Творчество Антонио Кановы в контексте культуры Италии 1750 - 1820-х гг. тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.04, доктор искусствоведения Федотова, Елена Дмитриевна

• Федотова, Елена Дмитриевна
• доктор искусствоведения
• 2001

Оглавление диссертации доктор искусствоведения Федотова, Елена Дмитриевна

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА I. ИСТОРИОГРАФИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ ИЗУЧЕНИЯ

ТВОРЧЕСТВА СКУЛЬПТОРА:

1. Современники о Канове

2. У оков «Кановаведения»

3. Основные проблемы современного изучения недияульптора

ГЛАВА II. О ТВОРЧЕСКОМ МЕТОДЕ КАНОВЫ: ОТ РИСУНКА К ЗАКОНЧЕННОМУ ПРОИЗВЕДЕНИЮ. ИЗ ИСТОРИИ, ТЕОРИИ И ПРАКТИКИ

ГЛАВА III. КУЛЬТУРНО-ИСТОРИЧЕСКИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ

ТВОРЧЕСТВА: НАЧАЛО ПУТИ (1768-1780)

ГЛАВА IV. ОТ ПЕРВОЙ ВСТРЕЧИ С «ВЕЧНЫМ ГОРОДОМ» ДО ПЕРВОЙ ПОЕЗДКИ В ПАРИЖ (1779-1802):

1. Путешвие в Рим и Неаполь

2. Удачи и неудачи при речеРимом; начало поа «героичого»; первые риие портреты; новая художвеннаяеда

3. Успех первых надгробий Папам и дальнейшие поиски в этом «жанре»

4. Бево в Паньо; от «Бойцов» до «Пея»

5. «Это Рим - это тоже Рим? от рокайльной идиллии Сеттеченто к «проторомантическому эллинизму»; «щекотливая миссия»; открытие «мраморов Эл/ ина»; группа «Маи Венера»

ГЛАВА V. ОФИЦИАЛЬНЫЕ ЗАКАЗЫ В ПЕРИОД НОВОЙ ЭПОХИ

В ЖИЗНИ «ВЕЧНОГО ГОРОДА» (ЯНВАРЬ 1798 - МАЙ 1814); РОЛЬ КАНОВЫ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПОЛИТИКЕ ЭПОХИ ИМПЕРИИ

ГЛАВА VI. ПРОБЛЕМЫ ИСТОРИЧЕСКОЙ КОНЦЕПЦИИ ЭПОХИ В ПОЗДНЕМ ТВОРЧЕСТВЕ КАНОВЫ (1814-1822); ПОПЫТКИ ВОЗВРАТА НАЗАД И ПОИСК НОВЫХ ЭСТЕТИЧЕСКИХ ЦЕННОСТЕЙ:

1. От исторического портретного цикла к росписям

Браччо Нуово»

2. «Идеальные головки» и «лежащие фигуры»

3. Отатуи-«аллегории» катуе-«оричому портрету»

4. От памятника Карл III к оричому монументу

5. Сюжеты из хриаой ории; Храм в Паньо. Проблемантеза тв

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Творчество Антонио Кановы в контексте культуры Италии 1750 - 1820-х гг.»

С именем Антонию Кановы в памяти возникают созданные великим итальянским скульптором прекрасные произведения, составляющие гордость музеев Италии, Англии, Франции, России, Австрии. В Бельведере Ватиканского музея в Риме его Персей и два бойца Кревг и Дамосфен удостоены чести стоять рядом с античными шедеврами - статуями Лаокоон, Аполлон Бельведерский, Антиной. Любителей классики по-прежнему и в наши дни волнует идеальная красота созданных Кановой мифологических персонажей и классическая гармония его героев христианской истории. Особая «гомеровская» приподнятость над действительностью и, одновременно, земная естественность, заставляющая всегда думать о красоте человека, присущи образам богов и людей, изваянных им.

Для современного зрителя искусство Антонио Кановы - это экскурс в историю, мысленное обращение к эпохе рубежа ХУШ-Х1Х столетий, характеризовавшейся попыткой создать «новый классический стиль», как назвали его современники. Для специалистов всех поколений изучение его творчества всегда остается источником размышления об эпохе в целом, об эволюции искусства Италии, о созвучии произведений Кановы своему времени и их существовании в более широкой исторической перспективе, наконец, о самой эстетической сущности феномена «классики», олицетворением которого в высшей степени явился итальянский скульптор.

Имя Антонио Кановы занимает одно из самых значительных мест в историях итальянского искусства. Все созданное им, подобно произведениям Донателло, Микеланджело, Бернини, Россо или Марини знаменует высшие достижения итальянского пластического гения различных эпох. С самих произведений скульптора, и со слепков с его работ и в наши дни рисуют студенты итальянских и европейских академий. Персей Кановы стал олицетворением Рима, подобно Моисею Микеланджело, или Давиду Донателло - неотъемлемой части образа Флоренции. Пластический талант народа Италии воплотился в этой крупной, значительной и для европейского искусства фигуре. Имя Кановы входит в круг талантливейших мастеров его времени, таких как Гудон и Торвальд-сен, Флаксмен и Шадов, Козловский и Мартос. Все они по-своему владели ремеслом ваятелей, порой напоминающем что-то сверхчеловеческое и непостижимое разумом, - чудом рождения трехмерной формы, наделения ее особой эмоциональной тональностью, несмотря, как принято считать, на тенденции унификации пластических возможностей, которые декларировала теория неоклассицизма.

Образ Антонио Кановы неразрывно связан с Венецией, неподалеку от которой в селении Поссаньо он родился в 175? году и провел годы ученичества. Его зрелая творческая деятельность сопряжена с Римом, где развился его талант, где скульптор получил признание, и который стал его второй родиной до последних дней. Не случайно, именно в музеях Венето (Венеции, Бассано, Пос-сань о) Падуе и Риме его произведения смотрятся наиболее органично, не рождая чувства холодного, музейного экспонирования, которое невольно при сравнении ощущается в Лувре, музее Виктории и Альберта, Эпсли-Хаусе (дворце герцога Веллингтона), Эрмитаже, Историко-Художественном музее Вены. Произведения Кановы, хранящиеся в этих европейских музеях, являются шедеврами и при их рассмотрении, прежде всего, ощущаешь те особые качества, которые присущи скульптуре всех гениев классики - способность целиком завладеть мыслями смотрящего и перенести его в свой мир при помощи особого пластического эффекта, воплотившего идеалы эпохи. Но то особое вдохновение, которое получает зритель от его произведений в Италии не сравнимо ни с чем, так как до этого он же имел возможность, находясь на родине скульптора, почувствовать магию великих и цельных в своей исторической миссии культур Венето и Рима. В Рлиптотеке Поссаньо иначе смотрятся даже слепки со скульптуры Кановы. Экспозиция очень тонко передает дух эпохи. Триста пять работ (эскизы, слепки, законченные произведения) размещены в трех залах по принципу хронологии. В атриуме вас встречают слепки семи метоп Храма, выстроенного самим скульптором с его другом, архитектором Дж. А. Сельва. Созданное в Глиптотеке усилиями сотрудников особое культурно-историческое пространство емко рассказывает о творчестве скульптора. Луч упавшего света способен открыть особое вдохновение руки мастера, которое хранят даже эти «вторичные» создания в гипсе и не случайно, венецианские скульпторы любили проверять свои творения не только при свете свечи, но и на солнечном свете.

В Венеции и Риме многое напоминает о Канове. Кенотаф с захороненной в нем порфировой урной с сердцем скульптора находится в венецианской церкви Санта Мария Глорьоза деи Фрари рядом с надгробием Тициана. Символично, что по предложению друга Кановы, президента венецианской Академии художеств Леопольдо Чиконьяры для его кенотафа был использован эскиз Кановы для надгробия Тициана. Фигура двух Гениев смерти и двух аллегорических фигур Скульптуры и Живописи, портрет Кановы, заключенный в медальон над дверью в пирамидальном по форме надгробии, исполнены в 1827 году группой его учеников и последователей.1 Эта композиция вызывала восхищение многих современников. Но Стендаль, высоко ценивший талант Кановы, сурово осудил работу трудившихся над ним его последователей, написав, что «надгробие Кановы это действительно надгробие скульптора, ничтожность статуй свидетельствует о том, что это искусство умерло с великим скульптором»2

В Венеции, куда Канова приехал в 1768 году и которую покинул в 1780, многие места связаны с его именем. В известном кафе «Флориан» он постоянно останавливался и пользовался расположением его хозяина - Валентино Фло-риана. Канова любил прогуливаться в английском парке, где среди зелени располагались павильоны, траттории, конюшни, бассейны, в среди них и его статуи. А сам парк был спланирован Дж. А.Сельва. Гравюра с видами этого городского парка «а1Гт§^е8е» хранится в венецианском музее Коррер. О Канове напоминает и комплекс зданий Академии художеств, в залах которой экспонируется слепок его правой руки, с характерным для скульпторов сильно искривленным большим пальцем. Над созданием этого ансамбля с 1817 года тоже трудился Сельва, а сам Канова рекомендовал мастеров для скульптурного украшения залов, в том числе и Почетного, где всегда вручались премии и в котором еще при жизни находились его работы. В падуанском Прато делла Балле Антонио Канове посвящена статуя скульптора Дж.Феррари «Канова за работой над бюстом Антонио Капелло», установленного в 1795 году по инициативе его покровителя, прокуратора собора Сан Марко Антонио Капелло. Последний мечтал украсить здание Новых Прокураций слепками с лучших работ Кановы и получал их из Рима через Сельву. Росписи залов здания Новых Прокураций, создававшиеся в 1813 году Ф.Айецем и Дж.К.Бевилаква на мотивы, почерпнутые из издания «Древности Геркуланума», откуда заимствовал сюжеты и сам Канова, или росписи театра Фениче в Венеции, выстроенного Сельвой к 1792 году, с их изящной, легкой орнаментацией в помпеянском духе, - тоже свидетельства его эпохи.

