Художественный мир Ф.М. Достоевского в отечественной опере последней трети XX века тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Войткевич, Светлана Геннадьевна

• Войткевич, Светлана Геннадьевна
• кандидат искусствоведения
• 2006

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Войткевич, Светлана Геннадьевна

1. ВВЕДЕНИЕ.

2. ГЛАВА I. Основные черты поэтики Ф.М. Достоевского.

3. ГЛАВА II. Камерная опера (рубеж 60-х - 70-х годов)

§1. Опера Ю.М. Буцко «Белые ночи».

§ 2. Опера Г.С. Седельникова «Бедные люди».

4. Глава III. «Большая» опера (80-е годы)

А.Н. Холминов «Братья Карамазовы».

5. ГЛАВА IV. Метаморфозы жанра (опера 90-х)

Н.Ф.Б.» В.А. Кобекина.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Художественный мир Ф.М. Достоевского в отечественной опере последней трети XX века»

В истории мировой культуры есть имена и явления, которые с каждым десятилетием не только не теряют своей актуальности, но, напротив, приобретают все большую весомость, значимость, становясь своеобразным духовным ориентиром для приходящих поколений. К ним относится творчество великого русского писателя Федора Михайловича Достоевского, чье имя, наряду с А.С. Пушкиным, П.И. Чайковским, С.В. Рахманиновым, давно стало одним из символов России. Сложно найти в отечественной литературе автора, творчество которого было бы настолько изучено. Однако, это нисколько не ослабляет интерес к прозе автора «Бесов», побуждающий исследователей вновь и вновь обращаться к сочинениям Ф.М. Достоевского, всякий раз открывая в его наследии что-то новое и никем ранее неизведанное.

Возможно, причины такого поистине магического притяжения творчества русского писателя кроются в том, что он наполнял свои литературные шедевры «тоской по текущему». Или тем, что он всю жизнь, по собственному признанию, стремился найти разгадку тайны по имени «человек» и свои мысли, рассуждения, сомнения, терзания, поиски смыслов поверял читателю, облекая их в форму художественных произведений, оставаясь при этом предельно честным и открытым. Его вера в Бога, в человечество, в добро были поистине безграничны, что не мешало ему доходить в своих писательских «исследованиях» до «крайнего предела», показывая боль, страдание, мучения и агонию человека, «отошедшего» от Бога, добра и красоты.

Искренность Достоевского, философская и этическая глубина его сочинений, стремление к созерцанию человека во всем его многообразии обусловили интерес искусства XX века к прозе «великого печальника за русский народ». Особая корреспондирующая связь современности и художественного мира писателя с годами становится все прочнее. Это, на наш взгляд, происходит потому, что в творчестве великого русского гуманиста, как в своеобразной модели мира, сфокусировались и нашли воплощение духовные устремления эпохи, нравственные искания современников. Более того, проблемы, очерченные Ф.М. Достоевским в романах и публицистике, становятся особо актуальными. Свидетельством тому являются не только многочисленные работы философов, теософов и литературоведов, но и ежегодные театральные постановки, экранизация романов писателя, а также опыт обращения к его сюжетам, накопленный в отечественной оперном театре за три последних десятилетия XX века. Не случайно взаимодействие художественного мира Ф.М. Достоевского и современной творческой практики становится одной из актуальных тем искусствознания.

В мир музыкальной драматургии имя Ф.М. Достоевского вошло в начале XX века благодаря опере С.С. Прокофьева. Созданный в 1916 году, «Игрок» предвосхитил поиски нового поколения композиторов «в области театрализации оперы и обновления ее интонационного строя» [40, с. 14]. В немалой степени тому способствовал язык прозы писателя, особая экспрессивная насыщенность речи его героев, которую создатель «Игрока» блестяще претворил в музыке. Однако, начинание Прокофьева не нашло продолжения в творчестве его современников. В период с 20-х по 60-е годы только один (!) советский композитор обращается к сюжету Ф.М. Достоевского: в 1933 году М. Цветаев создал оперу «Белые ночи». Гораздо больший интерес проявили к прозе классика русской литературы зарубежные композиторы1 и особенно мыслители.

В начале XX века в Германии, а затем во Франции возникает и стремительно развивается одно из крупнейших направлений философии -экзистенциализм. Разрабатываемая представителями этого направления проблематика сосредоточилась вокруг вопросов о человеке: подлинности его земного бытия; переживаний своей «заброшенности» в мире, желании

1 В их творчестве нашли претворение такие произведения, как «Записки из мертвого дома» (1928 год, опера Л. Яначека «Из мертвого дома»), «Преступление и наказание» (1926 год, А. Педролло, опера с одноименным названием; «Раскольников» Г. Зутермайстера, 1947 год), «Братья Карамазовы» (музыкальная драма О. Еремиаша, 1927 год; драматическая оратория Б. Блахера «Великий инквизитор», 1942 год; «Карамазовы» П. Кенена, 1945 год), «Дядюшкин сон» («Обручение во сне» X. Краса, 1933 год). самоопределиться; осознании собственной свободы и ответственности и, как следствие, постановка вопроса о Боге и о том, что есть свобода.

Истоки учения были инициированы и в буквальном смысле завезены на Запад двумя отечественными философами - JL Шестовым и Н.А. Бердяевым, ставшими одними из первых исследователей творчества Ф.М. Достоевского. Вслед за русскими мыслителями экзистенциалисты во Франции и Германии обращались к произведениям русского писателя, пытаясь вскрыть и понять Личность человека, проблему его «укорененности» в мире. Немаловажным для религиозных экзистенциалистов, на наш взгляд, было и то, что Достоевский «первый указал и выявил то общеевропейское зло, которое оказалось совсем не преодолено за века христианского развития. Зло он Хотел лечить христианством, считая, что влияние последнего не пронизало пока толщу общества» [57, с. 32].

Сложность нравственно-этической проблематики, свойственная прозе русского романиста и близкая исканиям западноевропейской культуры, оказалась совершенно чуждой новому зрителю, пришедшему в театры в первые послереволюционные десятилетия прошлого века и сформировавшему свой социальный запрос. Сильный удар освоению творческого наследия Ф.М. Достоевского был нанесен во времена правления Сталина, когда автор бессмертных творений был назван «общественно вредным» писателем, «политическим реакционером и изменником делу революции»2.

Подобное отношение стало отражением общей ситуации в искусстве того времени. Идеологическое давление партии и правительства, рассуждавших о достоинствах и недостатках оперных спектаклей на совещаниях ЦК партии, вслед за которыми выходили соответствующие постановления на страницах газеты «Правда», привело к формированию вполне определенного жанрового стереотипа советской оперы. Из оперной практики почти исчезли сюжеты так называемой «большой литературы» (за исключением опер С.С. Прокофьева,

2 Как пишет Г.М. Фридлендер, «ни для одного из русских классиков режим сталинизма не создал такого трагического положения, как для Достоевского» [45, т. 9, с. 5]. Сочинения писателя были постепенно вытеснены из школьной программы, наряду с произведениями Булгакова и Платонова, Мандельштама и Ахматовой, Есенина и Зощенко.

Д.Д. Шостаковича и Б.В. Асафьева). Оперные герои стали носителями одной (чаще всего, революционной или национально-патриотической) идеи, были лишены внутренней противоречивости и психологической неоднозначности. Стоит ли удивляться тому, что в этих условиях сочинения Ф.М. Достоевского оказались невостребованными? Главные герои «Преступления и наказания», «Бесов», «Братьев Карамазовых», «Подростка» и других романов писателя -личности, мятущиеся между Богом и дьяволом, добром и злом, безграничной свободой и смирением - абсолютно не вписывались в рамки коммунистических представлений о подлинном революционном герое.

