Литературная классика в современной русской опере: особенности либретто и проблемы жанровой драматургии тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат наук Зачиняева Мария Петровна

• Зачиняева Мария Петровна
• кандидат наук
• 2022

Оглавление диссертации кандидат наук Зачиняева Мария Петровна

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА I. Между классикой и постмодерном

1.1. Вехи эволюции оперного либретто

1.2. Положение оперы в творчестве Р. Щедрина, В. Кобекина,

С. Слонимского

ГЛАВА II. «Левша» Н. Лескова - Р. Щедрина

2.1. Литературный первоисточник и оперное либретто

2.2. Классико-романтический канон жанра

ГЛАВА III. «Гамлет» У. Шекспира в мире абсурда

3.1. Литературная версия А. Застырца - В. Кобекина

3.2. Жанровые парадоксы музыкальной драматургии

ГЛАВА IV. «Смерть поэта» М. Лермонтова - С. Слонимского

4.1. Литературный канон

4.2. Музыкально-драматургическое решение

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

ПРИЛОЖЕНИЯ

Приложение I. Оперный театр Р. Щедрина, В. Кобекина,

1

С. Слонимского

Приложение II. Зарубежная критика «Левши» Р. Щедрина

Приложение III. «Левша» Р. Щедрина (либретто), «Гамлет»

В. Кобекина (либретто)

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Литературная классика в современной русской опере: особенности либретто и проблемы жанровой драматургии»

ВВЕДЕНИЕ

Понятие «классическое» чаще всего употребляется и воспринимается как эталон, канон, образец для подражания. Классический этап развития присущ любому искусству: музыке, литературе, живописи, архитектуре. Хронологически даже в рамках одного искусства периодизация классического периода в разных национальных школах может не совпадать. Показательный пример - жанр оперы в историческом срезе. Если в итальянской и австро-немецкой школах период становления классической оперы относится к XVIII веку, то во Франции эпоха классицизма датируется с XVIIдо середины XVIII столетия. Объясняется это сильным воздействием французской классической трагедии П. Корнеля и Ж. Расина, литературы в целом на зарождающуюся французскую оперу с эстетикой превосходства литературного искусства над музыкальным. Неслучайно в следующем столетии К. Глюк смог осуществить реформу оперного искусства (один из постулатов которой касался напрямую либретто), находясь именно во Франции, где изначально главенство слова из-за лингвистических особенностей языка1 над музыкальным началом было неоспоримо.

Литературная классика в оперном прочтении ставит перед исследователями множество научных вопросов в спектре изучения музыкальных произведений в соприкосновении с литературой. Есть ли корреляция между литературным компонентом и музыкальным, и если она положительна, то как осуществляется их взаимодействие? На наш взгляд, она присутствует и отражается в оперном либретто, композиторских ремарках-пояснениях и литературных аннотациях композитора к музыкальному сочинению.

1 Силлабическое стихосложение стало серьезным камнем преткновения при создании французской оперы. Все последующие жанровые преобразования опер Ж. Люлли и Ж. Рамо в области музыкально-театрального искусства были направлены в первую очередь на преодоление орфоэпических трудностей при воспроизведении вокальных мелодий.

Понимание литературной классики в оперном жанре немыслимо без аналитического осмысления самого текста оперного либретто. Детальному изучению либретто на уровне фонетики, текстовых рефренов, взаимоотношений литературного первоисточника и либреттной версии (досконально точной или измененной, своего рода интерпретации «по прочтении») посвящены отдельные параграфы в каждой из трех аналитических глав исследования.

В композиторских ремарках-пояснениях, сделанных в музыкальной партитуре произведения, может содержаться информация сценографического и образно-смыслового характера и касаться как конкретных исполнителей, так и действия оперы в целом.

В аннотациях к музыкальным сочинениям композитор обосновывает свое желание обратиться именно к этому литературному источнику, а порой - к определенному писателю, творчеством которого искренне восхищается. В связи с чем возникает вопрос о причинах искреннего интереса композитора к автору прозаического или поэтического текста.

Если воспринимать классику в целом как канон, что близко концепции Марка Арановского2, на чью позицию мы будем опираться, то в таком значении к классическому литературному наследию можно отнести и античные пьесы древнегреческих и древнеримских драматургов, и творчество британского гения У. Шекспира, и, в частности, выдающиеся прозаические (Н. Лесков «Левша») и поэтические (М. Лермонтов «Смерть поэта») произведения золотого века русской литературы.

Согласно представлению М. Арановского, разнообразие структурных воплощений симфонического жанра в ХХ веке позволяет его классифицировать с позиции соответствия или несоответствия канона как эталона. Ученый выделяет три модели жанра: канон, обновление в рамках канона и вне канона. На основании своей типологии исследователь

2Арановский М. Симфонические искания. Проблема жанра симфонии в советской музыке 1960 - 1975 годов. Исследовательские очерки. Л., 1979.

анализирует жанр симфонии. На наш взгляд, эта классификация может распространяться на любой музыкальный жанр, в том числе оперу.

Объект исследования - оперные сочинения отечественных композиторов, созданные в XXI веке. Материал исследования - «Гамлет (датский) (российская) комедия» Владимира Кобекина (2006), «Левша» Родиона Щедрина (2013), «Смерть поэта» Сергея Слонимского (2014). Предмет исследования - литературные (либретто, авторские ремарки, аннотации) и музыкальные (жанр) тексты.

Выбранная тема исследования соответствует паспорту научной специальности ВАК 17.00.02 по следующим пунктам:

• история русской музыки;

• история и теория музыкальных жанров.

Актуальность исследования определена уникальными фигурами,

личностями композиторов, положением жанра оперы в современном отечественном музыкальном театре, путями развития и модификации жанра в XXI веке. Исследование сочинений современного музыкального искусства, трактовка авторского текста и его изучение в контексте эволюции жанров и в ракурсе индивидуальных решений жанра - в совокупности представляет особый интерес и необходимость в настоящее время.

Исследование стилевой природы избранных опер распространяется не только на задачи разграничения «сфер влияния» традиционного и авангардного, а также на определения новаторства. Перед исследователем возникает тема соотношения оперной музыки XXI века с предыдущими стилистическими эпохами, для выявления которой можно обнаружить комплекс признаков. В исследовании предлагаются объяснения его составляющих (либретто, жанр) в оперном творчестве Р. Щедрина (р. 1932), В. Кобекина (р. 1947), С. Слонимского (1932 - 2020) как явлений, характерных для каждого автора в отдельности и в контексте развития оперного искусства.

Отдельного внимания заслуживает трактовка в творчестве Р. Щедрина, В. Кобекина, С. Слонимского самого понятия феномена оперы, определения жанровых традиций, к которым принадлежат оперы, созданные в первых десятилетиях XXI столетия. Если произведения Р. Щедрина рассматриваются в радиусе выразительных средств классической оперы со стройной номерной конструкцией, то опера «Смерть поэта» С. Слонимского изучается в контексте развития принципов флорентийской оперы (drama per música3), отличающейся непрерывным развертыванием музыкальной декламации и свободным формообразованием, не предполагающим номерного дробления целостного музыкально-театрального сочинения. В. Кобекин применяет оба принципа, что наиболее заметно в его «Гамлете».

Цель работы - рассмотреть произведения многоаспектно, в том числе с позиции либреттологии и жанровой типологии, определить их уникальность, особенность положения в контексте развития современной отечественной оперы.

Выбор и изучение данной темы сформировали комплекс научных задач исследования:

• описать жанровые особенности отечественных опер XXI века, раскрывая своеобразие оперного стиля избранных композиций;

• рассмотреть данные оперы с позиции классификации М. Арановского «канон - обновление в рамках канона - вне канона»;

• охарактеризовать музыкальный и литературный язык трех разножанровых опер (тематизм, оркестровку, малые оперные формы, текст либретто);

• определить в них принципы взаимодействия либретто как с литературным первоисточником, так и с музыкальной составляющей (тематизм, формообразование, тембровая драматургия).

3Согласно обозначению жанра С. Слонимским.

Гипотеза исследования -оперный жанр приобретает в творчестве Р. Щедрина, В. Кобекина, С. Слонимского новую трактовку; определяется модель жанра оперы начала XXIвека; литературное слово влияет и воздействует на интонационную, тембровую драматургию и структуру оперы.

Положения, выносимые на защиту:

• русская литература играет лидирующую роль в отечественных операх академической традиции XXI века;

• авторское либретто композитора влияет на формирование интонационной, тембровой драматургии и структуры оперы;

• оперный жанр имеет новую трактовку в творчестве избранных авторов.

Комплекс методов исследования включает компаративный, в частности сравнительно-исторический (при анализе литературных и музыкальных версий В. Кобекина, Р. Щедрина, С. Слонимского), сравнительно-филологический (в случае с либретто и литературным первоисточником), междисциплинарный (в анализе каждой оперы), герменевтический (ассоциации с православной тематикой в произведении Р. Щедрина) и аналитический (определение интонационно-тематической структуры трех опер, особенностей их ладогармонического языка, тембровой и образной драматургии, полифонических форм - в опере В. Кобекина) методы.

Научная новизна работы - впервые рассматриваются и аналитически осмысляются оперы «Гамлет» Владимира Кобекина, «Левша» Родиона Щедрина, «Смерть поэта» Сергея Слонимского, определяется их уникальность на основании литературной и жанровой основы.

Теоретическая значимость исследования выражается в первом научном изучении «Гамлета» В. Кобекина, «Левши» Р. Щедрина, «Смерти

поэта» С. Слонимского, ярко демонстрирующих эволюцию стиля и характерные черты творчества избранных композиторов.

В работе впервые в отечественном музыкознании сделан комплексный анализ музыкальной стилистики (тематизма, тембровой драматургии, принципов формообразования, композиции оперы) данных сочинений. Полученные результаты позволяют рассматривать творчество композиторов в контексте отечественной музыки и эволюции оперного жанра конца ХХ -начала XXI века, выявляя особенности его развития в России. Избранные оперы анализируются в сравнении с музыкой предшественников, соотечественников и представителей других европейских музыкальных школ, и современников Р. Щедрина, С. Слонимского, В. Кобекина.

В центре внимания находятся в первую очередь не столько авангардные, сколько ретроспективные черты оперного стиля XX века, прослеживается преемственность от классико-романтического направления в музыке и отечественной оперы ХХ столетия, что относит данные сочинения к современной классике, традиционной опере. Индивидуальность музыкального воплощения проявляется через новую интерпретацию литературного текста, тембровой и тематической музыкальной драматургии.

Научно-практическая значимость работы определяется ценностью для учебных курсов истории отечественной современной музыки, гармонии и анализа музыкальных произведений. Исследование в области музыкального языка и особенностей оперного либретто может представлять интерес для исполнителей вокальной музыки XXI века. Некоторые из положений данного исследования могут положить начало музыковедческим, театроведческим и литературоведческим работам по таким темам, как «Музыкальный театр Р. Щедрина XXI века», «Позднее творчество В. Кобекина», «М. Лермонтов и С. Слонимский: пути взаимодействия» и т. д.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, четырех глав, Заключения, Списка литературы (250 наименований, включая электронные

источники и издания на иностранных языках), серии приложений (перечень сочинений оперного театра Р. Щедрина, С. Слонимского, В. Кобекина; перевод английских рецензий на лондонскую премьеру «Левши» Р. Щедрина; текст либретто «Левши» Р. Щедрина, «Гамлета» В. Кобекина).

Введение рассматривает круг вопросов и проблем, которые определяют главные направления исследования: предмет и объект работы, цели и задачи, научную новизну и основные положения, выносимые на защиту. Также рассматривается степень разработанности темы и основные аспекты научного рассмотрения оперных произведений XXI века.

Каждая из четырех глав диссертации состоит из двух параграфов. Глава I, «Между классикой и постмодерном», посвящена истории развития оперы и оперного либретто, а также определению роли жанра в творчестве избранных композиторов (1.1. Вехи эволюции оперного либретто и 1.2. Положение оперы в творчестве Р. Щедрина, В. Кобекина, С. Слонимского соответственно). Главы II- IV («"Левша" Н. Лескова -Р. Щедрина», «"Гамлет" У. Шекспира в мире абсурда», «"Смерть поэта" М. Лермонтова - С. Слонимского» соответственно) непосредственно связаны с тремя освещаемыми операми. Порядок следования опер определен степенью модификации жанра от традиционного к более радикальному, определяемому как «вне канона».

В первых параграфах глав II - IV (2.1. Литературный первоисточник и оперное либретто,3.1. Литературная версия А. Застырца - В. Кобекина,

4.1. Литературный канон) рассмотрены взаимоотношения текста либретто с литературным первоисточником на основании позиции «своё - чужое». Во вторых параграфах (2.2. Классико-романтический канон жанра,

3.2. Жанровые парадоксы музыкальной драматургии, 4.2. Музыкально-драматургическое решение) дается комплексный анализ произведений.

Заключение подводит итоги исследования и обобщает основные научные результаты об особенностях либретто и жанра избранных опер.

Доказываются положения о ведущей роли русской литературы при создании отечественных опер XXI века, о влиянии литературного слова на формирование музыкальной составляющей анализируемых сочинений и новации оперного жанра в творчестве Р. Щедрина, В. Кобекина, С. Слонимского.

