Творчество Сергея Слонимского 1990 - 2000-х годов: эстетика, стиль тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Черноморская, Светлана Леонидовна

• Черноморская, Светлана Леонидовна
• кандидат искусствоведения
• 2010

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Черноморская, Светлана Леонидовна

Введение.

Глава I. «Творчество Сергея Слонимского 1990-2000-х годов».

§1. «Какова душа, такова и музыка.».

§2. «Играющий композитор? Сочиняющий пианист? Музыковед?.

Глава II.

Художник и время: Десятая симфония.

Глава III.

Оперные искания С. Слонимского рубежа веков. «Антигона».%

Глава IV.

Между жизнью и небытием». Реквием.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Творчество Сергея Слонимского 1990 - 2000-х годов: эстетика, стиль»

Читающему эти строки музыканту может быть небезынтересно, как именно, в результате какой трудной эволюции творческая партия, вполне заурядная в дебютной стадии, все же проросла индивидуальными комбинациями в миттельшпиле и (надеюсь) эндшпилеК

Сергей Слонимский

Периодизация творческого пути любого художника практически всегда несет на себе отпечаток исследовательской субъективности и условности. Судьба, располагая логикой известных предопределений, — все-таки действо импровизационное. Невозможно назвать творца, который уже в юном возрасте заранее бы детально прочертил всю будущую жизнь, а затем четко следовал намеченному маршруту. Помимо воли идущего в пути обнаруживаются непредвиденные препятствия, сменяются «погодные условия», появляются и исчезают многочисленные попутчики, возникают неотмеченные на карте повороты или обходные пути. Но когда пройдено больше половины пути, можно разглядеть важнейшие рубежи творчества и, тем самым, попытаться лучше узнать и понять путника.

В музыковедении проблема эволюции творчества и характеристика его основных этапов является одной из наиболее важных. Фиксация периодов творческой юности, расцвета, зрелости — приоритетная задача любого монографического исследования. Нередко предметом отдельного изучения становится и феномен позднего периода творчества. Широкое распространение получили такие, например, понятия как «поздний стиль» Бетховена и Верди, Малера и Шостаковича или, даже, Моцарта. Попытка сформулировать важнейшие качества, присущие этому особому этапу представляется задачей непростой, требующей деликатного подхода и всегда допускающей место полемике. Очевидно, что наступление данного Слонимский С. Бурлески, элегии, дифирамбы в презренной прозе, СПб., 2000. С. 18. периода не определяется лишь возрастом (или обусловлено им лишь косвенно). Скорее необходимо отметить определенные эмоционально-эстетические черты, возникающие или усиливающиеся с наступлением поры «творческой зимы»2.

Отношение к феномену позднего творчества различно, а его художественные результаты в разных случаях совершенно несопоставимы: иногда эта пора реализуется композитором как высшая кульминационная точка творчества, в других случаях свидетельствует о регрессе. Достаточно привести лишь некоторые противоположные высказывания. Теодор В. Адорно, исследуя поздние сочинения Л. Бетховена, высказывает следующее мнение: «Поздние творения — в истории искусства подлинные катастрофы <.> Зрелость поздних, старческих творений выдающихся мастеров — не спелость плодов <.> Обычно объясняют это тем, что создания эти — продукты категорически заявляющей о себе субъективности или — еще лучше — "личности": ради выражения своего внутреннего мира она, эта личность, будто бы прорывает замкнутость формы, гармонию обращает в диссонансы своих мук и страданий — чувственную приятность презирает самодовлеющий, ничем не скованный дух. Но тем самым позднее творчество отодвигается куда-то к самым границам искусства, оно сближается с документом»3. Других взглядов придерживается Р. Шуман «Опытный, размышляющий автор пишет иные этюды, чем молодой, фантазирующий. Тот знает накопленные силы, границы своих возможностей и целей, очерчивает свой круг и не выходит за его пределы. Этот же громоздит одно на другое, швыряет глыбу на глыбу, покуда он сам и с опасностью для жизни не дойдет до некоего геркулесового строения»4.

2 Согласно первым периодизациям жизни человека, предложенных Пифагором, Гиппократом, Аристотелем, возраст от 60 до 80 лет соответствует зиме.

3. Адорно Т. В Поздний стиль Бетховена// Избранное: социология музыки. М.-СПб., 1999. С. 208. 210.

4 Шуман Р. О музыке и музыкантах: Собрание статей в двух томах. Т.1. М., 1975. С. 380.

Особый случай представляет собой изучение «открытого» творческого процесса, когда исследователь находится в одном пространстве и времени с композитором и является свидетелем его активной художественной деятельности. В этом случае, с одной стороны, возникает ряд бесспорных преимуществ (возможность узнать авторский взгляд на собственную жизнь и творчество, получить комментарий по интересующим вопросам), с другой, — любые выводы и умозаключения представляют собой лишь гипотезы, которые могут, как подтвердиться, так и получить опровержение в будущем.

Казалось бы, гораздо труднее почувствовать и проникнуть в то, что отделено от нас несколькими столетиями и требует длительного и досконального погружения в отдаленную эпоху, во все перипетии истории, культурные метаморфозы, мельчайшие детали восприятия действительности «героями» того времени. В нашем же случае в особом погружении нет никакой необходимости — все происходит на глазах. Однако на деле все оказывается много сложнее, «лицом к лицу — лица не увидать». Созданные на рубеже столетий (а в нашем случае и тысячелетий) сочинения не обладают достаточной временной дистанцией, что осложняет целостный охват процесса. В силу этого любые оценки, по-своему, относительны. «Пытаясь определить традиции современного творчества, — отмечает Нелли Шахназарова, — мы вступаем в рискованную область, где грани зыбки и подвижны, а оценки во многом субъективны. Это неизбежно, когда исследователь находится "внутри" ситуации, будучи свидетелем и участником происходящих событий»5.

При изучении позднего творчества композитора-современника присутствуют также определенные трудности этического порядка. Особой деликатности требует процесс подведения итогов рассматриваемого периода творчества, без окончательных оценок.

5 Шахназарова Н. Современность как традиция // Музыкальная академия. 1997. №2. С. 3.

Но, несмотря на возникающие проблемы, необходимость подобных исследований все более ощутима.

Объектом изучения данной работы стала творческая деятельность Сергея Слонимского в 1990-2000-е годы — времени, дающем представление о позднем стиле композитора. Масштаб и разнообразие созданного композитором за это время мало сопоставимо с аналогичным этапом в жизни других композиторов и даже с его собственными более ранними творческими свершениями.

Так, за минувшее двадцатилетие Слонимский стал автором двадцати одной симфонии (являясь, на сегодняшний день автором в общей сложности тридцати сочинений в этом жанре). В их числе программная симфония «Круги ада» по Данте (Десятая, 1992), симфония «Из "Фауста" Гете» (Двадцать первая, 2009), Тринадцатая («Четыре стасима трагедии», 2004) и Двадцать седьмая (посвящена Н.Я. Мясковскому, 2009) симфонии, имеющие меты обобщенной программности. Особое внимание композитор уделяет инструментальному концерту — за эти годы из-под пера мастера вышли пять абсолютно непохожих друг на друга произведений. Среди них примечательно появление двух фортепианных концертов — Первый концерт для фортепиано, струнных, флейты и ударных («Еврейская рапсодия», 1997) и Второй концерт для фортепиано с оркестром (2001), — закономерный и вместе с тем довольно поздний выход к этому жанру композитора-пианиста. Также были созданы Концерт для виолончели и камерного оркестра (1998), Концерт-симфония для альтовой домры и симфонического (или народного) оркестра (2005), Концерт для альта и камерного оркестра «Трагикомедия» (2005).

В области малых симфонических форм композитора привлекают программные сочинения: «Аполлон и Марсий» (симфоническая поэма, 1991), «Петербургские видения» (симфоническая картина, 1994), сюита из балета «Волшебный орех» (2003). В 1996 году была написана Симфониетта.

В сфере художественных интересов остаются театральные жанры. Начиная с 1991 года, созданы пять опер: два сочинения, имеющие жанровое определение dramma per música — «Гамлет» (1991) и «Король Лир» (2000-2001), камерная опера «Царь Иксион» (1993; 2-я ред. — 1995), русская трагедия «Видения Иоанна Грозного» (1993-1995), ораториальная опера «Антигона» (2006). В 2001 году композитор вновь, после тридцатилетнего перерыва, обратился к жанру балета, создав одноактное сочинение «Принцесса Пирлипат, или наказанное благородство» (на сюжет из сказки «Щелкунчик и мышиный король» Э.Т.А. Гофмана), который в 2004 году был расширен до двухактного балета «Волшебный орех».

Важнейшим и знаковым сочинением в сфере хоровой музыки стал Реквием (2003). Также написаны кантата «Один день жизни» для 4-х солистов, хора и камерного ансамбля (1998), ораториальная сюита «Видения Иоанна Грозного» для солистов, хора и симфонического оркестра (по одноименной опере, 1999). Большое внимание композитор уделяет сочинениям для детских хоров.

