкального театра // Театр., 1981 № 4. («Дневник сумасшедшего»),

146. Савенко С. Наши снова все тут. В Германии. Sacro-art по русски // Литературная газета., 1995 30 августа. («Н.Ф.Б»),

147. Сокольская Ж. Лебединая песня // Музыкальная жизнь.', 1982 № 7.1..Angheloff T. Sternstunde in der Stiftskirehe Loccum, Sacro-Art' 95: Wladimir Kobekins Kammeroper "N.F.B." mit herausragenden Interpreten uraufgeführt // Die Woche., 1995 am 9. August.

148. B.Koegler H. Psycho-Triller mit religiösen Tiefgang. Kobekin: "N.F.B. -Idiot" // Opern Welt,, 1995 № 10.

149. Публикации, посвященные опере «Пророк»

150. Вильнер H. Приглашение к диалогу // Уральский рабочий., 1984 13октября. Свердловск.

151. Закс Л. «И видеть жизнь и смерть» // На смену., 1984 17 октября. -Свердловск.

152. Зетель И. Свежий голос молодости // Вечерний Свердловск., 1984 18 июля.

153. Каныгина Д. Мир поэта // Вечерний Свердловск., 1984 23 июня.

154. Кичин В. Признание. (На соискание государственной премии СССР) // Советская культура., 1986 22 июля.

155. Кордунер А. Вызов не ради вызова. Свердловский театр оперы ибалета «Пророк» // Театральная: жизнь., 1985 Ш 1.

156. Корев Ю. Дыхание оперы // Правда,, 1986 22 сентября.

157. Коробков С. Поэт перед лицом судьбы // Театр., 1986 № 10.

158. Морозов Д. «Восстань, Пророк.» //Известия., 1984 17 августа.

159. Ю.Парин А. Духовной жаждою томим. Размышления об оперных спектаклях Свердловского театра оперы и балета им. A.B. Луначарского // Музыкальная жизнь., 1987 Ks 23.

160. Семёновский В. Драма, выраженная музыкой // Правда., 1987 14 сентября.

161. Сеидерова Н. Дерзание молодости. Заметки о новых работах Свердловского театра оперы и балета // Советская Россия., 1984 30 ноября.

162. Сендерова Н. Навеяно гением Пушкина /7 Вечерний Свердловск., 1984 13 октября.