К сожалению, в Венеции, Риме и других городах Италии уже мало сохранилось фресковых циклов, специально создававшихся в «Будуарах Кановы», то есть в залах, где хранилась его скульптура или слепки с его работ в домах «nouveaux riches» времен эпохи Империи вроде венецианцев и падуанцев -Дж.Альбрицци и Дж.Манджилли, ломбардца Дж.Б.Соммарива, коммерсанта Д.Мануони, торговца А. Каповилла, римлян Дж.Б. и А.Торлония, или имевшего виллу во Фраскатти JI. Маркони. Подобные богатые выскочки эпохи Наполеона, гордившиеся возможностью приобрести дорогие работы известного скульптора, с юмором выведены в сатире А.Маццони «Панегирик Тримальхиону» в подражание "Сатирикону" Петрония.

Венеция и Рим всегда «делили» между собой Канову. Подобно падуанцам, желавшим оставить у себя Донателло, венецианцы мечтали вернуть к себе своего соотечественника. Сельва даже в 1810 году проектировал здание мастерской для него в стиле помпеянского дома. А Генеральный Совет города Азоло, расположенного неподалеку от селения Поссаньо, в 1805 году вынес решение о предоставлении ему здесь мастерской на средства монастыря капуцинов Св.Духа.

Мемориальный комплекс скульптора в Поссаньо включает сооруженную архитектором Дж.Сегузини в 1834-1836 годах Глиптотеку, дом скульптора, воздвигнутый на средства Кановы Храм-пантеон. Постройки расположены среди живописной равнины между реками Брента и Пьяве, на фоне горы JIa Траппа. В Ураме Канова завещал похоронить его. Прах скульптора был перевезен туда и покоится в скромном надгробии с 25 октября 1822 года.

При прогулке по Риму тоже в самых разных его уголках вспоминаешь о скульпторе. Пьяцца дель Пополо, по которой он особенно любил гулять, сооружалась при нем Дж.Валадье. В римском дневнике Канова упоминает о площади Испании, где часто бывал в кафе с друзьями. Недалеко от этой площади расположена улица, где находилась его мастерская, названная теперь его именем, лежащая между центральными магистралями Рима - Корсо и виа ди Ри-петта. В доме номер пятьдесят два по Корсо он жил. В дни религиозных праздников по Корсо и виа Рипетта к пьяцца ди Венеция устремлялись толпы народа, участвовавшего в карнавалах. Эти яркие театрализованные зрелища и звучавшие в церквях по четвергам грустное «metento homo» особенно любил Канова. На площадь собора Св.Петра Канова ходил смотреть в празничные дни иллюминацию фасада и купола храма. Об участии Кановы в составлении многих иконографических программ росписей напоминают фресковые циклы Квири-нальского дворца и «Музея Кьярамонти» в Ватиканском музее. В 1817 году венецианец Ф.Айец, протеже Кановы, в «Браччо Нуово» («Галерея Кьярамонти») - новой части Пио-Климентинского музея, основанной Пием У11, напишет в одном из люнетов фреску «Возвращение в Рим произведений, увезенных в Париж по Толентинскому договору». Эта роспись, как и другие исполненные здесь фрески, напоминает не только о культурной политике Папы, но и роли Кановы в возврате художественных ценностей на родину.

Облик Антонио Кановы донесли до нас его многочисленные портреты работы таких известных живописцев, как А.Аппиани, Дж.Босси, Г.Ланди, Дж.Б.Лампи, К.Фабра, А.Кауфман, Г.Лоуренса, А.М.Жироде-Триозона, Хью Дуглас Гамильтона и других. Мало кто из мастеров его времени удостаивался чести быть запечатленным столь много раз при жизни и в скульптуре. Его самые известные бюсты и статуи исполнены последователями Кановы - А.Д.Эсте (1795, находился в доме прокуратора Капелло, с него делались отливки и он чаще всего дарился друзьям), X. Альваресом (в 1806 г. был открыт в Академии Сан Лука), Ц. Баруцци (для Протомотеки Капитолийского музея). После смерти скульптора памятник ему по заказу Льва XII в 1828 году был исполнен Дж. Де Фабрисом. Канова изображен в нем полулежащим в античном одеянии, с рукой, опирающейся на голову Минервы. На пьедестале в рельефе представлены, подобно его «трем грациям», аллегорические фигуры трех искусств и амур с лирой. Медали с изображением профиля Кановы и его известных произведений несколько раз отливались в венецианской Дзекке.

В городском музее Рима об эпохе Кановы рассказывают рисунки и гравюры. На рисунке венецианца В. Килоне изображено триумфальное возвращение в Венецию из Франции в 1815 году коней собора Св. Марка, а француз Э. Валуа запечатлел въезд в Рим подвод с известными произведениями, вывезенными из музеев, церквей, частных собраний. По случаю возвращения Кановы в Рим в 1802 году из Франции после создания портрета Наполеона была издана известная гравюра «Рим и искусства коронуют Канову». Она была исполнена по рисунку В. Камуччини, на котором аллегорическая фигура Рима в окружении трех искусств короновала скульптора, а в маске была изображена Богиня зависти. Это указывает на то, что скульптор имел и немало врагов в своем окружении. В Городском музее Рима хранится и карикатура, в которой Канова изображен работающим над бюстом Елены Троянской. Она была исполнена в 1816 году, когда скульптор получил от Пия VII титул Маркиза Искья за свою миссию по возврату произведений искусства. Головка Елены напоминает Изабеллу Теотоки-Альбрицци, знатную венецианку, автора книги о Канове, в салоне которой он встречался с интереснейшими людьми своей эпохи. С Венецией и Римом были связаны основные жизненные этапы Кановы, в атмосфере их художественной жизни формировался его талант.

Канова - одна из ключевых фигур не только в культуре Италии, но и в европейском искусстве рубежа XVIII—XIX веков. Говоря словами Стендаля, это одна из личностей, «помогающих понять духовные стремления эпохи»4 Творчество нескольких поколений художников приходится на период нескольких искусства Италии, подобно «науке о Микеланджело» или «науке о Бернини», с которыми ее можно сравнить по объему и разнообразию всего опубликованного. И хотя к настоящему времени в зарубежном искусствознании сформировалась уже солидная историография о Канове не существует энциклопедических по эрудиции авторов изданий вроде работ Р. Виттковера о Бернини; JI. Peo или Г. Арнасона - о Гудоне; Ж. Алазара об Энгре, в которых бы творчество скульптора или художника рассматривалось на широком историческом фоне эпохи.

Творчество Кановы теснейшим образом связано с общими эстетическими проблемами, выдвигаемыми эпохой, важнейшими тенденциями общеевропейской художественной жизни второй половины 1750—1820-х годов. В зарубежном искусствознании им уделялось достаточно внимания и можно утверждать, что методология изучения эпохи уже сформировалась. Но для исследователя всегда имеет важный аспект и связь с историческими закономерностями развития искусства Италии, соотношение генезиса и трансформации искусства Ка-нова со всем эволюционным процессом в итальянском искусстве этого времени. Кроме того сами специфические возможности скульптуры как вида искусства, обладающего относительной самостоятельностью развития, делают необходимым воссоздание картины творчества Кановы в контексте художественной жизни Италии, что приобретает и особое методологическое значение. Важно и то, что в отечественной истории искусства до сих пор не предпринималась целостная оценка вклада Италии в мировой художественный процесс. В изданных у нас историях зарубежного искусства существуют лакуны в рассмотрении данного периода, отсутствуют фундаментальные труды, интерпретирующие развитие скульптуры и живописи Италии 1750—1820-х годов.

Обращение к творчеству Кановы приобретает особую важность и в связи с тем, что приближается ряд дат, связанных с его деятельностью. В 2007 году весь мир будет отмечать 250-летие со дня его рождения, а в 2004 году исполняется 200 лет со дня избрания Антонио Кановы «Почетным вольным общником Императорской Петербургской Академии художеств».