Приложения являются логичным дополнением к изложенному материалу основной части диссертации. В частности Приложение II посвящено переводу пяти английских рецензий на постановку оперы Р. Щедрина «Левша» в Лондоне. Статьи написаны носителями британской культуры, что делает их вдвойне познавательными для отечественного музыковедения. В Приложении III приводится текст либретто «Левши» Р. Щедрина и «Гамлета» В. Кобекина.

Степень разработанности проблемы. Философско-эстетические понятия «классическое», «канон» объясняются в кандидатской диссертации А. Ивашкина «Канон в музыке как эстетический принцип» (1978), в культурологических работах Л. Кириллиной «Классический стиль в музыке XVIII - начала XIX века» в трех томах, В. Арсланова «Теория и история искусствознания» в пяти томах (особенно в первом томе «Античность. Средние века. Возрождение»). Концептуальному значению музыки второй половины ХХ века, понятиям постмодерна и полистилистики, в частности, посвящены исследования М. Высоцкой и Г. Григорьевой «Музыка ХХ века: от авангарда к постмодерну» (2011), ряд научных трудов А. Соколова по музыкальной композиции ХХ века, кандидатская диссертация Е. Лианской «Отечественная музыка в ракурсе постмодернизма» (2003), работа А. Шнитке «Полистилистические тенденции в современной музыке» 4 , научные статьи Е. Бранской и М. Панфиловой («Модерн, модернизм

4Статья об особенностях полистилистики написана композитором в конце 1960-х годов, имела множество переизданий, например в монографии В. Холоповой и Е. Чигарёвой «Альфред Шнитке. Очерк жизни и творчества» (1990). В том же труде содержится ценная информация о полистилистике как композиционной технике ХХ века, позже в несколько дополненном виде появившаяся в учебном издании «Теории современной композиции» (2005) в главе «Полистилистика» (автор Е. Чигарёва).

и постмодернизм (к определению понятий)», 2015), Т. Дубравской («Музыкальный авангард ХХ века: механизмы исторической преемственности», 2005), В. Чинаева («В сторону "новой целостности": интертекстуальность - поставангард - постмодернизм в музыкальном искусстве второй половины ХХ - начала XXI века», 2014), И. Остромогильского («Аспекты эстетики авангарда и постмодернизма в новой музыке второй половины ХХ - начала XXI века», 2018), Н. Хрущёвой («Постирония и эйфория: о метамодерне в академической музыке», 2019), Т. Цареградской («"Поздний модернизм" в музыке конца ХХ - начала XXI века: некоторые наблюдения», 2019).

Особую актуальность приобретают работы по либреттологии (науки на стыке музыковедения и литературоведения) зарубежных и отечественных исследователей, изучающих либретто в историческом, культурном и литературном аспектах. Это «первая ласточка» - эссе U. Weisstein «The Libretto as Literature» (1961), фундаментальный по значению труд Patrick J. Smith «The Tenth Muse, a Historical Study of the Opera Libretto» (1970), Albert Gier «Oper als Text: Romanistische Beitraege zur Libretto-Forschung» (1986) и др.

Одним из первых отечественных ученых к либреттологии обратился И. Соллертинский (статья «Драматургия оперного либретто», 1946). Позже серьезный вклад в развитие отечественной либреттологии внес Г. Ганзбург, спектр научного внимания которого был направлен на саму сущность науки либреттологии, ее изучение на примере вокальной музыки Ф. Шуберта и Р. Шумана, а также ее связи с пушкинистикой. Наиболее известные его статьи: «О либреттологии» (1990), «Об одном способе самостоятельного изучения иноязычных либретто (структура учебного пособия)» (совместная статья с Е. Мышкис, 1990), «Либреттология и специальные аспекты изучения вокальных произведений Ф. Шуберта и Р. Шумана» (1994),

«Шубертоведение и либреттология» (1997), «Пушкинистика и либреттология» (1999).

Одними из последних исследований в области отечественной либреттологии стали диссертации музыковеда И. Пивоваровой «Либретто отечественной оперы: аспекты интерпретации литературного первоисточника» (2002) и филолога Е. Рахманьковой «Жанр оперного либретто в творчестве А. Н. Островского» (2009).

Лескововедение как научное направление представлено преимущественно исследовательскими работами ХХ века. К нему также относятся работы, связанные с отражением темы Н. Лескова в искусстве: в музыке у Ю. Шапорина, Д. Шостаковича, Анатолия и Александра Александровых, Ан. Новикова, в кино и художественном творчестве. В области лескововедения выделяются работы Р. Сементковского (1897), С. Дмитренко и Г. Лысенко, Л. Анненского. Огромный пласт литературы (статьи, рецензии, главы в крупных монографиях) посвящен творчеству Н. Лескова в музыке Р. Щедрина.

Шекспироведение, отечественное и зарубежное, прошлого и текущего времени, подразделяется в крупном плане на аналитические работы по творчеству английского драматурга, переводческие и монографические труды. Из огромного библиографического списка выделим наиболее крупные исследования А. Брауна, Г. Брандеса, В. Белинского, А. Аникста, И. Аксёнова, И. Левидовой, М. Морозова, Л. Выготского, М. Лозинского; одна из работ последнего десятилетия - статья А. Спиридонова, посвященная всем русским переводам монолога Гамлета «То Ье ог по! 110 Ье» (2014). Отдельный пласт для исследования составляют работы по У. Шекспиру в зарубежной и отечественной музыке.

Корпус работ, посвященных лермонтоведению, открывает еще в XIX веке В. Белинский, в последующем столетии продолжает Б. Эйхенбаум, К. Халабаев, П. Щёголев и В. Мануйлов, И. Андронников,

М. Гаспаров, В. Вацуро, И. Чистова, Л. Гинзбург, Ю. Тынянов, И. Девицкий, С. Матяш, С. Ермоленко, из последних работ XXI века выделяется кандидатская диссертация Н. Анненковой «Сатира и инвектива в поэзии М. Ю. Лермонтова» (2004), книга Н. Бурляева «Мой Лермонтов» (2011). В связи с изучением стихотворения, написанного под впечатлением от смерти великого поэта, в библиографическом списке имеют место работы пушкинистов. К одним из первых исследований по музыковедческой пушкинистике относятся книги М. Иванова «Пушкин в музыке» (1899) и С. Булича «Пушкин и русская музыка» (1900), к поздним работам последнего десятилетия XXI века примыкает труд А. Цукера «Драматургия Пушкина в русской оперной классике» (2010).

Понятие жанра подробно изучали Е. Назайкинский, А. Сохор, Л. Мазель, В. Цуккерман. Свою концепцию жанра дает В. Холопова. Оперный жанр представлен в музыковедческих и театроведческих работах Б. Асафьева и Я. Друскина, Г. Кулешовой («Композиция оперы»), О. Комарницкой («Русская опера второй половины ХХ - начала XXI веков: жанр, драматургия, композиция», 2011), Л. Гавриловой («История музыкально-театрального искусства», 2017), Н. Акимова, В. Ванслова, Б. Покровского, М. Мугинштейна, А. Буданова «Опера XXI века: жанр "на грани"? (Стилистический плюрализм и/или жанры-гибриды в развитии современной оперы)» (Москва, Эдинбург, 2013). Полезным дополнительным материалом для изучения опер является словарь А. Гозенпуда. Непосредственно анализом в рамках оперного жанра занимались Ю. Холопов в статье про оперные формы, Е. Ручьевская и И. Лаврентьева в своих учебниках по вокальной форме («Анализ вокальных форм» и «Вокальные формы в курсе анализа форм» соответственно).

За последнее десятилетие о жанре литературной оперы размышлял В. Тарнопольский («Феномен нового музыкального театра», 2015), Г. Заднепровская («Литературная опера в теории Карла Дальхауза», 2017).

Монооперу как разновидность камерной оперы рассматривала М. Сабинина («Опера-оратория и моноопера», 1982), А. Селицкий (в ряде самостоятельных изданий и в рамках разделов учебных пособий, по отечественной камерной опере и моноопере 2-й половины ХХ века).Экспериментальные оперные жанры 5 , в которых опера сама является объектом для различных модификации в области выражения («космическая опера», «медиа опера» и т. д.), часто становятся объектами для рецензий и научных работ.

Немыслимо изучать современную музыку без понимания ее эстетических основ и особенностей анализа. Исследования в этой области принадлежат А. Соколову, Ю. Холопову и другим современным исследователям. При анализе выбранных опер мы опирались также на музыкально-теоретические работы в области интонации (Б. Асафьев, Б. Яворский, В. Холопова, Г. Консон, Л. Шаймухаметова), по гармонии (Ю. Холопов), анализу музыкальных форм (В. Холопова), полифонии (В. Протопопов, И. Кузнецов), по оркестровому стилю (Ю. Фортунатов), инструментоведению и инструментовки, народному творчеству (А. Модр, И. Цветков, И. Мациевский), а также музыкально-теоретическим системам (учебное пособие коллектива авторов Московской консерватории во главе с Ю. Холоповым).

Особое место в библиографическом списке занимает литература, научная и публицистическая, посвященная главным героям диссертационного исследования: Р. Щедрину, В. Кобекину, С. Слонимскому.

Внушительное количество источников по творчеству Р. Щедрина. К наиболее последним по времени создания относятся рецензии на чешскую и петербургскую постановку «Лолиты» у М. Бабаловой в «Российской газете» («Страсти по Набокову», октябрь 2019), А. Парина («Пражская

5В нашей работе акцент сделан только на произведениях, написанных в академической, относительно традиционной манере.

Лолита», декабрь 2019) и Е. Кривицкой («Лолита, девочка моя», апрель 2020) в «Музыкальной жизни».

Творчество Р. Щедрина привлекало внимание музыковедов и критиков еще с периода окончания Московской консерватории в 1955 году. Первая краткая монография по композитору (автор - Н. Рогожина) появилась в 1959 году, когда на свет уже появился Первый фортепианный концерт, Первая симфония и первый балет «Конек-Горбунок». Более подробное исследование творчества 1960 - 1970-х годов принадлежит М. Тараканову в монографии «Творчество Родиона Щедрина» (1980). Через девять лет И. Прохорова в своем очерке «Родион Щедрин: Начало пути» (1989) обратилась к резонансным произведениям раннего творчества композитора 1954 - 1963 годов, часто применяя описательно-повествовательный способ изложения материала 6 . Положительными качествами очерка являются точные указания на подлинные фольклорные источники цитатного материала и общие стилистические свойства сочинений разных жанров.

Одним из ведущих биографов творчества Р. Щедрина является В. Холопова. Именно ею создана одна из наиболее крупных монографических работ - «Путь по центру. Родион Щедрин» (2000). На данный момент это наиболее полный труд, охватывающий произведения различных жанров, созданных композитором с 1950-х до конца 1990-х годов.

Об оперном театре Р. Щедрина писали такие видные отечественные исследователи, как И. Лихачева, А. Баева, О. Комарницкая, Ю. Паисов, О. Синельникова. Его оперы рассматриваются в контексте жанра в трудах театроведов В. Ванслова («Опера и ее сценическое воплощение», 1963), Е. Акулова («Оперная музыка и сценическое действие», 1978), выдающегося режиссера Б. Покровского («Размышления об опере», 1979), а также

6 Автор иногда допускает неточности при анализе конкретных музыкальных фрагментов. В выходной арии Володи Гаврилова (№ 5) из оперы «Не только любовь» исследователь сообщает, как «каждый из куплетов начинается со звука ми второй октавы» (см.: Прохорова И. Родион Щедрин: Начало пути. М., 1989. С. 47.). Однако в реальном звучании тенор поет на октаву ниже. Указаний на то, что исследователь имел в виду только нотную запись, сделано не было.

в работах музыковедов Р. Косачевой (статья «О роли песенного начала в драматургии современной советской оперы», 1982), А. Баевой (исследования «Русская лирико-психологическая опера: 60 - 80-е годы ХХ века»,1996, и «Поэтика жанра: современная русская опера», 1999), О. Комарницкой («Русская опера второй половины XX - XXI веков: жанр, драматургия, композиция», 2011).

При анализе произведений Р. Щедрина ставятся вопросы на стыке музыковедения и киноискусства. В. Комиссинский в своей работе «О драматургических принципах творчества Р. Щедрина» (1978) стал первым, кто обнаружил в музыке композитора связь между классическими схемами формообразования и операторской техникой монтажа, идущей от кинопроизводства. Открытие В. Комиссинского нашло продолжение в крупнейшем труде последнего десятилетия О. Синельниковой, занимающейся анализом произведений Р. Щедрина конца XX - начала XXI века в контексте техники киномонтажа.