Накопление сюжетных, драматургических, образных и интонационных стереотипов привело к тому, что в середине 50-х годов отечественный театр вступает в полосу кризиса, одной из причин которого стала, по мнению М.Д. Сабининой, «унификация жанра». Такая ситуация сохранялась в советском оперном театре вплоть до второй половины 60-х годов, ставших рубежными в истории развития жанра. Широта поисков и экспериментов, стремление выйти за рамки устоявшегося шаблона, развитие многообразных возможностей жанра перекликались с творческой атмосферой, царившей в стране в годы «хрущевской оттепели»3.

Начиная со второй половины 60-х годов в театре, кино, публицистике с новой силой вспыхивает интерес к наиболее значительным произведениям западной и русской литературы, в которых находят отражение вечные проблемы человеческого бытия. Заново перечитываются сочинения А.А. Блока и В.Я. Брюсова, А.А. Ахматовой и М.М. Булгакова, на экраны выходит «Гамлет» Г.М. Козинцева. Отечественный театр уделяет большое внимание теме нравственных исканий, личной жизни и семейных отношений, в которых

3 Перемены, произошедшие в оперном театре 60-х годов, наметились, прежде всего, в жанре «большой» оперы. «Виринея» С.М. Слонимского, «Гибель эскадры» B.C. Губаренко, «Интервенция» В.А. Успенского показали советскому зрителю героя, преодолевающего нравственные трудности, находящегося в процессе личностного становления, а порой и оторванного от «революционно настроенных масс». раскрывается конфликт поколений - сюжет не новый для классической драматургии, но не характерный для советской пьесы4.

Наметившиеся изменения получили особенно яркое воплощение на сценах Москвы и Ленинграда в спектаклях, поставленных молодым поколением режиссеров, пришедшим в театры в конце 50-х - начале 60-х годов. О.Н. Ефремов, Е.Р. Симонов, А.В. Эфрос, Г.Б. Волчек, М.А. Захаров, JI.E. Хейфец обратились к классике в поисках корней настоящего, видя в ней своего духовного союзника. Одна за другой появляются сценические интерпретации произведений М.М. Булгакова, М.Ю. Лермонтова, А.С. Грибоедова, А.Н. Островского, А.П. Чехова и, конечно же, Ф.М. Достоевского5.

Схожие процессы обнаруживаем и в оперном театре. Поиски новых форм, средств выразительности, жанровая многоликость приходит на смену однозначности «большой» оперы. Желание авторов раскрыть ценность каждой личности, ее неповторимость и своеобразие приводит к тому, что в этот период необычайно актуальными становятся оперы малых форм. М.С. Вайнберг, Г.С. Фрид, Ю.М. Буцко, Г.С. Седельников, А.Н. Холминов, В.А. Кобекин создают произведения в жанре монооперы, дуооперы. Их авторы стремятся максимально сохранить специфику прозаического текста первоисточника, что способствует активному обновлению оперного жанра за счет выявления невостребованных ранее возможностей. На волне поисков «нового героя», желания «принести миру то, что он утратил» [4, с. 22] возникает обращение композиторов к сложной, философски-насыщенной, динамичной и экспрессивной прозе Ф.М. Достоевского.

В 1968 году по произведениям русского классика созданы две разных по жанру оперы: «большая» четырехактная «Настасья Филипповна» В.М.

4 В 60 - 70-е годы В.П. Фокин и О.Н. Ефремов в «Современнике», Ю.М. Любимов в театре на Таганке, Л.А. Эфрос в театре Ленсовета, осуществляя постановки пьес современных авторов, стремятся показать как губительно влияют на человека погоня за материальными ценностями, насколько страшны бездуховное существование и попытки найти нравственный компромисс. В разных постановках звучит мысль о том, что наступило время вернуть истинные человеческие ценности: совесть, душевность, доброту и искренность.

5 Имя создателя «Братьев Карамазовых», как отмечает театральная критика 60-70-х годов, возникает на афишах театров после длительного периода забытья. «Идиот» в постановке в БДТ и Псковском драматическом театре, «Преступление и наказание» в Красноярске, «Униженные и оскорбленные» в Свердловске, «Село Степанчиково» в новосибирском театре «Красный факел» свидетельствуют не только о возрождении интереса к прозе Ф.М. Достоевского, но и о том, насколько велика была ее актуальность для нового искусства.

Богданова-Березовского и камерная опера Ю.М. Буцко «Белые ночи». С этого времени каждое десятилетие будет отмечено появлением новых музыкальных сочинений по романам Достоевского. В 70-е это «Бедные люди» Г.С. Седельникова; в 80-е - «Братья Карамазовы» А.Н. Холминова, «Идиот» М.С. Вайнберга, «Раскольников» («Преступление и наказание») Э.Н. Артемьева6; в 90-е - «Н.Ф.Б.» В.А. Кобекина. Этот ряд произведений позволяет проследить своеобразную эволюцию в отношении композиторов к творчеству Ф.М. Достоевского: от первых опер Ю.М. Буцко и Г.С. Седельникова, обратившихся к романам, поднимающим тему «маленького человека» и богатства его души, до сложных в драматургическом и музыкальном отношении произведений А.Н. Холминова и В.А. Кобекина, раскрывающих мир философских, этических и религиозных идей прозы Ф.М. Достоевского. Обращает внимание многообразие жанровых прочтений: здесь и дуоопера, и «опера-концерт», и камерная опера, и драма, созданная по канонам «большого» жанра. Это обстоятельство предопределило выбор темы данного диссертационного исследования.

При всем разнообразии жанровых и драматургических интерпретаций, во всех названных сочинениях заметно ощущается особая интонация прозы Ф.М. Достоевского. Это связано с тем, что автор «Преступления и наказания» -писатель с уникальной поэтикой творчества, и художник вольно или невольно испытывает ее мощное воздействие. Конечно, тот или иной композитор воспринимает в сочинениях Достоевского идеи и проблемы, созвучные его видению мира и актуальные для его времени. Но при различии прочтений, в каждом произведении на сюжет русского романиста проявляются своего рода смысловые доминанты, которые так или иначе реализуются в драматургии и композиции опер.

6 Опера «Раскольников» Ю.Е. Ряшенцева и Э.Н. Артемьева, создание которой началось в 1977 году, закончена совсем недавно. Как свидетельствует интервью композитора, данное корреспонденту «Мосфильма», сейчас идет работа над записью сочинения, премьера которого намечена на октябрь 2006 года. В справочниках, указывающих дату создания 1989 год, ее жанр обозначается как рок-опера. В окончательном варианте это большое сочинение, где наряду с рок-группой используется симфонический оркестр, русские народные инструменты и все те средства, которыми располагает современная электронно-акустическая технология.

Поэтому главная цель диссертации видится в выявлении специфики воздействия художественного мира Ф.М Достоевского на концепцию и драматургию отечественных опер последней трети XX века, созданных на сюжеты русского писателя.

В связи с заявленной целью представляется необходимым в ходе исследования решить ряд следующих задач :

1) выделить наиболее характерные черты поэтики Ф.М. Достоевского, нашедшие претворение в современной отечественной опере;

2) проанализировать композиционные и образно-интонационные особенности опер последней трети XX века, написанных на сюжеты произведений Ф.М. Достоевского, с позиций интерпретации литературного первоисточника;

3) рассмотреть оперы на сюжеты Ф.М. Достоевского в контексте углубленного интереса современного драматического и музыкального театра к художественному миру писателя;

4) проследить эволюцию в отношении композиторов к прозе Ф.М. Достоевского на примере ее интерпретации в отечественных операх последней трети XX века.

В качестве объекта исследования избирается отечественная опера последней трети XX века. Предметом изучения являются взаимосвязи, возникающие между литературным первоисточником и оперным произведением.