Кроме того, материал, разработанный в данном исследовании о творчестве Ка-новы, о современной ему пластике и искусстве Италии 1750-1820-х годов войдет в энциклопедический словарь «Европейское искусство. Живопись, скульптура, графика» (в двух томах), над которым работает коллектив Отдела зарубежного искусства НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской Академии художеств. Подготовленная автором книга «Антонио Канова и его эпоха» познакомит с творчеством скульптора, мыслями об искусстве, оценкой его творчества современниками.

Таким образом. Целью автора в предпринятой исследовательской работе было желание раскрыть на основе изысканий и анализа материала, сквозь призму творчества Кановы процессы, происходящие в искусстве Италии 17501820-х годов. Рассмотренный в историко-художественном аспекте комплекс проблем, связанных с творчеством крупного скульптора, позволяет высветить новые грани уже известного, заполнить существующие лакуны в выяснении закономерностей развития историко-культурных явлений, устранив тем самым известную односторонность рассмотрения и оценки данного периода итальянского искусства в отечественной науке.

Следует учитывать, что данный период в искусстве Италии оценивается в зарубежном (не итальянском) искусствознании по-разному, а в отечественной науке в силу разных причин, просто является малоизученным. Историографическая традиция еще не сложилась, публикации касаются главным образом живописи Венеции, скульптуры, хранящейся в двух крупнейших музеях. Представление об искусстве страны данного периода как явлении более слабом, чем художественная теория, вызвано в отечественной науке как раз недостаточным интересом к нему, хотя для изучения проблематики русского искусства рубежа ХУ1П-Х1Х веков, обращение к более глубокому рассмотрению творчества итальянских мастеров имело бы самые положительные результаты. Укоренившееся в 1950-1960-х годы представление о слабости итальянского неоклассицизма и романтизма, приводило, порой, к парадоксальным с научной точки зрения выводам. Таким образом, специфика научного изучения отдельных этапов истории искусства Италии оказалось такова, что ХУШ-Х1Х столетия являются наиболее малоизученными периодами. Подобная историческая недальновидность стала препятствием в отечественной науке на долгие годы в воссоздании объективной картины развития искусства столь важного европейского региона.

Предполагаемая работа не претендует на полную характеристику такого важного периода в истории итальянского искусства. Для этого необходима задуманная и отчасти уже осуществляемая автором серия исследований, в которых была бы изложена вся история искусства от века Просвещения до романтизма.5 В данной работе сделана попытка рассмотреть основную проблематику искусства Италии периода 1750-1820-х годов на примере творчества крупнейшего мастера эпохи Антонио Кановы, показать национально самобытные процессы, позволяющие Италии занять особое место в европейской культуре этого времени.

Только в Италии с ее великой национальной художественной традицией, никогда не угасавшей, а от века к веку являвшейся источником новых и ярких новаций, мог родиться пластический талант Кановы. Только в Италии, хранившей сокровища античного искусства, ставшей пристанищем для многих художников и теоретиков искусства, обретали почву поиски крупнейших европейских мастеров, рождались эстетические труды, возникали эстетические споры о первенстве греческого искусства над римскими, которое в полемике отстаивали Винкельман, Гете, Шлегель, Гердер и другие, влюбленные в ее искусство выдающиеся деятели эпохи. Земля Италии, через которую проходили магистральные пути развития европейского искусства, была источником вдохновения не только для европейских мастеров, но и для многих талантливых итальянских архитекторов, живописцев, скульпторов, имена которых заняли по праву ведущее место в истории искусства. Итальянский неоклассицизм питали две великие традиции - греко-римская античность и европейский классицизм, центром которого была Италия, где происходили «всеевропейские процессы».

Следует учитывать и то, что период 1750-1820-х годов, быть может, наиболее ярко определял дальнейшую специфику развития искусства Италии эпохи Отточенто. Инерция, приданная ему Просвещением и Рисорджименто была велика и это сказалось в ускоренном характере усвоения многих общестилевых явлений, их самобытной трансформации.

Включение конкретного материала о творчестве скульптора прежде всего в национальный и, следовательно, в общеевропейский культурный контекст представляется единственно верным путем для воссоздания объективного представления о значимости вклада Италии в общий художественный процесс. Только в таком комплексном аспекте рассмотрения, предполагающем и биографический подход и отражение художественных проблем эпохи, может открываться связь искусства Кановы с искусством XVIII столетия и с последующим временем, его образ со всей исторической полнотой может быть наиболее ярко очерчен именно в аспекте «revival», то есть связи пройденного итальянской культурой с настоящим и будущим. И максимальное приближение к исторической истине в этой цели возможно лишь, как и в любом научном исследовании, в опоре на документальные источники и их обобщение, анализ самих произведений, знание истории их создания, что и позволило бы представить его творчество в развитии.

Как отмечалось ранее, в западноевропейском искусствознании, где существует уже сложившаяся в каждой стране направленность изучения отдельных европейских художественных школ и их связей с национальный традицией, всегда остро стояла проблема уяснения роли данной традиции в соотнесении «национального» и «мирового» в искусстве эпохи, которой присуща особая универсальность стиля. Мысль о том, что эпоха более «мировая», чем «национальная», верна лишь отчасти и национальное своеобразие неоклассицизма нельзя недооценивать.6

Проблема соотнесения «национального» и «мирового» в творчестве одного художника может рассматриваться как сопоставление индивидуального стиля и стиля эпохи. В первом всегда выявлен свой путь усвоения и отображения черт второго на основе включения в общее движение, «сознательное конструирование» своего стиля по образцу стиля эпохи. Именно разница между образцом и его переработкой» является, по справедливым словам Э.Кон-Винера, главной чертой стиля художника. В связи с этим уяснение связи «стиля Кановы» и стиля эпохи, то есть рассмотрение его «стиля» как живого процесса в контексте европейского неоклассицизма, представляется значимым аспектом в создании картины творчества художника и воссоздании объективного процесса его развития в атмосфере культуры Италии, что и является одной из главных задач, которые преследовал автор.

Эстетическую мысль XVIII - начала XIX столетия волновали вопросы о соотношении творчества и стиля, исторического развития последнего. Об этом писали Ч.Беккариа, Дж.Леопарди и многие другие авторы. Поэтому представлялось важным более широко показать оценку творчества Кановы художественной критикой его эпохи, так как период рубежа тысячелетий был важным временем в ее развитии. Сторонники противоположного видения мира - приверженцы приближения к «совершенству» или желавшие видеть «новое» в образном строе работ скульптора - для всех них был интересен образ Кановы. Поэтому рассмотрение оценки произведений Кановы художественной критикой его эпохи позволяет более глубоко воссоздать атмосферу культурной жизни времени. Для всестороннего рассмотрения историко-культурных событий эпохи представлялось и необходимым составление биографий многих европейских мастеров, входивших в окружение скульптора. Все эти задачи обусловили структуру и методологию комплексного подхода к изучению и анализу многоаспектного материала, сделав необходимым его историко-культурную оценку и специфически художественный анализ.

Творчество скульптора развивалось спонтанно, не подчиняясь историческим изменениям происходившим в несвободной в политическом отношении Италии, то есть в соотношении с периодами Директории, Консульства, Империи, Реставрации. Тем не менее, косвенно оно зависело от изменявшихся вкусов, тем самым отражая логику развития неоклассицизма: от времени апогея антикомании в эпоху «золотого века» посветительского классицизма (11701780) и этапа «искусства около 1800 года» (1790-1800), когда античный идеал уже начинал утрачивать свою общественную значимость и подвергаться трансформации, - до эпохи ампира (1800-1814), когда античность превратилась в основу официального стиля и периода 1814-1820 годов, когда уже обозначилась ориентация на национальную историю, обращение к религиозной тематике в связи с историзацией сознания, восстановлением авторитета Папы и христианского Рима. Подчинять полностью логику развития «стиля Кановы» этим установленным в зарубежном искусствознании еще в 1970 годы основным этапам развития стиля было бы неверно, хотя интерес к античности и трансформация ее идеалов всегда были эталоном для выявления закономерностей развития стилей. Взаимоотношение скульптора с ней и представляет наибольший интерес для выяснения исторического развития итальянской культуры данного периода. Однако художественное творчество каждого большого художника опровергает все умозрительные схемы и хронологические установки. Общее и частное всегда сосуществуют в неких сбалансированных единстве и противоположности. Кроме того взаимосвязь лидирующего стиля и других стилевых тенденций эпохи тоже следует учитывать в этом соотношении общего и индивидуального. Представляется верной мысль французского исследователя Г.Арнасона, автора монографии о Гудоне, что вернее было бы говорить лишь о преобладании определенных тенденций в какой-то момент творчества того или иного скульптора данной эпохи, а не заведомо соотносить его творчество лишь с одним стилевым направлением, полагая, что для неоклассициста, использование стилистики барокко или рококо - это архаизмы. В зарубежном искусствознании, когда после живого внимания к эпохе барокко в 1960-е годы вслед за этим вспыхнул в 1960-1970-е годы острый интерес к эпохе неоклассицизма, то закономерно, что и творчеству Кановы стало уделяться большее внимание. Однако нельзя утверждать, что оценка его вклада и своеобразие таланта были раскрыты с достаточной полнотой. Это связано в первую очередь с характером литературы об эпохе неоклассицизма. Творчество скульптора включалось главным образом в труды о европейском неоклассицизме, но оставалось недораскрытым на фоне большого количества упоминаемых имен не менее ярких мастеров. О Канове писали в своих работах о неоклассицизме зарубежные (Р.Розенблюм, К.Кларк, Дж.К.Арган, М.Прац, Р.Цайтлер, Х.Хонор) и отечественные авторы (М.Б.Алпатов, В.С.Турчин, Н.П.Коваленская). Все эти ученые обладают высокой филологической эрудицией, без которой трудно писать о стиле. Сопряжение усилий и поисков художников разных школ в их взаимодействии с наследием Рима, выяснение темпов и этапов развития стиля, представление его как художественный процесс - такова сложившаяся в последние два десятилетия направленность изучения искусства этого времени. Но взаимодействие каждого с этим наследием было всегда индивидуально и поэтому попытки рассмотрения искусства работавших в Риме мастеров вне развития национальной традиции, а лишь в полной утонченного археологизма среде «Вечного города», оказывались плодотворными лишь для констатации универсальности стиля, уяснения общих его тенденций. Это приводило к вынужденным обобщениям в связи с той или иной концепцией его временного развития, схематичному выяснению общих сюжетно тематических пристрастий, проявляющихся в избрании «гаЬтеЬШеше» (термин Я.Бялостоцкого), то есть ставших архетипами сюжетов, заимствованных из произведений античности и приобретавших к концу века характер стилизаций.

