Поздний период творчества Яначека тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Кочиева, Татьяна Васильевна

• Кочиева, Татьяна Васильевна
• кандидат искусствоведения
• 1984

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Кочиева, Татьяна Васильевна

ВВВДЕНИЕ.3

ГЛАВА I. Камерно-инструментальные,симфонические произведения (Квартеты,Секстет духовых,Концертино,Каприччио,Симфо-ниетта).16

ГЛАВА П. Вокально-инструментальная,хоровая, инструментально-хоровая музыка (Записки исчезнувшего,Поговорки,Бродячий безумец,Глаголическая Месса).50

ГЛАВА Ш. Оперы (Катя Кабанова,Приключения

Лисички Быстроушки,Средство Макропулоса,Из Мёртвого дома) .86

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Поздний период творчества Яначека»

Творчество Яначека принадлежит к числу новаторских явлений в западно-европейской культуре XX века.Открытия чешского композитора по своей значимости соизмеримы с гениальными находками Стравинского, Прокофьева,Бартока.Самобытность мышления,своеобразие образного строя его музыкального языка,прозрения в сфере средств выразительности - вот качества,которые обнаруживаются в цроизве-дениях всех жанров,к которым обращался Яначек.

Его инструментальная музыка по праву составляет отдельную страницу в истории развития чешского камерно-инструментального искусства.Значителен вклад композитора и в сфере хоровых жанров. Однако особо выдающиеся достижения художника - в области музыкального театра,являющегося его первейшим и подлинным призванием.На всех этапах своей творческой деятельности Яначек предпочтение отдавал опере - жанру,наиболее полно отразившему эволюцию его взглядов, стиля и идей.Примечательно,что музыкальный театр композитора начал вызревать внутри его хоровых композиций на раннем творческом этапе и,впоследствии обособившись от них,сохранил преемственные с ними связи.Открытые художником перспективы касаются,в первую очередь,различных сторон его музыкального театра как социально-исторического явления.

Неповторим и музыкальный язык Яначека.Усваивая новые,непознанные пласты национального фольклора,композитор обогатил интонационно-гармоническую систему своих сочинений новыми структурными закономерностями, обусловленными особенностями народного музыкального мышления.

Творческий путь мастера охватывает период с 70-х годов XIX до 20-х годов XX столетия.Первые,наиболее ранние опусы композитора датируются 70-ми годами минувшего века,когда Яначек,тогда ещё никому не известный учитель пения,предпринимал робкие попытки "озвучить" народные тексты"*".Последние работы отдалены от начальных творческих проб пятьюдесятью годами неутомимой деятельности, временем неустанных поисков и находок.

Отдельные тенденции европейского искусства,с которыми соприкасался композитор,находили в его произведениях своеобразное,всегда национально-почвенное црелошение.Не потому ли никакие новации и сдвиги в музыкально-историческом процессе в конечном счете не влияли на сложившийся художественный идеал чешского мастера? На всех этапах своей долгой и необычайно напряженной в творческом отношении жизни Яначек отбирал и впитывал дшпь близкие и приемлемые для себя явления,отвергая все чуздое его натуре.Не потому ли композитору были не свойственны кризисы и длительные творческие застои?

Деятельность Яначека отмечена исключительной интенсивностью. Почти во всех его сочинениях любых масштабов и форл ощутима пульсирующая мысль художника-творца.Трудно,да,пожалуй,и невозможно назвать какой-либо опус композитора,свидетельствовавший бы о его творческой инерции,

К личности Яначека,к его музыке в настоящее время обращено внимание многих отечественных и зарубежных исследователей.Произведения его исполняются на ежегодных фестивалях музыки в Брно и Праге.На систематически организуемых Яначековской музыкальной академией семинарах и симпозиумах широкому и многостороннему рассмотрению подвергаются различные проблемы творческого феномена художника. Панорама жизни и деятельности Яначека рельефно выстраивается и обосновывается в разрабатываемых концепциях,касающихся вопросов творческого метода композитора.

I Речь идет о первых хоровых произведениях композитора,среди которых целый ряд остался неизданным - хоры "Пахота","Боевая", "Непостоянство в любви" (1873) и другие.

Обстоятельным монографическим трудом,посвященным жизни и деятельности художника,является книга Ярослава Фогеля (118)^,в которой автор освещает все творчество Яначека,останавливаясь на отдельных вопросах его композиторской техники,а также определяя место и значение мастера в европейской музыкальной культуре XX века.Другой,не менее значительной работой о Яначеке является монография Яна Рацека (113),автор которой,отдавая предпочтение факторам биографического плана,ставит перед собой задачу воссоздать целостный психологический портрет композитора.С биографической точки зрения не менее интересен и труд Богумила Штедроня (116),в котором прослежена необычная творческая судьба Яначека,детально описаны обстоятельства создания всех его сочинений.В целом указанные исследования принадлежат скорее к научно-популярной литературе, нежели к глубоким научным трудам,ибо аналитический ракурс в них значительно ослаблен (Фогель),либо он почти отсутствует (Ра-цек,Штедронь). Следует здесь также назвать две переведенные на русский язык книги о Яначеке - Я.Шеды (61) и М.Черногорской (60), являющие собой краткие очерки жизненного и творческого пути художника.

На разных языках - чешском,английском,немецком - выходят статьи, в которых рассматриваются те или иные узкоспециальные проблемы, затрагивающиеся преимущественно отдельные стороны стиля и композиторской техники Яначека и,в особенности,принципы формообразования в его музыке - одного из наиболее дискутируемых до сих пор вопросов. В этих исследованиях интересны отдельные ^суждения, касающиеся взаимосвязей яначековской мелодики с моравским вокально-инструментальным фольклором (155,с.365-378); использования композитором в

I В 1982 году был издан русский перевод данной работы,сокращенный в сравнении с чешским изданием.Диссертант пользовался преимущественно чешским изданием книги. своей музыке выработанной им теории "попевок" (154,с.175-182; I46,c,2I7-2I9; 156,с.361-376),а также интересны анализы отдельных сочинений Яначека,взятых,правда,вне целостного контекста его эволюции (138,с.407-409; 144,с.305-315; 149,с.608-618).В ряде работ предприняты шпытки исследования творческого метода мастера, вызванного к жизни бурно преображаемой социально-исторической и культурной обстановкой в Чехии первой четверти XX века (136,с.98-106; 153,с.119-131).

Наследие Яначека является объектом постоянного изучения в советском музыкознании.Важные и прозорливые мысли о композиторе, о его музыкальном языке содержатся в очерке Б.Асафьева (66,с.357-370),в котором,однако, в силу краткости и эскизности,не даётся исчерпывающая характеристика метода чешского мастера.

В обширном труде И.Бэлзы,представляющем панораму чешской классической музыки,ряд разделов отведен обзору творчества Яначека (33).Акцентируя социально-исторический и культурный аспекты в развитии чешского музыкального искусства,Бэлза не ставит перед собой задачу подробного аналитического рассмотрения творчества Яначека.

В масштабном двухтомном исследовании Б.Ярустовского,посвящён-ном оперной драматургии XX века (63),в отдельных разделах даны описания четырех поздних опер Яначека,в анализе которых автор руководствуется основной своей задачей - проследить наиболее типичные принципы драматургии в выдающихся музыкально-сценических концепциях мастеров XX века.

Среди специальных работ о Яначеке выделяются труды Л.В.Поляковой.В монографии "Оперное творчество Леоша Яначека" (50) автор детально прослеживает эволюцию музыкального театра художника,отделенного, однако, от общего контекста его творчества - инструментальных и вокально-хоровых сочинений.Глубокое и подробное освещение произведений оперного жанра Яначека на фоне историко-культурного развития Чехии и Словакии представлено в другом,не менее обстоятельном труде Поляковой,посвященном чешской и словацкой опере XX века (51,52).

Парадоксальным цредставляется тот факт,что советское музыкознание по сей день не располагает специальными работами о камер-но-инструментальных,симфонических и вокально-хоровых сочинениях Яначека,в то время как музыка эта звучит и получает повсеместное цризнание в Советском Союзе.Тем самым,ясна возникшая потребность в такого рода работе,где бы,црежде всего,были изучены те области творчества композитора,которые,по всей видимости,считаются периферийными^ именно - вокально-хоровые,симфонические и камерно-инструментальные сочинения Яначека.