Материалом для исследования послужили оперы Ю.М. Буцко «Белые ночи», Г.С. Седел ьникова «Бедные люди», А.Н. Холминова «Братья Карамазовы» и «Н.Ф.Б.» В.А. Кобекина. Автору исследования удалось встретиться и пообщаться с тремя из четырех композиторов, чьи оперы рассматриваются в данной работе. Это позволило обнаружить точки соприкосновения с художественным миром Ф.М. Достоевского в творчестве Ю.М. Буцко, Г.С. Седельникова и А.Н. Холминова. Ограничиваясь в целом ракурсом, заданным названием исследования, автор все же стремился систематизировать отдельные наблюдения относительно стиля каждого композитора и характерных черт его музыкальной драматургии. К сожалению, ввиду недоступности материала, не удалось ознакомиться с партитурами М.С. Вайнберга и Э.Н. Артемьева. Тем не менее, аналитические выводы по операм, использованным в качестве материала диссертации, дают достаточно оснований для подтверждения одной из идей работы о претворении наиболее важных смысловых констант художественного творчества Ф.М. Достоевского в операх, написанных на его сюжеты.

Методологическую основу диссертации составил комплекс музыковедческих, литературоведческих и философско-эстетических подходов, способствующих осмыслению одной из актуальных проблем современного опероведения: проблемы взаимоотношения литературного первоисточника и оперного сочинения.

Необходимо отметить, что во второй половине XX века появляется целый ряд работ, в которых намечаются новые (по сравнению с традиционным обобщенно-описательным методом, сложившимся в исследованиях монографического типа) ракурсы в освещении характера этого взаимодействия. В их числе назовем книги Н.Н. Гусева, А.Б. Гольденвейзера «JI. Толстой и музыка» (1953), Т.Н. Ливановой «Музыка в произведениях М. Горького» и В.В. Яковлева «Пушкин и музыка (обе 1957), А.Н. Крюкова «Тургенев и музыка» (1963), Б.С. Главацкого «Лермонтов и музыка» (1964), А.Н. Сохора «Маяковский и музыка» (1965), Г.А. Тюменевой «Гоголь и музыка» (1966), Т.А. Хопровой «Музыка в жизни и творчестве А. Блока « (1974), Б.А. Каца и Р.Д. Тименчика «Анна Ахматова и музыка» (1989). Все они посвящены глубокому и всестороннему рассмотрению роли музыки в жизни писателей и поэтов, обнаружению музыкальных закономерностей в прозаическом или поэтическом слове и литературной композиции . Иной ракурс предлагает Е.З. Балабанович в книге «Чехов и Чайковский» (1970), где автор исследует значительный круг

7 Эта тема освещается также в недавно вышедших книгах Я. Платека «Изнемогающая душа (музыка на страницах Николая Гоголя)» (2002), «Три изгнанника - три избранника. Владимир Набоков. Иосиф Бродский Александр Солженицын. Портреты в музыкальном интерьере» (2003), «Покаянная душа. Музыка на страницах Л.Н. Толстого» (2004). вопросов, один из которых - о художественном родстве и общности основных эстетических принципов писателя и композитора8.

В контексте темы данной диссертации особый интерес представляет труд А.А. Гозенпуда «Достоевский и музыкально-театральное искусство» (1981) [32], где предметом пристального исследовательского интереса становится влияние современного для Ф.М. Достоевского музыкального и драматического театра на творчество писателя; яркие впечатления, нашедшие отражение в сочинениях автора «Бесов». Однако, в книге Гозенпуда не уделяется внимания операм на сюжеты писателя.

Среди музыковедческих работ, посвященных изучению взаимодействия литературы и музыки, особо выделим книгу Г. Орджоникидзе «Оперы Верди на сюжеты Шекспира» (1967) [82], которая в рамках нашего исследования обретает методологическую значимость. В ней практически наметились основные аспекты рассмотрения проблемы, заявленной в диссертации.

В первых двух главах монографии освещается вопрос о музыкальности пьес английского драматурга, а также дается обзор музыкальных сочинений на сюжеты Шекспира. Подобный ракурс впоследствии нашел отражение в работах культурологического характера. Примером тому служит серия справочников, вышедшая в период с 1970 по 1980 год в издательстве «Советский композитор», посвященная роли музыки в жизни и творчестве выдающихся русских и советских поэтов и писателей: «Некрасов в музыке», «Пушкин в музыке», «Островский в музыке», «Лев Толстой и музыка», «Блок и музыка». Каждый том имеет подзаголовок «хронология, нотография, библиография». Сведения почерпнуты из писем, литературных произведений, а также воспоминаний современников.

Кроме того, Г. Орджоникидзе затрагивает проблему воплощения шекспировского слова в музыке. В последние годы эта тема получила широкое освещение в ряде работ, среди которых обращают внимание исследования Е.А.

8 Подобной проблеме посвящена изданная в 1950 году книга С.И. Шлифштейна о дружбе и творческом сотрудничестве двух русских классиков - М.И. Глинки и А.С. Пушкина.

Ручьевской9. Не менее интересен в этом плане сборник «Слово и музыка», выпущенный в 2002 году кафедрой истории русской музыки МГК.

В основных главах книги Г. Орджоникидзе, где анализируются оперы Д. Верди, содержатся точные наблюдения, касающиеся образно-интонационной драматургии, интерпретации шекспировских характеров в музыке.

При всей близости книги «Оперы Верди на сюжеты Шекспира» к теме предлагаемой диссертации, направленность настоящего исследования во многих отношениях иная. Г. Орджоникидзе ограничивается лишь некоторыми замечаниями относительно философской проблематики творчества Шекспира и ее воплощения в произведениях музыкального искусства - для нас одним из определяющих моментов становится мир художественных идей Ф.М. Достоевского и специфика их реализации в оперных сочинениях. Музыковед сосредоточивает свое внимание на операх одного композитора - материал, используемый в диссертации, представляет творчество различных композиторов последней трети XX века.

Выбор в качестве объекта исследования современной отечественной оперы потребовал значительного расширения методологической базы. К настоящему времени отечественное музыкознание накопило достаточный опыт в изучении явлений современной отечественной музыкально-театральной практики. Свидетельством тому являются работы М.С. Друскина, Б.М. Ярустовского, Л.Г. Данько, М.Е. Тараканова, М.Д. Сабининой, А.А. Баевой, Е.Б. Долинской, J1.B. Гавриловой и других. Операм на сюжеты Ф.М. Достоевского посвящены ряд статьей, а также разделы исследований по истории отечественной музыки. Однако в них сочинения, избранные в качестве материала данной диссертации, рассматриваются в иных аспектах. Так, в книгах А.А. Баевой [4], Е.Б. Долинской [43, 56] и работе А.Я. Селицкого [98] оперы Ю.М. Буцко, Г.С. Седельникова и А.Н. Холминова представлены сквозь

9 «Руслан Глинки, Тристан Вагнера и Снегурочка Римского-Корсакова: Стиль. Драматургия. Слово» (2002), статья этого же автора «Поэтическое слово Пушкина в опере Даргомыжского Каменный гость» в сборнике «Пушкин в русской опере» (1998). призму исторического развития жанра10. Иной ракурс заявлен в статьях А.А. Баевой [5], Н. Ржавинской [89], И. Ромащук [91], А.Я. Селицкого [97, 99 - 100] и в диссертации Н.В. Растворовой [88], где указанные сочинения освещаются с позиций индивидуального композиторского стиля.

Избранный в диссертации исследовательский ракурс обусловил синтетизм методологической основы исследования. Важными для формирования идей работы стали труды М.М. Бахтина, М.С. Друскина, Т.А. Касаткиной, в которых намечен комплексный подход к изучению творчества писателя. Кроме того, работа над операми по сюжетам Ф.М. Достоевского потребовала глубокого изучения и осмысления сочинений писателя и повлекла за собой обращение к трудам ведущих литературоведов.