Кроме того, творчество Кановы не всегда укладывается в выстроенную во многих трудах уже четкую картину общей эволюции стиля. Имея свою логику развития оно не всегда может служить подтверждением его хронологических рамок, темпов, трансформации, наконец, констатации универсальности художественного языка неоклассицизма. В индивидуальном стиле Кановы всегда существовало определенное отставание от стиля эпохи. В 1780-е годы, во время одновременных апогея и начала трансформации неокласицизма, он создает статуи «Орфей» и «Эвридика», полные реминисценций барокко. В конце столетия, когда особенно ярко проявилась, по словам докт. иск. В.С.Турчина, «стилистическая игра», как характерный феномен эпохи, Канову увлекает не язык иных исторических эпох, открытая «цитатность», как путь к эклектике, а неудававшийся ему поиск героического» и «пафосного.» в искусстве и, напротив приносившие успех аркадийские темы, как два вечных полюса его исканий и в последующее время.9 В поздний период (1814-1822), уже в эпоху эклектики, историз-ации сознания, Канова обратился к «цитированию» прошлых достижений. Словно боясь растерять внутренние органические связи своего сознательного сконструированного стиля, свою манеру мыслить, он будет создавать грациозные «идеальные головки», неудачные портреты-аллегории «в образе» и ве-ристски правдивые портреты этих же исторических лиц. Они будут нести в себе черты национального своеобразия венецианской пластической традиции и усвоенное им по-своему интерпретируемые черты официального стиля. Как верно было подмечено итальянской исследовательницей М.Дж.Мессина, в эволюции Кановы не было прямой линии.10 Но в краткой статье этот автор не ставил задачи развить и обосновать мысль.

Вследствии всех этих причин в работах западных ученых, о неоклассицизме (исключая работы Дж.К.Аргана, в которых всегда присутствует очень тонкий анализ работ художников) искусство Канова оценивалось бегло, в оценке присутствовала недоговоренность, недорасставленность акцентов в выяснении подлинного вклада скульптора в общеевропейский процесс.

Многочисленные публикации о связях Кановы с европейскими скульпторами в духе эмпирической компаративистики, распространенной в зарубежном искусствознании, приоткрывают лишь некоторые грани его творчества. Следует учитывать, что эти контакты были кратковременными, и в целом, малозначимыми в стилевом развитии такого самобытного скульптора как Канова. Они, несомненно, менее важны, чем всестороннее рассмотрение и связь с современными художественными процессами в искусстве Италии, уяснение их закономерностей. Поэтому автор не преследовал цели специального рассмотрения интернациональных связей Кановы являвшихся лишь одним из факторов формирования его индивидуальной манеры в художественной среде Рима. Некоторые современники бывали строги в оценке Кановы, вроде Б.Торвальдсена, или боготворили его, как И.Г.Шадов, но абсолютно все признавали его авторитет и огромное дарование.

Однако в сравнительном рассмотрении творчества Кановы с современной пластикой у исследователей не возникала потребность сопоставления с живописью. А между тем, будучи еще и живописцем, наследником великой венецискульптурного ансамбля Храма в Поссаньо (1819-1822), равнодушие к историческому портрету, верность языческой мифологии и поздний интерес к христианской тематике, связанной с восстановлением с 1814 году авторитета Папы и христианского Рима, - все это черты позднего творчества Кановы. Именно в этот период стало, однако, заметным изменение его пластического мышления. Эта проблема не может сводиться к противопоставлению классицистических и романтических черт в его искусстве. Романтический аспект его творчества не в эскизах, барочных по лепке и противопоставляемых законченным произведениям: они настолько барочны, что их долго путали с работами Бер-нини. Он в поиске выхода из сконструированного им метода, узость которого ощущал Канова именно в позднем творчестве. Мифология оставалась для него «изобретением античности», равно как и христианская история, представленная в антикизированной «форме». Он искал выражение нового поэтического восприятия мифа. В его творчестве находила отражение семантика мифологического образа. В духе эпохи Просвещения в нем было тесно сопряжено идеальные и реальное. Для христианской тематики он попытался искать новые прототипы, что приводило к неизбежной эклектике. Сменявшиеся эстетические пристрастия на рубеже веков - от «греческого» к «римскому» и, вновь, к «греческому» мало занимали его воображение как скульптора. Венецианец, он был воспитан в духе греческой культуры, но в Риме проникся величием его античности. Ощущал ли он отдаленность античности от повседневной истории, обратившись в позднем творчестве к христианскому мифу или его сюжетно-тематический отбор диктовался модой? Он не любил поиск аллюзий на современность в своих работах. На позднем этапе обозначилась наиболее рельефно -попытка сохранения цельности пластического видения и верности идеалам века Просвещения. Поэтому одной из задач исследования о Канове явилось более пристальное рассмотрение позднего периода деятельности Кановы. Его изучению в работах зарубежных авторов уделено мало внимания, а всесторонней анализ комплекса храма в Поссаньо вовсе не предпринимался.

Рассмотрение генезиса и развития творчества Кановы тесно связано с выяснением особенностей метода скульптора-неоклассициста. В опоре на высказывания самого Кановы о его работе, на документальные свидетельства об этом процессе современников, объективное воссоздание последовательного процесса от эскиза до законченного произведения представляется одной из существенных задач. Современник возрождения нового вкуса к классике, теории интеллектуального восприятия законов прекрасного, Канова был создателем и собственной «классической культуры». Его постижение классического наследия и античности как составляющей его части, было индивидуально, как у всякого большого художника эпохи, хотя и являлось в своей основе косвенным отражением общих теоретических постулатов о поиске некоего баланса в верности идеалу и натуре. Понятия «прекрасная природа» («bella natura») и «настоящая плоть» («vera carne») в интерпретации скульптора оставались всегда для него важнейшей частью по-своему трактованной им антиномии - натурность и идеализация. Его желание «обожать античное» («oddiar Tantico») и «изобретать античное» («inventare Tantico»), высказанное в юности во время первого путешествия в Рим аббату Бонаюти, советовавшему лишь точно копировать произведения известных мастеров, предполагало отведение образцам античности роль вдохновителей в процессе создания новых и оригинальных произведений.14 В его «inventare» проявился творческий характер усвоения античного наследия эпохой, как способности воображения, что еще Л.Б.Альберти называл «ingenium». В нем нашли отражение тенденции определенного периода «интерпретации» феномена классической старой культуры и, одновременно, духовной культуры самого скульптора, его индивидуальный подход - в определенной мере ремесленника и мастера богатейшего воображения, позволявшего «разлагать» натуру и «созидать» новой образ, наполняя его особым духовным содержанием. Натурность и идеализация сосуществует в его Венере Италийской, Психее, Гебе, Танцовщицах, Грациях в никем непревзойденной гармонии. В передаче идеального и характерного в этих стоящих в спокойных в балетной позе фигурах, проявился особый пластический темперамент скульптора, его высокие представления о необходимости соединения натурности и идеализации. Венеру Италийскую Кановы, заменившую Венеру Медичи в Трибуне Уффици, никто не осмелился бы назвать «Венерой-купальщицей», как Венер Г.Аллегрена или Э.М.Фальконе. А его «Амур и Психея» не относились к разряду «bibelot», выпускаемых в бисквите Севрской мануфактурой или фабриками Дж.Вольпато в Риме, подобно Амурам Фальконе, купальщицам Аллегрена, фавнам и вакханкам Клодиона или популярной фигурке «Дитя с клеткой» Пи-галя на жанризованный сюжет из росписей Геркуланума.

