Cтиль поздних симфоний C.М. Слонимского тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат наук Валитова Марина Галиевна

• Валитова Марина Галиевна
• кандидат наук
• 2019

Оглавление диссертации кандидат наук Валитова Марина Галиевна

ВВЕДЕНИЕ

Глава I. ПЕРВЫЙ ЭТАП СИМФОНИЧЕСКОГО ТВОРЧЕСТВА

С. М. СЛОНИМСКОГО: ВТОРАЯ ПОЛОВИНА XX СТОЛЕТИЯ

1.1. Начало пути симфониста

1.2. Обоснование периодизации симфоний

ГЛАВА II. ВТОРОЙ ПЕРИОД СИМФОНИЧЕСКОГО

ТВОРЧЕСТВА: XXI СТОЛЕТИЕ

2.1. Симфоническое crescendo

Аналитические очерки

2.2. Симфония №27

2.3. Симфония №28

2.4. Симфония №29

2.5. Симфония №30

2.6. Симфония №31

2.7. Симфония №32

2.8. Симфония №33

ЗАКЛЮЧЕНИЕ. СТИЛЬ ПОЗДНИХ СИМФОНИЙ

С. М. СЛОНИМСКОГО

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

ПРИЛОЖЕНИЕ I. Хронограф симфоний

ПРИЛОЖЕНИЕ II. Интервью с композитором

29

15

15

з

1

2

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Cтиль поздних симфоний C.М. Слонимского»

ВВЕДЕНИЕ

Творчество Сергея Михайловича Слонимского неизменно вызывает повышенный интерес исполнителей, исследователей, слушателей. И это не случайно, поскольку композитор обращается к духовным основам бытия и раскрывает остросовременные и вечные проблемы жизни, используя особый арсенал художественных средств. Жанровая палитра мастера многолика и охватывает широкий диапазон, где особое место принадлежит симфонии -высшей форме инструментальной музыки, тяготеющий к обобщению.

Его путь симфониста начался более шестидесяти лет назад. Уже в ранние годы, проявились характерные свойства стиля мастера - органичная, глубокая взаимосвязь его музыки с русским фольклором и выразительными возможностями техник композиции XX века. Интенсивность его творчества не снижается и сегодня. Ныне Слонимский по праву является одним из крупнейших современных симфонистов.

В настоящий момент именно в симфонии особенно ярко выявляются наиболее устойчивые черты композиторского почерка Слонимского, что связано, прежде всего, с образным миром, особенностями драматургии, мелодики, ритмики, ладовых и гармонических черт, принципов фактурного письма. В этом плане его поздние симфонии представляют серьезный интерес в контексте всего творчества мастера.

Актуальность исследования обусловлена обращением к новейшим сочинениям современной музыки - семи симфоническим партитурам С. М. Слонимского, начиная с Симфонии №27 - «Лирической», посвященной Н. Я. Мясковскому, и заканчивая Симфонией №33, последней из изданных композитором на данный момент. Приоритетным жанром творчества симфония становится на рубеже тысячелетий. Семь поздних партитур рождались как бы на одном дыхании - появлялись стремительно. Они были созданы в течение четырех лет - с сентября 2009 по сентябрь 2013 года. О некоторых из них композитор говорит как о страницах своего дневника,

при этом наделяя каждую симфонию образно-смысловой автономностью. Тем важнее изучить и раскрыть все составляющие феномена поздних симфоний С. М.Слонимского.

Какие индивидуальные качества симфонического письма проявляются в его партитурах, созданных уже в XXI веке? Что представляет собой их образный мир? Какие неизвестные грани творчества открывают новые симфонические полотна композитора? Эти и другие вопросы побуждают внимательно изучить все семь новых симфоний мастера, репрезентирующих его стиль в настоящее время; рассмотреть их во взаимодействии с другими жанрами. Автор делает попытку выявить роль поздних симфоний в творчестве С. М. Слонимского как центрального элемента в его жанровой системе. Подчеркивается главное - обобщающее значение семи поздних симфоний и для всего творчества композитора, и для мегацикла симфоний, создаваемых им на протяжении всей жизни.

Степень разработанности данной темы к настоящему моменту отличается невысокими показателями, что в большей мере обусловлено новизной поздних партитур. На сегодня отсутствуют труды, обращенные к изучению семи поздних симфоний как целостного музыкального комплекса. Также не предпринималась попытка рассмотреть весь путь С. М. Слонимского, включив в него последние из тридцати трёх симфоний автора.

Само же творчество композитора в разнообразных трудах исследователей получило широчайшее освещение. Первые публикации датированы 1950-ми годами. Пионерами здесь выступили ленинградцы-петербуржцы А. И. Климовицкий, Е. А. Ручьевская, Г. А. Орлов. В Москве их поддержали, прежде всего, М. Е. Тараканов и М. Д. Сабинина. Первый крупный труд о композиторе и его музыке «Сергей Слонимский: Монографический очерк» был создан А. П. Милкой в 1970-е годы. В начале 1990-х годов линию обобщающих исследований продолжила монография М. Г. Рыцаревой «Композитор Сергей Слонимский». 2000-м годом

датирована монография Т. А. Зайцевой «Композитор Сергей Слонимский. Портрет петербуржца». В 2018 году Е. Б. Долинская опубликовала труд «Музыкальная галактика Сергея Слонимского». К рубежу XX и XXI столетий в исследовательское поле все чаще включались новые симфонические партитуры композитора, что предопределило сложение накопленного музыковедческого опыта в некую систему со своим словарем, применяемым к симфониям автора.

Первыми в 1960-1970-е годы, кто сформулировали особенности музыкального языка ранних симфонических партитур С. М. Слонимского, были А. П. Милка и М. Е. Тараканов (на примере Симфонии №1, инструментальных концертов, «Карнавальной увертюры», «Драматической песни»). В их анализе параллельно рассматривались авангардная и фольклорная тенденции как важнейшие для обретения новых средств выразительности. Среди них наиболее перспективными обозначились смелые тембровые миксты, нестандартные музыкальные формы, сочетание разнообразных техник композиции. Многое тогда применялось С. М. Слонимским впервые и относилось к ультра-авангардным явлениям, что «особенно поначалу, вызывает удивление, кажется непонятным, иногда неожиданным, иногда странным и необъяснимым... Почти никогда невозможно даже приблизительно предугадать, какого рода сочинение Слонимский напишет следующим»1.

С 1990-х годов симфоническое творчество Слонимского (тогда включающее только десять симфоний) уже рассматривалось как единый макротекст, с внутренним подразделением на группы. Данный взгляд сформировался в процессе наблюдений аналитиков и, в первую очередь, подтверждался высказываниями Слонимского, что он мыслит свое симфоническое творчество как целостный объединенный текст.

1 Милка А. Сергей Слонимский: Монографический очерк. 2-е изд. Л., М.: Музыка, 1976. С. 97.

А. И. Климовицкий, В. Н. Холопова, Г. В. Григорьева, М. Г. Рыцарева, Ю. Л. Кудлач, О. О. Курч, О. Л. Девятова, И. Г. Умнова по-разному классифицировали данное явление, так как оно корректировалось появлением всё новых симфонических партитур. Возможность оценить уже созданное (и в ретроспективе, и с новых позиций) имело место и в трудах молодых музыковедов, которые избирали инструментальное творчество Слонимского объектом своего анализа.

В слагаемых понятийного аппарата, описывающего явления симфонического творчества мастера, стали появляться близкие по своей направленности определения - макротекст, макроцикл, суперцикл, макросимфония, сериал симфоний, симфоническая сага, симфонический роман, макросюжет. Отдельные понятия (категории) ныне стали традиционными при изучении разных групп симфоний композитора.

«Слонимский, столь свободно владеющий симфоническим письмом и, главное, симфоническим методом, с его острой реакцией на жизнь и неуемной художественной фантазией - уже не сможет не писать симфонии по мере того, как будут накапливаться новые творческие идеи. Нужно терпеливо подождать»2. Основным положением, выдвинутым музыковедами более тридцати лет назад, стало определение творческого статуса Слонимского как композитора-симфониста, не разделяющего для себя симфоническую и театральную сферы. Последнему в разных научных подходах посвящены диссертации И. Г. Умновой и С. Л. Черноморской.

В данной работе среди прочих задач уделяется внимание литературным трудам композитора, его публикациям музыковеда. В частности, новейшему труду, монументальной монографии «Мелодика» (2018). На 314-ти примерах рассматривается не только история мелодического феномена, но и комментируется её эволюция в историко-стилевом аспекте. Внимание также

2

РыцареваМ. Композитор Сергей Слонимский. Монография. - Л.: Музыка, 1991. С. 217.

привлекается к ранней монографии композитора «Симфонии Прокофьева. Опыт исследования» (1964). Она создавалась параллельно с Симфонией №1.

Несмотря на обилие работ, посвященных разным сферам творчества Слонимского и его пути симфониста, отсутствует исследование позднейших симфонических партитур.

Объектом настоящего исследования стали все тридцать три симфонии Петербургского мастера как явление совокупное, в котором партитуры, созданные с 1958-го по 2009-й годы, представлены обзорно. Предметом стал многоаспектный анализ стилевых особенностей позднейших партитур, на сегодня завершивших симфоническое творчество мастера. Все они анализируются впервые.

Цель исследования — изучить и обобщить в симфониях Слонимского XXI столетия общие черты с их многочисленными предшественницами, описать особенные свойства поздних партитур. Также рассмотреть семь симфоний как субцикл, обладающий внутренней общностью. Контекстное рассмотрение поздних партитур позволило доказательно обобщить черты их стиля.

Выбор и изучение избранной темы предопределили комплекс научных задач:

• определить вехи периодизации внутри всего симфонического творчества; обозначить границы длительных перерывов в симфонической саге (в 20 и 11 лет); ввести симфонии в контекст параллельного создания театральных работ и литературных трудов мастера;

• выявить генезис симфонического стиля, очертить круг отечественных и зарубежных композиторов-симфонистов, на опыт которых опирался ранний Слонимский;

• обосновать ведущие ракурсы в изучении симфонического творчества Петербургского мастера;

• сформулировать общие и особенные черты симфоний XX и XXI столетий;

• обозначить перспективы дальнейшей разработки темы Слонимский-симфонист.

Центральное место в настоящей работе отводится подробному разноаспектному анализу каждой из позднейших симфоний, что позволяет вывести их стилевые черты. Полученные в анализах данные по вопросам своеобразия мелодики и гармонии, особенностей полифонии, оркестровки и тембровой драматургии создали теоретическую базу для рассмотрения семи поздних симфоний как совокупного текста и субцикла в контексте всего симфонического творчества Слонимского.

Методологию настоящего исследования можно определить как комплексную. Она базируется на историко-аналитическом и стилистическом методах, дополненных инструментарием сравнительного и описательного анализов.

Исторический подход проявился в обращении к вехам творческого пути композитора - от Симфонии №1 до Симфонии №33. Ракурс сравнительной аналитики позволил обосновать периодизацию жанра. Также аналитический метод предопределил специфику избранной темы и стал ведущим при изучении новейших партитур - с целью подробного описания происходящих здесь процессов. Подобный подход по отношению к поздним симфониям предпринимается впервые. В завершающем разделе диссертации с помощью стилевого подхода суммируются обобщенные аналитические наблюдения, относительно разных слагаемых языка Слонимского с целью выявить приметы стиля его поздних симфоний.

Научная новизна исследования определяется несколькими пунктами:

• впервые линия тридцати трёх симфоний, центрального жанра в творчестве композитора, рассмотрена обобщённо, как ведущая и сквозная;

• впервые поздние симфонии С. М. Слонимского позиционируются как композиции, имеющие внутри себя важные точки сходства;

• впервые предложена периодизация внутри тридцати трёх симфоний, где поздний этап определяется как симфоническое crescendo;

• впервые как продолжение поздних симфоний рассматриваются новейшие партитуры «Восхождение и триумф» (2018) и «Симфонический распев» (2019).

Положения, выносимые на защиту:

• периодизация симфонической саги С. М. Слонимского (состоящая из тридцати двух глав) представляет собой последовательность двух симфонических периодов (XX и XXI столетий), обладающих своими сложившимися на данный момент макротекстами;

• итоговая фаза всего мегацикла, симфонии с №27 по №33, трактуются как самостоятельный блок;

• между поздними симфониями и другими жанрами, опирающимися на логику симфонического развития: Реквием (2003), оратория «Час мужества» (2013), цикл романсов на стихи Г. Ибсена (2018) -присутствуют связующие нити.