Проблеме полифонического стиля композитора посвящены исследования Д. Ромадиновой «Полифонический цикл Р. Щедрина» (24 прелюдии и фуги, 1973), И. Лихачевой «24 прелюдии и фуги Р. Щедрина» (1975), статья А. Хакимовой «Жанровые аспекты хоровой полифонии Р. Щедрина» (1987), работа Ю. Шишкиной «"Полифоническая тетрадь" Р. Щедрина - школа полифонии» (1999). Основательное изучение полифонии композитора провел И. Кузнецов в «Теоретических основах полифонии ХХ века» (1994) и очерке из книги «Полифония в русской музыке ХХ века» (2012). Если в первой своей работе ученый исследовал малый полифонический цикл Р. Щедрина с точки зрения художественной практики XX века, то во второй он рассматривает творчество Р. Щедрина в более широком масштабе: от Первого фортепианного концерта (1954) до «Российских фотографий» (1994), включая оперы «Не только любовь», «Мертвые души» и ряд других концертных сочинений. Автор отмечает

Список литературы диссертационного исследования кандидат наук Зачиняева Мария Петровна, 2022 год

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Allison J. The Left-hander, Mariinsky Opera, Barbican, review: «colourful» // http://www.telegraph.co.uk/opera/what-to-see/the-left-hander-mariinsky-opera-barbican-review-colourful/ Дата последнего обращения: 18. 01. 2020.

2. Ashley Т. The Left-Hander review - finely played and sung, but it's no masterpiece // Classical musichttp://www.theguardian.com/music/2014/nov/05/left-hander-mariinsky-gergiev-review. Дата последнего обращения: 20. 01. 2020.

3. Braunbehrens V. Mozart in Wien. - Meunchen: Piper-Schott, 1986. - 508 p.

4. Coghlan А. Levsha, Maryinsky Opera, Barbican Hall. An operatic conceit of enormous wit and charm // https://www.theartsdesk.com/opera/levsha-maryinsky-opera-barbican-hall. Дата последнего обращения: 17. 01. 2020.

5. Gier, A. Oper als Text: Romanistische Beitraege zur Libretto-Forschung -Carl Winter Universitaetsverlag, 1986. - 318 p.

6. http://az.lib.ru/l/leskow n s/ Дата последнего обращения: 10. 04. 2020.

7. Jackson, М. Rodion Shchedrin: Levsha, Mariinsky Opera at the Barbican, 4th November 2014. // https://operabritanniauk.wordpress.com/2014/11/08/rodion-shchedrin-levsha-mariinsky-opera-at-the-barbican-4th-november-2014 Дата последнего обращения: 15.04.2020.

8. McBurney, G. Schnittke: life and his "Idiot" // Opera. - 1995. Vol. 46, № 4. - P. 380 - 385.

9. Patrick J. Smith The tenth muse: a historical study of the opera libretto -Gollancz, 1970. - 417 p.

10.Rodion Schedrin «Levsha. The Left-Hander». Piano reduction by Erich Hermann. Printed in Germany: SCHOTT MUSIC GmbH&Co. KG, Mainz, 2013. - 328 p.

11.The Cambridge history of seventeenth-century music / Ed.: Carter T., Butt J. - Cambridge, 2005. - 592 p.

12.Valori, Ch. Once bitten, twice intrigued: Shchedrin's The Left-Hander (Levsha) // https://bachtrack.com/review-levsha-shchedrin-gergiev-mariinsky-november-2014. Дата последнего обращения: 18. 01. 2020.

13.Wallace, Н. MARIINSKY OPERA: LEVSHA (THE LEFT-HANDER) // http://www.classical-music.com/blog/mariinsky-opera-levsha-left-hander. Дата последнего обращения: 19. 01. 2020.

14.Weisstein, U. The Libretto as Literature // Books Abroad: An International Literary Quarterly. Norman, 1961. P. 16 - 22.

15.Акопян, Л.О. Музыка ХХ века. Энциклопедический словарь. М.: Практика, 2010. - 855 с.

16.Аксёнов, И.А. «Гамлет» и другие опыты, в содействие отечественной шекспирологии... — М.: Федерация, 1930. — 217 с.

17.Аксёнов, И.А. Трагедия о Гамлете, принце датском, и как она была сыграна актёрами Театра имени Вахтангова // Советский театр, 1932, № 9. С. 21.

18. Аксёнов, И.А. Шекспир [статьи]. Ч. 1. М.: Гослитиздат, 1937. — 363 с.

19.Акулов, Е.А. Оперная музыка и сценическое действие. / Под ред. П. Маркова. М.: Всероссийское театральное общество, 1978. - 453 с.

20. Александров, Ан. Левша. - М.: Советский композитор, 1978. - 110 с.

21. Александров, Б. Левша. - М.: Советский композитор, 1981. - 121 с.

22.Ангелова-Трынко, Н.В. Русский человек в мире Н. С. Лескова. -Воронеж: Истоки, 2014. - 262 с.

23.Андреева, Е.Ю. Постмодернизм: искусство второй половины ХХ -начала XXI века. -СПб.: Азбука-классика, 2007.- 484 с.

24. Аннинский, Л.А. Лесковское ожерелье. - 2-е изд., доп. - М.: Книга, 1986. - 304 с.

25.Арановский, М.Г. Симфонические искания. Проблема жанра симфонии в советской музыке 1960 - 1975 годов. Исследовательские очерки. Л.: Советский композитор, 1979. - 286 с.

26.Аристотель Поэтика. // http://royaШb.com/read/aristotel/poetika.html#0. Дата обращения: 15. 04 2020.

27.Арсланов, В.Г. Теория и история искусствознания. В 5 тт. Т. 1. Античность. Средние века. Возрождение. М.: Академический проект, 2015. - 436 с.

28.Арсланов, В.Г. Теория и история искусствознания. В 5 тт. Т. 5. ХХ век. Постмодернизм. М.: Академический проект, 2015. - 287 с.

29.Асафьев, Б.В. Об опере. Избранные статьи. - 1-е изд. Л.: Музыка, 1976. - 336 с.

30.Атаман Платов в песнях и преданиях. / Сост. В. Смолицкий, В. Добровольская, И. Посоха, А. Иванов. М.: Государственный республиканский центр русского фольклора, 2001. - 240 с.

31.Бабалова, М. Страсти по Набокову // Российская газета № 246 (8004) // https://rg.ru/2019/10/30/nacionalnyj-teatr-chehii-predstavil-operu-rodiona-shchedrina-lolita.html Дата последнего обращения: 05.06.2020.

32.Баева, А.А. Опера // История современной отечественной музыки: Учебное пособие. В 3-х вып. Вып. 3 (1960 - 1990) / Ред.-сост. Е. Долинская. - М.: Музыка, 2001. - 656 с. С. 186 - 255.

33.Баева, А.А. Поэтика жанра: современная русская опера. -М.: МГК, 1999. - 189 с.

34. Баева, А.А. Русская лирико-психологическая опера: 60 - 80-е годы ХХ века. М.: ГИИ, 1996. - 188 с.

35.Баева, А.А. Русская опера 60 - 90-х годов ХХ века. Поиски и решения // Музыкальный театр ХХ века: события, проблемы, итоги, перспективы / Ред.-сост. А. Баева, Е. Куриленко - М., 2004. - С. 175 -190.

36.Баева, А.А. Русская опера последней трети ХХ века: Вопросы эволюции жанра: автореф. дис. ... д-ра искусствоведения - М., 2000.42 с.

37.Барсукова, Н.И. «Двойной театр» в опере С. Слонимского «Мастер и Маргарита» // Из прошлого и настоящего музыкальной культуры: Межвуз. сб. ст. / Сост. Долинская Е. Б. - Магнитогорск, 1997. -Вып. З.-С. 64 - 71.

38.Барсукова, Н.И. Парадоксальность современного художественного мышления: На примере оперного творчества С. Слонимского: автореф. дис. ... канд. искусствоведения. -Магнитогорск, 1997. - 22 с.

39. Барсукова, Н.И. Эстетика парадокса в опере С. Слонимского «Гамлет» — Сочи: [б.и.], 1997.- 30 с.

40.Барыкина, Л. Владимир Кобекин: «Музыка это то, что происходит в головах слушателей» // https://web.archive.org/web/20110808101005/http://www.kultura-portal.ru/tree пе1^сикрарег/аг11с1е.18р?питЬег=754&гиЬпс 1ё=210 Дата последнего обращения: 07.06.2020.

41.Белко, В. Жгучий глагол: Словарь народной фразеологии. М.: Зеленый век, 2000. - 285 с.

42. Березовчук, Л.Н. Опера: режиссер и композитор // Оперная режиссура: история и современность: Сб. ст. и публ. / Отв. ред. Е.В. Третьякова -СПб., 2000. С. 7 - 22.

43.Бирюля, Т.Ф. К вопросу о композиционном ритме в итальянской опере начала XVII века (на материале оперы «Эвридика» О. Ринуччини -Я. Пери) // Взаимодействие искусств: методология, теория, гуманитарное образование: материалы межд. науч.-практ. Конференции 25 - 29 авг. 1997 г. / Ред. Казанцева Л., сост. Волкова П. -Астрахань, 1997. - С. 151 - 158.

44. Бобровский, В.П. Функциональные основы музыкальной формы. - 1-е изд. -М.: Музыка, 1978.- 332 с.

45.Богатырев, В.Ю. Актер и роль в оперном театре: учеб. пособиедля студ. вузов. -СПб.: Алексеева Е.С., 2008.- 254 с.

46.Бранская, Е.В., Панфилова, М.И. Модерн, модернизм и постмодернизм (к определению понятий) // Инновационная наука, 2015, № 3. С. 264 -267.

47.Буданов, А.В. Опера XXI века: жанр «на грани»? (Стилистический плюрализм и/или жанры-гибриды в развитии современной оперы). -М., Edinburgh, 2013. - 176 с.

48. Бялик, М. «Вселять омерзение ко злу есть вселять любовь к добродетели» // Муз.академия. - 1999.- № 4. - С. 9 - 14.

49.Ванслов, В.В. Опера и ее сценическое воплощение. М.: Всероссийское театральное общество, 1963. - 254 с.

50.Власова, Е.С. Родион Щедрин подарил сказку // Российский музыкант, 2016, № 3. С. 1.

51.Вольные мысли: К юбилею Сергея Слонимского. / Ред.-сост. Т. Зайцева, Р. Слонимская — СПб.: Композитор, 2003. - 612 с.

52.Волынский, А.Л. Н. С. Лесков: Крит. очерк. / Сб. ст. -СПб.: Паровая скоропечатня Я. И. Либермана, 1898. - 168 с.

53.Высоцкая, М.С., Григорьева, Г.В. Музыка ХХ века: от авангарда к постмодерну. Учеб. пособие для педагогов и студентов высш. уч. заведений. -М.: НИЦ Московская консерватория, 2011. — 440 с.

54.Гаврилова, Л.В. «Жизнь за царя» М. И. Глинки и «Видения Иоанна Грозного» С. М. Слонимского: к вопросу о парадигмах в сюжетосложении отечественной исторической оперы // М. И. Глинка. К 200-летию со дня рождения: материалы междунар. науч. конф.: В 2 -х тт. / Отв. ред.: Н. Дегтярева, Е. Сорокина — М., 2006 — Т. 1. — 440 с. — С. 319 — 325.

55.Гаврилова, Л.В. История музыкально-театрального искусства: Уч. пособие. -Красноярск: Красноярский гос. институт искусств, 2017. — 242 с.

56. Гаврилова, Л.В. Музыкально-драматическая поэтика Сергея Слонимского (Парадигмы метатекста): автореф. дис. ... д-ра искусствоведения — СПб., 2001.- 41 с.

57.Гаврилова, Л.В. Некоторые черты образно-интонационной драматургии оперы Сергея Слонимского «Гамлет» // Отражение музыкального театра: сб. ст. и материалов к юбилею Л. Г. Данько. В 2-х кн. - Кн. 2. - СПб., 2001. - С. 91 - 117.

58.Ганзбург, Г.И. Либреттология и специальные аспекты изучения вокальных произведений Ф. Шуберта и Р. Шумана // Шуберт и шубертианство: Сб. ст. -Харьков, 1994.- С.83-90.

59.Ганзбург, Г.И.О либреттологии // Советская музыка -1990. -№ 2. -С.78 -79.

60.Ганзбург, Г.И. Пушкинистика и либреттология // Вюник Харювського ушверситету. - № 449. - Харюв. - 1999. - С. 261 -266.

61.Ганзбург, Г.И. Шубертоведение и либреттология // Франц Шуберт: К 200-летию со дня рождения. М.: Прест, 1997. -С. 111 -115.

62.Голубев, Е.К. Пять пьес памяти М. Ю. Лермонтова для фортепиано, ор. 18. М.-Л.: Музгиз, 1949. - 15 с.

63.Григорьев, Л., Платек, Я. Родион Щедрин // Музыкальная жизнь. -1975. - №2, янв. -С. 6 - 9.

64. Григорьева, Г.В. Современная музыка в аспекте «нового эклектизма» // Музыка ХХ века. Московский форум: Науч. труды МГК. Сб. 25. - М., 1999.

65. Даль, Вл.И. Толковый словарь живого великорусского языка: [В 4 т.]: Т. 3: П - Р / Под ред. проф. И. Бодуэна де Куртенэ. - М.: Терра, 2000. -912 с.

66.Девятова, О.Л. «Русский Гамлет»: от музыки Чайковского к опере Слонимского // Музыкальный театр XIX - XX вв.: вопросы эволюции: сб. материалов. - Ростов-на-Дону: Гефест, 1999. - С. 73 - 87.

67.Девятова, О.Л. Культурное бытие композитора Сергея Слонимского. Цикл монографических лекций по курсу «История музыки XX в.». -Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 2000.- 105 с.