Исследователи творчества композитора намечают,как правило, три большие фазы,соответствующие его раннему,зрелому и позднему этапам деятельности*.

1903 год явился итогом почти 30-летних активных поисков и становления индивидуального стиля Яначека.В течение этого раннего периода художник большое внимание уделял разработке древних плас

I Ставя перед собой задачу более дифференцированного анализа эволюции Яначека на раннем этапе его творчества,большинство исследователей (Шеда,Штедронь,Рацек,а также советский ученый Л.Полякова) подразделяют I период на два подэтапа,соответствующие времени создания композитором ученически-подражательных опусов (1-я фаза - 1870-90-е годы) и сочинениям,отразившим активную фольклористскую деятельность художника (2-я фаза - 90-е гг. -1903 г.). тов моравской народной музыки,более всего испытывая на себе влияние Дворжака,а также своего педагога,классика чешского хорового певческого искусства Павла Кржижковского (I820-I885).Начало активной фольклористской деятельности художника было ознаменовано появлением ряда обработок народных песен,в которых Яначек претворял различные типы национального фольклора (в четырехручном переложении для фортепиано циклов "Краловнички", 1893 и "Народные танцы в Моравии",1891 композитор воспроизвел различные песенно-танцевальные обряды моравско-лашского края).

Чешские музыковеды (Рацек,Штедронь) отмечают,что именно 90-е годы явились временем обращения художника к изучению интонаций народного говора и - на этой основе - к выработке своего самобытного музыкального языка, адекватного тематике и содержанию последующих музыкально-сценических произведений.А.Сихра полагает,что неисчерпаемым кладезем явилась для Яначека повседневная разговорная речь,в которой композитор искал отражение закономерностей человеческой психики,стремился раскрыть еще не познанные стороны национального характера.Практическим результатом работы композитора над интонациями народного говора в моравской диалектной разновидности и одновременно вершиной всего I периода его напряжённых творческих поисков явилась опера "Енуфа" (1894-1903 гг.).В основе этого реалистического оперного произведения Яначека лежит моравская бытовая драма - сурово-беспощадная картина крестьянского быта. Здесь впервые в вдейной концепции яначековских опер цроступает чёткая позиция самого художника,сочувствующего угнетенным.

Енуфа" явилась,как известно,первой чешской оперой,написанной на литературное либретто в прозе .В этом - следующий значительный шаг композитора на пути достижения максимальной правдивости и реализма в оперном жанре.В "Енуфе" окончательно произошло обновление его музыкального языка,выросшего из моравского и других славянских истоков; ^зыка,выработанного путем активного изучения речевых "попевок" народного говора,составивших словарь "жизнеупорных интонаций" (Б.В.Асафьев) музыки Яначека.Именно в этой опере были утверждены драматургические принципы национально-народной социальной драмы,в которой посредством реалистических интонационных характеристик воплощены образы большой трагической силы.

Выбор композитором сюжета из моравской жизни отразил зародившиеся в отечественной литературе еще в 90-е годы минувшего века новые реалистические тенденции*.Жизнь крестьянства изображает в своих повестях и рассказах М.Кукучина (1860-1928); морально-нравственные проблемы затрагиваются в прозе С.Ваянского (I847-I9I6), насыщается патетикой гражданственного звучания поэзия П.Гвездосла-ва (I849-I92I).Сюжет и композиторское решение оперы Яначека дали чешской музыкальной культуре принципиально новое художественное произведение - "народно-реалистическую" (выражение В.Гельферта), психологически-достоверную,социально-обличительную драму.В первое десятилетие XX века Яначек - в сущности,единственный чешский композитор, постигший и с большой художественной силой воплотивший резкие противоречия современной ему чешской действительности.

Утвердившаяся в "Енуфе" тема обличения социального неравенства получает активное развитие на втором творческом этапе художника (длится до 1918 года) .Гражданская позиция Яначека выявляется в самом выборе сюжетных прообразов и текстов для камерно-инструментальных и хоровых сочинений тех лет.Речь идет о фортепианной сонате "I октября.1905 год.С улицы",оркестровой балладе "Дитя бродячего музыканта" (1912),и,в первую очередь,хоровой "триаде" на

I Непосредственной цредшественницей "Енуфы" явилась опера Б.Фёр-стера "Ева" (1899),в которой едва ли не впервые в чешском музыкальном театре предстали в заостренной форме классовые противоречия деревни. стихотворения П.Безруча - "Кантор Гальфар" (1906),"Маричка Маг-донова" (1906),"70 тысяч" (1909).Яначек как никто другой интуитивно ощущал назревающие в общенациональном масштабе культурно-политические перемены.В это время интересы его устремлены к социально-направленным произвелениям чешских писателей,которых волновала судьба их родины,ее будущее.Наряду с поэзией Безруча,внимание композитора привлекло творчество выдающегося поэта и писателя Святоплука Чеха (1846-1908),одного из крупнейших представителей чешской демократической литературы второй половины^ПХ века^.

Единственный оперный замысел,осуществленный в эти годы,оригинален: это сатирическая дилогия "Путешествий пана Броучка" (19081917) по новеллам С.Чеха.В первой части дилогии - "Путешествие пана Броучка на Луну" - Яначек ставил своей задачей беспощадную критику праздной богемности и снобизма отдельных представителей чешской артистической среды начала века; во второй он создает сатирический образ современного чешского буржуа,в лице его бичуя сытое самодовольство и обывательщину,в которых захлебнулась Чехия тех лет.Б известном смысле образ Броучка - мелочного мещанина,филистера и потенциального изменника своего народа - становится антиподом патриота,балагура и весельчака Иосифа Швейка. (Отметим, что подача социальной темы сквозь цризму гротеска-осмеяния - прием специфически национальный и в высшей степени характерный для чешской литературы и искусства).

Дилогия "Путешествий пана Броучка" - произведение,этапное в художественной эволюции Яначека.Найденная игл в "Енуфе" своя тема

I Напомним,что в зрелые годы писатель присоединился к рабочему движению.Произведения Чеха взрастили целое поколение пролетарских поэтов и писателей предвоенной эпохи.В их числе - Станислав Костка Нейман,Петр Безруч и другие. получила в "Броучке" жанровое переосмысление и,тем самым,дальнейшее развитие: от моравской драмы - к остросатирическому "бурлеску" (выражение композитора).Вместе с тем,создание броучековской дилогии ознаменовало раздвижение региональных рамок творческих поисков мастера.Отныне музыкальный театр Яначека основывается на общенациональной и шире - общечеловеческой тематике.

Последующий хронологический отрезок эволюции композитора (I9I8-I928) избран нами в качестве основного объекта исследования. Его определяем как поздний этап творчества Яначека.Здесь же необходимо оговорить,что при выработке и оцределении грани,рубежной между зрелым и поздним творческими периодами Яначека,в силу вступают: иные закономерности и предпосылки.Если рубеж,указывавший на завершение раннего этапа и в то же время открывавший страницу нового, зрелого периода был собственно творческим,связанным с внутренними закономерностями эволюции художника,то начало третьего,заключительного десятилетия деятельности его совпало с коренным переломом в культурно-политическом развитии Чехии.

Такая датировка заключительного,вершинного этапа творчества Яначека не является общепризнанной в специальной литературе о нем. Я.Шеда,к примеру,утверждает,что переломным в эволюции художника явился 1916 год - год успешной пражской премьеры "Енуфы",положившей начало заслуженной слава Яначека. Г.Холландер грань,рубежную с третьим этапом,датирует 1914 годом,связывая перелом в творческой эволюции композитора с событиями Первой мировой войны.Однако,как известно,в те годы Яначек к новым замыслам не обращался.События войны прямого преломления в творчестве художника не нашли - они оказали свое воздействие на него более опосредованно - в моральноэтическом плане.В художнике укрепляется благоговейное отношение к йсп^имиримоегьк? человеческой личности,сочувствие и любовь к человеку,ко всему,что

- 12 грозит ему подавлением,насилием и гибелью.