Теоретическая значимость работы заключается в формулировке нескольких новых положений относительно многоаспектной темы «Слонимский-симфонист». Аналитическое рассмотрение поздних симфонических партитур дает возможность представить обобщение относительно всего позднего стиля композитора. Ценным в контексте отечественного инструментального исполнительства может оказаться разработка темы стиль поздних симфоний название тем творчества - или везде в кавычках, или везде курсивом) одного из крупнейших музыкантов современности.

Практическая значимость работы заключается в возможности использования результатов настоящего исследования в курсах изучения «Истории русской музыки» на ступенях среднего специального и высшего образования, а также в рамках таких дисциплин как: «Русская музыка XX века» и «Русская музыка XXI столетия», «История оркестровых стилей»; при раскрытии истории жанра симфонии и, в целом, отечественного симфонизма обозначенного периода.

Апробация результатов. Диссертация подготовлена на кафедре истории и теории музыки Музыкального факультета ФГБОУ ВО «Российская государственная специализированная академия искусств». Работа была обсуждена на заседании кафедры 02.03.2019 года и рекомендована к защите. Некоторые результаты исследования в виде статей приняты к публикации в рецензируемых изданиях, рекомендуемых ВАК при Министерстве образования и науки Российской Федерации. Также главные идеи диссертации были представлены в рамках докладов на конференции «Современное музыкальное искусство: тексты и контексты» в Союзе московских композиторов, 2014 г. («О Двадцать девятой симфонии Сергея Слонимского»); на III Открытой научно-практической конференции «Проблемы музыкального исполнительства и педагогики: взгляды молодых исследователей» в Московском государственном институте музыки им. А. Г. Шнитке, 2015 г. («Особенности Двадцать седьмой симфонии С. М. Слонимского в контексте позднего творчества автора»); на научно-практической конференции молодых исследователей, аспирантов, студентов, педагогов «Притяжение времени: аспектация, комбинаторика и реалии музыки» в Союзе московских композиторов, 2016 г. («О концепции Симфонии №33 Сергея Слонимского»); на XI научной конференции «Грани культуры: актуальные проблемы истории и современности» в Институте мировых цивилизаций, 2016 г. («Поздние симфонии Сергея Слонимского: к вопросу о программности сочинений XXI века»); на научно-практической конференции в Союзе московских композиторов, 2018 г. («Сергей Слонимский и его учителя»).

Подготовка настоящего исследования велась на протяжении пяти лет. В процессе работы над избранной темой автор исследования принимал участие в публикации книги «Сергей Слонимский - собеседник», выдержавшей два издания (Москва, 2014, Санкт-Петербург, 2015). Неоднократно были проведены беседы-интервью с С. М. Слонимским. В качестве научного сотрудника отдела «Музей С. С. Прокофьева»

Российского национального музея музыки автор диссертации участвовала в Фестивале к юбилею мастера «Музыкальная молодежь Москвы - к 85-летию С. М. Слонимского» и Концерте-презентации в Москве его монографии «Мелодика».

Структура работы. Диссертация состоит из ведения, двух глав, заключения, списка литературы (печатные источники: 277 наименований, из них 4 - на иностранных языках), корпуса приложений (хронограф симфонического творчества С. М. Слонимского; серия интервью с С. М. Слонимским).

Глава I

ПЕРВЫЙ ЭТАП СИМФОНИЧЕСКОГО ТВОРЧЕСТВА С. М. СЛОНИМСКОГО: ВТОРАЯ ПОЛОВИНА XX СТОЛЕТИЯ

1.1. Начало пути симфониста

В дистанции времени, спустя целое столетие, рубеж XIX и XX веков обозначился новыми стилевыми тенденциями, новыми веяниями в культуре, новыми именами.

Начало XX века являет России и миру целую плеяду гениев -композиторов: и уже сложившихся, и только начинающих свой путь. Определились пути С. В. Рахманинова, Н. А. Скрябина, Н, К. Метнера, а также А. С. Танеева и А. К,. Глазунова. Пробует разные направления И. Ф. Стравинский. Наконец, чуть позже, мир озарит светом своей музыки С. С. Прокофьев. Вместе с ним на музыкальную арену выйдет Н. Я. Мясковский - симфонист, который проявил особую приверженность этому жанру. Несколько позже состоится симфонический дебют Д. Д. Шостаковича.

Причины подобной концентрации музыкальных гениев в тот период специально рассматриваться не будут. Уникальный факт говорит сам за себя - рубеж веков ознаменовался поразительным всплеском в композиторском творчестве (чего нельзя отметить, например, на рубеже XX и XXI веков, из ныне живущих и известных молодых композиторов - мало, кто мог бы встать в один ряд с гигантами-пианистами Скрябиным и Рахманиновым, Прокофьевым и Шостаковичем). Символично, что XX столетие, исполненное трагическими катаклизмами, открывалось колокольными ударами Второго фортепианного концерта С. В. Рахманинова.

Первая половина XX века ознаменована небывалым расцветом разных жанров, несмотря на то, что некоторые из творцов эмигрировали (русская культура начала жить как расколотое единство) или, как Скрябин, рано уходили из жизни. Но они успели оставить ярчайший, неизгладимый след в

отечественной музыке. Такой расцвет композиторского творчества не мог не повлиять на дальнейшее развитие русской композиторской школы, которая спустя полвека вновь явила миру ярчайшую плеяду композиторов - среди которых А. Г. Шнитке, С. М. Слонимский, Э. В. Денисов, С. А. Губайдулина, Р. К. Щедрин...

Молодое тогда поколение шестидесятников фактически училось на музыке своих предшественников, прежде всего, Стравинского и Прокофьева, Мясковского и Шостаковича, открывающих начинающим композиторам новые горизонты. Благодаря выдающемуся наследию этих гениев, можно говорить о смене жанровой парадигмы.

К началу XX века в русской музыке достаточно явно и ярко обозначилась новая тенденция: крупнейшие композиторы, не порывая с театром, сделали для себя ведущими симфонические жанры. На протяжении же XIX века в русской музыке приоритетными были - опера и балет, к симфониям отечественные музыкальные творцы обращаются не так часто. Выводит её на особый пьедестал Чайковский, один из главных симфонистов не только России, но и мира.

Творчество Чайковского оказало влияние не только на Родине, но и за рубежом, его симфонии встают в один ряд со своими предшественницами -симфониями Гайдна, Моцарта и Бетховена и с «продолжательницами» -симфоническими фресками Брамса, Малера и Шостаковича. По ряду известных причин отечественные композиторы в советский период обращаются к театральной музыке реже и с большей опаской.

Конечно, одним лишь этим фактором нельзя описывать небывалый симфонический всплеск - только лишь внешние побудители не могли повлиять на давно зревшие симфонические корни и зёрна.

Симфонию определяют - как высшую форму инструментальной музыки. В некоторой степени - это и самый сложный из крупных жанров. Он не имеет словесного «каркаса» (как опера или оратория) и все процессы, происходящие внутри партитуры обусловлены лишь самой музыкальной

тканью, подлинно симфоническое развитие ещё в XIX веке получило свои определения и методологические формулировки. Это развитие тематических комплексов, сквозная драматургия, в целом, необходим богатый тематизм (не обязательно множественный, главное, имеющий свой музыкальный потенциал для развития).

И именно к этому приходят крупнейшие композиторы России в начале XX века. Конечно, освоив опыт крупных симфонистов Европы, Венских классиков, романтиков, Мендельсона, Шуберта, Шумана, Листа, несомненно, анализируя процессы в оперных партитурах Вагнера (где голос становится лишь одним из инструментов оркестра).

В дистанции времени стало очевидным, что композиторам, живущим в советское время, создавать непрограммную инструментальную музыку, было в какой-то степени проще, чтобы избежать давления извне. Вся же музыка со словом - представляла более опасную сферу в силу доступности цензуре. Потому она и оказалась незащищенной от критики со стороны властей, ведь слово конкретизирует смысл сочинения, иногда слово может быть двузначным и понято иначе, нежели предполагал автор. Отсюда, например, нежелание Шостаковича обращаться к любимому жанру музыкального театра, после несправедливого разгрома «Леди Макбет Мценского уезда». Напомним: если в русской музыке XIX века главенствовала опера, то в XX столетии она уступила место инструментальным жанрам, прежде всего, инструментальному концерту и симфонии. Вероятно, потому талант и масштаб творчества того или иного композитора принято было поверять успехом симфонических премьер.

Гигантский слом и связанные с ним события начала XX века навсегда изменили судьбу России. Революция и последующие государственные изменения определили судьбы культуры, духовную жизнь страны. Вплоть до рубежа 1980-1990-х годов деятели культуры, в частности, музыканты, должны были коррелировать, соотносить своё творчество с идеологическими установками СССР. Многие тенденции в симфоническом творчестве

отечественных классиков связаны именно с этим. С историческими события (на протяжении всего XX столетия), с волнами жесточайших репрессии (конца 1930-х и конца 1940-х), с событиями Великой отечественной войны, с оттепелью 1960-х также связаны периоды и стилевые повороты в жизни разных жанров, в том числе и симфонии. Государство указывало, как писать и «для кого» писать, выдвигало на первый план одних музыкантов и ликвидировало других. Конечно, подлинные шедевры русского искусства всей сферы симфонической музыки нельзя было запретить полностью. Они не могли не проявиться и находили дорогу к слушателю. За исключением тех случаях, когда музыкантов лишали физической возможности творить.

Не случайно, возможно, даже судьбоносно то, что история жанра симфонии в творчестве Слонимского и её периодизация весьма показательны.

В конце великой (своими творениями художественной культуры) и глубоко трагической эпохи Советского Союза появляется Симфония №10 Сергея Слонимского «Круги ада» по Данте, посвящённая всем живущим и умирающим в России.

Эти исторические события определили многое в культуре страны и, как частный пример - в судьбе симфоний Слонимского. В том, о чём писал Мастер, что принималось власть предержащими, что не принималось, что оставалось незамеченным и нерасшифрованным, а что критиковалось. Именно в связи с тем, как существовала симфония как жанр в контексте истории, можно яснее представить особенности периодизации симфонического пути Сергея Михайловича. Почему после Симфонии №1 он берётся за свой любимый жанр только через двадцать лет? Почему вновь покидает его в 1992 году и вернется к симфонии только уже в XXI веке?

Вслед за симфоническими исканиями композиторов ведущие музыковеды стали всё чаще избирать крупные инструментальные жанры в качестве объектов для изучения происходящих в них стилевых процессов. Изучались разные проблемы - дальнейшего пути преобразования жанра,

жанровых взаимодействий, драматургических особенностей. Предвещались пути обновления. К середине века и в последующем 10-летии в этой сфере

-5

выделились корифеи: М. Арановский, М. Сабинина и М. Тараканов . Эти исследователи с разных позиций подходили к изучению современной симфонии и концерта. Стоит подчеркнуть, что их труды, опираясь, в первую очередь, на глубокое погружение в анализ музыкального материала, не содержали обсуждений идеологических установок и по своей концепции были свободны от политических шор советских лет. Поэтому данные труды сохраняют свою актуальность в наше время. Сегодня обращаются к ним и молодые музыковеды, изучающие пути симфонизма XX - XXI веков.

Именно в этих исследованиях стали не только замечать, но и выделять среди других молодого петербуржца Сергея Слонимского, в будущем -крупнейшего симфониста страны. Вначале выходили лишь небольшие статьи - о премьерах композитора. Большое влияние и в том числе поддержку -оказал Сергею Михайловичу музыковед М. С. Друскин, которого композитор ценит и уважает. Именно в его кругу Слонимский познакомился с Г. А. Орловым4, который в своей монографии «Русский советский

3 Книги исследователей неизменно можно встретить в литературе у молодого музыковедения в библиографических списках дипломных и диссертационных работ. Речь идёт о «Симфонических исканиях» М. Арановского, «Шостакович - симфонист» М. Сабининой или «Русской советской симфонии» и «Инструментальном концерте» М. Тараканова.