68.Девятова, О.Л. Трагические коллизии истории России в операх Сергея Слонимского // Изв. Урал. гос. ун-та. — Екатеринбург, 2004. — № 7 (31). — С. 230 - 241.

69.Девятова, О.Л. Художественный универсум композитора Сергея Слонимского: опыт культурологического исследования. — Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 2003.- 405 с.

70.Долинская, Е.Б. Музыкальная галактика Сергея Слонимского - СПб: Композитор, 2018 - 360 с.

71.Долинская, Е.Б. Театр Прокофьева. Исследовательские очерки. - М.: Композитор, 2012. - 376 с.

72.Дранов, А. Монолог Гамлета «Быть иль не быть». Русские переводы 19 века // https://wt-blog.net/perevodchiku/a-dranov-monolog-gamleta-byt-il-ne-byt-russkie-perevody-19-veka.html Дата последнего обращения: 27.07.2019.

73.Друскин, М.С. Избранное: Монографии, статьи. - М.: Сов. композитор, 1981.- 336 с.

74.Друскин, М.С. Вопросы музыкальной драматургии оперы: На материале классического наследия / Общ.ред. Ю. Келдыша. Л.: Музгиз, 1952. - 345 с.

75.Дудин, В. Блоха спела //Российская газета - Федеральный выпуск № 6117 (141) (27.06.2013) // http ://rg.ru/2013/06/27/levsha.html Дата последнего обращения: 26. 02. 2020.

76. Дудин, В. Разгадка Левши // Российская газета - Федеральный выпуск № 6141 (165) (30.07.2013) // http://rg.ru/2013/07/30/1evsha.htm1 Дата последнего обращения: 26. 02. 2020.

77.Дьячкова, Л.С. Проблемы интертекста в художественной системе музыкального произведения // Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры / Сб. тр., отв. ред. Л.С.Дьячкова. -М.: РАМ, 1994.- 197 с.

78.Заднепровская, Г.В. Литературная опера в теории Карла Дальхауза // Успехи современной науки и образования. Т. 2. - 2017-№ 3.- С. 186 -189.

79.Зайцева, Т.А. Динамическая реприза: О творчестве Сергея Слонимского 90-х гг. // Муз. академия. — 1998. — N 2. — С. 16 - 24.

80.Зайцева, Т.А. Сергей Слонимский // История отечественной музыки второй половины ХХ века / Отв. ред. Т. Левая. СПб., 2005. - С. 157 -176.

81.Зачиняева, М.П. «Левша» в отечественном музыкальном театре XX -XXI вв. // Славянская культура: Истоки, традиции, взаимодействие. XX Кирилло-Мефодьевские чтения. Материалы Международной научно-практической конференции (22 - 24 мая 2019 года): сб. ст. / Гл. ред. М. Русецкая. М.: Гос. ИРЯ им. А. С. Пушкина, 2019. - 800 с. С. 231 -236.

82.Зачиняева, М.П. «Левша» Щедрина на Мариинской сцене // Трибуна молодого журналиста, 2014, № 9. С. 1.

83.Зачиняева, М.П. Образ главного героя в опере Р. Щедрина «Левша» // Вестник Магнитогорской консерватории. - 2016. - № 3. -С. 27 - 32.

84.Зачиняева, М.П. Опера «Левша» Р. Щедрина: принцип монтажа и проблема сценического полиэкрана // Школа молодого исследователя. Сб. науч. трудов. Вып. 6 (13). По материалам

конференций в Союзе Московских композиторов. - М.: Ритм, 2017. -218 с. С. 80 - 89.

85.Зачиняева, М.П. По прочтении «Гамлета»: три взгляда на шедевр У. Шекспира // Художественное образование инаука. - 2020. - № 4 (25). - С. 96 - 102.

86.Зачиняева, М.П. «Хармсфония» - музыкальный спектакль XXI века // Музыка и время- 2012. - № 6. -С 42 - 43.

87.Карасева, М.В. Прожектор светит в никуда. По ту сторону оперы // Научный вестник Московской консерватории. - 2015 - № 4 (23). -С.177 - 201.

88. Каталог произведений Сергея Слонимского // Сергей Слонимский: Фестиваль музыки / Сост. Слонимская Р. Н. — СПб., 2002. — С. 52 -179.

89.Кириллина, Л.В. Классический стиль в музыке XVIII - начала XIX века. В 3-х ч. - Ч. 1 - Самосознание и музыкальная практика. - М.: МГК, 1993. - 192 с.Ч. 2. - Музыкальный язык и принципы композиции. - М.: Композитор, 2010. - 224 с. - Ч. 3. - Поэтика и стилистика. - М.: Композитор, 2010. - 376 с.

90.Кириллина, Л.В., Кюрегян, Т.С., Лыжов, Г.И., Поспелова, Р.Л., Холопов, Ю.Н., Ценова, В.С. Музыкально-теоретические системы. -М.: Композитор, 2006.- 631 с.

91.Кириллина, Л.В. Реформаторские оперы Глюка. - М.: Классика-XXI, 2006. - 382 с.

92.Клименко, В. Р. Щедрин «Самый сложный жанр - опера» // Московская правда. - 1973. - №12, 14 янв. -С. 4.

93.Климовицкий А. Оперное творчество Сергея Слонимского // Современная советская опера: сб. науч. тр. / Отв. ред. А. Порфирьева. Л.: [б.и.], 1985. -С. 24 - 60.

94.Кобекин, В.А. «Гамлет [датский] [российская] комедия». Буклет / Сост. Д. Абаулин. М.: МАМТ им. К. Станиславского и В. Немировича-Данченко, 2008. - 29 с.

95.Кобекин, В.А. «ГАМЛЕТ ДАТСКИЙ или Российская комедия». Либретто. М.: Нотная библиотека МАМТ им. К. Станиславского и В. Немировича-Данченко, 2008. - 34 с.

96.Кобекин, В.А. Кое-что об опере: Заметки композитора// Музыкальная академия. - № 1. - 2013. - С. 99 - 102.

97.Кобекин, В.А. Мелодизм - развитие - суггестия: [Беседа] / Вели: Аввакумова Е., Закс Л. // Муз.академия. - 1993. - N 1. - С. 22 - 25.

98.Кобекин, В.А. Энергия музыкальных структур: теория и практика // Музыка в системе культуры: Сб. ст.: Теорет. и ист. пробл. музыкознания / Урал.гос. консерватория им. М. П. Мусоргского. -Екатеринбург, 2008. - Вып. 3. - С. 68 - 97.

99. Ковалев, А. Литургические основы «Запечатленного ангела» // Музыкальная академия. - 2007- № 6. -С. 16 - 23.

100. Комарницкая, О.В. «Очарованный странник»: на пересечении традиций // Музыкальная академия. - 2007- № 6. -С. 26 - 34.

101. Комарницкая, О.В. Русская опера второй половины ХХ - начала XXI веков: жанр, драматургия, композиция. Аналитические очерки. -М.: ПКЦ «Альтекс», 2011. - 306 с.

102. Комиссинский, В.Г. О драматургических принципах творчества Р. Щедрина. -М.: Советский композитор, 1978. - 192 с.

103. Консон, Гр. Учение об интонации Болеслава Яворского. // http://www.gnesin-academy.ru/userphoto/File/MuzForum2k10/Konson.pdf. Дата последнего обращения: 21. 04. 2020.

104. Косачева, Р. О роли песенного начала в драматургии современной советской оперы // Советский музыкальный театр:

проблемы жанров. М.: Советский композитор, 1982. - 250 с. С. 96 -132.

105. Кошкарева, Н.В. Сценическая композиция: хоровой театр в творчестве современных отечественных композиторов // Музыковедение. — 2007. — № 5. — С. 15—22.

106. Кривицкая, Е. Лолита, девочка моя // Муз.жизнь, апрель 2020 // http://muzlifemagazine.ru/lolita-devochka-moya/ Дата последнего обращения: 05.06.2020

107. Кузнецов, И.К. Omni poliphonia: пути в XXI век // И. Кузнецов Полифония в музыке ХХ века. В 2-х вып. Вып. 1. Полифония в русской музыке ХХ века. М.: Дека-ВС, 2012. С. 372 - 403.

108. Кузнецов, И.К. Теоретические основы полифонии ХХ века. М.: НТЦ «Консерватория», 1994.- 285 с.

109. Кузнецов, И.К. Полифония Р. Щедрина // И. Кузнецов Полифония в музыке ХХ века. В 2-х вып. Вып. 1. Полифония в русской музыке ХХ века. М.: Дека-ВС, 2012. - 421 с. С. 205 - 237.

110. Кулешова, Г.Г. Композиция оперы. / Науч. ред. М. Загайкевич. Минск: Наука и техника, 1983. - 175 с.

111. Лаврентьева, И.В. Вокальные формы в курсе анализа форм. -М.: Музыка, 1978.- 79 с.

112. Левша - это русский святой со всеми плюсами и минусами русского характера [Интервью с А. Степанюком. Беседовала Т. Мамаева] // http://operanews.ru/13080411.html Дата последнего обращения: 11. 05. 2020.

113. Лесков, А.Н. Жизнь Николая Лескова по его личным, семейным и несемейным записям и памятям. В 2-х тт. Т. 1.- М.: Художественная литература, 1984. - 479 с.

114. Лесков, Н. Повести. Рассказы. / Сост. С. Дмитренко. - М.: ООО «Издательство АСТ»: «Олимп», 2002. - 683 с.

115. Лесков, Н. Полное Собрание сочинений. В 12-ти т. - 2-е изд. / Вст. ст. («критико-биографический очерк») Р. Сементковского. СПб.: Издание А. Ф. Маркса, 1897.

116. Лесков, Н. Избранные сочинения / Ред. кол.: М. Алексеев, Л. Андреев, Г. Бердников, Б. Грибанов и др.; вступ. ст., сост. и примеч. П. Пустовойта. М.: Художественная литература, 1979. - 558 с.

117. Лианская, Е. Отечественная музыка в ракурсе постмодернизма: Дисс. ...канд. искусствоведения. Нижний Новгород, 2003. - 216 с.

118. Лихачева, И. Музыкальный театр Родиона Щедрина. М.: Советский композитор, 1977. - 208 с.

119. Лобанова, М. Музыкальный стиль и жанр. История и современность. - М.: Центр гуманитарных инициатив, 2015. - 208 с.

120. Лотман, Ю.М. Структура художественного текста - М.: Искусство, 1970. - 387 с.

121. Луцкер, П.В., Сусидко И.П. Итальянская опера XVIII века. В 2-х ч. - Ч. 1: Под знаком Аркадии. - М.: РАМ им. Гнесиных, 1998. - 440 с.

122. Маньковская, Н.Б. Феномен постмодернизма: художественно-эстетический ракурс. - СПб., М.: Центр гуманитарных инициатив, 2009. - 495 с.

123. Мартынов, В.И. Зона OpusPosth, или рождение новой реальности. М.: Классика-ХХ^ 2005. - 288 с.

124. Маслин, М. История русской философии: Учеб. для вузов / Редкол.: М. Маслин и др. - М.: Республика, 2001. - 639 с.

125. Медушевский, В.В. К проблеме сущности, эволюции и типологии музыкальных стилей // Музыкальный современник. Вып. 5. - М., 1984. - С. 5 - 17.

126. Медушевский, В.В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М.: Музыка, 1976. - 254 с.

127. Метнер, Н. Муза и мода (защита основ музыкального искусства).

- Париж: YMCA Press, 1935 - 88 c.

128. Милка, А.П. С. Слонимский: Монографические очерки. 2-е изд. -Л. - М.: Сов. композитор, 1976. - 108 с.

129. Мирзоева, Э. Справочник произведений композиторов Москвы для музыкального театра. - М.: Композитор, 1999. - 142 с.

130. Михайлов, Г. Новый «Гамлет» // Вечерний Петербург. - 1992. -28 марта. - С. 3.

131. Модр, А. Музыкальные инструменты. / Пер. с чешского Л. Александровой, общ.ред. Ю. Александрова. - 3-е изд., доп. - М.: Музгиз, 1959. - 268 с.

132. Мугиншейн, М. Хроника мировой оперы. 1600 - 2000. 400 лет -400 опер - 400 интерпретаторов. В 3-х т. Т. 1 - Екатеринбург, 2005. Т. 2

- Екатеринбург, Антеверта, 2012. Т. 3 - Екатеринбург, Антеверта, 2016.

133. Музыка из бывшего СССР. Сб. ст. В 2-х выпусках. Вып. 1. / Ред.-сост. В. Ценова. М.: Композитор, 1994. - 297 с.

134. Музыка из бывшего СССР. Сб. ст. В 2-х выпусках. Вып. 2. / Ред.-сост. В. Ценова. М.: Композитор, 1996. - 327 с.

135. Музыка ХХ века. Московский форум. Материалы международных науч. конференций. Сб. 25. М.: МГК, 1999. - 145 с.

136. Музыкальные инструменты. / Гл. ред. - М. Есипова, науч. консультант - Ю. Фортунатов. М.: Дека-ВС, 2008. - 786 с.

137. Муравьева, И. «Ангел» для Майи // Российская газета, № 3996 (16.11.2005) http://rg.ru/2005/11/16/shedrin.html Дата последнего обращения: 15.05.2020.