В области камерно-инструментальных жанров к раннему струнному квартету «Антифоны» (1968) добавились Фортепианное трио (2000) и Фортепианный квинтет (2008).

Слонимский остается верен и своим излюбленным циклам романсов и песен, в которых он обращается к поэзии М. Лермонтова, С. Есенина, А. Кольцова, Ф. Тютчева, М. Цветаевой, О. Мандельштама, Е. Рейна, А. Кушнера, Б. Ахмадулиной, А. Городницкого и др.

Среди фортепианных сочинений композитора-пианиста наиболее заметным событием стало появление цикла «Двадцать четыре прелюдии и фуги» (1994).

Уже одно лишь перечисление новых работ исключает вопрос об исчерпанности или творческой усталости музыканта. На то и дело возникающие в прессе разговоры о «композиторской старости» Слонимский реагирует абсолютно спокойно: «Впервые это выражение я услышал в 1948 году от парторга школы, когда мне было 15 лет, за трио в традициях Шостаковича, через 5 лет на комсомольском собрании — за Элегию на стихи Пушкина, и так всю дорогу» б.

Весьма примечательно, что композитор практически не пишет «в стол»: в активной фазе находится исполнение его сочинений. Так, более двадцати симфоний уже исполнены и изданы7. Из театральных сочинений: поставлены две оперы — «Гамлет» (в Красноярском государственном театре оперы и балета) и «Видения Иоанна Грозного» (в Самарском государственном академическом театре оперы и балета8), в концертном исполнении прозвучала в Санкт-Петербурге «Антигона»9, а на сцене Мариинского театра поставлены обе версии балета по Э.Т.А. Гофману. В исполнительский репертуар прочно вошли все из созданных за последнее время инструментальных концертов, все крупные камерно-инструментальные сочинения, неоднократно звучал Реквием. Подобное исполнительское внимание — случай не частый для современной композиторской практики, особенно, если речь идет о столь масштабных жанрах.

6 Зайцева Т. История повторяется? // Музыкальная жизнь. 1999. № 7. С. 17.

7 Среди исполнителей симфоний минувшего двадцатилетия: заслуженный коллектив России академический симфонический оркестр Санкт-Петербургской филармонии (дирижеры — Р. Мартынов, В. Синайский, Н. Алексеев, Л. Дмитриев, В. Лльтшулер). Академический симфонический оркестр Государственной академической капеллы Санкт-Петербурга (дирижер — А. Чернушенко), Симфонический оркестр Мариинского театра (дирижер — В. Гергпев).

8 В создании нашумевшего спектакля приняли участие Р. Стуруа (режиссер-постановщик), М. Ростропович (художественный руководитель и дирижер), Г. Алекси-Месхишвили (художник).

9 Режиссером-постановщиком выступил А. Сокуров.

Обзор созданного позволяет в качестве важнейшей тезы исследования отметить удивительную активность, характерную для деятельности Сергея Слонимского минувшего двадцатилетия. Таким образом, в аспекте изучения стилистических особенностей позднего периода творчества можно констатировать перманентное разрастание исследовательского поля. Это продиктовало необходимость систематизировать все наблюдения, проанализировать не только композиторское творчество, но и литературную, педагогическую и общественную деятельность Слонимского, протекающие с исключительной интенсивностью.

Избрание вышеуказанного временного отрезка в качестве объекта исследования имеет несколько условный характер: резких изменений в стиле композитора не наблюдается. Однако подобный выбор имеет под собой ряд оснований, вытекающих как из собственно творческих и эстетических взглядов композитора в данный период, озвученных им в многочисленных интервью и литературных трудах, так и из общекультурных и социально-политических тенденций времени, неминуемо воздействующих на ход любой творческой жизни.

В самовосприятии Слонимского рассматриваемый период — время подведения итогов: «Мой путь близится к закату — он уже пройден таким, каков он есть», —- об этом Сергей Слонимский заявил еще в 1991 году, будучи в Дубне и дописывая свое автобиографическое эссе «Бурлески, элегии, дифирамбы в презренной прозе»10. В нашем исследовании выдвигается и другое положение — обозначить двойственный характер позднего периода, совмещающего в себе как итоговость, так и исходность, отмеченную прорастанием новых творческих импульсов.

10 Книга была издана лишь спустя 9 лет в 2000 году с небольшим авторским дополнением.

Социокультурная и политическая ситуация в стране стала не менее важным критерием предложенной периодизации. Грядущая смена столетия и тысячелетия, с одной стороны, и известные исторические события в России 1990-х11, с другой, способствовали возникновению ощущения определенного рубежа.

Россия девяностых годов. Что отличают страну в это время? Вспоминаются не слишком светлые образы: конец перестройки, крах огромной страны, пустые прилавки и столь же опустошенное внутреннее состояние людей. Переломным стал 1991 год — распад СССР, конец перестройки, развенчание идеологии социализма, начало «шоковых» демократических реформ: «<.> Поставгуст 1991-го — новый политический переворот (пусть История даст имя тому, что тогда случилось - революция, обновление или реставрация, или, может быть, некий особый российский прогресс, главное свойство которого «идти вспять»?). Так или иначе, крушение великой Державы — то была самая большая геополитическая новость второй половины XX века. И — опять завихрились, понеслись (куда?!) "силы зла" — верный и вечный спутник любых смутных времен; снова зазвучала в памяти скорбная строка из 1923 года: "Все расхищено, предано, продано."»12.

Ощущение рубежа в это время было обусловлено и грядущим завершением столетия и тысячелетия. Неопределенность, неизвестность, ожидающая «за поворотом» в новый век, становились причинами рождения большого количества прогнозов и предсказаний. Популярными, например, становятся разговоры о якобы надвигающемся конце света13.

11 На протяжении десяти лет регулярно случались катаклизмы — авгусювский путч 1991 год, события октября 1993 года, затем бесконечные «черный вторник» (1994), «черный понедельник» (1998) и т.п.

Корев Ю. Нес годичными дорогами // Музыкальная академия. 1998. Ч. 1. №3-4. С. 14.

13 «Прежде всего, конец XX века ощущается не только как конец конкретного столетия, но и как конец века, понимаемого в качестве предельного срока, отведенного человеку и миру. В этом смысле конец XX века можно истолковать как окончание некоего мирового века. Все традиционные и нетрадиционные и

Примечательно, что подобное видение происходящего наблюдалось и на рубеже XIX-XX века. И тогда идея близкого конца мира была одной из распространенных мировоззренческих установок. Примечательны высказывания А. Белого в 1905 году о «приближении конца всемирной истории». Аналогичные ноты звучат в словах А. Блока: «Что же делать? Что же делать? Нет больше домашнего очага, необозримый, липкий паук поселился на месте святом и безмятежном, которое было символом Золотого Века. Чистые нравы, спокойные улыбки, тихие вечера — все заткано паутиной, и самое время остановилось. Радость остыла, потухли очаги. Времени больше нет <.>»14. Одной из ведущих тем конца XIX века стала мысль о постепенном изживании искусства. Это подтверждают, например, высказывания Г. Федотова: «Искусство еще не умерло. Но все это до срока. Уже в безжалостной перспективе времени обозначилась безвыходность всех дорог. По всем направлениям мир оказывается или кажется исчерпанным»15. Аналогичным тоном окрашены слова Н.Бердяева: «<.> В мире будут еще творить стихи, картины и музыкальные симфонии, но в творчестве будет нарастать внутренняя катастрофа и изнутри просвечивать»16.

Заявления о неминуемо приближающейся гибели культуры, об отсутствии идей, которые могли бы его оживить и дать импульсы для системы указывают на время, в которое мы живем, как на время конца или как на конец времен. С точки зрения христианской традиции, наше время есть время, непосредственно предшествующее приходу Антихриста. Восточная традиция рассматривает наше время как завершающий этап периода Калиюги. Для Хайдеггера наше время есть время сгущения мировой ночи. Для Шпенглера мы присутствуем при конце европейской цивилизации, а для Фукаямы — при конце истории. Это перечисление можно продолжить и дальше, но, сколько бы мы его не продолжали, нам всегда будет говориться или о конце чего-то частного или конкретного, или даже о конце вообще всего — о некоем всеобщем конце. Таким образом, если говорить о доминирующем идее, которую несет в себе конец XX века, то это будет идея конца» (Мартынов В. Несколько замечаний о культуре в конце XX века // Сезоны. М., 1995. С. 8).

14 Блок А. Безвременье// Блок A.A. Собрание сочинений в 6-ти шмах. Т. 5. М.: «Правда», 1971. С. 64.

15 Федотов Г. Статьи о культуре // Вопросы литературы. 1990. № 2. С. 223.