4 Забытым же несправедливо оказалось забыто имя Генриха Александровича Орлова (1926 - 2007). Старшее поколение музыковедов сохранило память о выдающемся исследователе. Убедительным подтверждением тому явилась коллективная работа петербуржцев: Наследие Генриха Орлова и актуальные проблемы современного сравнительного искусствознания (Сравнительное искусствознание - XXI век. Вып. 1: Наследие Генриха Орлова и актуальные проблемы современного сравнительного искусствознания: Сб. статей и материалов / Российский институт истории искусств [ред.-сост. О. В. Колганова; отв. ред. И. В. Мациевский]. - СПб., Ч. 1. 2014. 160 2 л. ил.) из серии Сравнительное искусствознание - XXI век Российского института истории искусств. Ценно, что первый выпуск целиком посвящён Генриху Орлову как крупному музыковеду не только своего времени. Его имя в советский период умышленно замалчивалось, особенно в годы, предшествовавшие вынужденной эмиграции музыканта. Указанная публикация приоткрывает разные факты биографии исследователя,

Список литературы диссертационного исследования кандидат наук Валитова Марина Галиевна, 2019 год

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Абрамовский Г.К. Симфония Слонимского // Советская симфония за 50 лет,-Л.: Музыка, 1967.- С. 336-343.

2. Акопян Л.О. Анализ глубинной структуры музыкального текста: Автореф. дис. д-ра иск,- М.: РИИ, 1996,- 35 с.

3. Арановский М.Г. Музыкальный текст. Структура и его свойства.- М.: Композитор, 1998.- 344 с.

4. Арановский М.Г. Симфонические искания: проблема жанра симфонии в советской музыке 1960-1975гг.: Исследовательские очерки.- J1.: Советский композитор, 1979,- 287 с.

5. Баренбойм Л. Соната для фортепиано С. Слонимского // Вольные мысли. К юбилею Сергея Слонимского.- СПб.: Композитор, 2003.- С. 514-528.

6. Бершадская Т. «Это откровение!» // Вольные мысли. К юбилею Сергея Слонимского.- СПб.: Композитор, 2003- С. 118-120.

7. Бобровский, В.П. Музыкальное мышление Д. Шостаковича и основы его тематизма // Музыкальная академия.- 1997.- № 4.- С. 120-126.

8. Бобровский В.П. О некоторых чертах стиля Шостаковича 60-х годов // Музыка и современность,- М., 1974,- Вып. 8.- С. 161-201.

9. Бобровский В.П. Тематизм как фактор музыкального мышления: Очерки.-М.: Музыка, 1989.-,Вып.1.- 266 с.

10. Бобровский В.П. Функциональные основы музыкальной формы: Исследование." М.: Музыка, 1978,- 332 с.

11. Богданова A.B. Музыка и власть (постсталинский период).- М.: Наследие, 1995.-432 с.

12. Валитова М. Г. О концепции Симфонии №33 Сергея Слонимского. -Школа молодого исследователя. Сборник научных трудов. Вып. 6 (13). По материалам конференций в Союзе Московских композиторов. - М.: Издательство РИТМ, 2017. - 218 с. // с. 153 - 162

13. Валитова М. Г. Симфония №27 памяти Н. Я. Мясковского // Сергей Слонимский - собеседник / Ред.-сост. Е. Б. Долинская. - СПб.: Композитор, 2015. С. 170 - 181.

14. Валитова М. Г. Симфония №29: авторские комментарии к анализу // Сергей Слонимский - собеседник / Ред.-сост. Е. Б. Долинская. - СПб.: Композитор, 2015. С. 182 - 190.

15. Варядченко Н.С. Камерно-вокальная лирика С. Слонимского в сфере традиций русского классического романса XIX века. Проблемы структуры и композиции: Исследование.- СПб.: Астерион, 2008.- 174 с.

16. Василий Кандинский. Арнольд Шёнберг. Переписка 1911 - 1936. - М.: ООО «Издательство Грюндриссе», 2017. - 224 с.

17. Власова Е.С. Слонимский: «Хочется одержимости идеей» // Советская музыка,- 1989.- № 11.- С. 20-24.

18. Волховская Е.Л. «Мария Стюарт» в системе гармонического мышления С. Слонимского // Советская музыка 70-80-х годов: Эстетика. Теория. Практика: Сб. науч. трудов,- Л., 1989,- С. 125-141.

19. Волховская Е.Л. Опера «Мария Стюарт» и основополагающие черты музыкальной драматургии С. Слонимского:Автореф.дис.канд.иск.-Л., 1988.-23с.

20. Волховская Е.Л. Проблемы жанра в современной опере («Мария Стюарт» С. Слонимского) // Вопросы жанрового и стилевого многообразия советской музыки: Сб. науч. трудов,- М., 1986,- С. 87-101.

21. Вольные мысли. К юбилею С. Слонимского / Ред.-сост. Т. Зайцева, Р. Слонимская.- СПб.: Композитор, 2003.- 616 с.

22. Гаврилова Л.В. «Иван Грозный» Сергея Слонимского. Исследовательские очерки.- Красноярск: Красноярский гос. ин-т искусств, 2000.- 160 с.

23. Гаврилова Л.В. Музыкально-драматическая поэтика С.М. Слонимского (парадигмы метатекста): Автореф. дис. д-ра иск.- СПб., 2001.- 41 с.

24. Гаврилова Л.В. Музыкально-драматическая поэтика С.М. Слонимского (парадигмы метатекста). Исследование.- Красноярск: Красноярская гос. академия музыки и театра, 2003.- 258 с.

25. Гаврилова Л.В. «Реквием» Сергея Слонимского в контексте традиций жанра // Искусство и искусствоведение: теория и опыт: Жанр форма -направление: Сб. науч. трудов.-Кемерово: КемГУКИ, 2009,-Вып. 7,-С.212-221.

26. Гончаренко Т.А. Год Слонимского // Вольные мысли. К юбилею Сергея Слонимского.- СПб.: Композитор, 2003- С. 396-406.

27. Григорьева Г.В. Русская хоровая музыка 1970-80-х годов.- М.: Музыка, 1991,-79 с.

28. Григорьева Г.В. Симфония и проблемы стиля // Советская музыка.- 1987.-№ 4,- С. 27-33.

29. Григорьева Г.В. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XXвека, 50-80-е годы.-М.: Советский композитор, 1989.-206с.

30. Гуревич В.А. Сергей Слонимский: Быть в общении со слушателем // Музыкальная жизнь.- 1980.- № 22.- С. 15-17.

31. Гуревич В. Сергей Слонимский: двенадцать лет спустя // Музыкальная жизнь.- 1992,- № 13/14,- С. 5-6.

32. Густав Малер. Письма. Воспоминания / Вст. статья и прим. И. Барсовой.-М.: Музыка, 1964.- 63 с.

33. Данько Л. Все девять кругов ада // СПб-е ведомости.-1995,- №75.-22 апр.

34. Данько Л. «Спасибо, что в Самаре есть талантливые, умные люди» // Музыкальная академия.- 1996.- № 3/4.- С. 61-65.

35. Девятова О.Л. Культурный феномен личности и творчества Сергея Слонимского: Автореф. дис. д-ра культурологии.- Екатеринбург, 2004.44 с.

36. Девятова О.Л; Трагические коллизии истории России в операх Сергея Слонимского // Известия Уральского государственного университета.-Екатеринбург: Изд-во Уралуниверситета, 2004.- С. 230-241.

37. Девятова О.Л. Художественный универсум композитора Сергея Слонимского: Опыт культурологического исследования.- Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 2003.- 408 с.

38. Демченко А.И. Балет И. Стравинского «Весна священная». Опыт концеп-ционного анализа.- М.: Композитор, 2000.- 72 с.

39. Демченко А.И. Блики времени//Музыкальная жизнь.-1989.- № 12,- С.12-13.

40. Демченко А. И. Искусство активного жизнеутверждения // Советская музыка,- 1982,-№ 10.-С. 9-14.

41. Демченко А.И. О средствах выразительности в музыке Слонимского (на материале произведений 1957-1967 годов) // О музыке. Статьи молодых музыковедов,- М., 1980,- С. 7-39.

42. Демченко А.И. Отечественная музыка начала XX века: К проблеме создания художественной картины мира. Исследование,- Саратов: Изд-во СГУ, 1990,- 112 с.

43. Долинская Е.Б. Еще раз о театральности у Прокофьева // Из прошлого и настоящего отечественной музыкальной культуры: Сб. науч. тр. - М., 1993,-Вып. 5.-С. 192-217.

44. Долинская Е. Музыкальная галактика Сергея Слонимского. СПб: Композитор, 2018. 360 с.

45. Долинская Е.Б. Звучит симфоническая музыка // Музыкальная жизнь,-1980,- № 3,- С. 6.

46. Долинская Е.Б. Сергей Слонимский: к новому Ренессансу // Музыкальная жизнь,- 2012,- № 4,- С. 24-27.

47. Долинская Е.Б. О русской музыке последней трети XX века.-Магнитогорск: МаГК, 2000.- 158 с.

48. Долинская Е.Б. Принцесса Пирлипат // Музыкальная жизнь.- 2003.- №5,-С. 12-14.

49. Долинская Е.Б. Рахманинов в оценках Свиридова (по записным книжкам композитора) // Театр и литература. Сб. статей к 95-летию A.A. Гозенпуда,-СПб.: Наука, 2003,- С. 483-494.

50. Долинская Е.Б. Сергей Слонимский две премьеры в один вечер! // Музыкант-классик / Musician-classic.- 2005.- № 7.- С. 27-29.

51. Долинская Е.Б. Стиль инструментальных сочинений Н.Я. Мясковского и современность.- М.: Музыка, 1985.- 270 с.

52. Долинская Е.Б. Театр Прокофьева. Исследовательские очерки.- М.: Композитор, 2012.- 376 с.

53. Долинская Е.Б. Фортепианное творчество Н.Я. Мясковского.- М.: Советский композитор, 1980.- 208 с.

54. Долинская Е. Б. А. Шнитке и С. Слонимский размышляют о С. Прокофьеве // Альфреду Шнитке посвящается. Выпуск 10. Юбилейный -М.: Издательство «Композитор», 2016. - 328 с. // с. 195 - 207

55. Друскин М.С. Игорь Стравинский: Личность, творчество, взгляды.- 3-е изд.- Л.: Сов. композитор, 1982.- 220 с.

56. Друскин М.С. О западноевропейской музыке XX века.- М.: Советский композитор, 1973.- 272 с.

57. Ефремова Е. Композитор с биографией // Русский журнал.- 2003.- 4 февраля.- С. 1-8.

58. Ефремова Е. «Серапионы» и «смердяковщина» // Новая газета.- 2003.- № 19.- 5 июня.

59. Задерацкий В.В. Симфония и реализм // Советская музыка.- 1987.- № 2.-С. 14-21.

60. Зайцева Т.А. Видения Руси России // Вечерний Петербург. - 2000.- №38.-С. 3.

61. Зайцева Т.А. Динамическая реприза: о творчестве Сергея Слонимского 90-х годов // Музыкальная академия,- 1998.- № 2.- С. 16-24.

62. Зайцева Т.А. Интервью с Сергеем Слонимским // Фестиваль музыки / Сост. Р. Слонимская,- СПб.: Композитор, 2002,- С. 32-47.

63. Зайцева Т.А. История повторяется? // Музыкальная жизнь.- 1999.- № 7.-С.15-18.

64. Зайцева Т.А. Композитор Сергей Слонимский. Портрет петербуржца.-СПб.: Композитор, 2009,- 40 с.

65. Зайцева Т.А. «Молодым я верю больше» // Музыкальная жизнь.- 2001.- № 9.-С. 14-17.

66. Зайцева Т.А. Сергей Слонимский о музыке и о себе // Музыкальная жизнь.-1997,-№ 10,-С. 9-11.

67. Зайцева Т.А. Слонимский и Петербург // Музыкальная академия.- 2002.-№ З.-С. 1-6.

68. Иванов В. Слонимский: «Заказные статьи смердят за версту» // Самара.-2003,-№5,-С. 14-15.

69. Катонова С. Античная легенда // Музыка советского балета.- Л., 1980.- С. 219-236.

70. Катунян М.И. К изучению новых тональных систем в современной музыке // Проблемы музыкальной науки: Сб.ст.- М., 1983.- Вып. 5.- С. 444.

71. Климовицкий А.И. Вторая симфония С. Слонимского в свете новых тенденций в современном музыкальном творчестве // Современные проблемы советской музыки: Сб.ст.- Л.: Советский композитор, 1983.-С.63-82.