Общеизвестно,что 1918 год провел резкую борозду в исторической судьбе чешского народа.Яначек явился свидетелем необычайного общественного подъема, приведшего в том же году к созданию независимой Чехословацкой республики.Всеобновляющее дыхание революционных перемен в России в немалой мере способствовало изменению политического статуса чешского государства.Коснулось оно также поэзии и литературы.В обстановке борьбы различных литературных группировок все решительнее заявляла о себе бунтарская поэзия Станислава Ко с тки Неймана, Карела Томака,Франи Шрамека, складывалась социальная проза Терезы Новаковой,Антала Сташека,Анны Марии Тельмановой, Марии Майеровой,Ивана Ольбрахта.Многие писатели накрепко связали свою творческую судьбу с рабочим движением.В чешской литературе начался активный процесс формирования принципов подлинно цролетарс-кого искусства.Как известно,Яначек всем сердцем приветствовал нарождающиеся перемены,создание первых в стране национальных учреждени и институтов.Композитор живо откликается своим творчеством на образование Чехословацкой единой республики.Об этом свидетельствует необычайно возросшая социальная направленность его художественных интересов.Яначек создает мужской хор "Чешский легион" (1919) на слова Антонина Горака,посвященный Чехословацкой республике, "Бланиц-кую балладу" (1920) для симфонического оркестра по одноименной поэме Ярослава Врхлицкого,повествующей о героической борьбе бланиц-ких рыцарей против завоевателей-крестоносцев^.

Заключительный этап эволюции Яначека, охвативший последнее десятилетие жизни и деятельности композитора,- наиболее продуктивен

I Как и в "Путешествии пана Броучка1' в ХУ век",Яначек в "Бланиц-кой балладе" использует прием исторической аллюзии,проецируя в современность патриотическое движение гуситской эпохи. в творческом отношении и отмечен значительными идейно-стилистическими изменениями в его искусстве. Это - время высшей духовной зрелости мастера,последовательно отстаивавшего в своем творчестве гуманистическую позицию художника-реалиста.Именно в данный период Яначека более всего влечет к себе русская и,шире - славянская тема.Полностью сложившаяся к тому времени его концепция музыкального театра вобрала в себя все разнообразие и глубину морально-этической проблематики. Если в лучших операх предшествующих этапов деятельности композитора до некоторой степени наблюдалась локализация в рамках моравско-чешской тематики,то в позднем творчестве постановка проблем,связанных с философскими вопросами жизни и смерти,обретает универсальную значимость и общечеловеческий смысл.

В последний творческий период Яначек вновь возвращается к вокально-хоровым жанрам.Примечательно,что хоровые сочинения позднего периода деятельности художника ("Бродячий безумец" - 1922, и "Наше знамя" - 1926) представляют собой своего рода оперные сцены^ которых развертывание сюжета происходит как бы "в лицах"; хор выступает неким комментатором событий,либо их непосредственным участником.Таким образом,если хоровые опусы раннего и зрелого этапов деятельности мастера предвещали отдельные драматургически-композиционные приемы музыкально-сценического жанра, то теперь Яначек - зрелый оперный драматург - внедряет найденное в цроцессе работы с оперой в вокально-хоровые сочинения,обогащая их оперными принципами развития.

Примечателен тот факт,что композитор,имевший в предшествующие годы творческой деятельности сравнительно небольшой опыт в сфере инструментальных жанров,в последнее 10-летие жизни создает значительное количество оркестровых произведений для камерных и симфонических составов.В инструментальном творчестве Яначека наиболее рельефно выявилась стилистическая эволюция,изменения его музыкального языка - все усложняющаяся система ладово-гармонического мышления,обновленный комплекс метро-ритмических средств выразительности.

Однако главенствующее положение на позднем этапе по-прежнему удерживает опера.Именно она продолжает оцределять магистраль творческой эволюции коглпозитора; именно в ее лоне апробируются его новаторские поиски и находки в сфере средств музыкальной выра-зительности.Четыре поздних музыкально-сценических произведения Яначека - "Катя Кабанова","Приключения Лисички Быстроушки","Средство Макропулоса","Из Мёртвого дома" - являются вершиной его до-стижений.Демонстрируя широту и многообразие идейно-художественных интересов художника,данные оперы достойно венчают долгий путь его творческих поисков,устремленных от социально-бытовой темы к философски-обобщенным проблемам бытия.

Третий,заключительный этап творческой деятельности Яначека явился синтезирующим,подытожившим его предшествующую идейно-художественную эволюцию.В позднем творчестве Яначека прослеживается стремление к синтетичности, проявляющееся во взаимодействии различных жанровых цризнаков,в общности тематики музыкально-сценических, камерно-вокальных и камерно-инструментальных произведений и, наконец, в унифицированности методов развития как вокального,так и инструментального музыкального материала.

Цель настоящей диссертации состоит в комплексном осмыслении позднего периода творчества выдающегося чешского художника на основе выработанной советским музыкознанием методологии,а также с учетом опыта,накопленного советским и зарубежным яначековедением.

Диссертация состоит из Введения,трех глав и Заключения.Главы -аналитические.В них,соответственно,рассматриваются камерно-инстру

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Кочиева, Татьяна Васильевна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ Черты позднего стиля

Постоянство интересов чешского мастера на протяжении всей его долгой творческой жизни поразительно.Общеизвестны стремительные смены стилевых ориентиров,манер,крутые "зигзаги" в творческом пути ряда композиторов начала XX века.Тем нагляднее предстает протекавшая без резких сдвигов эволюция Яначека.Стремившийся к воплощению в своей музыке родной моравской речи и всего неповторимого своеобразия моравского фольклора,композитор с первых шагов своей деятельности вошел в свой,данный ему от природы художественный мир,которому в дальнейшем не изменял никогда.

Центральной идеей искусства Яначека было его горячее стремление понять,постичь окружающий мир и в своем творчестве передать свое понимание этого мира.Осознавая нравственную ответственность художника перед обществом,перед людьми,композитор всецело посвятил себя постижению судеб человеческих.

Главным свойством художественной натуры Яначека была безграничная отзывчивость на любое из негативных явлений окружающего мира,на малейшие проявления несправедливости и насилия.Здоровое, цельное мировосприятие моравца сочеталось в нем с ярко выраженным даром сопереживания - мир воспринимаем был им в "сострадательном падеже" (Б.Пастернак).Избираемые композитором для театрально-сценических произведений сюжеты в конечном счете всегда оказывались для него глубоко личными,пропущенными сквозь призму собственных переживаний.Иногда в силу вступали моменты непосредственно автобиографического порядка,но они являлись не более чем первотолчками,движущими импульсами к созданию сочинения.Но подчас и реально существовавшие личности,в которых Яначек принимал живейшее участие^ кем связан был тесными узами человеческого общения,появлялись в его музыке,сливаясь в одно целое с образами литературными и вымышленными (К.ШтессловаД.Урвалкова).

На позднем этапе в произведениях Яначека сохраняется социальный ракурс,к которому у художника проявилось тяготение еще на ранней творческой стадии (впервые эта тенденция была отчетливо сформулирована в "Енуфе").Знаменательно,что именно Яначек стал одним из первых музыкантов нового века,подчинивших свое искусство идеям социальной действительности*.Социальная тема то выступает на передний план,то отодвигается (как,например,в "Лисичке Быстроушке").

Свойственная Яначеку социальная зоркость и проницательность в осмыслении явлений окружающего мира особенно явственно обнаруживается во влечении композитора к теме женской судьбы.В условиях общества эксплуатации и унижения именно женщина,ее человеческое достоинство оказывается подранным вдвойне - и обществом,и семьей (Катя Кабанова,Луиза,Акулина).Вокруг нее - враждебные миры: большой и малый.С данной темой связана и другая,не менее важная для композитора тема поруганного детства.Пожалуй,эти два сюжетных источника являются центральными в большинстве творческих концепций художника,начиная со зрелого этапа его деятельности и интерпретируются они на позднем этапе в произведениях самых различных жанров.Представляется закономерным,что от сочинений,посвященных раскрытию человеческой трагедии как трагедии женской судьбы и судьбы ребенка,Яначек в поисках сюжета спускается на самую низшую ступень социальной лестницы,погружаясь на дно последнего "круга ада" -именно здесь художник находит свою тему судеб несчастнейших из людей - каторжан.

I Его последователями в Чехословакии стали Эрвин Шульгоф,Алоис Хаба,Эмиль Буриан,отдавшие,по словам Мозефа Бека,свое "искусство на службу идеям социалистической революции" (132,0.291).