16 Бердяев Н. Кризис искусства. M., 1990. С. 28. новой эпохи нередко звучали и в финале XX века. Действительно, только что завершившееся столетие не предоставило бесспорных новаций, открывающих глобальные перспективы дальнейшего развития. Наблюдается «историческое застывание», как назвала этот процесс Т. Чередниченко: «Конец XX века — время кризиса идей. Мысль отвлеченная, лишенная прагматических ориентировок, претендующая на построение мировоззрения, не встречает общественного энтузиазма. Это касается теологии, философии, идеологии, искусства. Это касается даже фундаментальной науки, еще недавно «героини» культуры. Обыватель, романтически интересующийся, есть ли жизнь на Марсе, стал анахронизмом <.> Анахронистичным кажется любое умственное конструирование, не обещающее быстрых практических результатов»17.

Актуальность проблемы исторического рубежа обусловила необходимость проведения широкого спектра культурных мероприятий18. Появилась серия исследований, направленных на осмысление ситуации конца века. При этом можно констатировать, что попытки систематизировать события музыкальной жизни после 1991 года наталкивались на ряд сложностей. Причина тому — почти полное отсутствие актуальной информации в отделениях Союза композиторов России. Однако некоторые шаги в этом направлении все же предпринимались. Так, по инициативе Союза композиторов России и издательского дома «Композитор» были напечатаны сборники, включающие серии очерков-портретов: «Музыка из бывшего СССР»,

7 Чередниченко Т. Россия 1990-х в слоганах, рейтингах, имиджах / Актуальный лексикон истории культуры. М., 1999. С. 81.

18 Этой теме был посвящен музыкальный фестиваль «Русская музыка. Рубежи истории», (ноябрь 2002 года, председатель Е.Г. Сорокина), в рамках которого состоялась научная конференция, где рассматривались различные проблемы рубежных этапов в истории русской музыки. Под симптоматичным названием «Славянское сознание и самосознание: проблема рубежей» были проведены православные чтения (май 1999 года, Красноярск), основной задачей которых стало исследование семантики «рубежности» и различных форм ее проявление в православной культуре.

Композиторы Российской Федерации», «Композиторы Москвы». Ценной инициативой издательского дома «Композитор» стал выпуск справочников, по сочинениям московских композиторов, созданных в области симфонической и оперной музыки последней трети века (автор-составитель Э.А. Мирзоева)19. Все более незаменимыми источниками информации, особенно в вопросах современной культуры, становятся интернет-ресурсы, содержащие беседы с современными композиторами, статьи об их творчестве, записи сочинений.

Одна из первых попыток подытожить музыкальные события последней трети XX века, осмыслить накопленный опыт и проследить тенденции и перспективы развития конкретных жанров отечественной музыкальной культуры предпринята в третьем выпуске «Истории современной отечественной музыки»20. Ценным вкладом в изучение отечественной музыки второй половины XX века стал учебник, выпущенный совместно Государственным Институтом искусствознания и Нижегородской государственной консерватории имени М.И. Глинки21.

В области литературы показателен ряд публикаций журнала «Литературная учеба» с «говорящим» названием «Литература конца XX века: упадок или поиски новых путей»22. Изобразительному искусству достаются такие неутешительные характеристики, как «парад потерь» (И. Лубенников), «время без побед» (А. Кантор).

В композиторской среде со всех сторон звучат предсказания конца академического искусства. Много рассуждений на эту тему содержится в

19 Мирзоева Э.А. Справочник произведений композиторов Москвы для музыкального театра. М., 1999; Мирзоева Э.А. Справочник оркестровых произведений композиторов Москвы (вторая половина XX века). М., 2004.

20 История современной отечественной музыки. 1960-1990. Вып. 3 / ред.-сосг. Е.Б. Долинская, М., 2001.

21 История отечественной музыки второй половины XX века. Учебник/ Отв. ред. Т.Н. Левая. СПб., 2005.

22 Курбатов В. Об упадке — с надеждой // Литературная учеба. 1990. № 1; Курицын В. Fin de все // Литературная учеба. 1990. № 2; Ланщиков А. Декаданс или разрушение культуры? // Литературная учеба. 1990. №4. мемуарах Г.В. Свиридова, в его словах о бездуховности искусства нашего века с его повышенным интересом к низменному, моральным оправданием убийства, разврате как нормальном бытии современного общества, в котором стало первейшей задачей «обгадить» человека: «Искусство XX века, в нем много ущербного, нездорового, а еще больше циничного. Зло начинают смаковать, когда ему нечего противопоставить. <.> Вся жизнь видится в карикатуре, в шарже, в гротеске» 23. Но смех этот разрушающий, опасный.

Схожие суждения высказывает композитор В. Дашкевич: «Мои прогнозы по поводу существования нашего искусства очень неутешительны. Я считаю, что более пяти лет серьезная современная музыка в том виде, в котором она находится в настоящее время, не продержится. Это оптимальный срок. Может быть, и поменьше. Доверие аудитории к современной музыке утрачено. Большая форма, являющаяся признаком большого искусства, практически разрушена, публика слушает ее, скорее, по инерции и, возможно, скоро слушать перестанет»24.

Не менее обреченными на путь в никуда выглядят прогнозы В. Мартынова: «То, что мы делаем, больше всего напоминает паука, который называется "коси-коси-ножка". Дети нередко забавляются тем, что отрывают ему ножки, и эти ножки, оторванные, продолжают конвульсивно двигаться. Так вот, то, что мы делаем, — это движение оторванных ножек, это рефлекторные движения, или, как говорил композитор Валентин Сильвестров, "гальванизация трупа". Вот чем мы занимаемся. Искусство занимается гальванизацией трупа. Это не всегда выглядит так безобразно, как подразумевает ассоциация, возникающая при слове "труп". Иногда это даже красиво может получаться. Тем не менее, современная композиция — это гальванизация трупа; ни в коем случае не

23 Свиридов Г.В. Музыка как судьба. М., 2002. С. 569-570.

24 Дашкевич В. К открытому симфонизму // Музыкальная жизнь. 2003. № 11. С. 12. рождение чего-то нового»25. Вполне закономерно главенствующую позицию в искусстве заняли трагические образы26.

Однако все же большинство художников занимают активную позицию и стремятся собственным творчеством исцелять больное бездуховностью искусство. С. Губайдулина нацеливает молодое поколение на действенность поиска: «XX век — век экспансии материала. Наше поколение было жадным, оно захватило массу пространства. Что делать дальше? Проблема. Но в XXI веке дальше идти нельзя, важно сделать поворот, весь материал нужно обработать. Следовательно, XXI век — век поворота. Однако, молодое поколение должно и захватывать пространство, труднейшая задача. Самое страшное для молодого поколения — зарыть голову в песок»27.

В связи с этим абсолютно закономерным выглядит новый всплеск интереса к национальным истокам, фольклору, а также к отечественному духовному наследию. Слова И. Бродского — «Писатель — это дерево, которое отталкивается от почвы», — вполне можно отнести и к композиторам. В обращении к национальному, к исконному содержится возможность разрешить трудности с образами и сюжетами, зачастую возникающие в настоящее время, а также приблизить искусство к народу, сделав его более близким и понятным. Среди композиторов, уделяющих в 1990-е годы большое внимание фольклору, лидируют все те же имена, что

25 Чередниченко Т. Россия 1990-х в слоганах, рейтингах, имиджах / Актуальный лексикон истории культуры. М., 1999. С. 411.

26 Любопытным представляется сравнение эпиграфов к сочинениям середины и конца века. Так, например, эпиграф Первой симфонии (1959) А. Эшпая («11адо вырвать радость у грядущих дней!») схож по настрою с эпиграфом к Третьей симфонии Б. Лятошинского (1951, «Мир победит войну»). Совсем иная атмосфера наблюдается в конце века. Не случайно частым становится обращение к текстам Апокалипсиса (например, цикл «Бысть» А. Караманова, Третья симфония для баяна и симфонического оркестра С. Беринского с эпиграфом «И небо скрылось.»).

27 Свиридовская Н., Черноморская С. Только я и моя душа. // Трибуна молодого журналиста. 2001. Ноябрь. № 8 (30). С. 1. и в предшествующее десятилетие: Г. Свиридов, Р. Щедрин, С. Слонимский, Ю. Буцко, Б. Тищенко и другие28. Повышается интерес к духовной теме, к истории Руси29.

Слонимский также признает, что ситуация в отечественном искусстве опаснее и тяжелее, чем когда-либо. Причиной тому — разгул низкопробной массовой культуры, с ее пагубным воздействием на молодежь непрофессиональной халтуры, господство финансовых аргументов над талантом, профессионализмом и духовностью. Впечатлениями от ужасов окружающей действительности навеяны практически все сочинения Слонимского рассматриваемого периода. Показательны эпиграфы: «Всем живущим и умирающим в России» (Десятая симфония), «И в мире нет истории страшней, безумней, чем история России» (строки М. Волошина, опера «Видения Иоанна Грозного»).