138. Муравьева, И. Ноты для «Левши» // Российская газета -Федеральный выпуск № 5959 (286) // http://rg.ru/2012/12/12/shedrin.html Дата обращения: 14.05.2020.

139. Назайкинский, Е.В. Стиль и жанр в музыке. - М.: Владос, 2003. -248 с.

140. Наставления Антония Великого. Т. 1. - 3-е изд. М., 1895. - 638 с. Электронная библиотека Одинцовского благочиния // http://odinblago.ru.html Дата последнего посещения: 27. 02. 2020.

141. Наумов, А. Рождение музыки из трагедии духа. «Гамлет» У. Шекспира в музыке драматического театра и кино. М.: Вузовская книга, 2011. - 164 с.

142. Николаева, Е. О взаимоотношении мелодики и ладообразования в творчестве Р. Щедрина, С. Слонимского, В. Гаврилина, Ю. Буцко, Б. Тищенко, Л. Пригожина: К проблеме фольклор и композитор // Советская музыка, 1983, №2, ноябрь. С. 97 - 100.

143. Никольский, С., Филимонов, В. Русское мировоззрение: смыслы и ценности российской жизни в отечественной литературе и философии XVIII - середины XIX столетия. М.: Прогресс-Традиция, 2008.

144. Новейший философский словарь. Постмодернизм / Гл. науч. ред. и сост. А. А. Грицанов - Минск: Соврем. литератор, 2007. - 815 с.

145. Новиков, Ан. Левша. - М.: Советский композитор, 1960. - 250 с.

146. Овчинникова, Т. Хоровой театр в современной отечественной музыкальной культуре. Канд. дисс. Ростов-на-Дону, 2009. - 207 с.

147. Ожегов, С. Словарь русского языка: Ок. 53 000 слов / Общ.ред. проф. Л. Скворцова. - 24-е изд., испр. - М.: ООО «Издательство Оникс»: ООО Издательство «Мир и Образование», 2005. - 1200 с.

148. Остромогильский, И. Аспекты эстетики авангарда и постмодернизма в новой музыке второй половины ХХ - начала XXI века // Музыкальное образование в современном мире. Диалог времен. Сб. науч. тр. СПб.: СКИФИЯ-ПРИНТ, 2018. Вып. 9. Ч. I. - 220 с. С. 115 - 119.

149. От русского Серебряного века к Новому Ренессансу: сб. ст. по материалам Международного форума к 80-летию Сергея Слонимского (4 - 7 апреля 2012 г.) / Сост., науч. ред. Р. Слонимская, Р. Шитикова. СПб.: LennexCorp., Edinburgh., 2014. - 594 с.

150. Паисов, Ю.И. Хор в творчестве Родиона Щедрина. М.: Композитор, 1992. - 235 с.

151. Парин, А. Пражская Лолита // Муз.жизнь, декабрь 2019 // http://muzlifemagazine.ru/prazhskaya-lolita/ Дата последнего обращения: 05.06.2020.

152. Пивоварова, И. Либретто отечественной оперы: аспекты интерпретации литературного первоисточника: дисс... канд. искусств-я - М., 2002. - 266 с.

153. Пивоварова, И. Моцарт и русская «литературная опера» // Моцарт: диалог эпох в музыкальном искусстве (к 250-летию со дня рождения): сб. материалов Междунар. науч.-практ. конф. (8 - 10 дек. 1005 г.). - Магнитогорск, 2006. - С. 90 - 97.

154. Покровский, Б.А. Композиторы // Покровский Б.А. Ступени профессии. - М.: ВТО, 1984. - 344 с. - С. 113 - 127.

155. Покровский, Б.А. Размышления об опере. / Ред.-сост. М. Чурова, общ.ред. Ин. Попова. М.: Советский композитор, 1979. - 280 с.

156. Потапова, Н. Аленький цветочек, почто ты в поле увял. Мировая премьера «Левши» Щедрина в Мариинском театре // http://operanews.ru/13080412.html Дата последнего обращения: 11. 05. 2020.

157. Прокофьев, С. Дневник. 1907 - 1918 (часть первая). Paris: DIAKOM (France), 2002. - 815 с.

158. Прохорова, И. Родион Щедрин: начало пути. М.: Советский композитор, 1989. - 72 с.

159. Растворова, Н. В. Кобекин: творчество, стиль, метод. Канд. дисс. М., 1999. - 212 с.

160. Рахманькова, Е. Жанр оперного либретто в творчестве А. Н. Островского: автореферат дисс. ... канд. филолог. наук. — Иваново: Ивановский гос. университет, 2009.

161. Рогаль-Левицкий, Дм. Инструменты современного оркестра (современная партитура). М.-Л., 1930.

162. Рогаль-Левицкий, Дм. Современный оркестр. В 2-х т. Т. 1. М.: Музгиз, 1953. - 466 с.

163. Рогаль-Левицкий, Дм. Современный оркестр. В 2-х т. Т. 2. М.: Музгиз, 1953. - 447 с.

164. Рогожина, Н.И. Родион Щедрин. М., 1959. - 20 с.

165. Родион Щедрин «Левша» [буклет] /Сост. Е. Юсупова. СПб.: «НП-Принт», 2013. - 32 с.

166. Родион Щедрин «Рождественская сказка» [буклет]. СПб.: НП-Принт, 2015. - 80 с.

167. Родион Щедрин Нотографический справочник. / Сост. Н. Сладкова. М.: Советский композитор, 1986. - 198 с.

168. Родион Щедрин. Материалы к творческой биографии: Сборник рецензий, исследований и материалов. / Ред.-сост. Е. Власова. - М.: Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 2007. - 488 с.

169. Родион Щедрин. Монологи разных лет. / Сост. Я. Платек, комм. Е. Власовой. - М.: Композитор, 2002. - 192 с.

170. Рождественский, Г.Н. Опера никогда не отживет. // Г. Н. Рождественский Мысли о музыке. - М.: Сов. Композитор, 1975. -200 с. - С. 58 - 63.

171. Рожновский, В. Постмодернизм: Лебединая песнь или пролог нейрокосмической эры? // Музыкальная академия. - 2001. - № 3. -С. 17 - 22.

172. Ромадинова, Д. Смелость и оригинальность мышления -качество, наиважнейшее в искусстве // Советская культура - 1974. - 29 янв. - № 9. - С. 4.

173. Рубаха, Е. Опера в XVII веке // Муз.академия. - 2006. - № 1. -С. 109 - 116.

174. Рыцарева, М. Композитор Сергей Слонимский. Монография. - Л: Сов. композитор, 1991. - 252 с.

175. Сабинина, М. Опера-оратория и моноопера // Советский музыкальный театр: проблемы жанров. - М.: Советский композитор,

1982. - 250 с. С. 19 - 63.

176. Санько, Ан. Евгений Голубев - жизнь и творчество. М., 2004. -120 с.

177. Селицкий, А. Камерная опера // История отечественной музыки второй половины ХХ века / Отв. ред. Т. Левая. - СПб., 2005. - С. 207 -233.

178. Селицкий, А. Монологические формы прозы и драматургия «малой оперы» // Проблемы музыкальной драматургии ХХ века: Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 69 / Отв. ред. В. Цендровский. М.,

1983.

179. Селицкий, А. Отечественная камерная опера второй половины ХХ века. - Ростов-на-Дону, 2008.

180. Сергей Прокофьев 1891 - 1991 Дневник, письма, беседы, воспоминания. / Сост. М. Тараканов. М.: Советский композитор, 1991.

181. Сергей Слонимский - собеседник / Ред.-сост. Е. Долинская, М. Валитова - Изд. 2-е, испр. и доп. - СПб.: Композитор, 2015. - 192 с.

182. Синельникова, О. Принцип монтажа в инструментальной музыке Родиона Щедрина: монография. Кемерово: Кемеровский гос. ун-т культуры и искусств, 2007. - 291 с.

183. Синельникова, О. Родион Щедрин: константы и метаморфозы стиля: монография / О. В. Синельникова. - Кемерово: Кемеров. гос. унт культуры и искусств, 2012. - 312 с.

184. Скудина, Г. Драма на музыке // Муз.жизнь. - 1998. - № 3. - С. 27 - 30.

185. Слонимский, С. «Молодым я верю больше»: [Беседа] / Вела Зайцева Т. // Муз.жизнь. — 2001. — N 9. — С. 14 - 17.

186. Слонимский, С. Бурлески, элегии, дифирамбы в презренной прозе // Муз.академия. — 1993. — N 3. — С. 44 - 46.

187. Слонимский, С. В содружестве с новой музыкой [о творчестве оперной труппы Малого оперного театра] // Сов.музыка. - 1984 - № 10. С. 39 - 42.

188. Слонимский, С. Мелодика. Основы учебно-практического курса: для студентов консерваторий и музыкальных училищ». СПб.: Композитор, 2018. - 404 с.

189. Слонимский, С. Мысли о композиторском мастерстве. СПб.: Композитор, 2006. - 26 с.

190. Слонимский, С. Заметки о композиторских школах Петербурга XX века. К 150-летию Петербургской консерватории. - СПб., 2012.

191. Слонимский, С. Искусство дирижера - это сама музыка // Юрий Темирканов. Штрихи к портрету. - СПб., 1998. - С. 296 - 303.

192. Слонимский, С. Парадоксы в современной музыке и в современной жизни: несколько интервью. СПб., 2017.

193. Слонимский, С. «Перестать сочинять музыку не удается...» / Вела Умнова И. // Муз.жизнь. — 2007. — № 10. — С. 14—16.

194. Слонимский, С. Раздумья о третьем авангарде и путях современной музыки (заметки композитора). - СПб., 2014.

195. Слонимский, С. Смерть поэта. - СПб.: Композитор, 2014.

196. Сниткова, И. Картина мира, запечатленная в музыкальной структуре: о концептуально-структурных парадигмах современной музыки // Музыка в контексте духовной культуры. Сб. тр. Вып. 120. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1992. С. 8 - 31.

197. Соколов, А. Введение в музыкальную композицию ХХ века. М.: ВЛАДОС, 2004. - 231 с.

198. Соколов, А. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества. - М., 1992.

199. Соллертинский, И. Драматургия оперного либретто // Соллертинский И. Избранные статьи о музыке. Л.; М., 1946.

200. Спиридонов, А. Русские переводы монолога Гамлета // ИЦрБ://spalexxx.liveiournal.com/54575.html Дата последнего обращения: 27.07.2019

201. Степанова, И. Слово и музыка: Диалектика семантических связей. - 2-е изд. М.: Книга и бизнес, 2002. - 288 с.

202. Тараканов, М. Творчество Родиона Щедрина. М.: Советский композитор, 1980. - 328 с.

203. Тарновская, Т. О музыкальном театре Слонимского // Актуальные проблемы культуры, искусства и художественного образования: сб. науч. тр. — Оренбург, 2010. — Вып. 8. — С. 185— 189.

204. Тарнопольский, В. Опера - самый живой и динамичный жанр // Муз.жизнь. - 2000. - № 4. - С. 13 - 16.

205. Тарнопольский, В. Опера «Три сестры» как опыт интерпретации литературной классики // Современное исполнительство: к проблеме интерпретации музыки ХХ века: материалы науч.-практ. конф. В рамках Федерал. Целевой программы «Культура России 2001 - 2005 гг.» (Москва, 11 - 12 нояб. 2002 г.) / Ред. Ромащук И. М. - М., 2003. -С.172 - 175.

206. Тарнопольский, В. Феномен нового музыкального театра // Журнал Общества теории музыки, 2015, № 4 (12). С. 25 - 34.

207. Теория современной композиции / Отв. ред. В. Ценова. М.: Музыка, 2005. - 624 с.

208. Тимофеев, Я. Мы с Майей Михайловной живем уже в совсем чужое время // Известия, 30.07.2013 // https://iz.ru/news/554485 Дата последнего обращения: 31.05.2020.

209. Умнова, И. Многоликость творчества Слонимского // Муз.академия. — 2010. — № 4. — С. 9—12.

210. Умнова, И. О Сергее Слонимском — композиторе, музыкальном писателе // Муз.академия. — 2007. — № 3. — С. 16—22.

211. Умнова, И. С. М. Слонимский. Литература о жизни и творчестве: Справ. — М., 2005.

212. Холопов, Ю.Н. Введение в музыкальную форму. / Под ред. Т. С. Кюрегян и В. С. Ценовой. - М.: Композитор, 2006.

213. Холопов, Ю.Н. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. - М., 1982. - С. 52 - 102.

214. Холопов, Ю.Н. Слово третье: Сергей Слонимский. // Magistro Оео^ю Septuaginta. К 70-летию Юрия Николаевича ХОЛОПОВА. М., 2002. С. 8 - 9.

215. Холопов, Ю.Н. Формы оперные. // Ю. Холопов Музыкальные формы классической традиции. Статьи. Материалы. М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2012. - 564 с. - С. 335 - 350.

216. Холопов, Ю.Н. Щедрый Щедрин // Муз.академия, 2007, № 6. -С. 43 - 48.

217. Холопова, В.Н. «Волшебство певучей скрипки». Опера Р. Щедрина «Лолита» // На пути духовного единения: Авет Тертерян в

кругу друзей. Сб. ст. / Сост. Л. Птушко, ред. Б. Гецелев, Т. Сиднева. Нижний-Новгород: Открытое общество, 2000. - 158 с. С. 130 - 152.