Непрерывный процесс все более обостренного драматического видения мира способствовал углублению основных идейно-эстетических принципов мастера.В его позднем творчестве неразрывно сосуществуют две взаимосвязанные тенденции - критического и психологического реализма.Органически взаимообусловленные,подчас сплетенные воедино в одном и том же произведении,две эти тенденции также развиваются и самостоятельно,параллельно,в разнообразии проявлений. Так, своего рода ответвлением в линии критического реализма можно считать пробудившийся у Яначека интерес к сатирическому преломлению тем,идей и образов.Впервые данная тенденция заявила о себе в оперной дилогии "Путешествий пана Броучка",в которой наметились элементы гротескового и комического начал,получивших дальнейшее развитие в операх "Средство Макропулоса" и "Приключения Лисички Быотроушки".

В позднем творчестве композитор обращается к постановке проблем в их более обобщенном философском ракурсе. Особую же силу приобретают нравственно-психологические,этические вопросы, трактуемые художником широко и неоднозначно - от житейски-будничного плана нравственности до этоса в мироощущении.Яначек воспевает обыкновенного человека во плоти и крови,находящегося в потоке обыденности,но всегда оказывающегося стоящим лицом к лицу перед извечными проблемами страданий и борьбы за счастье, перед проблемами жизни и смерти.Философская проблематика вбирает в себя и усугубляет свойственные и прежде композитору социально-критический, психологически-реалистический аспекты,а также проявившееся в преддверие позднего этапа сатирически-гротесковое видение людей и жизненных ситуаций.Поздний период творчества Яначека обогатился и принципиально новой образной сферой - юмором,скерцозно-стью,проявившихся в сюжетных перипетиях "Приключений Лисички Быс-троушки",в игровом Концертино,в наивной мудрости "Прибауток".Можно высказать предположение,что влечение к философскому осмыслению бытия вызвало к жизни в музыке композитора и эту,прежде не свойственную ему стихию.

Яначек принадлежал к числу немногих художников XX века,чье миросозерцание находилось в счастливом гармоническом единении с природой.По мнению Л.В.Поляковой,композитору было свойственно "пантеистическое обожествление природы" (51,с.201) .Действительно,, ее образы занимают значительное место в поздних операх,а также иножанровых сочинениях мастера.Отдельные образы-символы,олицетворяющие могучие,животворящие силы природных стихий,появляются в "Кате Кабановой" (образ великой реки Волги),в "Мёртвом доме" (образ привольной киргизской степи).Характерно,что в обоих случаях при изображении картин природы (реки и степи) Яначек использует прием сольмизированного пения: в "Кате Кабановой" это смешанный хор,в "Мёртвом доме" - солирующий тенор.В "Приключениях Лисички Быстроушки" "лесные" сцены свадебного кортежа зверей также сопровождаются пением без слов у женского хора - тем самым Яначек как бы "очеловечивает" голоса природы,сближает её с миром людей.

Пантеистическое мировосприятие художника с особой силой проявилось в двух крупномасштабных опусах - "Глаголической мессе" и "Приключениях Лисички Быстроушки".Человек и силы природы - вот две взаимосвязанные сферы,которые воспевает композитор в этих сочинениях.Как и его великий русский современник Н.А.Римский-Корса-ков,Яначек своеобразно трансформировал смысл романтической концепции "двоемирия",превратив положенную в её основу антитезу "добра и зла" во взаимодополняющий контраст двух дружественных миров -природы и людей.Как и Римский-Корсаков,чешский художник стремился к воссозданию единого гармоничного бытия людей и сил природы (у Яначека - это подчас мир зверей).Сюжеты сказочных музыкально-те

- 142 атральных произведении обоих композиторов основаны на взаимодействии реалистически-бытовых и сказочно-фантастических образов и ситуаций.Подобно Римскому-Корсакову,Яначек "очеловечивает" мир животных и зверей.(Достаточно сравнить приемы карнавальных переодеваний - "ряжений" в "Лисичке" с аналогичными сценами в "Снегурочке" (хоры певчих птиц,лесные сцены с лешим).Однако пантеизм Римского-Корсакова был освящен языческими представлениями,почвой которым служила фольклорная основа всего его искусства; господствовала же в нем,по меткому замечанию А.8.Оссовского,"эстетическая доминанта" (80,с.294).Пантеистическому же мировосприятию Яначека, истоки которого также восходят к фольклору,было чуждо обожествление могучих природных явлений и стихий. Но наиболее существенные различия кроются в интонационной драматургии обоих художников.В то : .о время как музыкальная драматургия сказочных опер Римского-Корсакова строилась на противопоставлении двух контрастных интонационных сфер,у Яначека музыкальный язык двух пластов его сказочной "Лисички" не дифференцирован.

Итак,творчеству Яначека на позднем этапе свойственно расширение и углубление проблематики,идей,образов. Изменилась и жанровая панорама в этот период его деятельности -жанровый диапазон позднего наследия мастера оказался необычайно раздвинут.Квартеты,Секстет духовых,Симфониетта для большого симфонического состава,вокальный цикл,новые внутрижанровые подвиды в опере,Месса и,наконец,произведения сольно-концертные - Каприччио, Концертино - таков жанровый спектр последнего десятилетия творчества художника.При этом,едва ли не каждый опус примечателен для Яначека своей жанровой новизной.

Композитор глубоко индивидуально трактует традиционно-нормативные закономерности квартета,жанров симфонической и хоровой музыки. Претворяя те или иные установившиеся принципы,Яначек создает

- 143 на их основе своеобразные жанровые "сплавы".Таков синтез сюит-ности и сонатности в обоих струнных квартетах,сюиты и симфонического четырехчастного цикла в Симфониетте,оперной сцены и хора в "Бродячем безумце".

С первых шагов своей творческой практики Яначек отдавал предпочтение несимфоническим формам и несонатным методам развития материала.Уже в ранних опусах композитор,отталкиваясь от образных ассоциаций и конкретно-программных импульсов, обращается к сюитному строению цикла.В построении разделов формы - инструментальной ли,оперной - он также во многом исходит от сюитного принципа.И если эволюцию языка художника можно назвать стремительной и интенсивной, то в сфере формообразования явственно проступает раз и навсегда установленная им приверженность к с ю и т-н о с т и в циклических формах.Следует указать,что сюитность у Яначека была обусловлена отнюдь не нехваткой мастерства,но выявившейся склонностью к контрастным сопоставлениям отдельных фрагментов в масштабах единого цикла.Вместе с тем,замечу,что сюитность как тип формообразования стала знамением нового времени -явлением,характерным для музыки ДЕух первых десятилетий XX века. И хотя на позднем этапе своей творческой эволюции Яначек приходит к частичному насыщению своих циклических композиций симфоническим развитием (в Симфониетте,Сокстето духохя«х,Глаголической Мессе), все же сюитный принцип остается для него ведущим и определяющим.

Композиторская техника Яначека зрелого и в особенности позднего периода творчества сш'лобытно-индивидуальна.при всем своеобразии она во многом сходна с мотивной техникой Бартока,Стравинского русского периода,ибо попевочная природа музыки этих композиторов была обусловлена,прежде всего,крестьянской песенной архаикой.Но если краткие концентрированные попевки Стравинского являются тематическим материалом,вокальная и речевая природа которого опосредована или скрыта,то в попевках Яначека при всей юс типизированности ощущаются истоки реального речевого интонирования; они обладают ярко выраженным конкретным образно-эмоциональным смыслом.Так при внешней схожести выявляется индивидуальность мышления чешского художника.

Осваивать элементы фольклорного языка композитор принялся еще в 90-е годы минувшего века.Уже тогда проявилось тяготение Яначека к мелодике попевочного склада.Длившийся десятилетиями процесс выработки своего индивидуального почерка увенчался на позднем этапе творчества созданием многообразной,глубоко органичной инто-национно-попевочной системы,в основе которой -те мат и зм формульного типа. Формульный тематизм обладает особым генезисом.Существует теория,согласно которой формула (речь идет о формуле как о средстве поэтического творчества) считается приметой устной традиции и вызвана к жизни условиями импровизации (70,с.61).Не случайно именно поэтому музыкальная формула служит средством композиционной организации в музыке тех композиторов, кто наиболее полно и глубоко связан с архаическими фольклорными истоками - в произведениях Стравинского (русского периода),Барто-ка,Яначека.