Вместе с тем во всех сочинениях проглядывается взгляд композитора, с надеждой обращенный в будущее. По мнению Слонимского, ныне пришло время определять, по какому пути идти

Обращение к фольклору происходит на различных уровнях: использование народных текстов («Сокровенные разговоры» Н. Сидельникова, на тексты народных песен из сборника Г1. Кириевского, симфония-сюита №3 «Господин Великий Новгород» Ю. Буцко для меццо-сопрано, хора и оркестра), внимание к музыкальным особенностям народной музыки, привлечение фольклорных исполнительских средств — народные голоса, характерный инструментарий («Ночь в Галиции» В. Мартынова для фольклорной группы и струнного ансамбля на тексты В. Хлебникова и русалочьих песен из «Сказаний русского народа» И. Сахарова). При этом наблюдается расширение исторических и жанровых границ привлекаемого материала, все чаще композиторов интересуют архаические формы — плачи, древняя обрядовая лирика (Щедрин, Свиридов, Тищенко, Буцко, Денисов, Слонимский).

29 В оперном жанре: «Юрий Долгорукий» В. Агафонникова, «Крещение Руси» В. Пальчуна, «Сергий Радонежский» Т. Смирновой, «Владимир Креститель» В. Кикты, «Царь Федор Иоанович» Т. Назаропой-Метнер и другие. В инструментальном творчестве: Симфония-сюита № 2 «Из русском сшрины» Ю. Буцко, Симфония с хором «Памяти Андрея Рублева» А. Холминова, Симфоническая поэма «Святополк» Е. Дмитриевой. дальше: «У нас есть выбор — или Новый Ренессанс, или Апокалипсис, когда все сведется к попсе и звериному числу»30

Исходя из этого в качестве важнейшей эстетической установки, на наш взгляд, многое предопределившей в творчестве Слонимского рассматриваемого периода, в работе фигурирует понятие «Новый Русский Ренессанс». В нем речь идет о потенциально возможном феномене в развитии отечественной культуры, в котором композитор видит перспективы выхода из сложившегося кризиса. Озвучиваемое во многих интервью и литературных работах, само явление трактуется Слонимским как продолжение культурного возрождения, начавшегося в эпоху Серебряного века и прерванного периодом коммунистического правления. Именно этой идеей руководствуется Слонимский в своей деятельности двух минувших десятилетий (в композиторской, педагогической, литературно-публицистической и в общественной сферах). С этой точки зрения, 1990-2000-е годы в творчестве Слонимкого отмечены единством и цельностью: все направлено на прокладывание на новом историческом витке путей развития и возрождения отечественной музыкальной культуры.

Широчайший спектр исканий, проявившийся уже с самых ранних сочинений Слонимского, определил самобытность его композиторского стиля. Имеются в виду музыкальный язык (алеаторика, серийность, включение четвертитоники, обращение к архаическим фольклорным традициям, средневековой модальности, интерес к элементам масс-культуры), тембровые поиски, оригинальные принципы формообразования, характерное образное содержание.

Вполне закономерно, что композитор никогда не был обделен вниманием исследователей. Изучение его творчества началось по существу

30 Ефремова Е. Сергей Слонимский. Композитор с биографией // Русский журнал. 4 февраля 2003 / http://old.russ.ru/culture/song/20030204slom.html/ еще в конце 1950-х годов, когда прозвучало первое крупное симфоническое сочинение Слонимского — «Карнавальная увертюра» (1957). С этого момента появилось большое количество исследований, посвященных как общим вопросам творчества (работы Н. Барсуковой, Т. Зайцевой,

A. Климовицкого, И. Рогалёва, Е. Ручьевской, Л. Серебряковой, М. Тараканова, В. Холоповой, Л. Христиансена), так и особенностям отдельных жанров и сочинений (в том числе операм — М. Бялика,

B. Буяновского, Е. Волховской, Л. Гавриловой, Л. Данько, А. Демченко, И. Земцовского, О. Рудневой, М. Тараканова, М. Сабининой, В. Смирнова, Н. Шахназаровой; симфониям — Г. Абрамовского, Г. Григорьевой, Л. Данько, Е. Ивановой, А. Климовицкого, О. Курч, И. Рогалёва, И. Умновой). Наиболее фундаментальными монографическими исследованиями по-прежнему остаются две монографии — А. Милки и М. Рыцаревой31, в которых, естественно, поздние сочинения оказываются не охваченными.

Сегодня творчество Слонимского находится в активной фазе изучения. К новейшим монографическим исследованиям обобщающего плана можно отнести работы екатеринбургского исследователя О. Девятовой «Культурное бытие композитора Сергея Слонимского» и «Художественный универсум композитора Сергея Слонимского»32, в которых дан взгляд на основные эстетические воззрения композитора с позиций широкой культурологической контекстуальности. Исследованию стилистики композитора путем применения интертекстуального анализа посвящена работа Л.В. Гавриловой «Музыкально-драматическая поэтика

31 Милка А. П. С. Слонимский: Монографические очерки. 2-е изд. Л.-М., 1976; Рыцарева М. Композитор Сергей Слонимский. Монография. Л., 1991.

32 Девятова О. Л. Культурное бытие композитора Сергея Слонимского. Цикл монографических лекции по курсу «История музыки XX в.». Екатеринбург, 2000; Девятова О.Л. Художественный универсум композитора Сергея Слонимского. Екатеринбург, 2003.

С.М. Слонимского (парадигмы метатекста)»33. В 2009 году была издана небольшая брошюра Т. Зайцевой «Композитор Сергей Слонимский. Портрет петербуржца»34, в которой приводятся биографические сведения, дается общий обзор созданного композитором.

Сквозь призму общих стилевых тенденций 1990-х годов рассматривается творчество композитора в книге Е. Долинской «О русской музыке последней трети XX века»35.

Творчеству Слонимского посвящен раздел в уже упоминавшемся учебнике «История отечественной музыки второй половины XX века», где деятельность композитора рассматривается, прежде всего, в контексте неофольклорной волны в отечественной музыкальной культуре второй половины XX века.

Интерес представляют также такие недавно появившиеся работы, как «"Балетная «Гофманиана"» Михаила Шемякина (к проблеме синтеза искусств в балетном театре)» Н. Сурниной36, в которой один из разделов посвящен балету Слонимского «Принцесса Пирлипат»; «Камерно-вокальная лирика С. Слонимского в свете традиций русского классического романса XIX века. Проблемы структуры и композиции» Н. Варядченко37; «Хоры а cappella Сергея Слонимского» J1. Равикович38.

В связи с прошедшими юбилеями композитора появились публикации, весьма ценные для исследователей. Речь идет, например, о

33 Гаприлова Л.В. Музыкально-драматическая поэтика С.М. Слонимского (парадигмы метатекста). Исследование. Красноярск, 2003.

34 Зайцева Т. Композитор Сергей Слонимский. Портрет петербуржца. СПб., 2009.

35 Долинская Е. О русской музыке последней трети XX века. Магшпогорск, 2000.

36 Сурнина H. «Балетная «Гофманиана» Михаила Шемякина (к проблеме синтеза искусств в балетном театре). Дипл. работа. МГК, 2007.

37 Варядченко Н.С. Камерно-вокальная лирика С. Слонимского в свете фадиций русского классического романса XIX века. Проблема структуры и композиции: Исследование / Науч. ред. Г.С. Ьершадская. СПб. 2008.

38 Равикович Л.Л. Хоры а cappella Сергея Слонимского. Дис. . канд. искусствоведения. Новосибирск. 2009. сборнике «Сергей Слонимский. Фестиваль музыки» к 70-летию музыканта, где содержится авторизованный каталог всех созданных на тот момент произведений с указанием состава исполнителей, места и времени первого исполнения39. В 2003 году был издан еще один сборник, приуроченный к юбилею композитора, — «Вольные мысли»40. Хотя его основную часть составили, в соответствии с жанром, поздравления различных деятелей искусств, издание содержит также подборку статей о творчестве (большинство из них ранее уже издавались), а также переиздание каталога сочинений.

Среди других авторов, изучающих проблемы творчества Слонимского 1990-2000-х годов, можно назвать А. Баеву, Н. Барсукову, Г. Григорьеву, Л. Данько, Е. Дурандину, М. Егорову, О. Курч, М. Нестьеву, Е. Ручьевскую, Л. Скафтымову, И. Умнову, Э. Фрадкину, В. Холопову.

И все же, несмотря на неоспоримую научную ценность указанных трудов, музыкальные и литературные произведения современного этапа творчества Слонимского (вплоть до 2010 года) в качестве определяющих задач исследования ранее специально не ставились и не становились предметом целостного изучения, что и определяет актуальность данной работы.

Основная цель исследования — раскрыть феномен позднего творчества как функционирование индивидуальной стилевой системы — обусловила постановку и решение следующих задач: — обозначить основополагающие принципы эстетики и музыкального стиля позднего периода творчества Слонимского в контексте тенденций развития музыки рубежа ХХ-ХХ1 столетий;

39 Сергей Слонимский. Фестиваль музыки. К 70-летию со дня рождения / сост. Р. Н. Слонимская. СПб., 2002.