72. Климовицкий А.И. Музыкальный текст, исторический контекст и проблемы анализа музыки // Советская музыка.- 1989.- № 4,- С. 70-81.

73. Климовицкий А.И. Оперное творчество Сергея Слонимского // Современная советская опера: Сб. ст.- Л., 1985.- С. 24-60.

74. Кобекин В. Мелодизм развитие - суггестия // Музыкальная академия.-1993.-№ 1,- С. 22-25.

75. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века.- М.: Музыка, 1976.367 с.

76. Крауклис Г.В. Романтический программный симфонизм. Проблемы. Художественные достижения. Влияние на музыку XX века.- М.: Московская гос. консерватория, 2007,- 312 с.

77. Куманецкая Я. Сага рода Слонимских // Новая Польша.- 2003.- № 11.- С. 29-34.

78. Курч О.О. Симфонии С. Слонимского: Проблемы стиля: Автореф. дис. канд. иск.- Вильнюс, 1989.- 23 с.

79. Курышева Т.А. Театральность и музыка,- М.: Советский композитор, 1984,- 201 с.

80. Кюрегян Т.С. Эволюция принципов музыкальной формы в творчестве советских композиторов 50-70-х годов: Автореф. дис. канд. иск.-М., 1982.-25 с.

81. Лагина Н. «Мастер и Маргарита». Послесловие к премьере С. Слонимского // Московский комсомолец.- 1989.- 30 августа.

82. Левая Т.Н. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи.- М.: Музыка, 1991.- 166 с.

83. Лисовец М. Композитор Сергей Слонимский: «Талантливые музыканты у нас в полном забвении» // Новые известия,- 2006.- 16 августа.

84. Литовченко Е.С. Слонимский: «Не можешь сочинить "Чижика-пыжика" -не берись за симфонию» // Вечерняя Москва.- 1999.- № 790.- 5 октября.

85. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство.- М.: Искусство, 1995,- 320 с.

86. Лосев А.Ф. Проблемы художественного стиля. - Киев: Collegium; Киевская академия евробизнеса, 1994.- 285 с.

87. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста: Структура стиха: Пособие для студентов.- Л.: Просвещение, 1986.- 271 с.

88. Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре: Быт и традиции русского дворянства (XVIII начало XIX века).- СПб.: Искусство, 1996,- 414 с.

89. Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров: Человек Текст - Семеосфера-История.- М.: Школа «Языки русской культуры», 1999.- 447 с.

90. Лотман Ю. М. Об искусстве: Структура художественного текста. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Статьи. Заметки. Выступления (19621993).- М.: Искусство, 1998.- 702 с.

91. Лотман Ю.М. Статьи по семиотике культуры и искусства / Сост. Р.Г. Григорьева." СПб.: Академический проект, 2002,- 544 с.

92. Лотман Ю.М. Структура художественного текста: семиотические исследования по теории искусства.- М.: Искусство, 1970.- 384 с.

93. Медушевский В.В. Интонационная форма музыки: Исследование.- М.: Композитор, 1993.- 262 с.

94. Медушевский В.В. К проблеме сущности, эволюции и типологии музыкальных стилей // Музыкальный современник: Сб.ст.- М.: Советский композитор, 1984,- Вып. 5.-С. 5-17.

95. Медушевский В.В. Музыкальный стиль как семиотический объект // Советская музыка.-1979.- № 3.- С. 30-39.

96. Медушевский В.В. Музыковеденье: проблемы духовности // Советская музыка,- 1988.-№ 5,-С. 6-15.

97. Медушевский В.В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки.- М.: Музыка, 1976.- 254 с.

98. Милка А.П. На авторском концерте С. Слонимского // Советская музыка, -1977,-№9.- С. 48-49.

99. Милка А.П. О двух принципах преломления фольклора (на примере творчества С. Слонимского) // Музыка в социалистическом обществе: Сб.ст.- Музыка, 1977,- Вып. 3,- С. 156-169.

100. Милка А.П. Сергей Слонимский: Монографический очерк.- М.: Советский композитор, 1976.- 110 с.

101. Милка А.П. Яркая партитура, интересное воплощение: Новая опера С. Слонимского // Советская музыка.- 1982.- № 2.- С. 26-31.

102. Неизвестный Николай Мясковский. Взгляд из XXI века // Сб.- Ред.-сост. Е.Б. Долинская,- М.: Композитор, 2009.- 224 с.

103. Никитина Л.Д. Советская музыка. История и современность.- М.: Музыка, 1991.-276 с.

104. Орлов Г. Древо музыки.- Вашингтон СПб.: N. А. Fager СО., Советский композитор, 1992.- 409 с.

105. Орлов Г. Русский советский симфонизм. М., Л.: Музыка, 1966. 332 с.

106. Орлов Г. Семантика музыки // Проблемы музыкальной науки. - Вып. 2.-М.: Советский композитор, 1973,- С. 434-479.

107. Отечественная музыкальная культура XX века: К итогам и перспективам.-М.:МГК, 1993,- 220 с.

108. Очеретовская Н.Л. Содержание и форма в музыке.-Л.: Музыка, 1985.-112с.

109. Паисов Ю.И. Современная русская хоровая музыка (1945-1980): Очерки истории и теории жанра.- М.: Сов. композитор, 1991,- 280 с.

110. Памяти В. Шебалина. Воспоминания, материалы / Сост. А. Шебалина; ред. М. Сабинина,- М.: Советский композитор, 1984.- 288 с.

111. Порфирьева А.Л. Шеф по прозвищу Слон // Вольные мысли. К юбилею Сергея Слонимского.- СПб.: Композитор, 2003.- С. 139-153.

112. Пригожин Л. Минувшее: Воспоминания,- Л.: Советский композитор, 1991.- 96 с.

113. Прокофьев С.С. и Мясковский Н.Я. Переписка. — М.: Советский композитор, 1977.- 599 с.

114. Прокофьев С.С. Автобиография,- 2-е изд. доп.- М.: Советский композитор, 1982,- 600 с.

115. Прокофьев С. Дневник, 1907 1933год, в 2-х ч,- Ч. 2, 1919-1933.- Париж, 2002.- 895 с.

116. Прокофьев С. 1891 1991. Дневник, письма, беседы, воспоминания / Сост. М.Е. Тараканов.- М.: Советский композитор, 1991.-315 с.

117. Прокофьев С.С. Материалы. Документы. Воспоминания.- М.: Музгиз, 1956.- 467 с.

118. Прокофьев о Прокофьеве: Статьи и интервью / Сост., текстол. ред. и ком-мент. В.П. Варунца.- М.: Советский композитор, 1991.- 285 с.

119. Равикович Л.Л. Хоры a cappella Сергея Слонимского: Автореф. дис. канд. иск.- Новосибирск, 2009.- 27 с.

120. Раку М.Г. «Авторское слово» в оперной драматургии: Автореф. дис. канд. иск.- М., 1993.- 26 с.

121. Раппопорт Л.А. Некоторые стилевые особенности музыки С. Слонимского и его балета «Икар» // Музыка и жизнь.- Л.; М.: Советский композитор, 1973.-Вып. 2,- С. 80-98.

122. Рогалев И.Е. Лад и гармония в музыке С.М. Слонимского: Автореф. дис. канд. иск.- Л., 1986.- 21 с.

123. Рогалев И.Е. Созвучная времени // Сов. музыка.- 1986.- № 7.- С. 28-30.

124. Ромащук И.М. Близкое и далекое ("Мария Стюарт" Слонимского и "Дидо-на и Эней" Перселла). Эссе // Вольные мысли. К юбилею Сергея Слонимского.-СПб.: Композитор, 2003,- С. 509-513.

125. Ручьевская Е.А. О методах претворения и выразительном значении речевой интонации (На примере творчества С. Слонимского, В. Гаврилина и Л. Пригожина) // Поэзия и музыка,- Л.: Музыка, 1973.- С. 137-185.

126. Рыцарева М.Г. Вокальное творчество Сергея Слонимского // Композиторы Российской Федерации.- М.: Сов. композитор, 1982,- Вып. 2,- С. 31-54.

127. Рыцарева М.Г. Гнев и месть Аполлона // Советская культура.- 1988.- 2 августа.- С. 4-5.

128. Рыцарева М.Г. Две премьеры // Музыкальная жизнь.- 1989.- № 16.- С. 6.

129. Рыцарева М.Г. Композитор Сергей Слонимский: Монография.- JL: Сов. композитор, 1991.- 256 с.

130. Рыцарева М.Г. Сергей Слонимский // Музыка России.- М.: Советский композитор, 1988.- Вып. 7.- С. 35-46.

131. Рыцарева М.Г. Симфония для всех // Сов. музыка.- 1980.- № 1.- С. 5252.

132. Рыцарева М.Г. Флейта Пифагора // Советская культура.- 1988.- 26 мая.

133. Сабинина М.Д. Взаимодействие музыки и драматических театров в XX веке.- М.: Композитор, 2003.- 328 с.

134. Сабинина М.Д. Заметки об опере // Советская музыка на современном этапе: Статьи и интервью.- М.: Советский композитор, 1981.- 406 с.

135. Сабинина М.Д. Мусоргский и Прокофьев // Советская музыка.- 1991,-№4.-С. 25-28.

136. Сабинина М.Д. Шостакович симфонист: Драматургия. Эстетика. Стиль.-М.: Музыка, 1976.- 477 с.

137. Самарский альбом Сергея Слонимского: Сборник литературных, музыкальных и изобразительных материалов // Ред.-сост. М.В. Мжельская.- Самара: Изд-во СамГПУ, 2003.- 76 с.

138. Скафтымова, Л. Слово Слонимского // Вольные мысли. К юбилею Слонимского.- СПб.: Композитор, 2003.- С. 154-162.

139. Слонимский С.М. Анатолий Никодимович Дмитриев музыкант, педагог, человек // Дмитриев А.Н. Исследования. Статьи. Наблюдения. -Л.: Советский композитор, 1983.- С. 12-24.

140. Слонимский С.М. Балакирев педагог // Советская музыка.- 1990.- №3.-С. 7-12.

141. Слонимский С.М. Беспокойный искатель // Театр.- № 11.- С. 117-118.

142. Слонимский С.М. Большой музыке больше внимания! // Советская музыка.- 1985,-№9.-С. 7-8.

143. Слонимский С.М. Бурлески, элегии, дифирамбы в презренной прозе.-СПб.: Композитор, 2000.- 145 с.

144. Слонимский С.М. В городе Яначека // Советская музыка.- 1983.- № 3.-С. 98-102.

145. Слонимский С.М. В. Пушков педагог и композитор // Музыка России: Альманах. Вып.8.- М.: Советский композитор, 1989.- С. 276-309.

146. Слонимский С.М. В содружестве с новой музыкой // Советская музыка.-1984,-№ 10.-С. 39-42.

147. Слонимский С.М. Важнее контрапункта. К 175-летию Ф.М. Достоевского / Беседовал В. Соболь // Книжное обозрение.- 1996.- № 49.10 декабря.- С. 9.

148. Слонимский С.М. Вариации на тему рок-музыки // Театр,- 1987,- № 7,-С. 167-177.

149. Слонимский С.М. Варшавская осень 69 // Советская музыка.- 1970.-№1.-С. 125-127.

150. Слонимский С.М. Верность традиции // Музыкальная жизнь.- 1979,-№10.-С. 8-9.

151. Слонимский С.М. Верьте музыке // Коммунист.- 1991.- №7.- С. 103-113.

152. Слонимский С.М. Воскресение из небытия. Предисловие к книге Л. Лунца // Вне закона.- СПб.: Композитор, 2003.- С. 3-8.

153. Слонимский С.М. Вслушаемся в эту музыку // Ленинградская правда.1990,-6 мая,-С. 3.

154. Слонимский С.М. Вся интеллигенция жила в страхе в простительном страхе. // Скрипичный ключ.- 1996.- № 1.- С. 49-53.

155. Слонимский С.М. Высокая простота // Р. Леденев: Статьи. Материалы. Исследования." М.: Московская консерватория, 2007.- С. 8-9.

156. Слонимский С.М. Гимн силе и благородству // Правда.- 1971.- 18 янв.