На протяжении более чем полувековой эволюции Яначек вырабатывает в своем творческом сознании,а на позднем этапе - утверждает новое понимание формы как процесса беспрерывного обновления музыкальных образов без изменения их внутренней сущности,что с наибольшей отчетливостью и концентрированностью выявляется в его инструментальных произведениях.

Данный тип музыкального развития,который раскрывает во множественности единство,композитор интерпретирует вновь по-своему,глубоко своеобразно.Основным двигателем процесса формообразования выступает принцип импровизационности. Ведущим способом развития,пронизывающим форму на всех ее уровнях,становится вариантност ь. Структурно-разомкнутые, не обладающие ни метрической повторностью,ни периодической законченностью, попевки подвергаются бесчисленным вариантным преобразованиям. Как и Стравинский,Яначек использует "интонационную мозаику мотивов" (Б.Ярустовский - 64,с.273),развитие которых осуществляется путем горизонтального их "движения"«Основным щэинципом развития мелодическом линии по горизонтали выступают контрастное чередование и сопоставление сцепленных друг с другом исходных тематических звеньев*.Интенсивность мелодической линии у Яначека,как, впрочем,и у Стравинского,обусловлена,в первую очередь,"интонационно-динамичным" (Б.Б.Асафьев - 30,с.86) содержанием попевок.Поскольку в процессе развития гармонический,ладо-тональный и тембровый факторы не эмансипированы,то на первом плане - гибкая,беспрерывно обновляемая мелодическая линия.

Ведущая роль в вариантном развертывании исходного материала принадлежит метро-ритму.Необходимо констатировать,что в целом позднее творчество Яначека отмечено необычайно возросшим значением ритма,его выдвижением на первый план в процессе выстраивания рельефа крупной формы (как это наблюдается у Стравинского и Бар-тока) .

Яначековский ритм ведет свое происхождение от творческого фиксирования художником д е тал из иро ванн е йших изгибов речевых интонаций моравского говора со специфически колеблющимся,как бы двойственным ударением.И в этом - одна из точек пересечения Яначека с "революционером ритма" (В.Холопова - 58,с.225) - Игорем Стравин

I Это дает повод некоторым исследователям (М.Штедронь,Б.Ярустовский) усматривать в данном процессе аналогию с архитектурным принципом блочного монтажа.

- -146ским,воплотившим в ритмике своих сочинений русского периода характерные для народной речи и,в частности,для хороводных песен, прихотливую переменность,своеобразие акцентных колебаний.

Ритмика чешского мастера во многом связана также с народным моравским песнетворчеством.От народной практики музицирования у Яначека - упругая метрическая пульсация,остинатные фигуры.Уже в произведениях предшествующих творческих этапов композитора обращают на себя внимание явственно намечающиеся характерные приемы остинатных повторов ритмических оборотов.Но лишь в последнее десятилетие на смену периодичным и регулярным построениям в музыку художника приходят кратчайшие мелодико-ритмические ячейки.Именно здесь в обнаженном виде предстает роль ритма как структурно-формообразующего фактора.

Одним из ведущих принципов вариантного развития в произведениях позднего Яначека является ритмическое остинато,выполняющее структурную функцию.Первоначально заданная ритмическая формула выступает цементирующим звеном в процессе беспрерывного интонационного и тонально-гармоничесного обновления содержания темы-попевки.Мотивно-гармоническое остинато чешского мастера имеет ряд точек соприкосновения с аналогичным приемом у Стравинского. Обоим свойственны неожиданные метро-ритмические "сбои".интонационно-ритмические перепады,полиритмическая фактура,повтор на одной и той же гармонической функции небольших,с чеканно-четким ритмом мотивов.Однако,если,к примеру,у Стравинского и у Бартока техника остинато способствует образованию определенных фонических комплексов, то у Яначека принцип ритмического остинато с постоянным видоизменением интонационных и ритмических элементов вертикали более близок народной инструментально-вариационной технике.Этот прием у Яначека имеет название "цифрование"* - с ним композитор познакомился е

I Термин Я.Йиранека (смотри 142,с.158).

- 147 творчестве своего учителя Павла Кржижковского.лиранек называет такой тип развития и становления формы "статично-вариационным" (142,с.158).Обогащение объема и расширение границ метро-ритмического мышления - процесс,в целом характерный для музыки Ж века (Барток,Прокофьев,Мессиан) и творчество Яначека занимает в нем одно из центральных мест.

Попевочная природа музыкального материала в сочинениях всех без исключения жанров позднего 10-летия деятельности композитора, гомогенность тематизма создали предпосылки для выработки интонационно-интегрированной фактуры. Особые свойства материала предоцределили принципиально новый тип структурного расслоения фактуры,основанный на функциональной переменности ведущих и второстепенных линий музыкальной ткани.Яначек гибко сочетает традиционные и новаторские способы функциональной трактовки пластов фактуры.Классическая традиция расслоения ее на ведущие и второстепенные голоса сохраняет свое значение в Симфониетте,ряде песен из цикла "Записки исчезнувшего".Вместе с тем,активно выявляется и новый,характерно яна-ческовский метод функциональной переменности фактурных пластов (как,например,в опере "Из Мёртвого дома").

В произведениях,где форма и драматургия строятся на основе взаимоотнесённости разных тем,Яначеку присуще стремление к тематическому синтезированию материала,сближению тем,взаимодействующих на основе контраста - как производного,так и привнесенного извне.Прямым следствием данной драматургической особенности является принцип синтетических реприз,столь характерный для формообразования поздних инструментальных опусов композитора.Вероятно, в этом проявлялось также и сопряжение двух противоборствующих методов.Один из них - характерно яначековский - состоит в объединении контрастного материала,имеющего своим источником 148общее интонационное ядро.Второй принцип,исторически обусловленный, заключается в диалектическом взаимоотношении тем с различным интонационным происхождением: на нем базируется эволюция сонатной форглы.Взаимодействие двух данных формообразующих начал особенно явственно обнаруживает себя на "территории" тех жанров,которые предполагают непременным условием наличие сонатности (Симфониетта, квартеты) .

Подобно другим крупным композиторам XX столетия,Яначек выработал самостоятельную систему аккордово-гармонических средств,во многом отличающуюся от традиционных положений функциональной гармонии. Гармонический язык мастера во многом объясняется его собственным учением о гармонии (смотри 109).Теория гармонии,оформившаяся у композитора к 1920 году,оказалась необходимым для него осмыслением всей своей предшествующей творческой практики.Сама музыка Яначека,в которой допускаются любые соединения, стала практической базой его учения о гармонии.

Характерным свойством гармонии композитора является также обилие неаккордовых звуков,эффект которых выявляет себя в полной мере именно в оркестровом звучании: для Яначека важны расположение вертикали,различные типы "неправильных" удвоений,басовая основа, синтетические "микстовые" тембры,создающие неуравновешенные динамические пропорции.И прежде гармонический язык художника поражал специфичностью аккордовых сочетаний,не предустановленных функциональной логикой развития (в фортепианной сонате "1905 год",в "Тарасе Бульбе",в фортепианном цикле "В тумане").Но на позднем творческом этапе композитора гармония утрачивает свою изначальную функцию фактора,организующего процесс формообразования.На первый план выступает звукотембровый фактор.Такой тип гармонии обусловлен самим тематизмом сочинений позднего этапа.Заданный мотивно-гармонический комплекс,опираясь на остинатно-ритмические фигурыформулы,как бы задерживается на одной,дословно повторяемой гармонической вертикали с непрерывным видоизменением метро-ритмических и интонапдонных деталей.Гармоническое остинато в данном случае является модифицированной разновидностью органного пункта.Подобный тип гармонического "продвижения" Йиранек назвал цри-емом "гармонической инерции" (142,с.156).