40 Вольные мысли. К юбилею Сергея Слонимского / Ред.-сост. Т.А. Зайцева, Р.Н. Слонимская. СПб., 2003.

- дать целостную характеристику взаимосвязанных составляющих творческой деятельности Слонимского: композиторской, литературной, педагогической и общественной;

- рассмотреть ряд новейших сочинений композитора различных жанров, наиболее наглядно отражающих творческие устремления на современном этапе.

Материалом для исследования послужили три крупных музыкальных сочинения Слонимского, представляющие основополагающие для композитора жанры симфонической (Десятая симфония «Круги ада» по Данте), театральной (ораториальная опера «Антигона») и хоровой (Реквием) музыки. Обозначенные партитуры ранее не подвергались детальному анализу. Впервые рассматриваются педагогическая, литературная, а также общественная сферы деятельности Слонимского, которые, уже начиная с раннего периода, служат важнейшей составляющей творчества. Изучение всех областей деятельности в комлексе дает дополнительный материал к постижению как сугубо композиторской «лаборатории» Слонимского, так и общеэстетических позиций, определивших «лицо» позднего стиля. В связи с этим одним из важнейших источников для исследования, наряду с нотным текстом, стало композиторское слово, аккумулированное в его книгах: «Бурлески, Элегии, Дифирамбы в презренной прозе», «Свободный диссонанс», «Мысли о композиторском ремесле», а также в многочисленных интервью (в том числе, любезно данных автору данной работы). Все это составляет научную новизну диссертации.

Цели и задачи исследования определили структуру работы, состоящей из введения, обзорной первой главы (включающей два параграфа: «Какова душа, такова и музыка.» и «Играющий композитор? Сочиняющий пианист? Музыковед?») и трех аналитических глав («Художник и время: Десятая симфония»,

Оперные искания С. Слонимского рубежа веков. "Антигона"», «Между жизнью и небытием. Реквием»), а также заключения, нотных примеров, четырех приложений (в них вошли тексты оперы «Антигона» и Реквиема, интервью со Слонимским, авторизованный каталог сочинений композитора*) и списка литературы. Составлен на базе каталога сочинений С.М. Слонимского, подготовленного Р.Н. Слонимской.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Черноморская, Светлана Леонидовна, 2010 год

1. Альфреду Шнитке посвящается. Из собраний «Шнитке-центра». Вып. 1-6 / ред.-сост. Е.Б. Долинская. М.: «Композитор», 1999, 2001, 2003, 2004, 2006, 2008;

2. Арановский М. Вызов времени и ответ художника // Музыкальная академия. 1997. № 4. С. 15-27.

3. Арановский М. Г. Симфонические искания: Проблемы жанра симфонии в советской музыке 1960-1975 гг. Исследовательские очерки. — Л.: «Советский композитор», 1979. — 287 с.

4. Арановский М. На рубеже столетий // Современные проблемы советской музыки. Л., 1983. С. 37-52.

5. Арановский М. Симфония и время // Русская музыка и XX век. Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века. / Ред.-сост. М. Арановский. М.: б.и., 1997. С. 303-371.

6. Арановский М. Структура музыкальных жанров и современная ситуация в музыке // Музыкальный современник. Вып. 6. М., 1987. С. 5-44.

7. Асафьев Б. В. Русская музыка. XIX и начало XX века. 2-е изд. Л.: «Музыка», 1979. — 341 с.

8. Асафьев Б. Данте и музыка // Данте Алигьери. 1321-1921. Л., 1922. С. 3-50.

9. Барсукова Н.И. Парадоксальность современного художественного мышления (на примере оперного творчества С. Слонимского). Автореф. дис. . канд. искусств. Магнитогорск, 1997. — 23 с.

10. Беккер П. Симфония от Бетховена до Малера / пер. Р. Грубера. Под ред и со вступ. статьей И. Глебова. JL: «Тритон», 1926 — 62 с.

11. Белый П. Когда начнется новый век // Советская музыка. 1987. № 6. С. 21-24.

12. Бердяев Н. Кризис искусства. (Репринтное издание). М.: СП Интерпринт, 1990.— 48 с.

13. Беринский С. Мысли вслух // Советская музыка. 1987. № 6. С. 21— 26.

14. Беседа с московским композитором Ефремом Подгайцем// www.svoboda.org / Russia / 0902 / 11.091102.

15. Беседы с Альфредом Шнитке / ред. и сост. А. Ивашкин. М.: «Классика XXI», 2005. — 320 с.

16. Блок A.A. Безвременье // Блок A.A. Собрание сочинений в 6-ти томах. Т. 5. М., 1971. С. 60-75.

17. Блок А. Стихотворения. Поэмы. «Роза и крест». М.: «Художественная литература», 1974. — 560 с.

18. Бобровский В. Музыкальное мышление Д.Шостаковича и основы его тематизма // Музыкальная академия. 1997. № 4. С. 120-126.

19. Бобровский В. Программный симфонизм Шостаковича // Музыка и современность. Вып. 3. М., 1965. С. 32-67.

20. Бобровский В. Симфоническая музыка // Музыка XX века. Очерки. 1890-1917. Ч. I, Кн. 1. М., 1976. С. 95-147.

21. Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы: Исследование. М.: Музыка», 1978. — 332 с.

22. Богданова А. Андрей Эшпай. М.: «Советский композитор», 1986. — 142 с.

23. Борис Александрович Чайковский. Материалы к творческой биографии/ Сост. и текстологическая редакция В. М. Келле. М.: «Русское музыкальное товарищество "Купина"», 1997. — 244 с.

24. Бычков В. В. Художественная культура XX века // КорневиЩе ОА: Книга неклассической эстетики / Ред. В.В. Бычкова, Н.Б. Маньковской. М.: ИФ РАН, 1999. — 302 с.

25. Валькова В. Тематическая организация в симфонических произведениях советских композиторов // Проблемы музыкальной науки. Вып. 5. М., 1983. С. 45-64.

26. Варядченко Н.с. Камерно-вокальная лирика Сергея Слонимского в свете традиций русского классического романса XIX века. Проблемы структуры и композиции: исследование / науч. ред. Т. С. Бершадская. СПб.: «Астерион», 2008. — 174 с.

27. Воинова М. Проблемы современной органной музыки. Автореферат дис. . канд. искусств. М., 2003. — 27 с.

28. Вольные мысли. К юбилею Сергея Слонимского/ Ред.-сост. Т.А. Зайцева, Р.Н. Слонимская. СПб: «Композитор», 2003. — 612 с.

29. Волховская Е.Л. Опера «Мария Стюарт» и основополагающие черты музыкальной драматургии Сергея Слонимского. Автореф. дис. . канд. искусств. Л., 1988. — 23 с.

30. Высоцкая М.С. Симфония 80-х годов в контексте самосознания искусства (на материале Седьмой симфонии Г. Канчели, Пятой симфонии В. Сильвестрова, Симфонии Э. Денисова). Дипл. работа / МГДОЛК им. П.И. Чайковского. М., 1992.

31. Гаврилова Л.В. Жанрово-стилевые особенности • опер С. Слонимского на историческую тему. Автореф. дис. . канд. искусств. Л., 1989. — 14 с.

32. Гаврил ова JI.B. Музыкально-драматическая поэтика С.М. Слонимского (парадигмы метатекста). Исследование. Красноярск: КГАМиТ, 2003. 258 с.

33. Гаккель JT. Девяностые: конец века глазами петербургского музыканта. СПб.: «Культ-Информ-Пресс», 1999. — 285 с.

34. Гецелев Б. О драматургии крупных инструментальных форм во второй половине XX века // Проблемы музыкальной драматургии. Труды ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 69. М., 1983. С. 5-48.

35. Глебов И. Композиторы, поспешите! // Современная музыка. 1924. VI. декабрь. С. 145-149.

36. Григорьева А. Приумножать художественные ценности // Советская музыка. 1982. № 6. июнь. С. 7-20.

37. Григорьева Г. Симфония и проблемы стиля// Советская музыка. 1987. № 4. С. 27-33.

38. Григорьева Г. Стилевые проблемы русской музыки второй половины XX века. М.: «Советский композитор», 1989. — 206 с.

39. Данте Алигьери Божественная комедия / пер. с итал. М. Лозинского / Вступ. ст. К. Державина. М.: «Правда», 1982 — 640 с.

40. Данько Л. Спасибо, что в Самаре есть талантливые, умные люди. // Музыкальная академия. 1996. 3/4. С. 61-65.

41. Дашкевич В. К открытому симфонизму // Музыкальная жизнь. 2003. № 11. С. 12-15.

42. Девятова О. Десятая симфония С. Слонимского — «Круги ада» (по Данте) // Музыкальное обозрение. 1995. № 7-8. С. 17—21.