157. Слонимский С.М. Друг, покровитель, наставник современных композиторов // Музыкальное приношение. К 75-летию Е.А. Ручьевской: Сб. статей.-СПб.: СПбГК, 1998,- С. 300-302.

158. Слонимский С.М. Единственная страна в Европе // Искусство Ленинграда.1991.-№6,-С. 22-23.

159. Слонимский, С.М. Еще можно успеть // Ленинградская правда.- 1990.-№ 260.- 13 ноября.

160. Слонимский, С.М. Еще раз о Балакиреве и его сонате // М.А. Балакирев: Личность. Традиции. Современники.- СПб.: Композитор, 2004.- С. 105107.

161. Слонимский, С.М. Жизнь какая она есть // Советская музыка.- 1990.-№10,-С. 6-10.

162. Слонимский С.М. За творческую дружбу // Советская музыка.- 1963.-№11.-С. 23-30.

163. Слонимский С.М. Забытый, но живой шедевр // Советская музыка.-1988.-№12.- С. 97-101.

164. Слонимский С.М. Заметки композитора о современной советской музыке // Современные вопросы музыкознания.- М.: Музыка, 1976.- С. 263-287.

165. Слонимский С.М. Импровизация на концертной эстраде, в учебном процессе и в творческом общении с учащимися (мысли музыканта практика) // Вестник СЗОРАО,- СПб.: Изд-во СПбГУП, 2000.- № 5,- С. 100-110.

166. Слонимский С.М. Исаак Шварц.- М.: Сов. композитор, 1960.- 15 с.

167. Слонимский С.М. Искусство дирижера это сама музыка // Юрий Темир-канов. Штрихи к портрету.- Спб.: КультИнформПресс, 1998.- С. 296-303.

168. Слонимский С.М. Искусство живое, современное // Советская музыка.-1969.-№3.- С. 34-41.

169. Слонимский С.М. М.А. Балакирев: портрет музыканта на рубеже XXI века // Балакиреву посвящается: Сб. статей.- СПб.: Канон, 1998.- С. 9-18.

170. Слонимский С.М. Мелодика. СПб: Композитор, 2018. - 404 с.

171. Слонимский С.М. Мой самый удивительный учитель-артист // Наше святое ремесло. Памяти В.В. Нильсена (1910-1998).- СПб.: «Сударыня», 2004.- С. 180-181.

172. Слонимский С.М. Музыка и антимузыка // Российская газета.- 2004,- 1 ноября.- С. 5.

173. Слонимский С.М. Музыка и человек // Вестник СЗО РАО.- 1996.-№ 1,-С.72-76.

174. Слонимский С.М. Музыка в жизни современной молодежи // Вестник СЗО РАО.- СПб.: Изд-во СПбГУП, 2002,- № 7.- С. 54-58.

175. Слонимский С.М. Музыка второй половины XX века в музыкальных и общеобразовательных школах // Вестник СЗО Российской академии образования.-СПб.: Изд-во СПбГУП, 2003,- № 8,- С. 26-29.

176. Слонимский С.М. Музыка это язык души // СПб-е ведомости.- 2004.- 30 октября.- С. 1-2.

177. Слонимский С.М. Музыкант с чистой совестью // Советская музыка.-1985,-№ П.-С. 84-88.

178. Слонимский С.М. Мысли о композиторском ремесле.- СПб.: Композитор, 2006.- 24 с.

179. Слонимский С.М. «Не можешь сочинить "Чижика-пыжика" не берись за симфонию» // Вечерняя Москва. -1999.- № 190.- 5 октября.

180. Слонимский С.М. Незабываемые встречи // Памяти В.Я. Шебалина: Воспоминания. Материалы.- М.: Советский композитор, 1984.- С. 65-71.

181. Слонимский С.М. Неканонические строки // Советская музыка.- 1976.-№ 9,-С. 17-18.

182. Слонимский С.М. Несколько штрихов к портрету великого музыканта // Музыкальная академия.- 1997.- № 4.- С. 230-231.

183. Слонимский С.М. Новое музыкальное творчество только начинается // Музыкальная жизнь.- 2011.- № 3.- С. 18-22.

184. Слонимский С.М. Новые имена новые надежды // Советская музыка.-1965,-№9,-С. 18-23.

185. Слонимский С.М. О благородстве человеческого духа // Советская музыка,- 1971.-№7,-С. 31-33.

186. Слонимский С.М. О моем друге и современнике // Альфреду Шнитке посвящается. К 65-летию со дня рождения.- Вып.1.- М.: МГИМ им. Шнитке, 1999,- С. 186-191.

187. Слонимский С.М. О новаторстве Шопена.- СПб.: Композитор, 2010.- 16 с.

188. Слонимский С.М. О прошлом, настоящем и будущем: Монолог после фестиваля // Музыкальное обозрение.- 1994,- № 12.- С. 11.

189. Слонимский С.М. Об И. Стравинском // И.Ф. Стравинский. Статьи и материалы.- М.: Советский композитор, 1973.- С. 105-109.

190. Слонимский С.М. Они в горах живут высоко // Ленинградская правда.-1968.-№70.- 22 марта.

191. Слонимский С.М. Передать людям все лучшее // Советская музыка.-1986.-№ П.-С. 104-109.

192. Слонимский С.М. Песни порховских партизан // Советская музыка.-1985.-№ 5,- С. 54-56.

193. Слонимский С.М. «Песнь о земле» Малера и вопросы оркестровой полифонии // Вопросы современной музыки.- Л.: Советский композитор, 1963.- С. 179-201.

194. Слонимский С.М. Письмо в редакцию // Музыкальное обозрение.-1991.-Ноябрь.- С. 2.

195. Слонимский С.М. Победа Стеньки Разина // Советская музыка.- 1965.-№4,- С. 20-24.

196. Слонимский С.М. Подлинный джаз противостоит штампованным музыкальным подделкам // Советская музыка.- 1984.- № 8.- С. 58-59.

197. Слонимский С.М. Понять окружение поэта мне помогает Бальзак // СПб-е ведомости.- 1999.- № 67.- 14апреля.- С. 5.

198. Слонимский С.М. Портрет музыканта в свете концепций конца XX века: Милий Балакирев // Из прошлого и настоящего музыкальной культуры: Меж-вуз. сб. статей.- Вып. 3.- Магнитогорск: Изд-во МаГК, 1997.- С. 36-45.

199. Слонимский С.М. Последний романтик // Грань веков: Рахманинов и его современники: Сб. статей.- СПб.: «Сударыня», 2003.- С. 7-10.

200. Слонимский С.М. Практическая гармония: учебное пособие.- СПб.: Композитор, 2005,- 76 с.

201. Слонимский С.М. Премьера «Игроков» Д. Шостаковича // Советская музыка.- 1979,-№ 1.-С. 75-77.

202. Слонимский С.М. Радости и трудности художника // Советская культура.-1974,-№ 85,- 22 октября.

203. Слонимский С.М. Рыцарь музыкальной науки // Советская музыка.-1983.-№ 9,- С. 82-84.

204. Слонимский С.М. Свобода выбора выбор свободы // Культура.- 1992.-№3.- С. 3.

205. Слонимский С.М. Свободный диссонанс. Очерки о русской музыке.-СПб.: Композитор, 2004,- 144 с.

206. Слонимский С.М. Симфонии Прокофьева: Опыт исследования.- М.; Л.: Музыка, 1964,- 229 с.

207. Слонимский С.М. Слово о Мастере // Альфреду Шнитке посвящается. К 70-летию со дня рождения.- Вып.4.- М.: Композитор, 2004.- С. 10-12.

208. Слонимский С.М. Содружество // Известия.- 1968.- № 293.- 14 дек.- С.5.

209. Слонимский С.М. Талантлив во всем // А. Эшпай. Беседы. Статьи. Материалы. Очерки.- М.: Советский композитор, 1988.- С 230-232.

210. Слонимский С.М. Творческий облик Листа: взгляд из XXI века.- СПб.: Композитор, 2010.- 24 с.

211. Слонимский С.М. Трагедия разобщенности людей // Советская музыка.-1989.-№3,-С. 20-30.

212. Слонимский С.М. Черты симфонизма С. Прокофьева // Музыка и современность: Сб. статей.- М.: Музыка, 1962.- С. 57-103.

213. Слонимский С.М. Четвертая симфония С. Прокофьева // Советская симфония за 50 лет: Сб. статей,- Л.: Музыка, 1967,- С. 270-277.

214. Слонимский С.М. Шестая симфония С. Прокофьева // Советская симфония за 50 лет: Сб. статей.- Л.: Музыка, 1967,- С. 287-295.

215. Слонимский С.М. «Юрий Башмет станет Раскольниковым» // Известия. -2002.- 18 июня.

216. Слонимский С.М. Язык, внятный всем // Ленинградская правда,- 1991,-№ 142-143,- 22 июня,-С. 7.

217. Смирнов В.В. «Виринея» С. Слонимского // Вопросы теории и эстетики музыки,- Л.: Музыка, 1972.- Вып. 11.- С. 50-67.

218. Соколов A.C. Музыкальная композиция XX века: Диалектика творчества: Исследование.- М.: Музыка, 1992.- 230 с.

219. Сорокина Т.С., Шемякина А. Понятие цепной формы (на материале инструментального творчества С. Слонимского) // Статьи музыковедов Урала и Сибири.- Челябинск, 1993.- С. 80-100.

220. Стратиевский А. Кантата С. Слонимского «Голоса из хора» // Блок и музыка: Сб. статей.- М.: Советский композитор, 1972.- С. 229-245.

221. Тараканов М.Е. О русском национальном начале в современной советской музыке // Советская музыка на современном этапе : Статьи, интервью.- М.: Советский композитор, 1981.- С. 42-69.

222. Тараканов М.Е. Прокофьев и некоторые вопросы современного музыкального языка // С.С. Прокофьев. Статьи и исследования,- М.: Музыка, 1972.-333 с.

223. Тараканов М.Е. Симфония: заветы, состояние, перспективы // Советская музыка.- 1987.-№ 1.-С. 13-19.

224. Тараканов М.Е. Симфония и инструментальный концерт в русской советской музыке (60-70-е годы).- М.: Советский композитор, 1988,- 270 с.

225. Тараканов М.Е. Стиль симфоний Прокофьева. Исследование.- М.: Музыка, 1968.- 432 с.

226. Тимонен Т.А. Фольклорные истоки гармонического языка в опере Слонимского «Виринея» // Анализ, концепции, критика: Статьи молодых музыковедов.- JT.: Ленинградская гос. консерватория, 1977.- С. 55-66.

227. Топоров В. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопо-этического: Избранное.- М.: Прогресс-Культура, 1995.- 624с.

228. Умнова И.Г. Высказывания Сергея Слонимского о Дмитрии Шостаковиче // Музыковедение,- 2007,- № 3,- С. 8-14.

229. Умнова И.Г. Интонационная основа образно-сюжетного мира Сергея Слонимского // Интонация как проблема музыкального искусства.- Тула: ТКИ им. A.C. Даргомыжского, 2012.- С. 90-96.

230. Умнова И.Г. К проблеме семантического анализа симфонического творчества С. М. Слонимского // Музыкальная семантика: Сб. науч. тр.- Москва, 2004,-С. 134-140.

231. Умнова И.Г. Композитор Сергей Слонимский о принципах современного музыкального образования // Искусство и образование. -2010.- № 4 (66).- С. 125-130.

232. Умнова И.Г. Композиторы наших дней (о Сергее Слонимском) // Музыкальная жизнь,- 2007.- № 10,- С. 14-16.

233. Умнова И.Г. Литературное творчество композитора Сергея Слонимского.-Кемерово: КемГУКИ, 2010.- 188 с.

234. Умнова И.Г. Литературное творчество композитора Сергея Слонимского // Музыка и время.- 2005.- № 3,- С. 34-38.

235. Умнова И.Г. Литературное творчество композиторов // Вестник Московского университета: Серия 9. Филология.- М.: Изд-во МГУ им. Ломоносова, 2008,-№6.- С. 101-110.

236. Умнова И.Г. Многоликость творчества Сергея Слонимского // Музыкальная академия, - 2010,- № 4.- С. 12-15.

237. Умнова И.Г. Некоторые особенности взаимодействия театра и симфонии в творчестве С. М. Слонимского // Искусство и искусствоведение: теория и опыт: Межвузовский сборник научных трудов.- Кемерово: Изд-во КемГАКИ, 2002,-Вып. 1.-С. 156-175.