На сегодняшний день существует огромный фонд статей, работ и фундаментальных исследований, посвященных сложному многогранному миру произведений автора «Преступления и наказания». Прежде всего, назовем труды М.М. Бахтина и J1.C. Гроссмана, которые первыми стали рассматривать поэтику творчества Ф.М. Достоевского и тем самым определили пути развития отечественной достоевистики. В.В. Розанов, Н.А. Бердяев и Н.О. Лосский заложили основы иного подхода к изучению наследия русского писателя — с позиций религиозной философии. Объединение этих двух методов, раскрытие новых православных смыслов в сочинениях Ф.М. Достоевского на основании тщательного анализа литературного текста является основополагающим принципом в работах Г.В. Фридлендера, В.Е. Ветловской, И.Л. Волгина, Ю.И. Селезнева, Т.А. Касаткиной и др.

Помимо фундаментальных работ, ежегодно, благодаря изданию серии сборников «Достоевский: исследования и материалы», появляются статьи, открывающие новые ракурсы прочтения творчества писателя. Этому же способствуют большое количество материалов, публикуемых в периодических научных журналах. Проблемы, наиболее часто обсуждаемые в этих работах и в достоевистике в целом, позволили выделить ряд основных черт поэтики

10 К сожалению, автору не удалось ознакомиться с исследованием М. Баска о камерной опере.

Достоевского, которые, как показали наблюдения, находят претворение в оперных сочинениях, избранных для исследования.

Научная новизна диссертации заключается в том, что впервые в отечественном опероведении предпринята попытка рассмотреть сочинения различных композиторов, написанные на разные сюжеты Ф.М. Достоевского, сквозь призму существенных черт поэтики писателя с целью выявления специфики их претворения. Подобный ракурс осмысления сочинений современной оперной практики в отечественном музыкознании является новым. К тому же, в процессе анализа значительное внимание уделяется особенностям композиции и интонационно-образной драматургии, наблюдения над которыми, за редким исключением, отсутствуют в названных выше работах. В первую очередь это касается музыкальных драм Ю.М. Буцко и А.Н. Холминова. В частности, впервые в отечественном музыкознании осуществляется подробный анализ партитуры оперы «Братья Карамазовы», которая ранее не фигурировала в качестве объекта исследовательского внимания.

Перспективность предлагаемого направления в изучении драматургии опер, принадлежащих перу различных композиторов, в контексте единой художественно-поэтической системы писателя, очевидна. В первую очередь, это органично вписывается в одну из существенных тенденций современного искусствознания, проявляющуюся в синтезе методов исследования. В данном случае - литературоведения и опероведения. Во-вторых, это позволит обозначить новый исследовательский ракурс решения проблемы взаимоотношения литературного первоисточника и оперного произведения.

Структура диссертации обусловлена целью и поставленными задачами. В первой главе рассматриваются основополагающие черты поэтики Достоевского, которые достаточно подробно освещены на сегодняшний день в трудах отечественных достоевистов: от ранних работ рубежа XIX - XX веков до фундаментальных исследований современности.

Во второй главе излагаются аналитические наблюдения над оперными партитурами Ю.М. Буцко «Белые ночи» и Г.С. Седельникова «Бедные люди», причем, каждой из них отводится отдельный параграф. Вместе они представляют отечественную оперу на этапе развития рубежа 60-х - 70-х годов. В данной главе избирается аналитический метод, традиционный для исследований оперных партитур, что обусловлено характером взаимодействия с литературными первоисточниками, принадлежащими к числу ранних произведений Ф.М. Достоевского. В них лишь намечаются сущностные черты поэтики писателя, которые будут определять художественно-смысловую и философскую глубину его поздних романов.

Следующая глава посвящена изучению музыкальной драмы А.Н. Холминова «Братья Карамазовы». Значительные масштабы этой части работы обусловлены идейной и смысловой многосложностью литературного первоисточника, требующего особого погружения. Без этого, на наш взгляд, невозможно понимание замысла А.Н. Холминова, обратившегося к одному из самых грандиозных сочинений писателя.

Завершает работу четвертая глава, в которой рассматривается сочинение екатеринбургского композитора В.А. Кобекина «Н.Ф.Б.», созданное по мотивам романа «Идиот». На примере этой оперы очевидно проявляется тенденция к выбору новых аспектов претворения прозы Ф.М. Достоевского, а также тяготение к новым формам оперного спектакля.

В заключение диссертации кратко подводятся итоги проведенного исследования. Рассматривается вопрос о преемственности традиций, заложенных в опере С.С. Прокофьева «Игрок». Выявляются особенности претворения сюжетов, созданных Ф.М. Достоевским, в операх Ю.М. Буцко, Г.С. Седельникова, А,Н. Холминова и В.А. Кобекина.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Войткевич, Светлана Геннадьевна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Четыре оперы на сюжеты Ф.М. Достоевского. Четыре автора. Четыре неповторимые оперные партитуры, во многом ставшие знаковыми и показательными для своего времени. Исследование сочинений Ю.М. Буцко, Г.С. Седельникова, А.Н. Холминова, В.А. Кобекина - процесс и увлекательный, и сложный. С одной стороны, авторы сочинений, рассмотренных в диссертации, являются нашими современниками. Их творческий путь продолжается, они полны идей, новых творческих замыслов. С другой, они уже внесли весомый вклад в практику отечественной оперы, сыграв важную роль в развитии музыкального театра. Это дает повод осмыслить их произведения в русле современных тенденций композиторской практики, а также с позиций сформировавшегося авторского стиля.

К сожалению, сочинения, рассмотренные в диссертации, не принадлежат к числу достаточно изученных явлений музыкального театра. Этим обусловлено желание подробно и последовательно представить произведения в аналитических главах диссертации (что, возможно, предопределило некоторую «путеводительность»). В то же время, стремление вписать оперы в контекст отечественной музыки последней трети XX века повлекло за собой необходимость краткого исторического экскурса, обрисовывающего особенности каждого десятилетия.

Одним из вопросов, которым задается каждый из современных исследователей творчества Ф.М. Достоевского и его художественных интерпретаций, является следующий: «В чем заключается актуальность прозы Ф.М. Достоевского? Почему его имя до сих пор не сходит с театральных афиш?». Причем, порой режиссеры, как, например, С. Женовач, возвращаются несколько раз к одному и тому же сочинению. Или, как К. Гинкас, предлагают современные, иногда неоднозначные сценические решения различных сочинений писателя.

На наш взгляд, наиболее вероятный ответ заключается в том, что основная проблематика-творчества Ф.М. Достоевского сосредоточена вокруг темы «Человек: его страсти, борения, душевные терзания». Но, вместе с тем, притягательностью обладает и неизбывная вера писателя в человека, надежда ® на его духовное прозрение и бесконечная любовь ко всему сущему на земле. Возможно, поэтому в наш стремительный век художники обращаются к романам писателя в поисках ответов на вековечные вопросы бытия, о которых, в сущности, и размышлял автор «Карамазовых» на протяжении всего своего творчества, приглашая читателя в увлекательное путешествие по тайным тропам человеческой души. Эти вопросы, облеченные в литературную форму, словно бы выносились Достоевским на широкое обсуждение, тем более что сюжеты своих произведений он черпал из жизни России. К этому обсуждению ® «присоединились» и композиторы А.Н. Холминов, Ю.М. Буцко, Г.С. Седельников, В.А Кобекин - авторы опер, рассмотренных в диссертации.

Главная цель работы виделась в выявлении специфики воздействия художественного мира Ф.М Достоевского на музыкальные драмы, созданные на сюжеты его произведений. Как показало исследование, в операх нашли претворение наиболее значимые черты поэтики писателя1.

Во всех рассмотренных произведениях, так же, как и в романах русского классика, именно идея - основная, генеральная мысль всего сочинения — организует художественный континуум. Следуя за Достоевским, композиторы ® сохраняют главенство идеи в качестве фактора, структурирующего музыкальное пространство. Иногда они несколько меняют концепцию произведения, как в «Белых ночах» или «Н.Ф.Б.», но и в этих случаях выбор главной идеи оперы мотивирован именно литературным первоисточником.