218. Холопова, В.Н. «Философская камерата» Сергея Слонимского // Советская музыка. - 1989. - № 10. - С. 22 - 25.

219. Холопова, В.Н. Импульсы новаторства и культурный синтез в творчестве Сергея Слонимского // Музыка из бывшего СССР. Сб. ст. В 2-х выпусках. Вып. 1. / Ред.-сост. В. Ценова. М., 1994. С. 41 - 54.

220. Холопова, В.Н. Музыка как вид искусства Ч. 1 - 2. М., 1994. 2-е изд.

221. Холопова, В.Н. Неизвестный Щедрин // Муз.академия. - 1998. -№ 2.

222. Холопова, В.Н. Парадокс «Лолиты» // Муз. жизнь. - 2000 - № 3.

223. Холопова, В.Н. Путь по центру Композитор Родион Щедрин. М: Композитор, 2000. - 320 с.

224. Холопова, В.Н. Формы музыкальных произведений. - СПб., 1999.

225. Хрущёва, Н. Постирония и эйфория: о метамодерне в академической музыке // Муз.академия, 2019, № 1. - С. 135 - 147.

226. Цареградская, Т. «Поздний модернизм» в музыке конца ХХ -начала XXI века: некоторые наблюдения // Научный вестник Московской консерватории, 2019, № 3 (38). С. 8 — 27. +

227. Циликин, Д. О чем поет Блоха // Ведомости, № 3396 от 29.07.2013 // https://www.vedomosti.ru/newspaper/articles/2013/07/29/o-^ет-рое^Ь^а Дата последнего обращения: 15. 04. 2020.

228. Цодоков, Е. Опера: Энциклопедический словарь. М., 1999.

229. Частушки / Предисловие В. Бокова, вст. ст., подготовка текста и примечания В. Бахтина. М. - Л.: Советский писатель, 1966. - 608 с.

230. Чёрная, Г. Песне-сценическое прочтение вокальных циклов // Советская музыка, 1985, № 7. С. 43 - 47.

231. Черная, Е. Моцарт и австрийский музыкальный театр. - М., 1963.

- 380 с.

232. Чередниченко, Т. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи. М.: Новое литературное обозрение, 2002. - 592 с.

233. Черноморская, С. Новая античность С. Слонимского: ораториальная опера «Антигона» // Муз.академия. - 2008. - № 3. -С.104 - 111.

234. Черноморская, С. Феномен русского реквиема на примере сочинения С. Слонимского // Научные чтения памяти А. И. Кандинского: Материалы науч. конф. / Ред.-сост.: Е. Сорокина, И. Скворцова. - М., 2007. - С. 351 - 361.

235. Чинаев, В. В сторону «новой целостности»: интертекстуальность

- поставангард - постмодернизм в музыкальном искусстве второй половины ХХ - начала XXI века // Вестник Санкт-Петербургского университета. Серия 15: Искусствоведение. Вып. 1. СПб, 2014. - С. 30

- 54.

236. Шабанова, О. Слово в защиту музыки. «Гамлет» в опере // Волжская заря. 1993. - 14 октября.

237. Шаймухаметова, Л. Мигрирующая интонационная формула как феномен музыкального мышления // Проблемы музыкальной науки, 2011, № 2. С. 18 - 26.

238. Шнитке, А. Полистилистические тенденции в современной музыке // В. Холопова, Е. Чигарева. Альфред Шнитке. Очерк жизни и творчества. М.: Советский композитор, 1990. С. 327 - 331.

239. Штейнпресс, Б. Оперные премьеры ХХ века. Словарь. В 2-х т. Т. 2. 1941 - 1960. М., 1968. - 343 с.

240. Щедрин, Р. Автобиографические записи. М.: АСТ МОСКВА: НОВОСТИ, 2008. - 288 с.

241. Щедрин, Р. О дирижерском искусстве Геннадия Рождественского // Г. Рождественский Мысли о музыке. М.: Советский композитор, 1975. - 200 с.

242. Щедрин, Р. Памяти Д. Д. Шостаковича // Муз.жизнь, 1975, № 18.

243. Щедрин, Р. Предисловие // М. Тараканов Музыкальный театр Альбана Берга. М.: Советский композитор, 1976. С. 5 - 12.

244. Эйзенштейн, С. Вертикальный монтаж (1940) // С. М. Эйзенштейн Монтаж. Сб. ст. М.: ВГИК, 1998. - 193 с. С. 102 -191.

245. Энциклопедия литературных героев / Сост. и науч. ред. С. В. Стахорский. - М.: Вагриус, 1998. - 654 с.

246. Энциклопедия литературных героев: Русская литература второй половины XIX века. / Под общ.ред. Е. Шкловского - М.: Олимп; ООО «Издательство АСТ», 1997. - 768 с.

247. Эпштейн, М. Постмодернизм в России. Литература и теория. М., 2000.

248. Юренев, Р. Эйзенштейн о монтаже // С. М. Эйзенштейн Монтаж. Сб. ст. М.: ВГИК, 1998. - 193 с. С. 3 - 18.

249. Ярустовский, Б. Драматургия русской оперной классики. М.: Гос. муз.изд., 1952.

250. Ярустовский, Б. Очерки по драматургии оперы ХХ века. В 2-х кн. Кн. 1. М.: Музыка, 1971. - 356 с.; Кн. 2. М.: Музыка, 1978. - 259 с.

Приложение I

Оперный театр Р. Щедрина219, В. Кобекина220, С. Слонимского221

Год Название оперы, Жанр Литературный

создания автор либретто источник, автор

либретто

1961 Р. Щедрин «Не только Лирическая опера Либретто

любовь», 1-я ред. в трех действиях В. Катаняна по

с эпилогом. мотивам рассказов

С. Антонова

(с частичным

использованием

текстов

современных

частушек).

1966 С. Слонимский Вокальная сцена Перевод

«Прощание с другом». для высокого И. Дьяконова из

голоса и шумерского эпоса о

фортепиано. Гильгамеше.

1965 - С. Слонимский Опера, Либретто

219Привод. по: 1) Родион Щедрин Нотографический справочник / Сост. Н. Сладкова. М., 1986. С. 15 - 20, 26, 175 - 176. 2) Щедрин Р. Автобиографические записи. М., 2008. С. 109, 186. 3) Синельникова О. Родион Щедрин: константы и метаморфозы стиля: монография. Кемерово, 2012. - 312 с. С. 236, 249 - 250. 4) Картотека Библиографического отдела МГК им. П. И. Чайковского. 5) Родион Щедрин «Рождественская сказка» [буклет]. СПб.: НП-Принт, 2015. - 80 с.

220 Приводятся даты с премьерных показов опер В. Кобекина (в ряде случаев они не совпадают с реальным временем их завершения). Источники информации: http://kobekin.narod.ru/operas.htm (персональный сайт композитора),

https://sokomso.ru/members/kobekin-vladimir-aleksandrovich (страница на сайте Союза композиторов Свердловской области), https://www.muzkom.net/about/repertoire/belaya-gvardiya

221Привод. по: Слонимская Р. Портрет музыки С. М. Слонимского. 1954 - 2018: каталог // Долинская Е. Музыкальная галактика Сергея Слонимского. СПб., 2018. - 360 с.

1967 «Виринея», 1 -я ред. музыкальная драма в 3-х частях. С. Ценина, по мотивам повести Л. Сейфулиной.

1971 Р. Щедрин «Не только любовь», 2-я ред. Лирическая опера в трех действиях с эпилогом для камерного состава оркестра (одиннадцать исполнителей). Либретто В. Катаняна.

1970 -1972 С. Слонимский «Мастер и Маргарита» Камерная опера. Либретто Ю. Димитрина и В. Фиалковского по роману М. Булгакова

1976 Р. Щедрин «Мертвые души». Оперные сцены в трех действиях. По поэме Н. Гоголя. Либретто Р. Щедрина (в тексте использованы тексты русских народных песен).

1980 С. Слонимский «Мария Стюарт». Опера-баллада. Либретто Я. Гордина.

1980 В. Кобекин «Лебединая песнь». Одноактная опера. Либретто В. Кобекина по одноименному драматическому

этюду А. Чехова.

1980 В. Кобекин «Дневник сумасшедшего». Одноактная опера. Либретто В. Кобекина по одноименной повести Лу Синя.

1982 В. Кобекин «Сапожки». Одноактная опера. Либретто В. Кобекина по рассказу В. Шукшина.

1983 В. Кобекин «Пугачев». Опера в актах. двух По поэме С. Есенина.

1984 В. Кобекин «Пророк». Оперный триптих Либретто В. Кобекина по

маленьким

трагедиям А. Пушкина.

1988 Р. Щедрин «Нина и двенадцать месяцев»222. Мюзикл в действиях сказке С. Маршака. двух по Либретто на японском языке -Тошио Фудзита.

1989 В. Кобекин «Игра про Макса-Емельяна, Алену и Ивана». Опера в актах. двух Либретто В. Кобекина по поэме С. Кирсанова.

1991 В. Кобекин «Шут и король». Одноактная опера. Либретто В. Кобекина по

222О. Синельникова выделяет мюзикл в отдельную категорию музыкально-театральных произведений Р. Щедрина. В данном случае его можно объединить с оперным творчеством композитора.

пьесе Мишеля де Гельдероде «Эскориал».

1991 В. Кобекин «Счастливый принц». Сентиментальная опера в одном действии. Либретто А. Парина по одноименной сказке О. Уайльда.

19901991 С. Слонимский «Гамлет». Dramma per musica в 3 действиях. Либретто Я. Гордина и С. Слонимского. По трагедии В. Шекспира в переводе Б. Пастернака.

1992 В. Кобекин «Колдовская сказка». Опера для детей в двух действиях Либретто В. Кобекина.

1993 С. Слонимский «Царь Иксион», 1-я ред. Камерная опера (монодическая драма), с хором и камерным оркестром. Либретто С. Слонимского. По античному мифу и трагедии И. Анненского.

1994 Р. Щедрин «Лолита», 1-я ред. Большая опера в трех актах. Либретто Р. Щедринапо роману Н. Набокова.

1995 С. Слонимский «Царь Иксион», 2-я ред. Камерная опера (монодическая драма), с хором и камерным Либретто С. Слонимского. По античному мифу и трагедии

оркестром. И. Анненского.

19931995 С. Слонимский «Видения Иоанна Грозного». Опера, русская трагедия в 14 видениях с 3 эпилогами и увертюрой. Либретто Я. Гордина по историческим документам XVI века.

1995 В. Кобекин «Н. Ф. Б.». Одноактная опера. Либретто А. Парина по роману «Идиот» Ф. Достоевского.

1997 В. Кобекин «Молодой Давид»223. Опера в двух действиях. Либретто А. Парина.

1999 В. Кобекин «Моисей». Моноопера в одном акте. Либретто А. Парина.

20002001 С. Слонимский «Король Лир». Dramma per musica в 3 действиях. Либретто С. Слонимского. По трагедии В. Шекспира в переводе Б. Пастернака.

2002 Р. Щедрин «Очарованный странник». Опера для концертного зала. Либретто Р. Щедрина по повести Н. Лескова.

2006 Р. Щедрин «Боярыня Морозова». Хоровая опера для концертного зала. Либретто Р. Щедрина на основе сюжета «Жития протопопа

223Концертная постановка, сценическая состоялась через два года в Новосибирске. Привод. по: http://kobekin.narod.ru/operas.htm

Авакума», «Жития боярыни Морозовой, сестры ее княгини Урусовой и Марьи Даниловой».

2006 С. Слонимский «Антигона». Ораториальная опера. Либретто С. Слонимского. По трагедии С. Шервинского и Н. Позднякова.

20062008 В. Кобекин «Гамлет Опера в двух действиях. Либретто В. Кобекина по пьесе Аркадия Застырца.

(датский) (Российская) 224 комедия» .

2007 В. Кобекин «Маргарита». Опера-мюзикл в двух действиях Либретто Е. Фридмана по мотивам легенд о докторе Фаусте.

2007 В. Кобекин «Александр Македонский». Опера в одном действии Либретто А. Застырца по рассказу П. Ойунского

2007 В. Кобекин «Кудангса Великий». Опера в одном действии. Либретто А. Застырца по

224 Согласно каталогу произведений, размещенных на персональном сайте композитора и сайте Союза композиторов Свердловской области, анализируемая нами опера«Гамлет» была написана еще в 2001 году

(http://kobekin.narod.ru/operas.htmhttps://sokomso.ru/members/kobekin-vladimir-aleksandrovich), однако по необъяснимым причинам в буклете постановки МАМТа информация дана по 2006 году как времени создания этой оперы.

рассказу П. Ойунского

2011 Р. Щедрин «Клеопатра и змея». Драматическая сцена для женского голоса и симфонического оркестра. Текст заключительной сцены трагедии У. Шекспира «Антоний и Клеопатра» в переводе Б. Пастернака.

2011 В. Кобекин «Принцесса и 225 свинопас»225. Опера в двух действиях. Либретто Р. Сац и В. Рябова по мотивам сказок Г. Х. Андерсена

2012 В. Кобекин «Белая гвардия». Музыкальная драма в двух действиях. Либретто А. Застырца по мотивам романа М. Булгакова.