238. Умнова И.Г. О музыке и слове Сергея Слонимского в юбилейный год Мастера // Искусство и искусствоведение: теория и опыт: Слово в системе

искусств: Сб. науч. трудов / под ред. Г.А. Жерновой. - Кемерово: КемГУКИ, 2008.-Вып.6,-С. 109-124.

239. Умнова И.Г. О Сергее Слонимском композиторе и музыкальном писателе // Музыкальная академия.- 2007.- № 3,- С. 16-22.

240. Умнова И.Г. Преломление идеи В.П. Бобровского об «умных эмоциях» в исследовании музыкального тематизма Сергея Слонимского // Жизнь музыки.

241. К 100-летию со дня рождения В.П. Бобровского.- М.: Московская гос. консерватория, 2009.- С. 245-249.

242. Умнова И.Г. Преломление традиций русской и польской культур в творческой деятельности композитора Сергея Слонимского // Славянский мир. Диалог культур: сб.статей: в 2 ч.- Омск; Кемерово: КемГУКИ, 2011.Ч. 2.- С. 36-44.

243. Умнова И.Г. Рыцарь музыкальной вселенной // Музыка и время. М.: «На-учтехлитиздат», 2012. - № 7.- С. 38-43.

244. Умнова И.Г. С.М. Слонимский. Литература о жизни и творчестве Справочник.- М., 2005.-210 с.

245. Умнова И.Г. Симфоническое творчество С. Слонимского: стилевое своеобразие в контексте театральных исканий и музыковедческих воззрений мастера: Автореф. дис. канд. иск.-Новосибирск, 1995.- 21 с.

246. Умнова И.Г. Следование гуманистическим законам искусства // Музычнае i тэатральнае мастацтва: праблемы выкладання.- 2011.- № 2 (36).- С. 25-30.

247. Умнова И.Г. Традиции и новации в художественной системе Сергея Слонимского // Актуальные проблемы современного композиторского творчества: Материалы Международной науч. конф.- Красноярск: Литера-принт, 2011.- С. 80-85.

248. Умнова И.Г. Три вечера премьер//Музыкальная жизнь.-2011.-№ 3.-С.22-23.

249. Фрид Р. Сергей Слонимский "Прощание с другом" (Заметки на полях) // Вольные мысли. К юбилею Сергея Слонимского.- СПб.: Композитор, 2003.- С. 439-456.

250. Холопов Ю.Н. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке.-М.: Советский композитор, 1982.- С. 52-102.

251. ХолоповЮ., Ценова В. Эдисон Денисов.- М.: Композитор, 1993.- 312с.

252. Холопова В.Н. Импульсы новаторства и культурный синтез в творчестве Сергея Слонимского // Музыка из бывшего СССР. Вып.1.- М., 1994.- С.41-55.

253. Холопова В.Н. Типы новаторства в музыкальном языке русских и советских композиторов среднего поколения//Проблемы традиций и новаторства в современной музыке.-М.: Советский композитор, 1982.- С. 158-205.

254. Холопова В.Н. «Философская камерата» Сергея Слонимского // Советская музыка.- 1989.- № 10.- С. 22-25.

255. Холшевникова Е. Парадоксы мастера // СПб-е ведомости.- 1994.- № 50.- 17 марта.

256. Холшевникова Е. Слонимский С.: «Каждому сбудется по его вере» // Ленинградская правда.- 1989.- № 117.-21 мая.

257. Черноморская С.Л. Неисправимый Робин Гуд // Музыка и время.-2007.- № 11.- С. 24.

258. Черноморская С.Л. Новая античность Сергея Слонимского // Музыкальная академия,- 2008,- № 3,- С. 104-111.

259. Черноморская С.Л. Новый отечественный реквием // Шнитке посвящается. Вып. 6., М.: Композитор, 2006,- С. 158-171.

260. Черноморская С.Л. Особенности цикла Десятой симфонии «Круги ада» (по Данте) С.М. Слонимского // Из прошлого и настоящего музыкальной культуры. Межвузовский сб.статей.-Ч.2. Магнитогорск, 2004.-С.156-169.

261. Черноморская С.Л. Творчество Сергея Слонимского 1990-2000-х годов: эсткетика, стиль: Автореф. дис. канд. иск.- М.: МГК, 2010.- 24 с.

262. Черноморская С.Л. Феномен русского реквиема на примере сочинения С. Слонимского // Научные чтения памяти А.И. Кандинского.- М.: Научные труды Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского, 2007.- С. 351-361.

263. Чигарева Е.И. «Ощущуние бесконечно продолжающейся жизни.» // Советская музыка.- 1991.- № 9.- С. 13-19.

264. Чигарева Е.И. Слово как структура и смысловая единица // Музыковедение к началу века: прошлое и настоящее: Сборник трудов. М.: РАМ им. Гнеси-ных, 2007.

265. Шёнберг А. Стиль и мысль. Статьи и материалы / Составление, переводы, комментарии Н. Власовой и О. Лосевой.- М.: Композитор, 2006,- 528 с.

266. Шнитке А.Г. На пути к воплощению новой идеи // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке.- М.: Сов. композитор, 1982.- С. 104107.

267. Шнитке А.Г. Статьи о музыке.- М.: Композитор, 2004.- 408 с.

268. Шостаковичу посвящается: Сб. статей к 90-летию композитора.- М.: Композитор, 1997.- 220 с.

269. Шостакович: между мгновением и вечностью: Документы. Материалы. Статьи,- СПб.: Композитор, 2000,- 919 с.

270. Щедрин Р. Монологи разных лет,- М.: Композитор, 2002.- 192 с.

271. Щедрин Р.К. Музыка идет к слушателю // Советская музыка.- 1983.- № 1.-С. 8-28.

272. Эдисон Денисов и Сергей Слонимский [Текст]: переписка (1962 - 1986) . СПб: Композитор, 2017. - 180 с.

273. Ярустовский Б.М. Избранное.- М.: Музыка, 1989.- 314 с.

274. Sergei Slonimski über seine Oper «Maria Stuart» / S. Slonimski // Theater der Zeit.- 1984,-№ 9,-S. 42-43.

275. Slonimski N. Musik since 1900. New York. 1971.

276. Slonimski Sergiej Cztery polskie strofy // Programa X Miedzynarodowy Festiw-al Muzyki Wspolczesnej Warszawska Jesien.- 1966.- Str. 33-34.

277. Slonimski Sergei Michailowitsch // Fünfzig sowjetische Komponisten der Gegenwart. Fakten und Reflexionen. Eine Dokumentation von Kannelore Gerlach. Edition Peters. Leipzig. Dresden.- 1984,- S. 433-447.

ПРИЛОЖЕНИЕ I Хронограф симфоний С. М. Слонимского

Первый Макро-период

№ 1 (1957-1958)

№ 2 1977 - 1978 № 3 1981 - 1982 № 4 1982 № 5 1983 № 6 1983 - 1984 № 7 1983 - 1984 № 8 1985 № 9 1987 № 10 (1992)

Второй Макро-период 11 лет - 23 симфонии № 11 2003 /Посвящается Михаилу Шемякину/

№ 12 2004 /Посвящается Академическому симфоническому оркестру Санкт- Петербургской филармонии/ № 13 2004 Четыре стасима трагедии

№ 14 2007 - январь-февраль /Посвящается памяти Люциана Пригожина/ № 15 2007 - май-июнь /Посвящается Валерию Гергиеву/ № 16 2007 - ноябрь-декабрь

1. Диалоги; 2. Скерцо; 3. Канцона; 4. Лезгинка № 17 2008 - январь-февраль № 18 2008 - июль

1. Духовный стих; 2. Игровые пляски; 3. Хор; 4. Скоморошина № 19 2008 - июль-август /Посвящается В. А. Чернушенко/

1. Распев. Moderato; 2. Токката. Vivace; 3. Perpetuum mobile. Presto;

4. Плач. Lento № 20 2008 - август-октябрь № 21 2009 - январь-май /Из «Фауста» Гёте/

1. Фауст. Moderato; 2. Песня Маргариты. Lento (соло меццо-сопрано); 3. Вальпургиева ночь. Vivace № 22 2009 - май-июнь

1. Песня; 2. Битва; 3. Ажурное видение; 4. Черная бездна № 23 2009 - июль-август № 24 2009 - июль-август № 25 2009 - июль-август № 26 2009 - июль-август

34 года - 10 симфоний

№ 27 2009 «Лирическая» /Посвящается памяти Н. Я. Мясковского/ № 28 2010 - 22-30 января /Посвящается моим врагам - антимузыкальным критикам, .../ № 29 2010 № 30 2010

1. Былина; 2. Протяжная; 3. Плясовая № 31 2011 /Посвящается Г. Рождественскому/ № 32 2011 № 33 2013

ПРИЛОЖЕНИЕ II Интервью с С. М. Слонимским

29.10.2013

Марина Валитова: Сергей Михайлович, не могли бы Вы рассказать историю создания 27-ой симфонии. Кажется, Вы использовали эскизы тем, которые были Вами сочинены еще в молодости, в пору юношеского увлечения творчеством Н. Я. Мясковского, которое затем переросло в глубокое чувство уважения и любви?

Сергей Слонимский: Да. Получилось так, что я начал сочинять эту симфонию с медленной части, третей, на основе мелодического, гармонического, в общем, тематического материала моего раннего скрипичного концерта, написанного, когда я еще был на 4-ом курсе (как и Вы), когда мне был 21 год. И это было еще очень незрелое, по выполнению, сочинение, но сам материал оказался ценным. Я помню, когда показал сочинение Шебалину - он сказал: «Во второй части хорошая тема!». Отметил! И в это время, я очень любил музыку Мясковского (я и сейчас её люблю очень!), а тогда особенно ею увлекся. И я думаю, что какой-то стилевой налет на этом материале есть, хотя никаких цитат - нет! В общем, это сравнительно свежий, ладовый материал. И длительный мелос.

М. В.: На мой взгляд, здесь возникает параллель с 27-ой симфонией Мясковского в самом начале третьей части, когда вступает хорал меди, и именно - в валторновой инструментовке, как в начале второй части 27-ой Мясковкого!

С. С.: Вот этот хорал я как раз написал сейчас, а не тогда! У меня было другое вступление и с ц.32 я использовал, несколько усовершенствовав, рафинировав, в полифонно-гармоническом плане, эскизы. А вступление, у меня было другое - на материале середины, в ля-бемоль миноре. Таким образом, сразу мысль о дани памяти Мясковскому у меня была с самого

начала при сочинении этой симфонии. Отсюда и тональность , отсюда и общий план первой части - такой, в общем-то, лирико-драматической, и последней части, которая, я считаю, вовсе у Мясковского не победная, а очень тревожная, беспокойная и мятущаяся. И цитат нет никаких.

М. В.: Да, Вы знаете, цитат нет, но при этом возникают некие аллюзии. Вот к примеру: тема 4-ой части Вашей симфонии очень похожа на тему финала Мясковского!

С. С.: Да, ну в общем - да! (поёт тему финала Мясковского) Триоли!

Наверное.

М. В.: Но это была сознательное решение?

С. С.: Нет, сознательного не было. Это было, как бы сказать? -перевоплощение в мир благородной музыки композитора, которого я всегда очень любил. В этой теме ничего напрямую общего, но тем не менее. (здесь некоторое расхождение - так как, как раз напрямую-то и есть общее!! - в интонационной общности обеих тем: мелодический рельеф обеих тем с опорой на до-минорное трезвучие с захватом в самом начале нижней кварты ( до - соль - до. ц.45, 4-й такт, кларнет)

М. В.: А тема марша финала - победный марш «Слава» у Мясковского - отзывается ритмически в побочной теме вашего финала (ц.48)

С. С.: Да, но здесь уже победного ничего нет. Самое смешное, что вот в этой теме, вплетен тематический материал еще более раннего произведения, чем скрипичный концерт. У меня была такая - Героическая увертюра, малоудачное, первое мое симфоническое сочинение, еще очень неумелое, вернее - ученическое по оркестровке, сравнительно наивное по музыкальному языку. Но с неплохим тематическим материалом. И вот эта тема: ц. 49 (поёт, второй элемент побочной темы) - эта тема финала скрипичного концерта. А эта (указывает в партитуре на третий элемент побочной темы - ц.49, 7-й такт) - тема Героической поэмы. Особенно дальше это проявится (в развитии тем) в разработке. Если говорить о включении

58 Тональность 27-й симфонии Слонимского - до-минор, как и в 27-й симфонии Мясковского

юношеских эскизов, то вот здесь, вот - ц. 53 (развитие темы в разработке). То есть сюда вкраплены темы двух моих ранних сочинений, Героической поэмы, очень незначительной, и Скрипичного концерта: второй части в третьей (части симфонии), и финала в финале (симфонии). Но это очень переработано. В третьей части основательно переработана вся ткань и изменена середина, она гораздо более. Кстати! Вот эта тема, она там тоже была - ц. 55 - и даже с этим лидийским ладом. А первые две части написаны совершенно заново. Скерцо вообще не имеет никаких отголосков в ранних сочинениях, и даже не очень, может быть, похоже на Мясковского. Просто оно, как бы сказать - у Мясковского есть такие связанные с сельскими образами темы, в 5-й симфонии, в ранних симфониях.