Желание Кановы «inventare» связано не с искажением античного прототипа, не с приданием ему оттенка карикатурности на основе эрудированного эклектизма вследствии ироничной оценки пафоса идеалов античности, что стало одной из черт творчества мастеров рубежа столетий, таких как Ф.Джани, В.Бономини, Б.Дель Эра} Б.Пинелли. Искреннее уважение к высокому авторитету античности, хотя и превратившемуся в доктрину, он пронес через всю жизнь. В «inventare» Кановы звучал дух свободного творчества, которое открыл для художников век Просвещения, а не регламентированных установок времени Империи. Венера Италийская, Паулина Боргезе, Персей, Паламед своего рода аллюзии на образы эллинистической пластики, которое вновь стали цениться в эпоху «эллинистического рококо» Империи Наполеона. Они напоминают разнообразную игру в античность, сочетающую интеллектуальный и чувственный настрой, несут в себе пафос и помпезность форм и одновременно, особые живость и грацию александрийской красоты, в равной степени ценимых в эпоху ампира.

Последовательное рассмотрение этапов творчества Кановы позволяет выявить художественную ценность портретной пластики неоклассицизма, обвиняемой в отсутствии эмоциональной выразительности. Мастера этого периода прекрасно умели, несмотря на «заданность идеала», передавать определенную пластическую идею в каждом образе, находить подобно Канове, гармоничное в пластическом отношении решение антиномии идеал и натура. И в лучших произведениях эпохи «модель не убивала идею», если использовать слова Ф.Овербека, а напротив, ее объективизация приводила к созданию Кановой таких шедевров, как портретный бюст второй супруги Наполеона - Марии Луизы Габсбургской или друга скульптора, ломбардского живописца Дж.Босси. Эти работы полностью опровергают слова Катрмера де Кенси о «методе очищения классической формы», которому следовал Канова. «Художник разлагает реальность на ее составные части, сохраняя из них лишь существеннейшие, затем из этих материалов, соединяемых на основе лучших соотношений, он воссоздает идеальную квинтэссенцию совершенства»-эти схоластические рекомендации из "Эссе об идеале" (1805) французского критика не имели ничего общего с методом работы Кановы в портрете.15 Свидетельством тому сами его работы и слова

0 том, что художник изображает лучших людей, то есть улучшает их соответственно своему воображению, своему эмоциональному восприятию 16 Его свободная, по отношению к теории отбора, субъективная интерпретация «bello ideale» основывалась на объективной оценке натуры. Это относится и к портретам-аллегориям, то есть портретам «в образе» («in sembianza») или («в классической оправе», как называл их М.Алпатов, и натурным портретным бюстам. Конструктивность, заданность внешней формы никогда не давлеет в них над экспрессией, то есть внутренним содержанием, даже в наиболее официальных портретах и статуях членов семейства Наполеона. И хотя их^ порой, рассматривают как характерные образцы холодного репрезентативного стиля Империи, к ним, на наш взгляд, если пристально вглядеться в каждый образ, тоже сполна применимы строки Ш.Бодлера о том, что «редки модели начисто лишенные по

17 эзии». В них тоже всегда ощутим присутствующий в работах скульптора поиск гармонии материального и духовного. Если работавший над моделью в движении Бернини стремился передавать «состояние», Гудон, схватывая одну характерную черту, подчинял ей все остальное, Торвальдсен - нивелировал все характерное, боясь преувеличений, то Канова всегда сохранял непереходимую

1 грань баланса идеального и особенного. Но этот баланс был все равно нарушением «формы истинной красоты», соответствующей предписаниям Вин-кельмана о пропорциях красоты отдельных частей тела. За эти отклонения от идеала и подвергалась критике адептами Фернова все им создаваемое.

Представления Кановы о воплощении идеала формировались еще в Венеции в стенах Академии. И все последующее время он был ревностным защитником ее методов, занимая самый высший пост в Академии Сан Лука и играя одну из значительных ролей в художественной политике. И этот метод, в основе которого лежала апелляция готовыми формами, как было показано в трудах многих зарубежных и отечественных исследователей, давал совершенно особое усвоение античного идеала. В его основе лежал путь «от натурности к идеализации» в портрете и «от идеализации к натурности» в мифологических образах. Однако он никогда не исключал пиетета к натуре.18 Под идеалом античности эпоха Ка-новы понимала позднюю античность, эллинистическую пластику, производную от греческих образцов классики. Справедливо высказывание О.Ф.Вальдгауэра. повторившего мысль своего учителя А.Фуртвенглера о том, что именно отклонения в копировании греческих образцов эпохи классики скульпторами эллинизма, использовавших элементы старой культуры, как раз и давали представление о греческом оригинале».19 То есть отбросив все привнесенное ими можно было представить оригинал классики. И если соотнести это о творчеством Кановы, с мастерами эллинизма его роднило владение старой культурой в новом мире. По степени переработки эллинистических образцов, которые он знал прекрасно, мы можем судить, насколько сильно его вдохновила сама натура. Следует учитывать, что он, как человек своего времени, ценил тонкую чувственность, острый психологизм, эпикурейскую раскованность в воспроизведении движений и чувств в эллинистической скульптуре. По словам А.Ф.Лосева, все эти качества отвечали «торжественно-риторическому чувству красоты» и

20 удовлетворяли вкусы эпохи Империи. В опоре на эти образцы он конструировал по словам итальянского исследователя венецианской пластики Эллены Бас-си, как «кроткий мятежник», то грациозные образы из греческого прошлого, то героические, подвергая, «еретическим изменениям прекрасную натуру».21

Он жил в этой своей ауре рационального конструируемого стиля, исходил из своего понимания высших достижений античной пластики, которая была для него «культурной памятью». Дух интеллектуального мышления эпохи он воплощал легко, окрыленный венецианской пластической традицией. И глядя на его произведения невольно остро ощущаещь этот диссонанс их грациозную простоту, идущую от натуры, и умозрительную сложность, рождаемую в процессе «esecuzione sublime», как называли процесс работы скульптора-неоклассициста теоретики стиля. Его античные аллюзии не просто формировали лишь «внешнюю форму», это был свой способ рационального конструирования желаемого современного образа, глубокое постижение которого рождало поиск выхода в будущее. Поэтому обращение к творческому методу Кановы позволяет, на наш взгляд, показать специфику исторического мышления эпохи, в ее продвижении к историческому аллюзивному мышлению. В статуе Наполеона в виде Марса-Победителя или статуе Марии Петиции Бонапарт, его матери, уподобленной сидящей Агриппине, за поисками нужного античного прототипа угадывается тонкое постижение современного образа. А в самом методе скульптора, одновременно, видятся и безысходность и острота видения человеческой природы, унаследованная от просветительской культуры. Поэтому путь от натурности к идеализации для него не статичен, а полон динамики, и способен апеллировать к будущему, предвосхищая веристскую образность в пластике.

Когда в 1818 году Какова увидел в Лондоне произведения Фидия, выставленные сначала в особняке лорда Эл^шна. а затем - перенесенные в залы Британского музея, то, конечно, для него, эта подлинная греческая античность стада откровением. Возможно он и произнес известную фразу: «Слишком поздно!», которую часто цитируют в работах о Канове со времени выхода в свет монографии В.Маламани. Но эти слова не следует, на ваш взгляд, рассматривать как трагическую оценку неверно избранного пути. Синтез идеального к реального, изображаемого пространства и человека, увиденный им во фрагментах скульптуры Парфенона, был той самой вершиной, к которой он шел всю жизнь. Именно о работах Фидия он сказал «подлинная плоть» («vera carne»), более всего ценя это качество у любого ваятеля. Эти произведения сполна от

Uj вечали его представлениям о воплощении единства идеалащатуры.

Характеризуя метод работ Кановы, важно проследить все ее этапы от рисунка и эскиза да законченного произведения. Это позволяет представить себе путь создания его работ и его мироощущение античности. В этот период античность уже сосуществовала рядом со светской культурой. Уже не были распространены сложные античные и христианские аллегории, миф интерпретировался не как философская сущность, а в духе светской культуры, то есть с максимальным приближением к реальности. Поэтому выявление этих закономерностей и изменений, происходящих в отношении «вкуса к классике» важно для понимания творчества скульптора эпохи Кановы. Обнаружение античного источника, с которым он, будучи человеком своей эпохи соотносил образ и вдохновлялся, невольно вовлекает исследователей в увлекательный процесс. Сам скульптор, доказывал, например, что статуя Петиции Рамолино-Бонапарт далека от образа античной Агриппины. Он всегда стремился не просто «вплавлять» натуру в античное обрамление, а находить более тонкие, подвластные мастеру его дарования грани в ее мысленном соотнесении с найденным идеалом, ища в нем то «правдоподобие», воплощение которого лежало в основе метода скульптора-неоклассициста. И в этом смысле для понимания его метода характерны слова талантливого переводчика песен «Илиады» Н.И.Гнедича, переложившего их сначала на александрийский слог, а затем на более сложный гекзаметр. «Делая выражения греческие русскими, - писал он, -должно было стараться, чтобы не сделать русскою мысли Гомеровской, но что

23 еще более - не украшать подлинника. Желание не исказить внутреннюю суть современной модели, донести ее важнейшие черты, хотя и облаченные, в синтезированную форму, - эту цель преследовал скульптор. Путь «от натурности к идеализации» и «от идеализации к натурности» был для него путем многих пластических экспериментов, удач и неудач на этом длительном пути нахождения окончательного решения.