Своеобразное воплощение в операх нашла идея двойничества, которая реализуется и в специфике образной структуры, и на уровне композиции. В то

1 Впервые обозначенные и рассмотренные в трудах Н.А. Бердяева, В.В. Розанова, М.М. Бахтина и H.O. Лосского, они во многом предопределили развитие отечественной достоевистики, охватывающей не только литературоведческие, но и философские, этические и эстетические проблемы творчества писателя. же время, авторам удается сохранить в своих операх идею «открытого» финала, о которой часто пишут исследователи творчества Ф.М. Достоевского.

Не менее существенным представляется исповедальное начало, пронизывающее буквально все произведения писателя. Осознавая значимость «исповедального слова», помогающего героям обрести нового «человека в человеке», познать самого себя, тайны своей души, композиторы сохраняют форму рассказа «от первого лица» или переводят действие из повествовательного плана в драматический.

Однако было бы неверным говорить, что композиторы, вдохновленные сочинениями Ф.М. Достоевского, лишь следуют основным чертам поэтики писателя . Наоборот, оперы рождаются словно бы на пересечении литературы и музыки. Именно в сложном взаимодействии двух видов искусства выявляются особенности поэтики писателя и специфические черты оперного жанра, позволившие перевести сложную, философски-насыщенную прозу автора «Бесов» на язык музыкальной драмы.

В связи с этим в заключение работы хотелось бы затронуть еще один аспект, который нельзя обойти вниманием в рамках заявленной темы. Он связан с проблемой преемственности оперной практики XX века с традицией прочтения Достоевского, заложенной в опере С.С. Прокофьева «Игрок».

На наш взгляд, многое в трактовке литературного первоисточника, в особенностях композиции, драматургии, вокальной и оркестровой партий роднит оперы наших современников с прокофьевским «Игроком»3. Это представляется закономерным, поскольку, как отмечалось ранее, после С.С. Прокофьева отечественная опера, в силу определенных социально-исторических обстоятельств, обходила вниманием творчество Ф.М. Достоевского. Именно Г.С. Седельников, Ю.М. Буцко, А.Н. Холминов, В.А Кобекин восстановили прерванную связь и выступили наследниками

2 Достаточно вспомнить слова Г.С. Седельникова о том, что труд М.М. Бахтина о поэтике Ф.М. Достоевского он прочел гораздо позднее создания «Бедных людей». При этом композитор уловил и воплотил в своей опере важнейшие идеи творчества писателя, в частности, идею «полифонического романа».

3 Рассмотрению этой оперы посвящены исследования Л.Г. Данько [41], М.Е. Тараканова [106], Б.М. Ярустовского [121]. национальной оперной традиции, выдающиеся образцы которой на протяжении веков создавались на сюжеты произведений русской классической литературы.

Близость Прокофьеву проявляется уже в работе с текстом, из которого вычленяются лишь основные эпизоды, реплики и диалоги. В «Игроке» и в операх наших современников это позволило придать произведению «несвойственные оригиналу сжатость и концентрированность» [106, с. 39]. Сюжетные коллизии направлены на то, чтобы отразить развитие одной, преимущественно, лирико-психологической, линии повествования. Немаловажно в этой связи, что три из четырех рассмотренных в диссертации сочинений принадлежат к жанру камерной оперы, в которой «музыкальное время не просто укорачивается - оно уплотняется, сжимается» [64, с. 4]. Однако, если малые масштабы опер Ю.М. Буцко и Г.С. Седельникова в некоторой степени продиктованы литературным первоисточником, то в «Н.Ф.Б.» ограничение тремя персонажами «Идиота» обусловлено авторской концепцией А.В. Парина и В.А. Кобекина.

Сохраняя общую логику развития сюжета и бережно работая со словом Ф.М. Достоевского, авторы опер свободно комбинируют прозаический текст для того, чтобы максимально ярко очертить основную идею оперы. Более того, в операх А.Н. Холминова и В.А. Кобекина реализуется важнейшая для поэтики Ф.М. Достоевского религиозная идея4, что отражает характерный для последних десятилетий прошлого столетия процесс переосмысления роли церкви в жизни общества и в формировании личности.

Отказ от неспешной повествовательности, свойственной стилю Ф.М. Достоевского, от характерной для него манеры погружать читателя в определенную атмосферу, «накручивать» психологическую ситуацию за счет

4 Православная тематика, получившая многоплановое освещение в сочинении А.Н. Холминова, возникла в его творчестве отнюдь не случайно. Уже в одной их своих первых опер «Чапаев» композитор, приобщенный к церкви в раннем детстве, воссоздал традицию произнесения Многолетия и заупокойного тропаря (II действие, от ц. 353). Затем в финале оперы «Шинель» автор воплотил обряд отпевания, поручив женскому ансамблю молитву «Господи, помилуй». Напомним, что эти оперы были созданы в начале 70-х годов, когда церковь и все связанное с ней официально находилось под запретом, и столь откровенное претворение православных традиций требовало от автора определенного мужества. Как вспоминает сам A. H. Холминов, его «Шинель» предполагали записать на радио, но без финала. По этому поводу он направил специальное письмо советскому руководителю с настоятельной просьбой не вносить изменений в сочинение или не записывать его вовсе. возвращения к определенным фразам, словам, образам, предельная сжатость этапа «введения в ситуацию» способствуют динамичности, стремительности развертывания событий. Ведущим принципом сопряжения различных сцен становится принцип контрастного сопоставления, который действует как внутри сольных эпизодов, так и в построении отдельных картин и целого. Он отражает «резкие повороты» сюжетной линии, свойственные сочинениям Ф.М. Достоевского. Они нашли претворение в композиции прокофьевской оперы «Игрок»5, а также в произведениях А.Н. Холминова и В.А. Кобекина.

Основная роль в характеристике оперных героев отводится вокальной партии, стиль которой можно определить как ариозно-декламационный. Мелодическая линия чутко следует за малейшими изменениями состояния героев, фиксируя их эмоциональные перемены, Спокойная манера высказывания персонажа обусловливает появление развернутых монологов и ариозных эпизодов. Эмоциональная взвинченность, экспрессивность речи, наоборот, влечет за собой переход к декламации. На наш взгляд, рассмотренные в диссертации произведения позволяют говорить об ассимиляции традиций, накопленных русской оперой в области вокальной интонации, начиная с творчества А.С. Даргомыжского и М.П. Мусоргского и представленных в новом ракурсе в опере С.С. Прокофьева.

С образами главных героев в операх связан процесс интонационного преобразования, характеризующий сферы Мечтателя, Девушкина, Мити Карамазова и Настасьи Филипповны. Изменения в вокальной партии отражают суть внутренних перемен, происходящих с главными героями. Для их описания употреблялись слова «возрождение», «перерождение», «новорождение». В музыкальном плане это приводит к тому, что в финале опер вокальные партии героев все больше наполняются кантиленой, обретают широту мелодического дыхания, хроматика уступает место диатонике.

Музыкальная интонация подчеркивает смысл слова, а слово, в свою очередь, порождает интонацию. В этой связи подчеркнем, что за исключением

5 Об этом см. исследование M.E. Тараканова [106, с. 41 -45].

Н.Ф.Б.», авторы опер выступают одновременно в роли композитора и либреттиста6. Как и в «Игроке» С.С. Прокофьева, основным компонентом музыкальной драматургии становится «вокальная интонация, соотносимая с речевой, но далеко не сводимая к ней» [105, с. 41]. Укажем на еще одно сходство в работе с текстами Ф.М. Достоевского, которое творчески роднит создателя «Огненного ангела» и современных авторов. В аналитических главах диссертации неоднократно подчеркивалось, что композиторы акцентируют важнейшие, опорные в смысловом отношении фразы и слова за счет их повторного проведения или укрупнения долей (достаточно вспомнить особенности вокальной партии Молодого человека и Мечтателя в «Белых п ночах» или монологи Мышкина из «Н.Ф.Б.») . О характерности такого приема для оперы С.С. Прокофьева пишут в своих работах М.Е. Тараканов [105, с. 44] и Б.М. Ярустовский [120, с. 164].