Отказавшись от принципов классической функциональности гармонической системы,Яначек отходит и от связанных с нею норм тонально-гармонического мышления.Тональность в сочинениях композитора присутствует постоянно,однако трактуется она весьма своеобразно. Художник вновь избирает собственный путь обновления тональной системы.В процессе постепенного "завоевания" двенадцатиступенно-го звукоряда как диатонического двенадца-тиступенного лад а,Яначек ориентируется на отдельные типы моравско-сшгезских песен,которым свойственно полутоново-диатоническое строение мелодики.Кроме того,композитор широко применяет систему тетрахордных сегментов,вычлененных преимущественно из лидийского и миксолидийского ладов.Нередко Яначек комбинирует на их основе и целотоновые отрезки звукорядов.Та или иная изначально заданная мелодическая последовательность с прочно ощущаемым внутритоникальным остовом секвентно перемещается каждый раз во всё новые тональности,не нарушая своего микроладового строения.В целом создается эффект тональных блужданий,своего рода тональной калейдоскопичности и отсутствия единого целенаправленного динамического развития по восходящей линии.Подобный црин-цип "движущейся устойчивости тоникального лада" (оцределение С.Скребкова) возможен лишь при наличии попевочно-формульной техники, составляющей основу тематизма Яначека.

По-разному трактован художником в его поздних сценических и

- 150 инструментальных партитурах оркестр.В опере композитор,подобно Бартоку,остается верен романтической оркестровке,непременным условием которой являлось доминирование роли струнных.Яначек предельно экономно использует возможности оперного оркестра,чутко отыскивая соответствующие тембры-характеристики.Использует он также методы тембровой персонификации и тембро-семантики.Не сим-фонизируя оперную ткань,не насыщая оперные формы принципами форм инструментальных (как это делали Берг,Бузони,Хиндемит),Яначек добивается относительной автономии оркестрового пласта и большой мобильности в его переключении с изобразительной функции на функцию выразительную и наоборот.

Полную противоположность методам работы с оперным оркестром представляет собой работа мастера с камерно-инструглентальными составами в последнее десятилетие жизни.Именно в сочинениях данных жанров Яначек ощутил повелительную потребность послевоенной эпохи - выдвигаемые ею новые задачи в сфере оркестровых форм,когда основу симфонического и театрально-инструментального стилей начинает составлять принцип камерности.

Европейское музыкальное искусство начала века обогащается произведениями камерно-инструментальных жанров разнообразнейших форм и составов,"от простейших дуэтов-диалогов,до сложных сплетений, индивидуальных и групповых" (30,с.170). (Пуленк - сонаты для кларнета и фагота; для валторны,трубы и тромбона; Шёнберг -Камерная симфония опус 9 для 15 солирующих инструментов,ряд произведений Хиндемита).Здесь же - камерно-инструментальные опусы Яначека.Однако они появились без предшествующих их рождению длительных поисков,подступов к трактовке жанра,представ глубоко законченными и совершенными по форме,по стилю.Подобно Хиндемиту, Стравинскому,отдавая предпочтение группе духовых инструментов, Яначек в инструментальном творчестве обнаруживает принципиально

- 151 антиромантические свойства тембрового мышления.Композитор стремится к трактовке инструментальных составов как ансамбля солистов.

Названные выше средства музыкальной выразительности,а также жанровые особенности сочинений в условиях позднего стиля Яначе-« ка образуют неразрывное структурное един с тво. Они настолько спаяны с самим тематизмом,его самобытной природой и специфическими способами развития,что наделяются важнейшими по смыслу тематическими функциями.

Для позднего творчества мастера характерен процесс "миграции" программного тематизма оперных партитур,который обладает определенным образно-смысловым содержанием,в сочинения инструментальных жанров ("Лисичка Быстроушка" - и Концертино*,"Средство Макр ропулоса" - и Второй квартет ,"Катя Кабанова" - Каприччио и Соо ната для скрипки и фортепиано ).

1 Тема рассказа Лисички в сцене с псом Лапаком (2 картина I акта) интонационно и темброво родственна теме среднего раздела П части Концертино.В обоих случаях напористые ямбические интонации, л ежащие в основе нисходящей секвенции малого кларнета с характерной внутритактовой синкопой,вызывают в воображении энергичный моторный танец.

2 Прообраз темы предсмертного признания Элины (финал Ш акта) возрождается затем в среднем разделе третьей части квартета.

3 Трепетная,лиричная,словно робкая душевная исповедь,флейтовая "тема любви Кати" перекликается с флейтовым соло 17 части Каприччио.Характерно,что Яначек сохраняет в данном случае и тембровую семантику.В скрипичной сонате (1913) предвосхищен ряд драматургически значимых тем оперы.Главная партия ее Первой части почти тождественна,включая тональность,мотиву,на котором основана предпоследняя картина оперы.Главная партия Третьей части - скерцо - схожа с "колокольным" вариантом "темы судьбы".

Для осознания закономерностей мышления Яначека в высшей степени показательны также присутствующие в музыке его поздних работ "сквозные" п о п е в к и - с и м в о л ы. Структурно разомкнутые,данные мелодико-ритмические образования,связанные со словом и первоначально сформированные в оперном тематизме, используются затем в сочинениях инструментальных жанров,сохраняя за собой определенное,скрыто-программное начало.К "сквозным" полевкам в сочинениях позднего периода творчества Яначека принадлежит интонация восходящей септимы,на которой построена тема-"мо-нограмма" (выражение Л.Данько) Элины; в опере "Из Мёртвого дома" с ней связаны темы Акулины и 11лацмайора|ее различные варианты неоднократно возникают и в "Кате Кабановой".Кварто-секундовый мотив - интонационное зерно Глаголической Мессы и обоих струнных квартетов; интонации фанфарного клича встречаем в Симфониетте и "Средстве Макропулоса".

Обращение композитора к ранее найденным им темам свидетельствует о закрепленности в его сознании за отдельными мелодико-ритмическими оборотами конкретно-определенных ассоциаций.Вместе с тем,постоянное возвращение к наиболее характерным интонационным последовательностям свидетельствуют о разомкнутой природе творческого процесса художника,об интенсивном движении внутри его единого сложившегося стиля и - что самое главное - о различных вариациях одной многогранной идеи.

Своеобразная и неповторимая система музыкально-выразительных средств чешского мастера глубоко современна и действенна.Она вполне выдерживает сравнения с музыкальным языком наиболее масштабных фигур И века - с Игорем Стравинским,Белой Бартоком.Вместе с тем, именно интонационная природа музыки Яначека,как это подтверждает практика,наиболее сложна в отношении слушательского восприятия.

Именно эта область техники композитора во многом продолжает оставаться Ьглгсхх/ njih(\/ ,где трудно опереться на общепризнанное, устоявшееся. Трудность эта заключается,в первую очередь,в неповторимо самобытном интонационном "словаре" художника,утвердившего среди многообразия стилей и манер искусства нового века свои творческие ориентиры - моравский фольклор и речевое интонирование. Подобно тому,как в музыке Стравинского,в ее "скрытой природе" заложен "русский слог" (выражение Стравинского),так в сочинениях Яначека явственно слышен слог моравско-лашского наречия.

Творческий облик чешского композитора как уникального художественного явления в западно-европейской музыкальной культуре XX века сложился не сразу.Выработка индивидуальной манеры,индивидуального почерка у мастера,шедшего всегда нехоженными путями в искусстве,проходила постепенно,со все возрастающей прогрессией. Не каждому дано было следовать по такому пути.Даже ближайшие ученики Яначека - В.Петржелка,0.Хлубна,Я.Квапил,В.Капрал,разделявшие убеждения своего учителя,не смогли стать продолжателями его дела. Творчество Яначека оказалось ближе последующим поколениям,которые стремились наследовать ему в "его подлинной современности,чуткой реакции на психологию эпохи,его творческой неуспокоенности" (81, с.200).

Яначек - художественно самобытная личность,композитор-перво-открыватель,вписавший яркую страницу в историю чешской музыки и всего европейского искусства XX века.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Кочиева, Татьяна Васильевна, 1984 год

1. Ленин В.И. О литературе и искусстве.Изд.6-е,- М.: Художественная литература,1979 827 с.

2. Маркс К. и Энгельс Ф. Об искусстве.В двух томах.Сост.М.Лившиц.Изд.З-е,- М.: Искусство,1976,т.I 526 е., т.П - 719 с.

3. Философская.эстетическая.общеискусствоведческая литература

4. Исследования,монографии,художе ственная литература

5. Анастасьев А.Н. "Гроза" Островского.- М.: Художественнаялитература,1975 101 с.

6. Бернштейн И.А. Карел Чапек.Творческий путь.- М.: Наука,1969 198 с.