2012 В. Кобекин «Холстомер». Опера в двух действиях. Либретто композитора по одноименному рассказу Л. Толстого.

2012 -2013 Р. Щедрин «Левша. Опера в двух частях. Либретто Р. Щедринапо повести Н. Лескова.

Сказ о тульском косом Левше».

2014 С. Слонимский Концертная моноопера. Для На стихи

225Первоначальное название-« Ах, наш милый Андерсен, Андерсен, Андерсен».

«Смерть поэта» низкого голоса (баса)и фортепиано. М. Ю. Лермонтова.

2015 С. Слонимский «Виринея», 2-я ред. Музыкальная драма в 3-х частях. Либретто С. Ценина по мотивам повести Л. Сейфулиной.

2015 С. Слонимский «Внимая ужасам войны». Монолог для среднего голоса и фортепиано (по эскизу 1950 года). Стихи Н. Некрасова.

2015 Р. Щедрин «Рождественская сказка». Опера-феерия в двух частях. Либретто Р. Щедрина по мотивам сказки Божены Немцовой в переводе Н. Лескова и русских народных сказок.

2019 Р. Щедрин «Лолита», 2-я ред. Большая опера в двух актах. Либретто Р. Щедрина по роману Н. Набокова.

Приложение II Зарубежная критика «Левши» Р. Щедрина

Миранда Джексон, 4 ноября 2014 г.

Фото: Барбикан / Марк Аллан (Barbican / Mark Allan)

Родион Щедрин: Левша, Мариинский оперный театр в Барбикане226

Начало британской премьеры Левши, или Сказа о косом тульском Левше и стальной Блохе было запланировано на 19.00 в Барбикан-центре. [Однако] около 19.10 до сих пор на сцене еще не было ни одного представителя прославленного оркестра Мариинского оперного театра, кроме одинокой фигуры арфиста, достаточно мило настраивающего инструмент <...>. Затем мы получили уведомление от одного из членов дирекции Барбакана, разъясняющее, что маэстро Валерий Гергиев неизбежно задерживается по не зависящим от него обстоятельствам. Это означает, что спектакль начнется на 30 мин. позже? Нет. Нас просили подождать еще полчаса, в течение которых кто-нибудь мог бы получить хотя бы смутное представление о том, состоится ли само представление вообще. К 19.45 люди уже встали в очередь за возмещением денег на билеты, в то время как остальная часть присутствующих бесцельно бродила по фойе, размышляя, захочется ли оставшимся преодолевать вброд лужи на территории Барбикан после 11 вечера. В 19.50 было объявлено, что концерт начнется в 8 вечера и около 20.10 труппа толпой вышла на сцену вместе с маэстро Гергиевым, который вышел в зал одновременно с певцами, а не после них. Администрация Барбикана пыталась справляться с ситуацией, насколько было возможно, но к концу затянувшегося временного перерыва уже изрядно сократившаяся публика чувствовала себя весьма утомленно.

226Jackson М. Rodion Shchedrin: Levsha, Mariinsky Opera at the Barbican, 4-th November 2014. //https://operabritanniauk.wordpress.com/2014/11/08/rodion-shchedrin-levsha-mariinsky-opera-at-the-barbican-4th-november-2014. Дата последнего обращения: 16.02.2020

До сих пор отсутствует объяснение, что стало причиной задержки начала спектакля маэстро Гергиевым. Неужели он заблудился в Барбикане? Неужели его собака украла любимую [дирижерскую] палочку? Это молчание может быть истолковано как высокомерное пренебрежение к публике, заплатившей [за билеты], хотя я придерживаюсь теории, что это была некая форма русского абсурдистского юмора, призванного показать британской общественности, насколько русские умнее, чем мы. Ведь, в сущности, опера была об этом.

Ранее я слышала представление Мариинского оперного театра в 2011 г. на Эдинбургском фестивале. Я была поражена, насколько художественное изображение чувств русскими отличается от австро-немецкой модели, которой нас приучили на Западе. Русские сказки, изображенные на картинках

227

коллекционеров , окрашены в невероятно яркие цвета; откровенная сексуальность принизывает юмор и искусство. Русская версия Абсурдизма, используемая как средство преодоления политического и социального гнета, может быть жестко полемической, даже жестокой; вместо репризы (повтора) и разрешения [конфликта], гармонические и структурные вопросы, поднимаемые композитором, часто остаются без ответа. Когда замечательная медно-духовая группа Мариинки [звучит] в полную силу и непревзойденные взлетающие русские скрипачи сопровождают певцов, которые так эффективно изображают божественное, облаченное в смертную оболочку, я оказываюсь перемещенной в мир, однажды описанный мне выдающимся музыковедом и ученым Джерардом МакБёрни: «Когда вы слушаете с восторгом Русского сказителя, вы начинаете верить, что в какой-то из дней его бабушка на самом деле вылетала из окна».

Родион Щедрин - лучший российский оперный композитор [нашего] времени, и, на мой слух, [он] воплощает в своей музыке русский дух. Удивительно, как будучи молодым человеком (он родился в 1932 г.), он был

227Скорее всего, имеются ввиду лубочные картинки (М З.).

свидетелем того, как Шостакович-художник сталкивался с российскими властями. Когда Щедрин только женился на приме-балерине Майе Плисецкой, КГБ прослушивало их квартиру, и, тем не менее, в настоящее время он получает награды от президента Путина. Подобно его уважаемым предшественникам, Щедрин не побоялся [писать музыку] к наиболее вызывающим (сложным для сценического воплощения) русским литературным произведениям. Шостакович создал оперу по Гоголю «Нос», несколько позднее Щедрин написал «Мертвые души» (1976), которые получили высокую оценку как в США, так и в его родной России. Это в значительной степени атональное сочинение с внедрениями русской народной музыки. Если прослушать последовательно его фортепианные концерты, кажется, что эстетика [Щедрина] эволюционирует от Рахманинова через модернизм к постмодернизму сегодняшнего дня. «Одна из вещей, которая мне нравится в Щедрине, - говорил Джерард МакБёрни, - это то, что каждый раз, когда я иду на концерт на его новое произведение, я не представляю, что могу услышать. На мой взгляд, в современной музыке есть множество кривых, идущих в разных направлениях, и Щедрин, как сёрфенгист, перескакивает с одной волны на другую. Он постоянно себя заново изобретает (переосмысливает)». [Произведение] «Левша», написанное в 2012 - 2013 гг. и впервые поставленное в прошлом году на новой сцене Мариинского театра «Мариинский-П», не только доступно для международной оперной публики, но и как стилистически эклектично, так и чудесно воздушно. Я особенно люблю его использование хора за сочетание народной мелодии с танцевальными ритмами. Он пишет прекрасные вокальные мелодии и видно, что любит русский язык.

История, на которой «Левша» основан, написана Николаем Лесковым (1831 - 1895), автором «Леди Макбет Мценского уезда». Лесков был современником [Л.] Толстого и все же остался почти неизвестным за пределами России. Щедрин пишет: «Он менее знаменит, чем его

современники Толстой, Тургенев и Достоевский, потому что очень трудно перевести его яркий и исключительно индивидуальный язык. Кроме того, он, вероятно, больше русский, чем международный писатель во всех отношениях». Лесков, хотя умер в 1895 году, впоследствии был признан советской властью как писатель благодаря его способности сопереживать нуждам простого народа. По словам композитора, «главный герой, косоглазый, необразованный мастер из Тулы "с золотыми руками" воплощает в себе многие черты, часто связанные с русской национальной идентичностью: уникальный талант, смекалка, ироничность, безразличие к бытовым проблемам и роковая страсть к алкоголю. Это в сочетании с вечной русской темой власти, угнетающей простых людей».

В рассказе Лескова, британская королевская семья дарит Царю [императору] Николаю I миниатюрную, перемещающуюся механически блоху, изготовленную из стали. Блоха, когда ее заводят, поет по-английски. Казак Атаман Платов стал очевидцем показа, и он полон решимости доказать всему миру, что «английское ремесло - это хорошо, но русские мастера могут сделать еще лучше». Левша и его земляки переделывают блоху и обувают в русском духе. Затем Левшу отправляют в Лондон, где блоха теперь поет по-русски и танцует. Принцесса Шарлотта (спутница Царя) пытается женить его [Левшу] на английских невестах, но он тоскует по родине и пьяный возвращается домой в компании Полшкипера. Когда они высаживаются на берег, их арестовывают. Английский моряк отправляется в британское посольство, в то время как Левшу избивают и [он] умирает от полученных травм.

Я узнала два имени из Эдинбургского фестиваля 2011 г. - Андрея Попова, в качестве Левши, и Эдема Умерова, выступившим в роли Старшего помощника капитана на судне [Старпома]. Эдем Умеров является прекрасным баритоном мирового уровня, Попов - типичный русский высокий тенор с очень специфическим жалобным звуком и замечательным владением фальцетом. Владимир Мороз в своей роли Царя [Императора], был подходящим образом благороден и декламационен, и великолепная как куколка, Кристина Алиева пела высокую колоратурную часть партии Блохи кристальной красоты. Единственным разочарованием в актерском составе была меццо Мария Максакова, которая, подобно башне, возвышалась над партнерами, [одетая] в алое нейлоновое платье и пугающий парик, что делало ее похожей на смешение [стилей] Лили Саваж и Анны Николь. Ни одно британское меццо-сопрано с таким широким [по амплитуде колебаний] вибрато не могла бы выступать здесь в главной роли (Русские, возможно, и выиграли соревнование XIX века, чьи ремесленники лучше, но мы можем утешаться, что Британия производит гораздо более прекрасные, тонкие меццо-сопрано).

Маэстро Гергиев стал организатором [концертной постановки оперы] для того, чтобы музыку Щедрина услышали в Лондоне. Композитор полностью признает особую роль, которую играет Гергиев: «Да, он просто фантастичен. Он говорит так много правильных вещей оркестру - не просто играть, как музыку, а как "театр". И поэтому они исполняют в совершенно

другой манере». Мне всегда трудно ответить на вопрос: «И как вы находите звучание этой оперы?», потому что очень трудно представить, как этот композитор уже писал балетную музыку до моего рождения в то время, когда единственный доступ к великим балетным партитурам Стравинского был в пыльных библиотеках. Я слышу, как он говорит о жизни простого народа, потому что по большей части его творческой деятельности, он был аутсайдером: «На протяжении 35 лет диктатором был авангард, а я никогда не был его приверженцем. Для меня вся музыка интуитивна и эмоциональна. Это была действительно очень мощная диктатура. Если вы не в их круге, вы не композитор, вы априори плохой - [даже при том], что они не слышали ни одной ноты вашей музыки. Любой вид диктатуры страшен, а в искусстве это ужасно».

И все же, несмотря на все эти притеснения, «Левша» является воплощением красоты, и эта красота усиливается для меня, потому что она истинно русская, а значит - экзотичная. Устранение западного искусства из СССР имело два следствия. Да, «Левша» за короткое время возвращает нас к звуковому миру Шостаковича и даже Рахманинова, но его использование [Щедриным] хора в качестве народных певцов, вызывающих образ тульской деревенской жизни, или в качестве звука мастеров, работающих с наковальнями, - все это уникально и полно пафоса. Его вокальные мелодии тоже лиричны, остры и типично русские, на мой слух, столь же яркие, как русские окрашенные лаком произведения искусства, - производятся мастерами, которые до Революции были бы иконописцами. Любая аудитория будет эмоционально сочувствовать Левше, приговоренному страдать только из-за того, что он простой труженик, а не аристократ. Мы верим его страданиям, благодаря высказыванию 82-летнего Родиона Щедрина: «Я должен сказать, что вся жизнь композитора - это марафон. Это не спринт, который вы выиграете, а затем станете золотым медалистом в вечности. Нет,

это марафон. Вы идете вверх и вниз, вы теряете энергию, вы обновляетесь. Конечно, это хорошо, если вы получаете долгую жизнь от богов!».

Александра Колан,

5 ноября 2014 г.

Левша, Мариинская опера, Барбикан-холл. Оперное решение огромного

остроумия и обаяния228

Кристина Алиева - стальная Блоха, Владимир Мороз исполняет партию Императора Николая, Андрей Попов - Левши и Эдуард Цанга - Платова. Все фотографии Марка Аллана / Барбикан Центр

Безусловно, происходят неизбежные обстоятельства и концерты задерживаются, но это просто поразительно, как часто [случаются] эти обстоятельства, которые кажутся вечно выстраивающими заговоры против Гергиева. Вчерашняя вечерняя британская премьера оперы Родиона Щедрина «Левша», [прошедшая] во второй вечер Мариинского трехвечерия представлений в Барбикане, началась ровно на час позже, что не лучшим образом сказалось на репутации дирижера, потому что, когда драматичность уходила со сцены, само произведение теряло значимость сокровища.

Основанный на повести Николая Лескова (он же автор «Леди Макбет Мценского уезда») сюжет оперы представляет собой не столько разворачивающееся повествование, сколько создающуюся очередность

228Coghlan А. Levsha, Maryinsky Opera, Barbican Hall. An operatic conceit of enormous wit and charm // http://www.theartsdesk.com/opera/levsha-maryinsky-opera-barbican-hall. Дата последнего обращения: 17.04.2020.