Как и другие крупные мастера эпохи - Давид, Энгр, Фюссли, Канова искал свой путь воссоздания классической культуры. Он должен был обладать «cultura antiguaría», как необходимым элементом гуманистического образования,

X/ знанием античности, как репертуара для работы. Он не увлекался археологическими раскопками, подобно Г.Гамильтону, В.Камуччини или Б.Торвальдсену, но много читал и любил слушать чтение книг по античной истории во время работы. Его любимыми книгами были поэмы Гомера, «Сравнительные жизнеописания» Плутарха, «Римская история» Роллана (опубликована в 1738)». «История» Тацита, которого не терпел Наполеон за неуважение к римским цезарям, «Римская Антология» Дж.А.Гуаттани (издавалась в 1794). Его увлекали образы героев, монархов, тиранов, авантюристов вроде Алкивиада. Он искал в них яркие характеры, крайние проявления человеческих характеров, воспитательную, нравственную сторону, в чем сказывался вкус человека века Просвещения24 Более всего он ценил Гомера и Плутарха, был «плутархианцем», подобно Мон-теню или Руссо, считавшему, что «существует неподражаемая, особая грация в

25 том, как Плутарх рисует великих людей через малое».

О трудах Винкельмана, Менгса, Лессинга, Лодоли, Меммо, Альгаротти, Милиции Канова никогда не упоминает в переписке. Его; по-видимому, мало занимала эстетическая теория. Говоря словами Винкельмана о Рафаэле можно сказать, что Канова имел возможность «черпать хороший вкус из первоисточников, так как жил в стране, где этот вкус развился».26

Обращаясь к оценке творчества скульптора многими деятелями европейской культуры, разделявшими или оспаривавшими эти эстетические взгляды, невольно задумываешься, как бы оценил его творчество сам немецкий ученый. Обожествил бы он произведения Кановы, подобно Бельведерскому торсу, нашел бы в них то «многообразие единого», тот «философский камень, который должны искать все художники», или, напротив, осудил бы за отсутствие подлинной идеальной красоты? Сказал бы как о высокочтимом им Рафаэле, что созданная им красота, тем не менее, уступает «высшей красоте в природе»? Отметил бы грацию произведений, как неотъемлимое свойство красоты -«высшей и конечной цели искусства» и соотнес бы их с произведениями «изящного стиля» от Праксителя до Лисиппа?27 Признал бы, что творчество Кановы явилось высшим выражением сути его ученая, заключающемся в том, что «направляя свою руку и чувства в соответствии с греческими правилами красоты, современный художник находится на пути, который непременно приведет сложившуюся академическую методику (выработку графической культуры путем большого количества штудий, разработку светотеневых контрастов, важность роли образца - гипсов, гравюр), эклектику в компромиссе с чуждыми направлениями.30 Ему присуще использование лишь общей идеальной схемы и механическое соединение с ней особенностей натуры, рождаемые вследствии этого внешний искусственный пафос, мелодраматизация, форсированная передача чувств. В системе обучения он призван подавить индивидуальное восприятие, заменить ремесленными навыками подражание образцам «старой культуры». Как феномен художественной жизни, тормозящий развитие искусства, он существует и «в эпоху Кановы^Его консерватизм вызывает неприятие у представителей молодого поколения, восстающих против рутины академического преподавания. Поэтому в постановке вопроса о связи творчества Кановы с академизмом, важно более глубоко выявить особенности творческого метода скульптора, направленные на выработку индивидуального пластического языка. То есть следует вскрыть те противоречия, которые существовали между практической деятельностью скульптора и теоретическими эстетическими установками, принятыми в академическом образовании.

Слова юного Кановы о желании «изобретать античность» свидетельствуют об избранном им пути не «копирования», а «ассимиляции» античности, если использовать выражения Э.Гомбриха, в поиске индивидуального пластического видения натуры, соотносимой с античным идеалом. Путь «ассимиляции» известен со времени Возрождения, когда античность обладала не менее высоким

31 авторитетом. В подобном творческом акте присутствует дух импровизации, а не понимания идеала, как некой неподвижной данности. В скульптуре рубежа ХУШ-ХП столетий, когда законы античности приобретали все более относительное значение перед лицом успехов нарождающихся романтизма и реализма, академизм все более обретал консервативно-охранительную силу, заботясь о сохранении стилевых основ классицизма. Именно против этого классицизи-рующего академизма будут выступать молодые современники Кановы, отождествляя его не столько с творчеством маститого скульптора, сколько с укоренившейся системой художественного образования, в которой Канова играл до 1822 года видную роль. Только путем последовательного анализа творчества скульптора от рисунка до законченной статуи или портретного бюста (что и означало на языке теоретиков эпохи процесс «возвышенного исполнения») можно понять сколь мог претить ему метод работы с неживой модели, предполагавший презрение к плоти во имя подражания античным образцам. Воспитанный в традициях метода Дж.Б.Пьяцетты, реформировавшего в 1760 году преподавание в венецианской Академия художеств, Канова именно по этой причине оставил мастерскую П.Батони в Риме, заставив плакать о потере талантливого ученика старого маэстро. Это было свидетельством и совершенно нового положения художника в обществе, уходящем в прошлое диктате главы мастерской.

Для более всестороннего рассмотрения творчества Кановы, и, в частности, раскрытая проблемы «Канова и академизм» представляется важной оценка его пуристами, эстетика и художественная практика которых, отразила своеобразие романтического движения в искусстве Италии 1810-1840-х годов. Понимание творчества Кановы пуристами, в произведениях которых проявились одновременно романтические и академические тенденции, позволяет представить будущее итальянской скульптуры, на ее пути продвижения в эпоху Рисорджимен-то к веризму и существующей сильной академической традиции, воскрешения и в XX веке этих тенденций. Пуристы первыми среди европейских романтиков проявили интерес к эволюции его творчества. Близкий их кругу критик П. Сельватико, профессор эстетики венецианской Академии художеств, автор книги о скульптуре Венето, которую он начинал о эпохи средневековья и заканчивал деятельностью Кановы, называл его «последним мастером-классицистом, умевшим оценить новые идеи». И хотя Сельватико советовал молодым художникам копировать не статую Лаокоона и бюсты Кановы, а обращаться к живой натуре, но с именем последнего с «кановизмом» («сапоУ18то»)7пуристов ассоциировался метод преподавания в Академии Сан Лука и других академиях, способствовавший формированию академизма, который вызывал у них неприятие, а не искусство самого Кановы, по словам Сель

32 ватико, «заслужившего у пуристов почитание и любовь». «Кановизм» - был для них, художников другой эпохи, уже элементом культуры прошлого, отжившим и ставшим тормозом на пути продвижения вперед. Итальянские романтики всегда бережно относились к классической национальной традиции. Будучи наследниками Просвещения они отождествляли имя скульптора с его высокими эстетическими и художественными идеалами. Они хотя к отвергали классицистические доктрины, но всегда верили в неповторимость национального гения, олицетворением которого в высшей степени для них являлся Кано-ва. Различные аспекты восприятия творчества Кановы мастерами более молодого поколений- пуристами более подробно раскрыты в работе автора «Художники-пуристы. Формирование романтического видения в искусстве Италии XIX века» (1994).