43. Девятова О. Л. Культурное бытие композитора Сергея Слонимского. Цикл монографических лекций по курсу «История музыки XX в.». Екатеринбург: Изд-во УрГУ, 2000. — 105 с.

44. Девятова О. Русская мистерия о царе-ироде // Музыкальная академия, 1999, № 3. — С. 47-53.

45. Девятова О. Л. Художественный универсум композитора Сергея Слонимского. Екатеринбург: Изд-во УрГУ, 2003. — 408 с.

46. Демченко, А. О средствах выразительности в музыке Слонимского / А. Демченко // О музыке / Ред.- сост. Э.П. Федосова — М.: «Советский композитор», 1980. С. 7-39:

47. Денисова Е. Н. Неоромантические аспекты в отечественном инструментальном концерте последней трети XX века. Дис. . канд. искусств. М., 2001. — 260 с.

48. Дискуссия о советском симфонизме // Советская музыка. 1935. № 5.

49. Боханов А.Н., Горинов М.М., Дмитренко В.П. История России. XX век / «История России с древнейших времен до конца XX века» (в 3-х кн.). кн. 3 / Отв. редактор А.Н. Сахаров. М.: ACT, 2001. — 608с.

50. Долинская Е. О русской музыке последней трети XX века. Магнитогорск: МаГК, 2000. — 157 с.

51. ДубинецЕ. Памяти Николая Корндорфа// Музыкальная академия, 2002. № 2. С. 52-64.

52. Дуков Е. Неромантические проблемы романтического жанра // Советская музыка. 1988. № 10. С. 57-63.

53. Иконников А. Художник наших дней Н. Я. Мясковский. М.: «Музыка», 1966. — 426 с.

54. Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм / науч. ред. А. Е. Махов. М.: «Интрада», 1996. — 256 с.

55. Иоффе И. Музыка советского кино. Основы музыкальной драматургии. JL: Гос. музыкальный науч.-исслед. ин-т, 1938. — 165 с.

56. История отечественной музыки второй половины XX века. Учебник / Отв. ред. Т.Н. Левая. СПб.: «Композитор», 2005. — 556 с.

57. История русской музыки. Учебник для исполнительских факультетов консерваторий. / под общ. ред. Н. В. Туманиной. Т. 3. М.: Музгиз, 1960. — 333 с.

58. История русской музыки: в 10-ти т. Т. 9. Конец XIX —начало XX века / авторы тома Ю. Келдыш, М. Рахманова, Л. Корабельникова, А. Соколова. М.: «Музыка», 1994.

59. История современной отечественной музыки. 1917—1941. Вып. 1. / ред. М. Тараканов. М.: «Музыка», 1995. — 480 с.

60. История современной отечественной музыки. 1941—1958. Вып. 2. / ред. М. Тараканов. М.: «Музыка», 1999. — 477 с.

61. История современной отечественной музыки. 1960-1990. Вып. 3. / ред. сост. Е. Б. Долинская. М.: «Музыка», 2001. — 656 с.

62. Итоги века с Чингизом Айтматовым // Аргументы И! факты. 2000. №3.

63. Кандинский А. О духовном в искусстве. М.: «Мысль», 1992. — 180 с.

64. Кантор А. Искусство 80-х годов // Советское искусствознание. М., 1988.

65. Келдыш Ю. История русской музыки. В 3-х тт. Т. 3: 1948-1954. М.: Музгиз, 1954. — 531 с.

66. Келле В. Борис Чайковский // Борис Александрович Чайковский. Материалы к творческой биографии / Сост. и текстологическая ред. В. М. Келле. М.: Русское музыкальное товарищество «Купина», 1997. С. 161-168.

67. Климовицкий, А. Вторая симфония Слонимского в свете новых тенденций в современном музыкальном творчестве // Современные проблемы советской музыки. JL: Сов. композитор, 1983. С. 63-82.

68. Композиторы Москвы. Сб. статей / Сост. И. Лихачева. Вып. 4. М.: «Композитор», 1994. — 224 с.

69. Композиторы Российской Федерации. / Сост. Ред.-сост. В.И. Казенин. Вып. 5. М.: «Композитор», 1994. — 415 с.

70. Корев Ю. Нестоличными дорогами // Музыкальная академия. 1998 №3-4, кн. 1. С. 14-22.

71. Корндорф Н. Хочу услышать музыку нового Моцарта.// Музыкальная академия. 2000. № 1. С. 59-63.

72. Коробова А. О семантике отображаемых жанров в симфониях советских композиторов // Теоретические и эстетические проблемы советской музыки. М., 1985. С. 4—23.

73. Крауклис Г. В. Методологические вопросы исследования программной музыки // Вопросы методологии советского музыкознания. Сб. науч. тр. М.: МГК, 1981. С. 44-76.

74. Крауклис Г. Романтический программный симфонизм. Проблемы. Художественные достижения. Влияние на музыку XX века. М.: МГК, 1999. —316 с.

75. Кривошеева И. «Призраки Эллады» в «Серебряном веке» // Музыкальная академия, 1999, № 1. С. 180-182.

76. Курбатов В. Об упадке — с надеждой // Литературная учеба. 1990. № 1. С. 82-87.

77. Курицын В. Fin de все // Литературная учеба. 1990. № 2. С. 99-102

78. Курч О.О. Симфонии Слонимского (проблемы стиля): автореф. дис. . канд. искусствоведения. Вильнюс, 1989. — 23 с.

79. Кюрегян Т. Нетиповые формы в советской музыке 50-х—70-х годов // Проблемы музыкальной науки. Вып. 7. М., 1989. С. 71-89.

80. Лаврентьева И. О взаимодействии слова и музыки в советской вокальной симфонии 60 70-х годов // Проблемы музыкальной науки. Вып. 7. М., 1989. С. 72-109.

81. Ланщиков А. Декаданс или разрушение культуры? // Литературная учеба. 1990. № 4. С. 51-55.

82. Ларош Г. Предисловие к «Музыкальным фельетонам и заметкам П.И. Чайковского// Ларош Г. Собр. муз.-критич. статей. Т. 2. ч. 1. М.: Музгиз, 1922 С. 64-96.

83. Ласкова А. Б. Одночастная симфония в советской музыке. Истоки и состояние жанра. Автореф. дис. . канд. искусств. М., 1989.

84. Леденев Р. Искусство не может не касаться больших тем / Беседу вела Бугрова О. // Музыкальная академия. 1997. № 2. С. 19-23.

85. Лист Ф. Избранные статьи / под ред. Я.И. Мильштейна. М.: Музгиз, 1959. —463 с.

86. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр. История и современность. М.: «Советский композитор», 1990. — 312 с.

87. Лотман Ю. Структура художественного произведения. М.: «Искусство», 1970. — 324 с.

88. Лютославский В. Статьи, беседы, воспоминания / Беседы И. Никольской,с В. Лютославским. М.: «Тантра», 1995. — 208 с.

89. Мандельштам О. Разговор о Данте // Собр. соч. В 2-х тт. Т. 2.: Проза, переводы / Сост. С.С. Аверинцев, П.М. Нерлера. М.: «Художественная литература», 1990. С. 214-254.

90. Мартынов В. Конец времени композиторов/ послесл. Т. Чередниченко. М.: «Русский путь», 2002. — 296 с.

91. Мартынов В. Несколько замечаний о культуре в конце XX века // Сезоны. М., 1995. С. 11-14.

92. Медушевский В. К проблеме сущности, эволюции и типологии музыкальных стилей // Музыкальный современник. Вып. 5. М., 1984. С. 5-17.

93. Мизитова А. Переоценка ценностей как фактор музыкально-исторического процесса (на примере симфоний XX века). Автореф. дис. . канд. искусств. Л., 1988. — 24 с.

94. Милка, А. О двух принципах преломления фольклора (на примере творчества Слонимского) // Музыка в социалистическом обществе: Сб. статей. Вып. 3. М—Л.: «Музыка», 1977. С. 156-168.

95. Милка А. Сергей Слонимский: Монографический очерк. Л.: «Советский композитор», 1976. — 112 с.

96. Милка, А. Яркая партитура, интересное воплощение: Новая опера Слонимского // Советская музыка. 1982. № 2. С. 26—31.

97. Милынтейн Я. Лист. 2-е изд. В 2-х тт. М.: «Музыка», 1971. Т. 1. — 863 е., Т. 2. — 600 с.

98. Мирзоева Э. А. Справочник произведений композиторов Москвы для музыкального театра (1970—2000)/ под общ. ред. В. Кикты. М.: «Композитор», 1999. — 144 с.

99. Мирзоева Э. А. Справочник оркестровых произведений композиторов Москвы (вторая половина XX века) / под общ. ред. И. И. Голубева. М.: «Композитор», 2004. — 87 с.

100. Михалченкова Е. Драматургия симфоний Канчели// Вопросы драматургии и стиля в русской и советской музыке. М., 1980. С. 115-143.