Особенности речи, жеста каждого героя запечатлены не только в мелодии. В создании целостного образа персонажей участвует инструментальная партия, где сосредоточены основные лейттемы и лейттембровые характеристики главных героев. Ее роль особенно велика в камерных операх, где оркестр (в опере Г.С. Седельникова - квартет) выступает в роли психологического и «затекстового» комментатора, акцентирует характерные «детали» образа, вступает в диалог или конфликт с героем, играя роль равноправного партнера драмы.

Большое значение в музыкальной драматургии сочинений имеют инструментальные эпизоды. В опере Ю.М. Буцко во вступлении не только излагается основная тема произведения, но и предвосхищается характер развертывания дальнейших событий. В «Бедных людях» соло скрипки, альта, виолончели довольно кратки, но это не снижает их смысловой значимости в музыкальной драматургии. Гораздо более продолжительными, нежели в операх рубежа 60-х - 70-х годов, являются инструментальные эпизоды в опере

6 Сказанное вовсе не означает, что в опере В.А. Кобекина и А.В. Парина слово не находит адекватного отражения в музыкальной интонации. Это, на наш взгляд, тот случай счастливого сотрудничества композитора и либреттиста, который В.А. Моцарт уподоблял «птице Феникс».

7 Напомним, что А.Н. Холминов, по собственному признанию, стремился «выделить ударные слова романа».

Н.Ф.Б.». Им отводится важная роль в воссоздании атмосферы развития действия в массовых сценах («Гулянка» из V главы), предвосхищении трагической развязки («Тяжелый хмель» из VI главы). Оркестровая «сцена припадков» звучит не только в главах с участием Мышкина, но и Рогожина, что ® позволяет расширить «образное поле» персонажа и, одновременно, прочертить своеобразную инструментальную парадигму оперы.

Помимо этого, оркестровой партии отводится конструктивная функция, поскольку начальная тема оперы (за исключением «Братьев Карамазовых», открывающихся хоровой сценой) появляется на грани крупных разделов композиции. В сочинении Ю.М. Буцко это «тема Ночи» или, как ее определяет А .Я. Селицкий, «тема героя». В «Н.Ф.Б.» схожую роль играют первая и вторая темы вступления, которые, как показал анализ, структурируют музыкальное ® пространство произведения. Этот же принцип использовал и С.С. Прокофьев, «напоминавший» тему оркестрового вступления «в ключевые моменты развертывания музыкального действия» [106, с. 41].

Во всех рассмотренных операх тема вступления организует не только в композиционный, но и в тематический план, поскольку из нее «прорастают» основные темы произведения. Кроме того, главная тема оказывается способной к образной трансформации, благодаря чему достигается целостность музыкальной драматургии.

В свете вопроса о преемственности оперных традиций отметим сходство ® с творческим методом Д.Д. Шостаковича, чьи оперы, как и «Игрок» С.С. Прокофьева, во многом предвосхитили искания современных композиторов в области музыкально-драматического искусства. В «Бедных людях» и «Братьях Карамазовых» авторы активно пользуются приемом «обличения через жанр» (термин Б.М. Ярустовского), который в произведениях Д.Д. Шостаковича о служил средством воссоздания негативной образной сферы .

Характерную особенность данного приема объясняет Л. Березовчук, применяющая термин «очуждение». Он порожден тем, что «воссоздаваемые в музыке жанры генетически обусловленные предшествующим этапом музыкальной культуры, теряют свою семантику, связанную с воплощением позитивного начала» [16, с. 96].

В опере Г.С. Седельникова одним из средств характеристики сферы «злых людей» становится использование музыкально-выразительных средств, вызывающих ассоциации с тем или иным жанром. Например, в ритмическом рисунке сквозного лейтмотива этой образной сферы очевидно проявляются черты ритмоформулы менуэта и вальса; мотив «богатейшего лица» обнаруживает сходство с чеканным маршем-шествием.

Еще более значим прием «очуждения» для воссоздания негативной сферы в опере А.Н. Холминова. Жанровая палитра, использованная композитором, многообразна. Это вальс, романс, полька, плясовая, галоп, трепак, ария. В контексте музыкальной характеристики отца Карамазова и его слуги Смердякова они служат иной цели: снижению образа, что является примером использования пародии как приема художественной выразительности, столь характерного для творчества С.С. Прокофьева и Д.Д. Шостаковича.

Обратим внимание еще на одну характерную деталь. Три композитора — Ю.М. Буцко, Г.С. Седельников и В.А. Кобекин - сохранили названия структурных единиц литературного первоисточника. Это связано не только с влиянием прозы Ф.М. Достоевского, но и с «экспериментальным» характером жанра камерной оперы, к которому обратились композиторы. Подобная композиционная единица позволила свободно компоновать текст литературного первоисточника, включая традиционные оперные формы (монологи, ариозо, диалоги и ансамбли) в большие сцены сквозного развития.

Таким образом, рассмотренные в работе сочинения отражают сложные процессы развития музыкального театра, для которого три последних десятилетия XX века были особенно яркими и динамичными. Их своеобразие, открытость экспериментам во многом перекликаются с новаторскими тенденциями начала столетия. Этим в определенной мере объясняется преемственность традиций в трактовке жанра, а также в приемах прочтения литературного первоисточника. В то же время их неповторимость, «человековедческая направленность» (термин Л.Г. Данько) во многом обусловлены обращением к эмоционально насыщенной, экспрессивной прозе Ф.М. Достоевского.

Завершить диссертацию хотелось бы словами из Евангелия от Иоанна, которые писатель предпослал в качестве эпиграфа к своему последнем роману «Братья Карамазовы»: «Истинно, истинно говорю вам: если пшеничное зерно, падши в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода». Величие и непреходящее значение творчества Ф.М. Достоевского, наверное, и состоит в том, что в каждом из его романов заложено какое-либо зерно: мысль, идея, проблема. И в каждом из читающих они дают свои ростки, свои плоды.

Художественный мир Ф.М. Достоевского, безусловно, многолик и неоднозначен. Однако именно это, на наш взгляд, привлекает внимание композиторов к прозе гениального русского писателя. Причем, чем сложнее реалии действительности, чем больше возникает проблем, тем сильнее становится потребность обратиться к Ф.М. Достоевскому, утолить «духовный голод» (А.Н. Холминов), пройти с автором и его героями дорогой тысячей сомнений и страданий к нравственной «Осанне!».

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Войткевич, Светлана Геннадьевна, 2006 год

1. Андреев Д.Л. Роза мира. - М.: Урания, 1998. - 606 с.

2. Баева А.А. Современность главная тема // Музыкальная жизнь. - 1983. -№ 17.-С. 9-10.

3. Баева А.А. Оперный триптих «Пророк» В. Кобекина // Музыка России. -Вып.8. М.: Советский композитор, 1989. - С. 111 - 135.

4. Баева А.А. Русская лирико-психологическая опера. 60-80-е годы XX века. М.: Государственный институт искусствознания, 1996. - 188 с.

5. Баева А.А. Оперы Ю. Буцко // Антология оперного творчества московских композиторов (вторая половина XX века). Вып. 1. - М.: Композитор, 2003. - С. 97 - 108.

6. Баранова И. О функциях симметрии в музыке // Методология теоретического музыкознания: Анализ, критика / Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 90. - М., 1987г. - С. 51 - 61

7. Барсова И.А. Малер и Достоевский (опыт сравнения) // Музыка. Культура. Человек. Вып. 2. - Свердловск, 1991. - С. 115-131.

8. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1975. - 502 с.

9. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Советская Россия, 1979.-318 с.

10. Ю.Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества- М.: Искусство, 1986. -444 с.