Воссоздание во всей полноте не только творческого метода Кановы, но и самого образа скульптора, как личности яркой, талант которой проявился в скульптуре и в живописи, также может способствовать более цельному раскрытию художественных процессов в культуре Италии. Канова был баловнем судьбы, так как ему не пришлось разделить участь многих незаурядных итальянских архитекторов, скульпторов, живописцев, вынужденных уехать из своей страны и работать при европейских дворах, как Дж.Кваренги, Д.Ринальди, П.Гонзаго, С.Торелли, С.Тончи, Дж.Росси, Ф.Фонтебассо, П.Ротари и других. Джакомо Кваренги, покинувший Италию в 1779 году, с которым был дружен Канова, неоднократно звал его в Россию. Однако скульптор два раза посылал отказы на приглашения в 1781 и 1794 годах от Екатерины П приехать туда. Он мотивировал это своей занятостью, наличием множества заказов. «Мне невозможно покинуть Италию, у меня много работ, обязательств перед покровителями и друзьями», - писал он.33 Его пугал переход от свободы к рабству: «Я не хочу жить с большей роскошью, чем живу . так как свободен и далек от бесконечных забот, которые возникают при дворах» - писал он одному из адресатов в Венецию.34 А в письме к своему другу венецианскому скульптору Антонио Д'Эсте, который стал его ближайшим помощником в Риме, еще более откровенно замечал: «Вижу ясно, что более всего желаю свободы, покоя в своей мастерской, моих друзей, чем всяких почестей».35

Канова не любил говорить о трудностях мастерства, подобно Лоренцо Бер-нини, у них были разные художественные авторитеты в античности. Бернини ценил статую Паскуино, а Канова более всего - колоссов Монтекавалло, которых зарисовывал бесчисленное количество раз со времени первого путешествия в Рим. Он не обладал столь сильным чувством архитектурного пространства, как Бернини или Микеланджело, хотя тоже в конце жизни попробовал силы в зодчестве. В Венеции с ее малыми кампи и кампьелли не было того захватывающего дух пространства площадей, как в Риме. Но Канова не создавал и в Риме фонтанов, подобно Бернини. Он всегда оставался верен традициям садово-парковой скульптуры Венето. Будучи мастером эпохи неоклассицизма, он, тем не менее, не был слишком зависим от логики классицистического ордера, жесткой подчиненности создаваемых им работ структуре интерьера сооружения. Он, конечно, не мог не думать о пространстве, где устанавливались его работы, но жизнь скульптуры в нем он мыслил как свободную и естественную. Сама атмосфера Рима настраивала, конечно, на иной лад, но скульптурно-пространственное мышление, все сопряженное о архитектурой мало увлекало Канову. Все же он умел почувствовать будучи венецианцем и обладая совершенно иным пластическим мышлением, мощь и чувственное многообразие памятников Рима, торжественность и рассудочность его античной и барочной скульптуры.

За свою жизнь он создал не так уж много работ (всего чуть более трехсот), если сравнивать, например, с Гудоном, которому приписывается около двух тысяч скульптур. Порой, Канове тоже что-то не удавалось в его начинаниях. Так, например, он отдал много сил работе над статуей «Религия» исполнив ее на свои средства и мечтая установить в соборе Св.Петра, но она не удовлетворила высшее духовенство. Несмотря на его просьбу статуя Венеры Италийской не была оставлена в Трибуне Уффици, а после возвращения Венеры Медичи из Франции, была переведена во дворец Питти.

Канова не стал «гражданином мира», как например его современник, римский скульптор Дж.Черакки или его соотечественники - венецианские живописцы-виртуозы, большую часть жизни проводившие вне Италии. Он навсегда связал свою судьбу с Венецией и Римом, редко выезжая в другие страны - Австрию и Германию (1798), снова в Австрию (1805), когда устанавливал надгробие Марии-Кристины Австрийской во Францию (1802, 1810), куда его приглашал Наполеон для создания портретов, Англию и Францию (1816), где знакомился с произведениями Фидия и исполняя почетную, но трудную миссию по возврату произведений итальянского искусства, увезенных по грабительскому Толен-тинскому договору.

Канова не принадлежал к кругу художников, искавших милостей у императора французов и других монархов, более всего ценя независимость. О таких придворных мэтрах его эпохи прекрасно оказал Б.Констан, что ими двигало «корыстное самолюбование», так как они «подчиняясь новому Людовику Х1У, считали себя равными тем людям, что курили фимиам прежнему». 1 Отчасти разделив судьбу Апеллеса и Лисиппа, прославлявших Александра Великого, он никогда не работал при дворе, отказывался от должностей и почестей, которые Наполеон предлагал и обещал во Франции. Подобно Лисиппу, он создал правдивый портретный бюст императора и его идеализированную статую «в образе» правда не Зевса, а Марса-Победителя. Но наряду с портретами и статуей Наполеона он создавал образы не только того, кто, по словам Байрона, не стал новым Вашингтоном, но и самого американского героя.

Канова был вхож в те круги лиц в римской художественной среде, которые «создавали» стиль. Это был не только патронат, состоящий из коллекционеров, меценатов, любителей искусства, агентов по собиранию художественных коллекций для монархов, но и сами художники и скульпторы, занимавшиеся дилерством вроде его друга Г.Гамильтона, с которым он познакомился в 1779 году. Гевин Гамильтон выступал в роли главного советника английского коллекми Академии художеств Венеции. Он имел свои суждения о правомочности реставрации античных произведений и не разделял многие авторитетные мнения на этот счет. Камуччини, назначенный в 1814 году ответственным за реставрацию памятников Рима, полагал, как и Винкельман, что возможны всякие добавления. Под его руководством были отреставрированы многие живописные произведения - «Тайная вечеря» Дж.Босси, произведения Доменикино, Гвидо Рени, Себастьяно дель Пьомбо известными реставраторами Д. Пальма-роме и Дж.Кандино. В 1821 году встал вопрос о реставрации «Страшного Суда» Микеланджело и Т.Минарди исполнил картон с фрески. На одной из фресок в люнетах Музея Кьярамонти запечатлена реставрация Колизея. Споры об этом велись в 1820-е годы и в них участвовали друг Кановы архитектор П.Бьянки и другой известный архитектор Дж.Валадье. С развитием научной археологии проблема реставрации все время находилась в центре внимания таких знатоков античности, как Э.К.Висконти, А.Нибби, К.Феа, Дж.А.Гуаттани. Канова тоже был в курсе всех этих проблем. Реставрация и творческий процесс были неразрывны в этот период в скульптуре. Известно, например, что приделав новые руки Венере Таврической В.Демут-Малиновский вернул иконогра

39 фический тип Венеры Книдской. Но реконструкция, например, Бельведерско-го торса Дж.Флаксменом или многочисленные реставрации Б.Кавачеппи были достаточно авантюрными мероприятиями. Канова не одобрял это повсеместное увлечение ею: «Некоторые хотят сознательно схватывая там и здесь фрагменты антиков и соединяя их без понимания, заслужить право называться большими художниками», - писал он Катрмеру де Кенси 29 ноября 1806 года.40. Реставрация увлекала не только известных скульпторов вроде Б.Кавачеппи, К.Альбачини или В.Пачетти. За нее брались и дилетанты вроде критика Ф.Альгаротти или венецианского маркиза Адамо Кьюзоло де Фречетти, сочинившего в 1781 году труд о реставрации. Неграмотное «гкоссо» приводило к неверным атрибуциям.41 Канова считал реставрацию особой областью, менее творческой, хотя и требующей больших знаний. Во время своего первого путешествия по Риму, он посетил мастерскую Кавачеппи и отметил лишь, что ему понравилась скульптура, хранящаяся там.

Не известно, считал ли Канова себя в большей степени создателем статуй или портретных бюстов, что, впрочем, в оценке самого художника, не всегда бывает близко к истине. Например, Энгр полагал, что он исторический живописец, а талант его в большей степени проявился в портрете. Мысль о том, что талант скульптора ярче всего раскрылся в рельефах, впервые высказали Катрмер де Кенси, ценивший более всего «живописность» в его работах, и П.Сельватико, полагавший, что в них проявились лучшие черты венецианской пластики и они «слишком далеки от благородной простоты греков». Этой же точки зрения придерживается итальянский исследователь Дж.К.Арган, считая рельефы самым ценным, что создал Канова.42 А французский специалист Ф.Бойер парадоксально утверждает, что он «не был мастером бюста», хотя именно в портрете и в мемориальной пластике им были созданы подлинные шедевры.43 Как скульптор-классицист Канова всегда соблюдал видовые граница скульптуры. Проблема синтеза искусств увлекала его лишь в позднем творчестве, когда, он работал над Храмом в Поссаньо. Он сам выступал здесь как архитектор, скульптор и живописец. С юности владея техникой отливки в бронзе и гипсе, хотя и не столь виртуозно, как Донателло, Канова не любил выполнять их сам. В годы Империи он не увлекся модными во вкусе Наполеона, ос-сианистическими и египетскими темами, которые любили Энгр, Жерар, Клоди-он. Ревностный католик он не делал экорше, как Гудон и многие другие мастера. Все эти, казалось бы незначительные детали из биографии Кановы, помогают лучше понять характер скульптора и его творчество.

В своих письмах и высказываниях в дневниках Канова предстает человеком века Просвещения, наследником культуры Сеттеченто, которому суждено было прожить всего лишь несколько десятилетий на отрезке исторического времени нового века. В них он раскрывается как человек свободного полета мысли, наследник идей ученого аббата С.Беттинелли, спорившего о свободомыслии своего века с Вольтером, скептически оценившего его воззрения. Подобно италь

Список литературы диссертационного исследования доктор искусствоведения Федотова, Елена Дмитриевна, 2001 год

1. Bassi E. La scultura da «l'eleganza capricciosa» e «l'eleganza noncapriciosa» // Civilta veneziana. Aspetti e problemi. Sen sibilita e razionalita nel Settecento. Anno 2. Venezia, 1967.