М. В.: Но ведь сама тема скерцо - тревожная, жесткая тема!

С. С.: Да! Весьма. Тут вообще веселого ничего нет, только трио немножко повеселее.

М. В.: И здесь, в этой теме - ритмический рисунок схож с ритмом темы Мясковского из середины второй части его 27-й симфонии (ц.11)

С. С.: Да, есть сходство. И по тонусу. А вот трио этой части ближе скорей к Бородину, редкий случай, что просто откровенное трио с репризой da capo. Что же касается первой части, то тут Вы лучше меня разберетесь, вот только разве что - что такое становление темы, линеарное!

М. В.: Кларнет, потом струнные. Единственное, я думала, что Вы, сочиняя, представляли себе, может быть темы или какую-то оркестровую краску (как в начале третьей части - хор валторн).

С. С.: Во всяком случае - образно-стилевой строй. Это безусловно.

М. В.: Возьмем, к примеру, главную тему первой части симфонии Мясковского: после кварто-секундового восхождения следует нисходящее до-минорное трезвучие. Это значимая, выделяющаяся интонация. Этот же нисходящий ход по трезвучию есть и в главной теме первой части вашей симфонии. Фактически, это отголосок?

С. С.: Покажите, это интересно! (смотрим партитуру) Да, это правильно.

М. В.: Но линия Вашей мелодии - усложненная, разветвленная.

С. С.: И вторая немножко в Мясковском духе. Похожа на побочную тему из 6-ой симфонии.

М. В.: Но есть похожая тема и в 27-ой симфонии.

С. С.: Тоже есть?

М. В.: Главная тема второй части симфонии Мясковского. После хорала у валторн. (ц.4 Мясковский - ц. 5 Слонимский) единоначалие: Соль-диез - |Си - Соль-диез.

С. С.: Такой интонационный ряд, действительно. Всюду, цитат - нет, но всюду присутствует интонационно-стилевой мир музыки Мясковского. Так что это посвящение, конечно, не внешнее, оно - основательно, как мне кажется, мотивированно.

М. В.: Сергей Михайлович, скажите, пожалуйста, а 27-ю симфонию Вы слышали.

С. С.: Много раз!!!

М. В.: Хорошо, но мне интересно - когда именно в первый раз. Она была написана в конце 1949 года, последняя симфония Мясковского.

С. С.: Первое исполнение в Питере я точно слышал. Чуть ли не Мравинский играл. Во всяком случае - это было очень хорошее исполнение и потом сразу появились ноты. И эту симфонию я отвечал на гос.экзамене, на экзамене по Теории! Мне попалась 3- симфония Рахманинова и 27-я симфония Мясковского. Мне очень даже повезло! В 1955-м году. И после этого я еще написал реферат при приеме в аспирантуру о 13-м квартете Мясковского.

М. В.: Как раз тоже последний квартет, 1950 год.

С. С.: Так что, я его музыку (Мясковского) очень ценил. И мой учитель Шебалин меня направлял с детства. Но и без него! 17-я мне очень нравилась, её я слышал в Питере, которая вообще однократно исполнялась и в Москве, и

в Питере. По разу. Потом уже весьма увлекся 27-ой. Кроме того, дело в том, что эти композиторы вызывали большое сочувствие тем, что они пострадали, попали в мерзкое постановление. И вскоре умерли, и Мясковский, и Прокофьев. Поэтому, это вызывало у благородных людей, у честных. это вызывало очень большое сочувствие. И Шебалин пострадал. И Мясковский из них был самым старшим. И запомнилось, что он единственный вообще ни одного слова не произнес, ничего, что от него требовали: какого-то признания ошибок или отмежёвки, или критики друзей. Ничего этого он, ни одного слова не произнес. Хотя, в Ленинграде его не видели, но он вызывал очень большое уважение, и своей музыкой и своим музыкально-общественным поведением, и мужеством, с которым он держался, и смертью, которая последовала: он раньше всех ушел из обруганных. Шебалина-то просто поразил удар!!! Он лишился правой руки, речь была затруднена. Поэтому, в общем, в юности самое лучшее, что мне удавалось написать, в несовершенных работах (в которых, хотя они и были исполнены, но вылезло, прежде всего, их несовершенство) то лучшее, что в их глубине было - это как раз связано с влиянием Мясковского. Поэтому мне захотелось вернуться и к этому материалу и отдать дань искреннего преклонения пред таким трагическим уделом человека, который столько сделал для своей страны и в музыке и в педагогике. Поэтому я доволен, что посвятил эту симфонию ему.

М. В.: Знаете, недавно у Кириллиной в монографии Бетховена я нашла такое высказывание автора о поздних квартетах композитора: о том, что Бетховен использует метод стилизации, не игровой и не поверхностной. Главное, что при этом, «точно так же, как отдельное произведение начинает «помнить» свое собственное прошлое и рефлексировать по этому поводу, так и искусство в целом обретает историческую память.» 59.

59 Кириллина Л.В. Бетховен. Жизнь и творчество: в 2 т. / Л.В. Кириллина. - М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2009. II том, с.186

С. М.: Это где? В Largo? Да, у Бетховена есть и добаховский стиль! Там, где у него модальная музыка - почти ренессансная!

М. В.: И Гайдн, и Моцарт. Но хотелось бы обратить внимание именно на высказывание - «произведение начинает помнить свое собственное прошлое»! Можно было бы так сказать о 27-ой симфонии?...

С. М.: Наверное, да. Да. У меня есть ученица - Настя Хрущева. Она анализировала все квартеты Бетховена и мы их все играли в классе. И там действительно, Вы правы, и Кириллина пишет - в последних трех квартетах много таких, непосредственно от Гайдна и Моцарта идущих, музыкально -стилевых образов и тем! Наряду с этим там есть еще тема в каком-то старинном церковном ладу. по-моему из 15-ого квартета, если я не ошибаюсь, ля-минорного - Adagio - здесь не дорийский или фригийский лад, а что-то очень к этому тяготеющее. Таким образом, там есть еще более древние, чем классицизм, вещи.

Так что, да. «Музыка себя вспоминает» - это хорошее выражение.

М. В.: Кстати, тем более Мясковский к Бетховену относился не просто уважительно, но, как к одному из величайших композиторов и кумиров, наряду с Чайковским!

С. М.: Да, известная статья!..

М. В.: Кстати, обратите внимание - на заключительные аккорды 27-й симфонии Мясковского - и на ритм: три восьмые - четверть! Фактически -не цитата, но аллюзия, ссылка на Бетховена! До этого момента такого плана ритмоинтонаций в симфонии было! Триоли появлялись именно в мелодическом движении, а в конце такая мощно-утвердительная точка. И заглянем сразу же в Вашу партитуру - и там найдем. несколько более разросшееся и мощное окончание - 6 групп триолей (вместо одной) и четверть! Ц. 69, два последних такта! При чем - от fff к sff на cresc. Это у вас опять-таки же получилось интуитивно, вслед за Мясковским?

С. М.: Это просто более откровенно трагический финал. Потому что у Мясковского трагизм несколько скрыт. Тогда просто не пропустили бы такой

откровенно трагический финал. И эта «Слава» внешне, как в Скерцо-Марше из «Патетической» Чайковского - внешне рядится в триумфальную тему! (поёт) Но звучит, почему-то очень страшно.

М. В.: Да. Некоторые пишут, что это победная, позитивная тема.

С. М.: Но она очень страшно звучит! На фоне всей лирической музыки, она звучит, как медный всадник, который раздавил Евгения. Это же ясно! И поэтому здесь вообще такой доминантовый лад: такое ощущение, что кончается на доминанте! (комментарий о собственной симфонии). Это такой мелодический мажор, который выглядит уже доминантовым ладом.

М. В.: А что вы скажете об инструментовке?

С. М.: Классическая.

М. В.: Мой вопрос заключается в том: повлияла ли она на Вас и на Ваш стиль?

С. М.: Повлияла с точки зрения певучести, певучего оркестра. Весь поющий оркестр, поющие струнные и не только верхние голоса, а все голоса. Всепроникающая певучесть голосоведения. И триоли - как элемент певучий, прежде всего. Безусловно. И духовые тоже, в сущности говоря - как сольные вокальные голоса или как группы хора. Но, вокальная трактовка оркестра во многих случаях, безусловно, повлияла. Даже и здесь вот, в этом хорале (указывает на третью часть своей симфонии), о котором мы говорили! Это с одной стороны. С другой стороны, отрывистая экспрессивность нарастаний, я думаю, что оркестровая фактура во многом базируется на вот этой партитуре Мясковского.

М. В.: Кстати, у Вас в симфонии есть одно место. честно говоря, когда я в первый раз послушала, потом заглянула в ноты и послушала с нотами - эпизод из разработки первой части - ц.9 - очень похож, по стилю и партитурному письму на Шостаковича. Такой эпизод... нашествия! Сгущение струнных, появление меди, малый барабан. И далее появляется новая тема, более открытая.

С. М.: Это более успокаивающая тема!!!

М. В.: Можно сказать, она похожа на тему сопротивления.

С. М.: Вы правильно говорите - это так. Да. Тут и Шостакович, и Барток (отстукивает ритм пальцами по партитуре), и Прокофьев, в некоторых своих ранних симфониях. Конечно. Тем более, что тут барабанщиком подчеркивается ритм.

М. В.: Заметно, что Ваш оркестр расширяется всегда за счет ударной группы. Иногда даже приходится заглянуть в словарь - чтобы распознать, что за вид инструмента.

С. М.: Да, я люблю ударные. Да. Я требую много ударных. Сейчас ведь очень расширенный состав ударных инструментов: и там есть чудесные тембры. Здесь вот меньше, чем в других симфониях, используется ударная батарея во всей своей палитре. Более сдержанно. Ну, и арфа, которой у Мясковского нет. Арфу я очень люблю, и обычно она подчеркивает певучие места своей краской. Причем не всюду.

М. В.: Как, например, в первой части - в репризе побочной партии (ц.14)?

С. М.: И есть в репризе второй части. И даже, по-моему, есть во второй теме финала (тема эпизода разработки - ц.55) (смотрим партитуру - поёт), это довольно удачная тема, которую я сочинил, когда мне был 21 год для скрипичного концерта, для второй темы скрипичного концерта. Первая тема была - поёт (ц. 53,финал - развитие третьего элемента побочной партии в разработке) - тогда с несколько излишне партизанским моментом, который я потом убрал - здесь совершенно его нет. А эта тема - ц.55 - я рад, что мне удалось её пристроить там, где надо! А побочную партию увертюры я сейчас использовал в оратории - она там очень мне пригодилась (Сергей Михайлович недавно закончил сочинение оратории на стихи (военные) Анны Ахматовой). Так что, видите, в этом варианте лидийский лад и он тоже арфой подкрыт. Это ладово-вариантное развитие мелодии. Далее - ц.58 первый элемент побочной партии. И в 59 цифре, видите - тема увертюры (поёт). В духе Мясковского. Я вскрыл, что она тоже идет от Мясковского - эта

тревожная экспрессия. Если хотите бетховенианство, но бетховенианство с тревожным характером, а не неоклассическим. Здесь очень много, больше, чем в каком-либо другом моем сочинении, я думаю - ощущается, и даже - я бы хотел, чтобы ощущался, образно-стилевой мир другого композитора, в данном случае Мясковского. У меня нет таких сочинений, где бы так ощущался Шостакович, только в юношеских, которые я считаю совсем ученическими работами, которые были пробами. Или даже Прокофьев, который, вроде бы, мне ближе, но только, возможно, ощущается в Карнавальной увертюре, которое тоже - совсем раннее сочинение. А чтобы в более зрелых работах так откровенно присутствовал чей-либо чужой композиторский стиль - нет. Единственное, у меня есть Интермеццо памяти Брамса. Знаете такую пьесу? Я Вам сыграю. Я очень люблю Брамса. Шнитке эта пьеса очень нравилась! Хотя я сказал тогда: «Ну что, Альфред. Наверное, меня выгонят из Союза Композиторов за эту пьесу». А он: «Это одно из самых оригинальных сочинений советской музыки». Но это откровенное погружение XIX век. Причем, не только в Брамса, но и в Грига.