любопытных ситуаций и причудливых образов. Они навешиваются одна на другую, как бусинки в сказке, в которой мы видим царя Николая I, заинтригованного крошечной механической блохой, способной на изумительные подвиги, подаренной его брату, предшествующему царю, английским двором. Желая доказать превосходство русских народных мастеров, Николай дает Левше, необразованному, но блестящему деревенскому ремесленнику, задание улучшить Блоху. Отправившись в Англию для демонстрации своего мастерства, вернувшийся в Россию Левша находится в затруднительном положении из-за отсутствия документов, и больной человек направляется в лазарет, где вскоре умирает.

От сверкающих металлическим блеском начальных тактов, в которых лидируют флейты пикколо, деревянно-духовые и медь, у нас не остается никаких сомнений, кто есть подлинный герой произведения. Блоха может быть невидима для невооруженного глаза, но не ее музыка, которая доминирует, сверкая и пробегая сквозь красочную партитуру вместе с маримбой, вибрафоном, свистком, колокольчиками и колоколами. Даже клавесин добавляет механическое клацанье к этой сцене, раскрывающийся собственно как мягкая и деликатная насмешка над двором Георга I в музыкальной стилизации Щедрина.

(на фото ниже, Щедрин и Гергиев поздравляют друг друга с Кристиной Алиевой, Андрей Попов, Мария Максакова и Екатерина Крапивина, глядя на них)

Ожившая музыкальная партитура композитора показывает, что он не в меньшей степени, чем сам царь, был захвачен любопытством. В какие-то моменты - это чистый Прокофьев, со всей язвительной медью и оркестровой риторикой, но в другие моменты мы оказываемся среди светлых православных хоров Рахманинова и Гречанинова. Многие грани повести, подобно драгоценным камеям 229 , изображаются музыкальным пером и чернилами как нежные лаконичные музыкальные зарисовки - некоторые из них карикатурны, другие более естественны.

Трио английских придворных (Дмитрий Колёшко, Михаил Латышев и Владимир Живописцев, изображенных выше вместе с Блохой Кристиной Алиевой, Александром I в исполнении Владимира Мороза и Максаковской принцессой Шарлоттой) звучат в унисон, выражая идею помпезности и самомнения в то время, как две английские невесты стараются заманить Левшу остаться в Лондоне (Екатерина Крапивина, Марина Алешонкова), вызывая в нем чувственный интерес. Повторяющийся женский дуэт, представляющий «Голос России» (изысканно, восхитительно исполненный Екатериной Гончаровой и Юлией Маточкиной), вызывает ощущение неподвижности, ностальгии и человеческой теплоты, выраженной через фольклорную простоту, которая отсутствует в музыкальной характеристике образа Царя, выполненной в более утонченной манере.

229Изделие из драгоценного или полудрагоценного камня, на котором вырезано выпуклое изображение из минерала другого цвета или оттенка [примеч. М. 3. ].

Тот факт, что Мариинский может выставить такой сильный состав актеров-певцов в этих более мелких ролях, является знаком того, какого высокого уровня он может достигать, демонстрируя свои самые лучшие исполнительские силы. Также произвели впечатление ведущие солисты, возглавляемые невероятной парой в лице Андрея Попова с широко (наивно) раскрытыми глазами, безупречно певшего Левшу (на фото справа), и Блоху, изображенную Кристиной Алиевой. Какая вдохновленная причудливость превратить это существо в певческую роль - колоратурное сопрано, чей блеск, напоминающий сверкание льда, и очарование (обаяние) предлагают необычную ведущую женскую партию в пару этому русскому Пигмалиону. Никакой автомат не смог бы соперничать в точности и обворожительности исполнения, чем Алиева с ее улыбкой, постоянно мелькающей на губах, скромной и непреклонной. На фоне такой напряженной и страстной человечности Попова (Щедрин наслаждается предельно высокими пассажами своего мастера) ему резко контрастирует отражающаяся холодность принцессы Шарлотты, в роли которой выступает Мария Максакова, выглядящая скорее зрелой дуэньей, чем герцогиней Кем бриджской.

Партитура имеет свои слабые стороны: ощущается некая громоздкость в изложении драмы, из которой можно было бы легко купировать полчаса [музыки], и пренебрежение к драматическому построению, которое делает это неоправданно долгим (от уровня пресмыкательства благодаря длительным воспоминаниям, взглядам в прошлое). «Левша» представляется не центральным, а побочным персонажем, значимость которого чрезмерно перегружена. Это впечатление усиливается от Гергиева и Мариинского оркестра из-за почти свирепого изложения музыки, когда периодически слышен звук молотка вместо мягкого прикосновения, и декламации вместо тихого шепота в сторону.

Маленькие каламбуры, вместе с тем, [были] прекрасным музыкальным развлечением в течение вечера. Редко, [когда] новая партитура может заставить так тщательно слушать в первый раз. Величайший ныне живущий русский оперный композитор сделал это снова, создав современную классику, от которой действительно мороз по коже.

Шарлотта Валори, 6 ноября 2014 г.

Обжегшись на молоке ... однажды обманутый, дважды заинтригован:

«Левша» Щедрина230

«Левша» - это повествование [о] дарованиях: о гениальности народных мастеров-самородков и [чётко] рассчитанной щедрости государственных деятелей. Непосредственно навеянная рассказом Николая Лескова, автором «Леди Макбет Мценского уезда» (что явилось источником для Шостаковича), опера Щедрина исследует, как дипломатические предложения (тонкие и нетонкие), словно волны, возмущают (приводят в движение) политические силы, когда на авансцене появляются необычные национальные характеры. Британцы одаряют путешествующего императора Николая необыкновенным предметом: механической блохой, сделанной из британской стали, которая может танцевать кадриль и декламировать алфавит. Приняв как вызов такой утонченный образец [замечательного] мастерства, император (царь) Николай забирает блоху в Россию и показывает ее знаменитым оружейникам из Тулы, которые стараются пойти на один шаг вперед, подковывая блоху, и [затем] возвращая ее в Англию, где она теперь произносит русский алфавит и танцует народную барыню. Британцы изо всех сил пытаются соблазнить (переманить) Левшу, этого косоглазого мастера, способного на дальнейшее усовершенствование чуда, остаться и работать на

230 Valori Ch. Once bitten, twice intrigued: Shchedrin's The Left-Hander (Levsha) // https://bachtrack.com/review-levsha-shchedrin-gergiev-mariinsky-november-2014. Дата

последнего обращения: 18.04.2020. Игра слов - перефразированная английская поговорка «обжегшись на молоке, на воду дуют».

них, но он возвращается в Россию (к несчастью, [возвращается] к своей преждевременной смерти в неизвестности, непризнанным и непонятым своими соотечественниками).

Щедринская опера сама по себе, очаровательным образом, представляет собой подарок: партитура посвящена Валерию Гергиеву к его 60-летию, и Щедрин наполнил ее музыкальными отсылками к любимым композиторам, создав для друга приятную охоту за цитатами. В свою очередь Гергиев заказал эту работу Щедрину в честь [открытия] роскошного нового [зала] Мариинского театра (где состоялась его премьера в июне прошлого года). Поэтому здесь едва ли не самый лучший способ, чтобы услышать это [произведение] под управлением самого Гергиева, дирижирующим Мариинским оперным оркестром, для британской премьеры в Барбикане, и Гергиев создал надлежащим образом сказочный звук, несмотря на серьезные проблемы со спиной (из-за которых задержали начало на час). Оркестр включает в себя русские народные инструменты: домру (большую балалайку), дудук (свирель) и баян (гармонику), которые добавляют национальный колорит.

Музыка Щедрина мощно захватывает [вас], в ней поразительным образом использованы ударные, создающие мгновенно атмосферу лирических [зарисовок] природы (особенно восторженное описание речки Тулицы, отмеченное сверхъестественной красотой [регулярно] повторяющегося женского дуэта) в контрасте к высокопарной, перегруженной медью придворной музыке и религиозным (духовным) хорам в завершении [оперы]. В блестящем изображении моря извилистые мелодии набухают и вздымаются волнами к внезапным, ужасающе острым крещендо. Партитура наперчена игривыми шутками, включая подлинно комическое использование жужжания (гудения) 231 в моменты (минуты) социальной неловкости, и даже звуки промышленного производства прекрасны,

231Пение с закрытым ртом.

в противоположность злым наковальням Альбериха: сверкающие колокольные звуки и мягко сонорная ковка молотками, плавное протирание (винных) бокалов, наполненных водой, подразумевают мир волшебного изобретательства.

На фоне этого богатого музыкального пейзажа некоторые персонажи кажутся более удачными, чем другие. Уверенность и сила голоса Эдуарда Цанги, выступающего в роли атамана Платова, возрастала на протяжении всего выступления, создавая один из лучших исполнительских образов на сцене, с большим количеством казачьей многозначительности и сварливым (брюзжащим) патриотизмом. Звездным выступлением вечера стала Блоха Кристины Алиевой: в уверенно и комфортно звучащей на некоторых стратосферически [парящих] высоких нотах, исполняемых Алиевой, ощущалась сбалансированность, наполненность тихой (мягкой) энергетикой, несмотря на то, что ее музыкальность скорее затмевала актерскую составляющую [певицы]. Красивое [композиционное] письмо Щедрина для Блохи (каламбур, или игра слов, из разрозненных, бессвязных звуков [при замедлении музыкальной шкатулки]) изобилует техническим решением сложных задач, но Алиева перемещает свои скачкообразные ноты с гибкой (эластичной) ясностью. В то же время, когда наш нетипичный герой Левша, Андрей Попов, пел со сладкой искренностью, уязвимостью и привлекательностью, его голос опасно соскользнул с фальцета и вернулся обратно, казалось, что роль [скорее, вокальная партия] парит в не очень удобной части его регистра, но всегда передается убедительно.

Менее значительные роли также умело изображались, и в них фигурировали две английские невесты, которых играли Екатерина Крапивина (вместе с пением птиц [в духе] Диснеевской принцессы, когда она поет о любви) и Мария Алешонкова, одна из самых ярких исполнительниц вечера, с завораживающей харизмой и действительно прекрасным сопрано.

Как полшкипер, Эдем Умеров был сильным, убедительным и завоевывал внимание великолепно богатым голосом и отличными актерскими данными.

Королевские персонажи не удались в той же мере. Мария Максакова сыграла принцессу Шарлотту, которая больше улыбалась, нежели пела, ее вибрато настолько было широким, что каждая нота могла сорваться. Вместо того, чтобы продемонстрировать свою актерскую игру, она прибегала к дешевым эротическим жестам, скучным на вид и неловким, что не способствовало успешности ее выступления. Образ Царя Николая I кажется довольно плоским и тяжеловесным в исполнении Владимира Мороза; эта роль могла демонстрировать много тонкого юмора или скрытую угрозу, но у Мороза не получилось ни того, ни другого, хотя сила его тенора позволила хорошо держать длительно тянущиеся ноты. Тем не менее, несмотря на перечисленные недостатки, общий высоко художественный интеллектуальный замысел этого произведения был ярко обозначен.

Прославленный хор Мариинского театра занимает центральное место в заключительных сценах оперы, представляющих захватывающую молитву, обращенную к милосердию Бога на смерть Левши, напоминающую православную церковную музыку, но передающую пронзительные удары ужаса и судороги страха. Заключительная, экстраординарная колыбельная Блохи Левше оставляет нас на сюрреалистичной трагичной ноте: по словам самого Родиона Щедрина, он постарался максимально воплотить настроение фильмов Чарли Чаплина, где мы слышим смех сквозь слезы. Изобилующий богатством воображения, где использована серьезная классическая литература и завораживающе интересные темы, не говоря уже о комичности и драматизме потенциала, «Левша» заслуживает того, чтобы войти в репертуар [оперных театров].

Джон Эллисон232, «The Sunday Telegraph»,

5 ноября 2014 г.

«Левша» Мариинской оперы в красочном Барбикане233

ВЫСТУПЛЕНИЕ МАРИИНСКОЙ ОПЕРЫ «ЛЕВШИ» РОДИОНА ЩЕДРИНА, БАРБИКАН

Было время, когда любое выступление Валерия Гергиева и оперы Мариинского театра [находили] очень горячий прием в Лондоне, но, возможно, перенасыщенность регулярными появлениями этого театра в Лондоне и малознакомое название оперы композитора Родиона Щедрина, не вызвали большого энтузиазма у слушателей. Относительно небольшое количество преданных поклонников, собравшихся на барбиканской британской премьере «Левши», уменьшилось к тому времени, [когда] выступление в действительности началось на час позже: хотя прозвучали некоторые оправдания опоздания Гергиева, в прямом или переносном смысле, кажется, что он всегда [находится] в другом часовом поясе.

Тем не менее, когда Гергиев наконец появился, он продирижировал партитурой Щедрина 2013 года, где степень звучания была снижена в тонусе и [общее] звучание музыки было более, чем скромным для того, чтобы перенести нас в завораживающий мир оригинальной повести Николая Лескова. Лесков хорошо известен для оперных любителей благодаря «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича. Щедрин, который ранее сделал оперную версию «Очарованного странника» Лескова, теперь пытается