7. Бушуева С.К. Полвека итальянского театра.- Л.: Искусство,1. Ленингр.отд.,1978 191 с.

8. Днепров В.Д. Проблемы реализма.- Л.: Советский писатель,160 352 с.

9. Днепров В.Д. Черты романа XX века.- М.-Л.: Советский писатель, 1965 548 с.

10. Достоевский.Материалы и исследования,вып.1.- Л.: Наука,1974352 с.

11. Дубинская А. А.Н.Островский.Очерк жизни и творчества.- М.:1. Академия наук,1951 280 с.

12. История западно-европейского театра.ЧЛ.: Искусство,1974,т.6656 с.

13. Затонский Д. Вклад Чехова.- Иностранная литература,1980,№ 5,с.178.

14. Кузнецов Р. Становление романа-эпопеи нового типа в чешскойпрозе.- М.: Изд.МГУ,1975 317 с.

15. Луначарский А. В мире музыки.Статьи и рецензии.Изд.2-е,дополн.- М.: Советский композитор,IS71 540 с.

16. Луначарский А. Достоевский как мыслитель и художник.Собр.соч.- М.: Художественная литература,1963,т.I.

17. Луначарский А. Статьи об искусстве.- М.-Л.: Искусство,1.4I 662 с.

18. Манн Т. Собрание сочинений в IG томах.- М.: ГосПолитиздат,1.60,т.8 471 с.

19. Никольс С. Карел Чапек фантаст и сатирик.- М.: Просвещение, 1968.

20. Роллан Р. Собрание сочинений в 14 томах.- М.: Госполитиздат,1954-1958,т.14 832 с.

21. Розенблюм Л.М. Творческие дневники Достоевского.- М.: Наука, 1981 368 с.

22. Саруханян Е.П. Достоевсшй в Петербурге.- Л.: Лениздат,1972 278 с.

23. Сучков Б.А. Исторические судьбы реализма.Размышления отворческом методе.- М.: Наука,1979 526 с.

24. Телешов Н. Записки писателя: Воспоминания и рассказы опрошлом.- М.: Московский рабочий,1980 320 с.

25. Толстой Л.Н. Повести и рассказы.- М.: Гослитиздат,1953,т.12.

26. Чапек К. Пьесы.- М.: Гослитиздат,1959.

27. Чех С. Путешествие пана Броучка в ХУ столетие.- М.: Гослитиздат, 1955 168 с.

28. Этов В.И. Достоевский.Очерк творчества.- М.: Просвещение,1968 384 с.

29. Музыковедческая литература Исследования,монографии,сборники,документы,статьи

30. Асафьев Б.В. Книга о Стравинском.- Л.: Музыка,Ленингр.отд.,1977 279 с.

31. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс,кн.1 и 2.Изд.2.е,- Л.: Музыка,1971 376 с.

32. Асафьев Б.В. Мусоргский.Опыт характеристики.- М.: Гиз,192369 с.- 156 50, Асафьев Б.В. 0 музыке XX века.- Л.: Музыка,1982 199 с.

33. Барсова И.А. Симфонии Густава Малера.- М.: Советский композитор, 1975 495 с.

34. Бержковец И. Пять глав о чешской музыке и музыкантах.1. Прага: 0рбис,1974 71 с.

35. Бэлза И. Очерки развития чешской музыкальной классики.1. М.-Л.: Музгиз,1951 587 с.

36. Вульфиус П.А. Гуго Вольф и его "Стихотворения Эйхендорфа".1. М.: Музыка,1970 72 с.

37. Гозенпуд Л. Достоевский и музыка.- Л.: Музыка,1981 175 с.

38. Друскин М.С. Игорь Стравинский.Личность,творчество,взгляды.

39. Л.: Советский композитор,1979 230 с.

40. Друскин М.С. 0 западно-европейской музыке XX века.- М.: Советский композитор,1973 271 с.

41. Задерацкий В.В. Полифоническое мышление И.Стравинского.1. М.: Музыка,1980 287 с.

42. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века.- М.: Музыка, 1976 568 с.

43. Конен В.Д. Театр и симфония.Роль оперы в формировании классической симфонии.Изд.2-е, М.: Музыка,1975 -376 с.

44. Конен В.Д. Этюды о зарубежной музыке.Изд.2-е,- М.: Музыка,1975 479 с.

45. Лебл В. Витезслав Новак.- Прага-Братислава: Супрафон,196997 с.

46. Мартынов И. Очерки о зарубежной музыке первой половины XXвека.Изд.2-е, М.: Музыка,1970 - 504 с.

47. Мигуле Я. Богуслав Мартину.- М.: Музыка,1981 232 с.

48. Назайкинский В. Логика музыкальной композиции.- М.: Музыка,1982 319 с.

49. Неедлы Зд. Избранные труды.- М.: Музгиз,I960 519 с.

50. Неедлы Зд. 0 задачах нашей литературы.- Прага,1949.

51. Неедлы Зд. Статьи об искусстве.- Л.-М.: Искусство,1960,631 с.

52. Нестьев И.Б. "Её падчеринд" Леоша Яначека,- М.: Музгиз,160 95 с.

53. Полякова Л.В. Оперное творчество Леоша Яначека.- М.: 1968.

54. Полякова Л.В. Чешская и словацкая опера XX века.- М.: Советский композитор,1978,т.1 437 с.

55. Полякова Л.В. Чешская и словацкая опера XX века.- М.: Советский композитор,1983,т.2 288 с.

56. Протопопов В. Вариационные процессы в Музыкальной форме.1. М.: Музыка,1967 152 с.

57. Рождественский Г. Мысли о музыке.- М.: Советский композитор, 1975 -200 с*

58. Ручьевкая Е.А. Функции музыкальной темы.- Л.: Музыка,Ленингр.отд.,1977 160 с.

59. Скребков С.С. Художественные принципы музыкальных стилей.1. М.: Музыка,1973 446 с.

60. Стасов В.В. Собрание сочинений в трёх томах.- СПб,1894,т.31790 с.

61. Холопова В. Вопросы ритма в творчестве композиторов XX века.- М.: Музыка,1971 301 с.

62. Фогель Я. Леош Яначек.- М.: Музыка,1982 334 с.

63. Черногорска М. Леош Яначек.- Прага: Госмузиздат,1966 115 с.

64. Шеда Я. Леош Яначек.- Прага: 0рбис,1961 97 с.

65. Ярустовский Б.В. Очерки по музыкальной драматургии оперы

66. XX века.Кн.I.- М.: Музыка,1971 356 с. •

67. Ярустовский Б.В. Очерки по музыкальной драматургии оперы

68. XX века.Кн.П.- М.: Музыка,1979 286 с.

69. Ярустовский Б.В. Игорь Стравинский.- М.: Советский композитор, 1969 320 с.1. Статьи

70. Асафьев Б.В. Новая музыка.- В кн.: 0 музыке XX века.- Л.:1. Музыка,1982 199 с.

71. Асафьев Б.В. Яначек,Новак,Фёрстер,Сук.- В кн.: Избранныетруды.- М.: Издательство Академии наук СССР, 1957,т.4,с.357-370.

72. Бэлза И. Леош Яначек.- Советская музыка,1954,№ 7,c.II6-I20.

73. Буковин А. Черты стиля.- Советская музыка, 1967,12,с.117.

74. Варунц В. Цикл 1Сс^тга^тлллик^ (к вопросу о неоклассицизме П.Хиндемита).- В кн.: Пауль Хиндемит.Статьи и материалы.- М.: Советский композитор,1979, с.143-178.

75. Гуревич Е.А. Парная формула в Эддической поэзии.- В кн.:

76. Художественный язык Средневековья.- М.: Наука, 1982,0.61-81.

77. Друскин-М.С. Пути развития современной зарубежной музыки.

78. В кн.: Вопросы современной музыки.- Л.: Советский композитор,1963,с.156-178.

79. Егорова В. Яначек и современная музыка. Советская музыка,1965,1(3 2,с.31.

80. Егорова В. В честь Леоша Яначека.- Советская музыка,1979,4,с.138-139.

81. Егорова В. О некоторых тенденциях в развитии кантатно-ораториального творчества болгарских,польских,чешских и словацких композиторов.- В кн.: Из истории музыки социалистических стран.- М.: Музыка, 1975,с.7-44.