11. П.Бахтин М.М. Человек в мире слова. М., 1995. - 160 с.

12. Бахтин М.М. Автор и герой. СПб.: Азбука, 2000. - 334 с.

13. Бекетова Н.В. Проблема веры в отечественной культуре как проблема свободы // Отечественная культура XX века и духовная музыка: Тезисы научно-практической конференции. Ростов-на-Дону, 1990. - С. 13 - 15.

14. Белик А.П. Художественные образы Ф.М. Достоевского. М.: Наука, 1974.-224 с.

15. Бердяев Н.О. Миросозерцание Достоевского / Н.О.Бердяев. О русской философии. Часть 1. - Екатеринбург: Уральский университет, 1991. - С. 25 - 149.

16. Березовчук JI. Стилевые взаимодействия в творчестве Д. Шостаковича как способ воплощения конфликта // Вопросы теории и эстетики музыки.- Вып. 15. Л.: Музыка, 1977. - С. 95 - 119.

17. Библия. М.: Российское библейское общество, 2002. - 298 с.

18. Бобровский В.П. Эскиз портрета // Советская музыка. 1967. - №7. -С. 16 -25.

19. Бурсов Б.И. Личность Достоевского. Л.: Советский писатель, 1979. -680 с.

20. Васильева Н.В. Творчество Галины Уствольской в аспекте «новой сакральности». Автореферат дисс. . канд. искусствоведения. Н. Новгород, 2004. - 23 с.

21. Валькова В.Б. Сюжет Голгофы в творчестве Шостаковича // Шостакович. Между мгновением и вечностью: Документы и материалы. Статьи. -СПб.: Композитор, 2000. С. 679 - 716.

22. Ветловская В.Е. Поэтика романа «Братья Карамазовы». Л.: Наука, 1977.- 199 с.

23. Ветловская В.Е. Роман Достоевского «Бедные люди». М.: Художественная литература, 1988. - 158 с.

24. Виноградов В. Революционно-романтическая опера // Советская музыка.- 1966.-№5.-С. 44-48.

25. Власов А. Вариации на тему «Идиота» // Музыкальная академия. 1992. -№4. -С. 54-57.

26. Волгин И.Л. Последний год Достоевского. М.: Советский писатель. -1991.-544 с.

27. Вулис А.В. Литературные зеркала. М.: Советский писатель, 1991. - 478

28. Гаврилова JI.B. «Иван Грозный» Сергея Слонимского. Красноярск, 2000.-240 с.

29. Гаврилова Л.В. Музыкально-драматическая поэтика С.М. Слонимского (парадигмы метатекста). Красноярск, 2003. - 258 с.

30. Галушко М. От партитуры к постановке // Советская музыка. 1984. - № 12.-С. 62-65.

31. Говорит Бенджамен Бриттен // Советская музыка. 1965. - № 3. - С. 63 -64.

32. Гозенпуд А.А. Достоевский и музыкально-театральное искусство. Л.: Советский композитор, 1981. - 224 с.

33. Голосовкер Я.Э. Достоевский и Кант. М.: Издательство Академии наук СССР, 1963.- 102 с.

34. Гончаренко С.С. Оперный текст в свете музыкальной семиотики // Музыкальное искусство сегодня: Новые взгляды и наблюдения. М.: ИД «Композитор», 2004 - С. 117 - 130.

35. Григорович Д.В. Литературные воспоминания. М.: Художественная литература, 1987.-333 с.

36. Григорьева Г. Гоголевские оперы А. Холминова // Музыкальный современник. Вып. 3. - М.: Советский композитор, 1979. - С. 182 - 199.

37. Гроссман Л.П. Поэтика Достоевского. 1925, б/м, б/изд.

38. Гульченко В. Театр заинтересованных граждан // Театр. 1985. - № 11.-С. 83-95.

39. Данько Л.Г. Новая опера на сюжет Достоевского // Музыка и жизнь. Музыка и музыканты Ленинграда. Л.: Советский композитор, 1972. - С. 33-40.

40. Данько Л.Г. Заметки о поэтике оперы // Стилевые тенденции в советской музыке 1960-1970 годов. Л., 1979. - С.4 - 17.

41. Данько Л.Г. Театр Прокофьева в Петербурге. СПб: Академический проект, 2003.-208 с.

42. Демина И.К. Конфликт в лирической опере второй половины XIX века: Автореферат дисс. . канд. искусствоведения. Ростов-на-Дону, 1994. -22 с.

43. Долинская Е.Б. О русской музыке последней трети XX века. -Магнитогорск, 2000. 158 с.

44. Достоевская А.Г. Воспоминания. М.: Правда, 1987. - 541 с.

45. Достоевский. Материалы и исследования / Гл. ред. Г.М. Фридлендер. -Л., СПб.: Наука, 1974 2001.

46. Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений: В 30-ти томах. Т. 1 -30.-Л.: Наука, 1972- 1990.

47. Друскин М.С. Достоевский глазами музыканта // М.С. Друскин Очерки. Статьи. Заметки. Л.: Советский композитор, 1987. - С. 242 - 260.

48. Дубинец Е.А. Знаки стиля Юрия Буцко // Музыкальная академия. 1993. -№1.-С. 47-54.

49. Ефимова И.В. Источниковедение древнерусского церковно-певческого искусства. Красноярск, 1999. - 142 с.

50. Иоффе И.И. Синтетическая история искусств: Введение в историю художественного мышления. Л.: Ленизогиз, 1933. - 568 с.

51. История русского советского драматического театра: В 2 кн. Кн. 2. -М.: Просвещение, 1987.-271 с.

52. История русской современной литературы. М.: Просвещение, 1983.

53. История советского драматического театра: В 6 т. Том 6. - Л.: Наука, 1971.-740 с.

54. История современной отечественной музыки: Учебное пособие. Вып. 3 / Ред.-сост. Е.Б. Долинская. - М.: Музыка, 2001. - 656 с.

55. Кантор В.К. Фрейд versus Достоевский // Вопросы философии. 2000. -№ 10.-С. 27-32.

56. Касаткина Т.А. О творящей природе слова: Онтологичность слова в творчестве Ф.М. Достоевского как основа «реализма в высшем смысле».- М.: ИМЛИ РАН. 2004. - 480 с.

57. Керакозова М. Мусоргский и Достоевский // Музыкальная академия. -1999.-№2.-С. 132-137.

58. Клочкова Е.В. Библейские симфонии Алемдара Караманова. М.: Классика XXI, 2005. - 228 с.

59. Кобекин В.А. Кое-что об опере // Советская музыка. 1990. - № 7. - С. 28-31.

60. Кобекин В.А. Мелодизм развитие - суггестия // Музыкальная академия.- 1993.-№ 1.-С. 22-25.

61. Кобекин В.А. Загадка Орфея // Музыкальная академия. 1995. - № 3. -С. 11-13.

62. Кривицкий Д.И. Одноактная опера. М.: Знание, 1979. - 56 с.

63. Кудрявцев Ю.Г. Три круга Достоевского. (Событийное. Социальное. Философское). М.: Московский университет, 1979. - 344 с.

64. Кудряшов Ю.В. О некоторых разновидностях жанра советской камерной оперы 70-х г.г. // Современная советская опера. Ленинград, 1985. - С. 89- 109.

65. Кураев А. (диакон). Дары и анафемы: Что нам несет христианство?- М.: Паломник, 2003. 542 с.

66. Куриленко Е. Свой путь в искусстве // Советская музыка. 1986. - № 2. -С. 66-73.

67. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика.- М.: Искусство, 1975г. 776 с.

68. Лосский Н.О. Достоевский и его христианское миропонимание // Н.О. Лосский. Бог и мировое зло / Сост. А.П.Поляков, П.В. Алексеев, А.А. Яковлев. М.: Республика, 1994. - С. 6 - 248.