101. Музыка из бывшего СССР. Сб. ст. Вып. 2. / Ред.-сост. В. Ценова. М.: «Композитор», 1996. — 336 с.

102. Музыка Эдисона Денисова. Материалы научной конференции к 65-летию со дня рождения композитора. Научные труды Московской консерватории. Сб. 11 / Ред.-сост. В.Ценова. М., 1995. — 144 с.

103. Музыкальные жанры / Общ. ред. Т.В.Поповой М.: «Музыка», 1968. —328 с.

104. Мясковский Н. Н. Метнер. Впечатления от его творческого облика// Мясковский Н. Я. Статьи, письма, воспоминания. Кн. 2. М., 1960. С. 104-112.

105. Мясковский Н. Я. Статьи, письма, воспоминания. Вып. 2. М.: «Совесткий композитор», 1960.

106. Назайкинский Е. Музыкальные лики истории // Т. Н. Ливанова. Статьи. Воспоминания. М., 1989. С. 388-412.

107. Налетова И. К проблеме анализа сложных масштабных жанров как целого. Выявление единицы исследования. // Проблемы музыкального жанра. Труды ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 54. М., 1981. С. 21-37.

108. Нейштадт И. Проблема жанра в современной теории музыки // Проблемы музыкального жанра. Труды ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 54. М., 1981. С. 6-20.

109. Нестьев И. И песня, и симфония. (Листая летопись советской музыки). М.: «Молодая гвардия», 1964. — 160 с.

110. Нестьев И. Прокофьев. М.: Музгиз, 1957. — 528 с.

111. Нестьева М. Включение в мировой контектс. Pro et contra // Музыкальная академия. 2006. № 2. С. 108-116.

112. Вайль П., Генис А. «Новая проза»: та же или «другая»? // Новый мир. 1989. М» 10. С.247-258.

113. Новиков Т. Ситуация в современном искусстве с высоты птичьего полета 8.02.1998. // www.vaulin.net/info.htm?id=75

114. Орлов Г. Русский советский симфонизм: пути, проблемы, достижения М.-Л.: «Музыка», 1966. — 332 с.

115. Орлова Е. Лекции по истории русской музыки. Учеб. пособ. для муз. вузов. 3-е изд. М.: «Музыка», 1985. — 367 с.

116. Острецов А. Советское симфоническое творчество // Советская симфония. 1935. № 4. С. 3-21.

117. Отечественная музыкальная культура XX века. К итогам и перспективам / Отв.ред. и сост. М. Е. Тараканов. М.: МГК, 1993. — 220 с.

118. П. И. Чайковский о программной музыке: Избранные отрывки из писем и статей / сост., ред. и коммент. И. Ф. Кунина. М.-Л.: Музгиз, 1952. — 110 с.

119. Пантиелев Г. Пять симфоний Альфреда Шнитке // Советская музыка. 1990. № 10. С. 81-87.

120. Платек Я. Подводя итоги. XX век. Музыкальная летопись.М.: «Композитор», 2000. — 248 с.

121. Поляков Л. Российская модернизация: социо-психоаналитический подход // iph.ras.ru/page49565785.htm офиц. сайт Института философии РАН.

122. Порфирьева А. Русская поэзия в вокальных циклах Слонимского 70-х годов // Стилевые тенденции в советской музыке 1960-1970-х годов. Л., 1979. С. 33-45.

123. Пятигорский А. М. О постмодернизме // Пятигорский А. М. Избранные труды. М., 1996. С. 356-371.

124. Равикович Л.Л. Хоры a cappella Сергея Слонимского. Автореф. дис. . канд. искусств. Новосибирск, 2009. — 24 с.

125. Раппопорт Л. Некоторые стилевые особенности музыки С. Слонимского и его балета «Икар» // Музыка и жизнь. Вып. 2. Л.-М, 1973. С. 80-97.

126. Рогалев, И. Лад и гармония в музыке С. М. Слонимского. Автореф. дис. канд. искусствоведения. Л., 1986. — 21 с.

127. Рогалев И. Созвучная времени (о восьмой симфонии С. Слонимского) // Советская музыка. 1986. № 7. С. 28—30.

128. Рожновский В. Постмодернизм: Лебединая песнь или пролог нейрокосмической эры? //Музыкальная академия. 2001. № 3. С. 17— 22.

129. Ромащук И. Гавриил Николаевич Попов. Творчество и судьба. Дисс. . доктора искусствоведения. М., 2000. — 541 с.

130. Рыжкин И. Задачи советского симфонизма // Советская музыка. 1935. №6. С. 3-27.

131. Рыжкин И. Сюжетная симфония // Советская музыка. 1947. № 2. С. 51-65.

132. Рыцарева М. Композитор Сергей Слонимский: Монография. Л.: «Советский композитор», 1991. — 256 с.

133. Рыцарева М. Симфонии для всех // Советская музыка. 1980. № 1. С. 52-53.

134. Рыцарева М. Флейта Пифагора (интервью с С. Слонимским) // Советская культура. 1986, 26 мая. С. 4-7.

135. Савенко С. И. история русской музыки XX столетия. От Скрябина до Шнитке. М.: «Музыка». 2008. — 231 с.

136. Свиридов Г.В. Музыка как судьба / Сост., авт предисл. и коммент. A.C. Белоненко. M.û. «Молодая гвардия», 2002. — 798 с.

137. Сергей Слонимский. Фестиваль музыки. К 70-летию со дня рождения / сост. Р.Н. Слонимская. СПб.: «Композитор», 2002. — 180 с.

138. Сидорова Т. Видения Иоанна Грозного //vestnik.vsuh.ru

139. Скурко Е. «Он как художник максимально честен». Заметки о симфонии Р. Леденева // Музыкальная академия. 1997. № 2. С. 2328.

140. Слонимский С. Взгляд из предыдущего десятилетия: Интервью // Музыкальная академия. 1992. № 1. С. 20-26.

141. Слонимский С. Двенадцать лет спустя // Музыкальная жизнь. 1992. № 13-14. С. 5-6.

142. Слонимский С. Жизнь — какая она есть // Советская музыка. 1990. №10. С. 8-10.

143. Слонимский С. Заметки композитора о современной советской музыке // Современные вопросы музыкознания. М., 1976. С. 263— 287.

144. Слонимский С. Интервью // Новая жизнь традиций в советской музыке. М., 1989. С. 289-306.

145. Слонимский С. М. Бурлески, элегии, дифирамбы в презренной прозе. СПб.: «Композитор», 2000. — 152 с.

146. Слонимский С. Молодым я верю больше // Музыкальная жизнь. 2001. №9. С. 14-17.

147. Слонимский С. Монолог после февраля (в г. Самаре) // Музыкальное обозрение. 1994. № 12. С. 10-13.

148. Слонимский С. Мысли о композиторском ремесле. СПб.: «Композитор», 2006. — 24 с.

149. Слонимский С. М. О музыке и о себе // Музыкальная жизнь. 1997. № Ю. С. 9-10.

150. Слонимский С. О новаторстве Шопена. К 200-летию со дня рождения. СПб.: «Композитор», 2010. — 16 с.

151. Слонимский С. М. «Песнь о земле» Г. Малера и вопросы оркестровой полифонии // Вопросы современной музыки. Л.: «Музгиз», 1963.С. 179-202.

152. Слонимский С. М. Свободный диссонанс. Очерки о русской музыке. СПб: «Композитор», 2004. — 144 с.

153. Слонимский С. М. Симфонии С. Прокофьева. Опыт исследования. М—Л.: «Музыка», 1964. — 330 с.

154. Соколов А. Какова же она — «форма» музыкального XX века? // Музыкальная академия. 1998. №3-4. С. 2—8.

155. Соколов А. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества. М.: «Музыка», 1992. — 230 с.

156. Соколов О. К проблемам типологии музыкальных жанров // Проблемы музыки XX века. Горький, 1977. С. 3—11.

157. Соколов О.В. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры: Монография. Нижний Новгород: Ниж. Гос Ун-т, 1994. —220 с.

158. Соколов О. Об эстетических принципах программной музыки // Советская музыка. 1985. № 10. С. 90-95.

159. Соколов О. Романтический симфонизм и феномен программности // Музыкальная академия. 2000. № 2. С. 130-133.

160. Соллертинский И. Выступление на дискуссии 1935 года о советском симфонизме отрывки. // Памяти И. И. Соллертинского.Воспоминания, материалы, исследования. Л.: «Советский композитор», 1978. С. 191-195.

161. Сохор А. Теория, музыкальных жанров: задачи и перспективы // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М., 1971. С. 292-309.

162. Сохор А. Эстетическая природа жанра в музыке // Вопросы социологии и эстетики. Т. 2., Л., 1981. С. 231-293.

163. Старчеус М. Новая жизнь жанровой традиции // Музыкальный современник. Вып. 6. М., 1987. С. 45-67.

164. Стернин Г. Ю. Русская художественная культура второй половины XIX-начала XX века. Исследования. Очерки. М.: «Советский художник», 1984. — 296 с.