82. Кремле в Ю. К тридцатилетию со дня смерти Л.Яначека.- В кн.:

83. Избранные статьи.- Л.: Музыка,1969,с.II8-I22.

84. Левая Л.Т. О стиле П.Хиндемита.- В кн.: Пауль Хиндемит.

85. Статьи и материалы.- М.: Советский композитор, 1979,0.262-299.

86. Медушевский В. Динамические возможности вариационного принципа в современной музыке.- В кн.: Вопросы музыкальной формы,вып.I,- М.: Музыка,1966,с.151-181.

87. Мокреева Г. О мелодике Стравинского.- В кн.: Вопросы теориимузыки,вып.2,- М.: Музыка,I970,с.290-324.

88. Нестьев И.Б. Национальные школы и мировой художественный процесс.- В кн.: Музыка XX века.Очерки,часть П,кн. 3 М.: Музыка,1980,с.23-37.

89. Оссовский А.8. Римский-Корсаков художник и мыслитель.

90. В кн.: Воспоминания.Исследования.- Л.: Музыка, 1968 440 с.

91. Павлишин С. Основные тенденции современной чехословацкоймузыки.- В кн.: Проблемы музыкальной науки, вып.З,- М.: Советский композитор,1975, с.198-237.

92. Полякова Л.В. Драматургические принципы Яначека и его местов искусстве XX века.- В кн.: Музыка и современность,вып.4,- М.: Музыка,1966,с.59-95.

93. Полякова Л.В. Об оперном Яначеке.- Советская музыка,1964,7,с.100-108.

94. Полякова Л.В. Оперная дилогия Яначека,- Советская музыка,1.68,c.I08-II6.

95. Полякова Л.В. О "русских" операх Яначека.- В кн.: Пути развития и взаимосвязи русского и чехословацкого искусства.- М.: Наука,1970,с. 190-206.

96. Полякова Л.В. Яначек и русская музыка.- Советская музыка,1966,.£ 5,с. 130-136.

97. Полякова Л.В. Яначековские юбилейные торжества,- Советскаямузыка,1979,В 2,c.II3-II8.

98. Рождественский Г. Леош Яначек: "Средство Макропулоса".

99. Советская музыка, 1974,IS 10,с.96-104.

100. Рождественский Г. О двух редакциях партитуры балета Игоря

101. Стравинского "Петрушка".- В кн.: И.Ф.Стравинский.- М.: Советский композитор,1973,с.109-155.

102. Сихра А. Музыковедение и новые методы научного анализа.- Вкн.: Интонация и музыкальный образ.- М.: Музыка, 1965,с.9-34.

103. Тараканов М. Вариантность развития в "Музыке для струнных,ударных и челесты".- В кн.: Б.Барток.Сборник статей.- М.: Музыка,1977,с.99-120.

104. Штедронь Б. Произведения Леоша Яначека.- Советская музыка,1960,1» 6,с.199.

105. Штедронь М. Стилистические тенденции в моравской музыке.

106. Ярустовский Б.В. Оперный жанр в межвоенные годы.- Советскаямузыка, 1971,15 II,с.83-97.

107. Бела Барток.- М.:Музыка,1977 262 с.

108. Генезис и развитие социалистического искусства в странах

109. Центральной и Юго-Восточной Европы.- М.: Наука,

110. Из истории музыки социалистических стран.- М.: Музыка,1975376 с.

111. Из истории русско-чешских музыкальных связей.- М.: Музгиз,1955 108 с.

112. Музыка XX века.Очерки.- М.: Музыка.Часть 1,кн.1 1976365 е.; часть Ш,кн.З 1980 - 587 с.100. музыка социалистической Чехословакии (1945-1975).- М.: Музыка, 1980 285 с.

113. Проблемы лада.- М.: Музыка,1972 314 с.

114. Проблемы музыкальной науки,вып.3 М.: Советский композитор,1975 480 с.

115. Пути развития и взаимосвязи русского и чехословацкого искусства.- М.: Наука,1970 215 с.

116. Славяне и Запад. Сборник статей к 70-летию И.Ф.Бэлзы. М.:1. Наука,1975 282 с.

117. В кн.: Музыка социалистической Чехословакии.-М.: Музыка,I980,с.31-59.1. Сборники1979 560 с.

118. Voc^lH , lot^ov^oM^. ty^oX Jcw^cLoeJi . a^cf1. Otncfori ~~1. РъаАсх,: сАъЬс^шг-Ш/о.

119. VybtousZCl ( • Моиь . Xbi^ot a.

120. V^tou^^j . Ja^cLo-eA.-- MIS- <}.

121. С борники.документы 121. Au^cfSow M&Llu Л^ЖЬ tAjJhy fwucfM. РъаЛсь:1. PasbhcrbWW-bSSi.4 g.123 ЫИ^ < DkJkaMsr,1. TP, W USco^rUa,: yu.^ " faxMuclu,; ШЪ-4ЪО127nuMchct* №129 /ы ^^

122. CUVCLO-eA Си т^nA/uocfyuxy OAj-Ounb^OJO^Cb recfco^W, х/Ц d,t £91- ЪОН

123. СVbvvoLox^bCu^ bbillLSba, . V^fi^ пА^гъАЛ, yoto JCLn^cbsriyi o^uubi Ь^огЛси TcuaAceJb a,

124. Uucfdcv . (Ъгжьо} MSgj f.^-io.

125. ОЪСс^Сгъ С/ V\ ^MJUm, . bujjbi-LcJb & todu J 49SS^ , jo, - 44-i .138. ,ytourbb. ^cubouceA'^ &1АЬ oj^VbCu frrwibilaJb 49Sjf8) .139. / Т^сыа^ . ^fcu^duAJi . -JAe.

126. PujluLOJL fcmu/tee^e, pMi-hu.

127. Jibcvntl, JbhM&Us-. l(Mbailadb cfilo jaJb ЛуЯ&ъуvecfa,•1969} sf&j 450* ^"ахшА^ J-ал^Лалг. cd&ti&cb. ^га^и^о^о^с

128. JCbCUueA } JaJb&iZaAr. X *uJihviyrru oiosnkour^ irxJzaJux, ^jzj&sv Jfxwxc&as & chrlw ои ъьъЬ&ъя •LuJ&e .143. ХоМЪсЛ VcvcJUv. ГожАусАшьг ьопьгъ <i v^.-^tuJd1.C to

129. WcucpLhbob . J-CiMxi^imyCL/ <fc/77 ^ciaictLco • ^(JUJ^-^LL145. fyikvbOJurLo м&Ь } J9&8 } ) s. оъ. 146 ♦ I^UvxM j ^oJuy&cus. ^осльс^с^шгси ыъ^ъ^игъхх' itjo^ie, <XJ Z/uJk^ javzno'iH-j Ln^^iAAjrrbesifccdlnj-. Jo.

130. RcuceAj "Joon. fy&Lz, Jasuxctiux. ^cotveo

131. Ch>YYUjO> . CaAOhib frbuM-C^ I/-Vecfu IbOibaLyvd&j {369, .sJ. "152. ^taxfc©^ j Ir^toX , X /ue^^'ly Jo.

132. УЪОЛbobij ю^Аии 'Ыс blcdvuDp^fo* * vyuMji -iim, ^curriocimithc hooLbcuc& . 'Жи.^^Льл. 1>е -cfou . /9^5. aJ± p. h-6l .153. KihruJj&Z. pofahcJit ъосЛсЛпяЖю ou-bbovcwbbbko шъч&^огилтпъм, Us ^cuvouoka .-Сгб

133. Ueffcoc, ыЛЬииЛь&Ь vuJbu bjut&.-faa.-154 ^ : Pa^on. > /9^ c(.--И9--/ЗИ.

134. ЬЦ , "Jamlcel^ ~tLu>Uj: dcdrrv>cUxcf ооуыАЛ^ОПЪ cuvcf U/oicf.-fibboь\ЬоЛ. ^cfo'b-t^ pu^i tr УсшскяЬэъуоЛ^ "Ьв&шЖ.jo -tAmj P^ TcZ^cUTcc156• VijA&DUjiit. Tx>GL . IcunAsCsLoTrcu bbozfios -ЪЪ^к&ь jcko157. ■ Jcu^d&eJt си мхЛь ^е&съ.-Жсо