69. Лотман Ю.М. Текст в тексте // Ю.М. Лотман. Об искусстве. СПб., 1998. -С. 423-436.

70. Мать Мария (Скобцова). Воспоминания, статьи, очерки. Том I. - Paris: YMCA-Press, 1992. - 332 с.

71. Мережковский Д.С. Л. Толстой и Ф. Достоевский. М.: Наука, 2000. -547 с.

72. Митрополит Антоний (Храповицкий). Пастырское учение людей и жизни по сочинениям Ф.М. Достоевского // Ф.М. Достоевский и Православие. М.: Отчий дом, 1997. - С. 67 - 103.

73. Михайлов А.В. Эстетика немецких романтиков: Сборник / сост., пер., вст. ст. (С. 7 43) и коммент. А.В. Михайлова. - М.: Искусство, 1987. -733 с.

74. Михайлов А.В. Поэтические тексты в сочинениях А. Веберна // Вопросы искусствознания. IX (2/96). - С. 490 - 494.

75. Мочульский К.В. Гоголь. Соловьев. Достоевский. М.: Республика. -1995.-605 с.

76. Мясковский Н.Я. Статьи, письма, воспоминания. Том 2. - М.: Советский композитор, 1960. - 588 с.

77. Никитина Л.Д. Советская музыка: История и современность. М.: Музыка, 1991.-276 с.

78. Образы Ф.М. Достоевского в иллюстрациях Ильи Глазунова. М.: Планета, 1980.-208 с.

79. О Достоевском. Творчество Достоевского в русской мысли 1881 1931 годов. - М.: Книга, 1990. - 428 с.

80. Орджоникидзе Г. Оперы Верди на сюжеты Шекспира. М.: Музыка, 1967.-326 с.

81. Парин А.В. Театр в нашей жизни; мистерия или хеппенинг? // Театр. -1992. -№ 1.-С. 38-44.

82. Подорога В.А. Человек без кожи (материалы к исследованию Достоевского // Социальная философия и философская антропология: Труды и исследования. М.: ИФ РАН, 1995. - С. 126 - 160.

83. Подорога В.А. Двойное время // Феноменология искусства. М., 1996. -С.89-116. х

84. Померанц Г.С. Открытость бездне: Встречи с Достоевским. М.: Советский писатель. - 1990. - 382 с.

85. Раку М.Г. «Авторское слово» в оперной драматургии. Автореферат дисс. . канд. искусствоведения. М., 1993. - 25 с.

86. Растворова Н.В. В. Кобекин: творчество, стиль, метод. Дисс. . канд. искусствоведения. Челябинск, 1999. - 198 с.

87. Ржавинская Н. Еще одно прочтение Достоевского. // Советская музыка. 1978.-№3.-С. 39-42.

88. Ромащук И. Три ипостаси Холминова оперного драматурга // Антология оперного творчества московских композиторов (вторая половина XX века). - Вып. 1.-М.: Композитор, 2003.-С. 35 -57.

89. Ручьевская Е.А. Поэтическое слово Пушкина в опере Даргомыжского «Каменный гость» // Пушкин в русской опере. СПб., 1998. - С. 7 - 136.

90. Сабинина М.Д. Заметки о поэтике опер // Советская музыка на современном этапе М.: Советский композитор, 1981. - С. 70 - 100.

91. Сабинина М.Д. Опера-оратория и моноопера // Советский музыкальный театр: Проблемы жанррв. Ленинград, 1985. - С. 19-63.

92. Седельников Г.С. Рождение оперы: Об истории создания оперы «Бедные люди» // Достоевский и мировая культура. Альманах № 4. - М., 1995. -С. 124-147.

93. Селезнев Ю.И. Достоевский. М.: Молодая гвардия, 2004. - 512 с.

94. Селицкий А.Я. Советская моноопера: трансформация родовых признаков жанра // Музыкальный театр: События. Проблемы: Сб.ст. / Ред.-сост. М.Д. Сабинина. М.: Музыка, 1980. - С. 67 - 83.

95. Селицкий А.Я. Современная советская моноопера (Истоки. Вопросы специфики жанра). Дисс. . канд. искусствоведения. М., 1981. - 188 с.

96. Селицкий А.Я. Монологические формы прозы и драматургия «малой оперы» // Проблемы музыкальной драматургии XX века. М, 1983. - С. 65-81.

97. Селицкий А.Я. Глеб Седельников // Композиторы Москвы. Вып. 4 / Сост. И. Лихачев. - М.: Композитор, 1994. - С. 180 - 212.

98. Скафтымов А.П. Тематическая композиция романа «Идиот» // Нравственные искания русских писателей. М.: Художественная литература, 1972. - С. 23 - 87.

99. Смелянский A.M. Предлагаемые обстоятельства: Из жизни русского театра второй половины XX века. М.: «Артист. Режиссер. Театр», 1991.-351 с.

100. Советская одноактная драматургия: В 2 т. / Вступит, ст. канд. искусствоведения И.В. Вишневской. М.: Искусство, 1967.

101. Старостина Т. Помышление о свете незаходимом: О творчестве Юрия Буцко // Музыка из бывшего СССР. Вып. 2. - М.: Композитор, 1996, С. 8-33.

102. Тараканов М.Е. Музыкальный театр Альбана Берга. М.: Советский композитор, 1976. - 560 с.

103. Тараканов М.Е. Ранние оперы Прокофьева. М.; Магнитогорск: Гос. ин-т искусствознания, Магнитогорский муз.-пед. ин-т, 1996. - 199 с.

104. Тараканов М.Е. Музыкальная культура в нестабильном обществе // Музыкальная академия. 1997. - № 2. - С. 15-18.

105. Тараканова Е.М. Современная музыка и экспрессионистская традиция // Западное искусство XX века: Проблема развития западного искусства XX века / Гос. ин-т. искусствознания. СПб.: «Дмитрий Буланин», 2001.-С. 127-154.

106. Трубецкой Е.Н. Смысл жизни. М.: Республика, 1994. - 432 с.

107. Тюнькин К.И. Романтическая культура и ее отражение в творчестве Ф.М. Достоевского // Романтизм в славянских литературах. М.: Московский университет, 1973. - С. 278 - 306.

108. Фельдман Э. Литературный первоисточник и его воплощение в одноактных операх советских композиторов 60-70-х г.г. // Современная советская опера. Л., 1985. - С. 110 - 122.

109. Франк С.Л. Культура и религия // Философские науки. 1997. - № 7.-С. 68-92.

110. Фридлендер Г.М. Эстетика Достоевского // Достоевский -художник и мыслитель. М.: Художественная литература, 1972. - С. 97 -164. " .

111. Фридлендер Г.М. Пушкин. Достоевский. «Серебряный век». СПб.: Наука, 1995.-576 с.

112. Холминов А.Н. В музыке меня интересует многое. // Музыкальная академия. 2000. - № 4. - С. 1 - 6.

113. Царева Е.М. О симфонической концепции // Советская музыка. -1983.-№8.-С. 98- 107.

114. Шаймухаметова Л.Н. Семантический анализ музыкальной темы // Музыкальное содержание: Наука и педагогика: Материалы III Всероссийской научно-практической конференции. Уфа: РИЦ УГАИ, 2005.-С. 81-102.

115. Щенников Г.К. Художественное мышление Ф.М. Достоевского. -Свердловск: Средне-уральское книжное издательство, 1978. 435 с.

116. Якубова Р.Х. Сюжетно-композиционное единство романов Ф.М. Достоевского // Творчество Достоевского: Искусство синтеза. -Екатеринбург: Уральский университет, 1991.-С. 157-181.

117. Ярустовский Б.М. Очерки по драматургии оперы XX века. Кн. 2. -М.: Музыка, 1978.-261 с.

118. Ярустовский Б.М. «Игрок»: трагедия-сатира // Б.М. Ярустовский. Избранное / Сост. Е.Б. Долинская. М.: Музыка, 1988. - С. 160 - 194.