В принципе, такие вещи у меня иногда есть, не часто. Но чтобы проникнутся в такой степени духом другого композитора - как в 27-й симфонии - духом Мясковского, у меня, наверное, другого такого сочинения нет. Очевидно, я считал, что именно Мясковский. Я не только не хотел, но я бы и не смог приблизиться в такой степени к Прокофьеву или Шостаковичу. Это было бы просто подражание и уже этих подражаний вот столько! А вот к Мясковскому, мне показалось, вполне возможно попробовать приблизиться в какой-то степени - с таким проникновением и с проникновенностью по отношению к самому Мясковскому - это стоит сделать. Поэтому, в этом отношении - среди моих симфоний, 27-ай занимает особое место. И мне кажется, что её можно играть для любой аудитории. Правда и некоторые другие - у меня есть еще несколько таких симфоний, которые можно играть для любой публики. Но эта - 27-ая, в какой-то степени ближе всех к XIX веку через Мясковского! Хотя, весь Мясковский в XX веке, но корни из XIX в

нем очень сильные. Я Вам сейчас сыграю это интермеццо. В нем, опять-таки нет цитат. Это погружение в брамсовский мир, причем без сонатной формы -здесь форма свободной рапсодии, нет репризы побочной партии, бросается медленный эпизод.

Сергей Михайлович играет собственное сочинение - Интермеццо памяти Брамса (для вас важно - еще один, из немногочисленных - пример стилизации, погружения в стиль другого композитора)

С. М.: Оно абсолютно не современно. Абсолютно. Совсем. А полагалось ведь - писать септимы, диссонансы! Тем более это был 1980-й год.

М. В.: А Вы можете назвать своё самое любимое сочинение?

С. М.: Нет, этого я не берусь сделать. Это меняется.

М. В.: А вот сейчас, к примеру, чтобы Вы назвали в первую очередь?

С. М.: Обычно любишь то, что больше пострадало и меньше исполняется! Любишь кантату «Голос из хора», любишь «Прощание с другом» из Эпоса о Гильгамеше. Любишь оперу «Мастера и Маргариту». И всегда - самое новое, скажем - самая моя последняя симфония - всегда кажется, что она самая значительная. Но потом это ощущение может исчезнуть, пройти. В 33-ей симфонии - первая часть - очень певучая, малеровское, брамсовское. Огромная певучая медленная часть. А вторая часть - Dance Macabre - очень страшная, со зловещими приемами: оркестр и хохочет, и духовые стучат по мундштукам, и по подгрифникам и грифам -струнные. И прочее! Причудливые ритмы. И очень короткий эпилог -элегический. 2-е части с эпилогом - довольно развернутые. Эта симфония -одна из самых длинных симфоний, около сорока минут. Для меня это очень много!

М. В.: Ваша 27-я тоже «не короткая» - 33 минуты.

С. М.: Да! Даже моя первая симфония шла минут 20.

М. В.: А как же 10-ая симфония?

С. М.: 10-ая, да, развернутая - минут сорок. Там 9 кругов ада, что Вы хотите? Обычно, последние мои симфонии, чаще всего длятся минут 15, между 15-ю и 20-ю. А тут - в 33-ей, более 30-ти.

М. В.: Когда её премьера, Вы, кажется, упоминали?

С. М.: Да. Её премьера в мае. 11 мая. А исполнение 28-й симфонии -будет где-то в апреле 2014 года (не помню точно число), у нас, в Питере. 31-ая исполнялась - в интернете должна быть запись, 32 - исполнялась еще раньше. 31-ая вообще посвящена Рождественскому, но он заболел и премьеру провел наш оркестр (театра) консерватории под управлением Алима Шахмаметьева. Дирижер очень тщательно работал, два раза исполнил, оба раза - очень хорошо! Медленная часть, агрессивное скерцо и медленный певучий финал с патетическим заключением (партитуру 32-й симфонии издало немецкое издательство, но там возникли проблемы). Если о 32-й симфонии: то там абсолютно ясно, что в первой части - вертикальные интервальные группы, во второй части - свободные четвертитоновые певучие лады, а в третьей - горизонтальные лады, почти все возможные лады и именно неоктавные (разная высота одних и тех же ступеней в разных октавах). Это скалы, гаммы, в самых разных причудливых ладах. Преимущественно с секундовыми, но иногда и с квартовыми последованиями соседних тонов. При этом: с общей микро-лейттемой трагического характера, которая проходит и в первой и во второй и третьей частях.

С. М.: У меня есть группа сочинений, которые можно назвать: «Воспоминания о XIX веке». XIX век стал не вчерашним, а позавчерашним днем. Поэтому к нему можно возвращаться несколько «свежее», чем это было в XX веке. В XX веке, если это делал Глиэр (можно назвать еще ряд композиторов), то, как правило, это было с элементами эпигонства и элементами «вчерашнего дня». А здесь (в XIX веке) можно обращаться и свободнее, и смелее к романтической традиции, потому что это уже ушло в далекое прошлое, как XVIII век ушел в прошлое в XX веке и поэтому влиял!

Поэтому, неоромантизм мне вообще ближе, чем неоклассицизм. Но при условии, чтобы вся романтическая экспрессия не мельчала - а наоборот сгущалась!

С. М.: И значит, глаза о 29-ой симфонии у Вас уже есть?

М. В.: В общем - да!

С. М.: Знаете, я каждый раз, сочиняя новую симфонию думал: «Больше не буду писать!». Но все время происходила какая-нибудь неприятность и чтобы отвлечься и выплеснуть эмоции - лучше жанра, чем симфония, нет! Еще разве что - романсы. Симфонии - великолепный дневник. А когда все хорошо, тогда, конечно, не хочется сочинять. К тому же - лень.

М. В.: Лень???

С. М.: Лень, да. А тут, чтобы не думать - лень пропадает.

М. В.: И вспоминая Мясковского: «Симфонии - это страницы моего

дневника».

С. М.: Я его очень понимаю! Это правильно. Он этого стеснялся, но это зря. Мясковский так и 13-ой писал. Кстати сказать, хорошая симфония. Си-бемоль минорная, по-моему, одночастная. Я не понимаю, чего он там стеснялся... Об этом писал Иконников, автор первой монографии о Мясковском (они были друзьями). «Это такое сочинение, которое автор сам не пропагандирует». Ну да, лирическая симфония.

Этот жанр: естественный, совершенно свободный. Я поясню: сегодня нет каких-либо ограничений в нем, предписанных форм. Сейчас ведь не надо писать в форме симфоний Гайдна? Нет ни формальных ограничений, ни стилевых, ни образных, ни временных! Нет указаний, что столько-то должно быть частей по столько-то минут! Вся симфония может длиться от десяти минут до часа и более! Так что - это исповедальный жанр. В нормальном состоянии к нему не обращаешься: потому что и лень, и не накапливается эмоций, порывов. Это экстремальный жанр, связанный с экстремальными ситуациями, с чем-то. неблагополучным! Но это лично для меня! Может, у Россини все было наоборот, но он и симфоний-то не писал.

М. В.: И теперь Вы планируете больше не обращаться к этому жанру?

С. С.: Да ни за что! Я и 33-ю симфонию не планировал! Так сложилось! Просто были очень неблагоприятные обстоятельства. Тут же в голову пришли мысли и я засел. Если в Божественной комедии 33 песни, то запевать 34-ю. 32-е - уже много!

М. В.: Ведь это тоже символично!..

С. С.: Это претензия на Бетховенские сонаты. Претенциозно, да? Но ведь это случайно получилось. То, что 27-ая совпала с 27-ой Мясковского -тоже случайность!

М. В.: Но если все сложить: получается слишком много случайностей, для того, чтобы это было действительно случайным.

С. С.: Вообще, да! Но когда дошло до этой цифры (27) в голову пришел материал и я подумал, что цифра подходящая. У нас же симфония -убыточный жанр. На первом месте самый прибыльный жанр: рок-опера! Затем: «прикладная» киномузыка, к примеру, к сериалам. Затем: мюзикл (совершенно пустоголовый). Затем: балет, для популярного танцора или популярной труппы. Детская опера для детского театра. Детская музыка, также инспирированная заказами. Затем уже идут романсы, которые не столь убыточны, просто по тому, что их напечатают, так как это дешево стоит (две страницы, к примеру!). И петь будут, если понравятся, если они будут удачными. И вот на самом последнем месте - квартеты и симфонии! Сейчас их пишут полные чудаки (улыбается). Во времена Гайдна все было наоборот: квартет был самым популярным жанром, князья их заказывали и сами играли! Симфония тоже исполнялась в княжеских хоромах.

Сейчас также очень прибыльны духовные песнопения, по типу гармонических задач на духовные тексты. Это могут купить. И вообще хоровая музыка - не убыточна, у нас ведь много хоров и они поют! Хоры, которые у меня есть, нередко исполняются. А симфония и квартет - это убыточные жанры. Менее убыточна даже соната: не так дорого стоит это напечатать. Но все же! Соната, квартет и на самом последнем месте (по

прибыльности)- симфония. А для меня - это № 1. Вообще, это самые чудаки, кто пишет сейчас симфонии. Считается, что симфония - умерший жанр, так как её невыгодно писать. На всякий случай еще считается, что и не надо (писать), раз за это денег не получишь. Таким образом - этот жанр оказался вне конкуренции. Только некоторые отдельные графоманы обращаются к ней, вроде Гигнадзе , у которого 50 симфоний. У него есть 40-ая симфония (напевает главную партию 40-ой симфонии Моцарта). Кто-то даже сравнивал в газете «Культура»: у Слонимского нет никаких цитат из Мясковского, но, тем не менее, Мясковский всюду чувствуется, а у Гигназде - одни только цитаты, а Моцарта нет.

15. 04. 2013

Марина Валитова: При анализе музыки Вашей симфонии часто возникали параллели. Ни в коем случае не буду сводить всё к конкретным названиям. Однако, третью часть, лирико-философское Adagio, хотелось бы назвать «Диалогами», в связи с их тембровой раскраской - гобой будто бы вступает в диалог с различными инструментами. Или финал вызывает ассоциации с «Игрой Ритмов».

Сергей Слонимский: Это ваше право, вы же аналитик.

М. В.: Можно ли к первой части относиться как к прологу. Если прослушать все Ваши симфонии, начиная с Первой, прослеживается определенная логика: нередко первая часть начинается с монолога какого -либо инструмента, чаще всего - деревянного духового.

С. М.: Да, но в Двадцать девятой симфонии это не только пролог. Ведь далее проходят две темы: одна из них основная, начиная с ц.1, а другая, с ц.9, тоже существенная. В силу этого я трактую начало симфонии как лаконичную медленную часть. И вообще, в некоторых симфония у меня есть такое: первая часть - медленная. Но всё-таки в них всегда заложена мысль, вопрос, требующий ответа. Словом, тематизм существенный. Но если хотите, назовите это прологом. А скерцо? (вопрос относительно возможного названия).

М. В.: Неистовый танец! Здесь к тому же в середине возникает «Антракт ударных».

С. М.: Там каденция ударных. Это тревожное скерцо, оно беспокойное, зловещее.

М. В.: Хотелось бы поговорить более подробно о каждой части. Для начала, поделитесь, пожалуйста, Вашими впечатлениями после московской премьеры симфонии.

С. М.: Симфония была превосходно исполнена симфоническим оркестром Московской филармонии. Вдохновенная интерпретация Юрия Симонова определила большой успех сочинения у многолюдной аудитории переполненного Большого зала Московской консерватории