2. Barioli G. Mostra dei disegni di Antonio Canova nel secondo centenario délia nascita. Catalogo. Bassano, 1957.

3. Bernardi C.I. La scuola pagnanese dei Toretto // Canova e la fortunadei parenti veneti. Treviso, 1938.

4. Berti-Toesca E. Madama Kccuinicr c il Canova // L'Urbe. Roma, 1939.

5. Bianchi L. 1 disegni del Canova e del Tiepolo alla mostra délia Farnesina // L.Osservatore romano. 1957. 8 Marzo.

6. Bonannini F. Il Panthéon Veneto: un episodio del Risorgimento // Archivé Veneto. 1995. Anno XV. P.99-137.

7. Bonannini A. Centti sul Panthéon Veneto di Palazzo Ducale // Venezia.Arti. 1996. P.

8. Borsellino E. Una «Danzatrice» di Antonio Canova dispesa in Russia //Paragone, 1998. Maggio. Serie III. № 19. P.l-29.

9. Boyer F. Autour de Canova et de Napoléon / Revue des etudesitaliennes. 1937. P.II. P.202-232.

10. Boyer F. L'histoire du «Napoléon colossal» // Revue des etudesitaliennes. 1940. May-Juin. P.32-48.

11. Brandi C. Periplo della scultura moderna // L'Immagine. 1949. 11Febraio. P.58-65.

12. Bratti R. Antonio Canova nella sua vita artística privata // Nuovoarchivio Véneto. 1917-1918. Anno V. \kw.u<k) /9 ft

13. Brentari O. II Museo di Bassano. Catalogo. Bassano, 1881.

14. Busiri-Vici A. La statua della Religione del Canova e le sue vicende //Palatino, 1966. № 10. Serie 4. P.228-234.

15. Busiri-Vici A. Un ignorato ritratto scolpito a Venezia dal ventiduenneAntonio Canova. // Arte Veneta. 1971. Anna XXV. P.281-283.

16. Calzini R. Venere Vincitrice // Corriere della sera. 26 Ottobre.

17. Canova. Canova e l'incisione. Catalogo della mostra, a cura diG.Pezzini-Bernini, F.Fiorani. Bassano, 1993.

18. Canova. The Age of Canova. 1757-1822. An Exhibition of theNeo-Classic held in the Museum of Art. Rhode Island school of Design. Providence, Rhode Island. 6 November- 15 December. 1957.

19. Canova all'Ermitage. Le Sculture del Museo di San Pietroburgo. Roma,1991.

20. Canova's Ideal Heads. Ed. By. K.Eustace. Museum Ascmolean. Oxford.1997.

21. Carloni L. Da Canova a De Carolis. Catalogo della Mostra, a cura diS.Susinno, L.Carloni. Roma. Galleria Nazionaie Arte moderna. Roma, 1978.

22. Chini S. II Bozzetto inédito di A.Canova // Dedallo. 1922. AnnoVIII. P.266-271.

23. Chledovsky K. Das Italien des Rococo. München, 1914.

24. Coletti L. La fortuna del Canova // Bollettino del Reale Istituto diArcheologia e Storia dell'arte. 1927. V.l. Fase. 4/5. P.22-31.39. Corboz A.M.40. Cullen F.41. Cuozzzo A.

25. De Benedetti A. Michelangelo e Canova // Nuova Antología. 1924. Juin.Anno 59. Fasc. 1253. P.271-278.

26. De Rinaldis A. Arte e «mestiere» nel Canova // L'Arte figurativa. 1945.Ottobre. P. 17-21.

27. II Bicentenario del Canova, celebrato in Campidoglio //Emporium. 1958.Gennaio. P.34-85.

28. Ivanoff N. Leopoldo Cicognara e il gusto dei primitivi // Critica d'arte.1957. .No 19. P.32-47.

29. Johns Ch.M.S. Antonio Canova's Drawings for Hercules and Lichas // MasterDrawings. 1989. V.27. № 4. P.358-367.

30. Pelissier L.G. Canova, la comtesse l'Albany et le tombeau d'Alfieri // ÑuovoArchivio Veneto. V.3. P. 147-188.

31. Pergola P. Del£a. Paolina Borghese Bonaparte di Antonio Canova. Roma, 1953.

32. Schneider R. L'Art de Canova et la France imperiale // Revue desetudes napoléonienne. 1912, № 1. P.36-57.

33. Alcune lettere artistiche, riguardanti in ispecialita al nuovo tempio di Possagno. Venezia, 1852.

34. Bottari G., Ticozzi S.Raccolta di lettere sulla pittura, scultura e architetturascritta da piu celebri personaggi dei secoli XV-XVIII. Milano, 1822-1825.

35. Canova Antonio. Opere scelte di Antonio Canova. Napoli, 1841.

36. De Sanctic G. Tommaso Minardi e il suo tempo. Roma, 1900.

37. Dodici lettere di Antonio Canova, scritte a diversi. Bologna, 1868.

38. Dupre G. Pensieri suH'arte e ricordi biografici. Firenze, 1880.

39. Guattani G.F. Memorie enciclopediche romane sulle Belle arti. 18061819. V.l-7.

40. Hayez F. Le mie memorie, a cura di G.Carotti. Milano, 1890.

41. Lanzi L. Storia pittorica dell'Italia del risorgimento della Belle Artifín presso al fine del XVIII secolo. Milano, 1824. V.l-5.

42. Lettere inedite di Antonio Canova. Padova, 1833.

43. Lettere famigliari di Antonio Canova e di Giannantonio Selva, a cura diG.A.Selva. Venezia, 1835.

44. Lettere di Giuseppe Bossi ad Antonio Canova, a cura di G.Federici. Padova, 1839.

45. Lettere scelte dell'inedito epistolario di Antonio Canova. Vicenza, 1854.

46. Lettere inedite di Antonio Canova, scritte a diversi. Bologna, 1868.

47. Lucatelli G.P. Museo Capitolino o sia descrizione della statue. Roma,1750-1771.

48. Malamani V. Un'amicizia di Antonio Canova. Lettere di Lui al conté1.opoldo Cicognara. Citta di Castello, 1890.

49. Malamani V. Memorie del conté Cicognara. Venezia, 1888. V.l-3.32. Falier G.33. Fea C.34. Finati G.35. Gori F.OZJL51.MemmoA.

50. Mambelli A. L'abate M. Missirini ed i suoi tempi. Milano, 1824.

51. Massi R. Indicazione antiquaria del pontificio Museo PioClementino in Vaticano. Roma, 1792.

52. Marmi scolpite del museo archeologico della Marciana di Venezia. Prato, 1866.

53. Montaiglon A.de., Guiffrai T. Correspondance des Directeurs de l'Academie deFrance a Rome. Paris, 1887-1908.

54. Morcelli S., Fea C. Indicazione antiquaria per la villa suburbanadell'eccelentissima casa Albani. Roma, 1803.

55. Quatremére de Quincy A.Ch. Sur M.Canova et le quatres ouvrages qu'onvoit de Lui a l'exposition publique de 1808 // Moniteur Universel. Paris, 28 dec. 1808.

56. Quatremere de Quincy A. Ch. Lettres ecrites de Londres a Rome, adressesa M.Canova sur les marbres d'Elgin. Rome, 1818.

57. Quatremere de Quincy A.Ch. Essay sur la Nature, le but etjmoyens del'imitation dans les Beaux arts. Paris, 1823.

58. Quatremere de Quincy A.Ch. Canova et ses ouvrages ou mémoires historicues sur la vie et les travaux de ce celebre artiste par M.Quatremere de Quincy. Paris, 1834.

59. Quatremere de Quincy A.Ch. Lettere scelte dell'inedito epistolario di Antonio Canova. Vicenza, 1854.

60. RobertiT. Dei puristi e degli accademici e sulle ragioni dellacristiana e castigata espressione dell'arte e del suo risorgimento. Lettera. Bassano, 1862.

61. Rosini G. Saggio sulla vita e sulle opere di Antonio Canova.Pisa, 1825.

62. RusconiL. Lettere inedite di L.Cicognara ad A. Canova. Padova,1839. ,

63. Sartori-Canova G.B. Gypsoteca canoviana, eretta in Possagno. Bassano,1894.

64. Selvático P. Sull'educazione del pittore storico odierno italiano.Venezia, 1851.

65. Selvático P. Del Purismo. Venezia, 1851.

66. Selvático P. Sulla architettura e sulla scultura in Venezia dal medioevo sino ai nostri giorni. Studi di P.Selvático per servire di Guida estetica.

67. Teotochi-Albrizzi I. Opere di scultura e di plastica di Antonio Canova,descritte da Isabella Albrizzi, nata Teotochi. Firenze, 1809.

68. Teotochi-Albrizzi I. La testa di Elena, scolpita in marmo dall'impareggiabileCanova. Pisa, 1812.

69. Venuti D. Descrizione delle prime scoperte dell'antica cittad'Ercolano, ritrovata vicino a Portici. Naples, 1748-1749.

70. Visconti Ph.A., Guattani G. Musee Chiaramonti, décrits et expliques parPh.A. Visconti et J. Guattani. Milan, 1822.

71. I. ИСКУССТВО, ИСТОРИЯ, ЭСТЕТИКА, ЛИТЕРАТУРА2.