165. Стратиевский А. Кантата С Слонимского «Голос из хора» // Блок и музыка / Сост. М. Элик. Л—М.: «Советский композитор», 1972. С. 229-245.

166. Сурнина Н. «Балетная «Гофманиана» Михаила Шемякина (к проблеме синтеза искусств в балетном театре). Дипл. работа. МГК, 2007. —243 с.

167. Тараканов М. Музыкальная культура в нестабильном обществе // Музыкальная академия. 1997. №2. С. 15-18.

168. Тараканов М. На грани двух миров (размышления о симфонии В. Артемова) // Отечественная музыкальная культура XX века. М., 1993. С. 152-162.

169. Тараканов М. О программности в музыке // Вопросы музыкознания. Ежегодник. 1953-1954. Вып. 1. М., 1954. С. 74-107.

170. Тараканов М. Последствия неравного брака (музыка и государственная власть в советской России) // Отечественная музыкальная культура XX века. М., 1993. С. 16-37.

171. Тараканов М. Проблема конфликта в симфонической музыке// Советская музыка. 1954. № 10. С. 18-25.

172. Тараканов М. Сергей Слонимский // Музыка в СССР. 1986. № 1, Январь-Март. С. 84-86.

173. Тараканов М. Симфония и инструментальный концерт в русской советской музыке (60-70-е годы). Пути развития: Очерки. М.: «Советский композитор», 1988. — 271 с.

174. Тараканов М. Симфония: заветы, состояния, перспективы // Советская музыка. 1987. № 1. С. 13-19.

175. Тарнопольский В. Когда время выходит из берегов // Музыкальная академия. 2000. №2. С. 14-17.

176. Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров/ Сост. JL Г. Раппопорт. М.: «Музыка», 1971. — 365 с.

177. Тиба Д. Concerto grosso № 4 / Симфония № 5 Альфреда Шнитке. Опыт интертекстуального анализа. М.: МГК, 2002. — 16 с.

178. Тиба Д. Введение в интертекстуальный анализ музыки. М., 2002. — 44 с.

179. Умнова И. Г. Симфоническое творчество С. Слонимского: Стилевое своеобразие в контексте театральных исканий и музыковедческих воззрений мастера. Автореф. дис. . канд. искусств. Новосибирск, 1995. — 21 с.

180. Умнова И.Г. С.М. Слонимский. Литература о жизни и творчестве. Справочник. М.: б.и., 2005. — 210 с.

181. Федотов Г. Статьи о культуре // Вопросы литературы. 1990. № 2. С. 189-238.

182. Фрадкина Э. Служение Сергея Слонимского // Музыкальная академия. 1998. №3-4. С. 125-128.

183. Фролов С. Историческое — современное // Советская музыка. 1990. №3. С. 27-36.

184. Фукуяма Ф. Конец истории? // Вопросы философии. 1990. № 3. С. 134-155.

185. Холопов Ю. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М., 1982. С. 52—102.

186. Холопов Ю. К понятию «советская» музыка // Отечественная музыкальная культура XX века. М., 1993. С. 203-220.

187. Холопов Ю. О понятии «симфонизм» // Б. В. Асафьев и современная музыкальная культура. М., 1986. С. 186-204.

188. Холопов Ю. Очерки современной гармонии: Исследование. М.: «Музыка», 1974. — 287 с.

189. Холопов Ю. Эдисон Денисов и музыка конца века // Свет. Добро. Вечность. М., 1999. С. 4-10.

190. Холопов Ю., Ценова В. Эдисон Денисов. М.: «Композитор», 1993. —312 с.

191. Холопова В. Импульсы новаторства и культурный синтез в творчестве Сергея Слонимского // Музыка из бывшего СССР. Вып. 1.М., 1994. С. 41-55.

192. Холопова В. Путь по центру. Композитор Родион Щедрин. М.: «Композитор», 2000. — 319 с.

193. Холопова В. София Губайдулина. Путеводитель по произведениям. М.: «Композитор», 2001. — 56 с.

194. Холопова В. Суперсимфония Губайдулиной, Пярта, Сильвестрова, режиссированная Кремером // Музыкальная академия. 1995. № 3. С. 30-35.

195. Холопова В. Философская камерата Сергея Слонимского // Советская музыка. 1989. №10. С. 22-25.

196. Холопова В. Н. Формы музыкальных произведений: Учебное пособие. 2-е изд., испр. СПб.: Изд-во «Лань», 2001. — 496 с.

197. Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке: Очерк жизни и творчества. М.: «Советский композитор», 1990. — 350 с.

198. Хохлов Ю.И. О музыкальной программности. М.: Музгиз, 1963. — 146 с.

199. Хренников Т. Музыка и время // Советская музыка. 1986. № 7. С. 2-21.

200. Хренников Т. О времени, о музыке и музыкантах, о себе. М.: «Композитор», 2003. — 160 с.

201. Хренников Т.О работе московских композиторов // Советская музыка. 1955. № 3. С. 3-13.

202. Цукер А. И рок, и симфония. М.: «Композитор», 1993. — 304 с.

203. Цуккерман В. А. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. М.: «Музыка», 1964. — 159 с.

204. Чайковский П. И. Литературные произведения и переписка// Чайковский П. И. Поли. собр. соч., Т. 7. М., 1962.

205. Чередниченко Т. Кризис или кризисоверие? // Советская музыка. 1990. № 5. С. 49-52.

206. Чередниченко Т. Принцип историзма и современная музыка// Советская музыка. 1987. № 9. С. 36-41.

207. Чередниченко Т. Россия 1990-х в слоганах, рейтингах, имиджах. Актуальный лексикон истории культуры. М.: «НЛО», 1999. — 415 с.

208. Чередниченко Т. Современная музыка и историческое сознание музыковеда // Советская музыка. 1989. № 9. С. 103-107.

209. Чередниченко Т. Тенденции современной западной музыкальной эстетики. К анализу методологических парадоксов науки о музыке. М.: «Музыка», 1989. — 223 с.

210. Чикунова- И. Интервью с С. Слонимским от 15 октября 2002. МГИМ. Шнитке-центр. Фонд Шнитке. № 86.

211. Шахназарова H. Современность как традиция // Музыкальная академия. 1997. №2. С. 3-14.

212. Шестакович Ю. С. Слонимский как часть демоса // www.theatre.spb.ru.

213. Шмидт М. Идеи прогресса и времени в музыке // Советская музыка. 1991. № 7. С. 14-17.

214. Шнитке А. На пути к воплощению новой идеи // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М., 1982. С. 104— 107.

215. Шнитке А. Полистилистические тенденции в современной музыке // Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке М. 1990. С. 327-331.

216. Шнитке А., Слонимский С. Взгляд из предыдущего десятилетия: Беседа // Музыкальная академия. 1992. № 1, Январь-Март. С. 20—26.

217. Шостакович Д. О подлинной и мнимой программности // Советская музыка. 1951. № 5. С. 76—78.

218. Шульгин Д. И. Современные черты композиции Виктора Екимовского. Монографическое исследование. М.: ГМПИ им. Ипполитова-Иванова, 2003. — 571 с.

219. Шульгин Д. И., Шевченко Т. В. Творчество — жизнь Виктора Екимовского Монографические беседы. М., 2003. — 209 с.

220. Шуть В. Композиторы поспешили выбросить тональность. // Музыкальная академия. 2000. №1. С. 64—67.

221. Щедрин Р. Профессия композитора умирает / Беседу вела Е. Власова // Музыкальная жзнь. 2005. №1. С. 13-15.

222. Эпштейн М. Парадоксы новизны: О литературном развитии XIX-XX веков. М.: «Советский писатель», 1988. — 416 с.

223. Эпштейн М. После будущего. О новом сознании в литературе // Знамя. 1991. № 1. С. 217-230.

224. Эпштейн M. Поставангард: сопоставление взглядов — дискуссия //Новый мир. 1989. № 12. С. 222-249.

225. Эшпай А. Непрошедшее время. Беседы разных лет. М.: «Композитор», 2000. — 88 с.

226. Якимович А. Наше искусство и проблема ценностей (творческое сознание в конце XX века) // Советское искусствознание. Вып.26: Сборник статей. М.: «Советский художник», 1990. С. 5—31.

227. Якимович А. Эсхатология смутного времени // Знамя. 1991. № 6. С. 221-228.

228. Frans С. Lemaire La musique du XX-e siècle en Russie et dans les anciennes républiques soviétiques. Paris: Fayard, 1994. — 521 p.

229. John M. Auf dem Wege zu einer neuen Geistigkeit? RequiemVertonungen in der Sowjetunion (1963-1988). Berlin: E.Kuhn. 1996. — 180 s.

230. Sowjetische Musik im Licht der Perestroika: Interpretationen. Quellentexte komponistenmonographien / Hrsg. von H. Danuser. Resensburg: Laaber, 1990. — 476 s.