Творчество Дж.Б.Пиранези в контексте эпохи просвещения тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.04, кандидат искусствоведения Сорокина, Наталья Игоревна

• Сорокина, Наталья Игоревна
• кандидат искусствоведения
• 2007

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Сорокина, Наталья Игоревна

Введение.

Глава I

Просвещение в Италии и личность Дж.Б.Пиранези.

Глава II

Венецианский и римский периоды творчества

Дж.Б.Пиранези. Формирование творческого метода.

Глава III

Греко-римский спор. Проблема историзма в творчестве Дж.Б.Пиранези.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Творчество Дж.Б.Пиранези в контексте эпохи просвещения»

Основная цель и главные задачи данной работы состоят в том, чтобы, с одной стороны, изучив и проанализирован конкретный материал о творчестве самого Джованни Баггиста Пиранези, с другой -охарактеризовать эпоху, в которую жил и работал великий итальянский мастер, эпоху Просвещения, выявив те ее наиболее важные особенности, факторы, которые повлияли на его творчество и явились стимулом изменений, значительных нововведений, привнесенных им в историю мирового изобразительного искусства.

Джованни Баттиста Пиранези посвящено немало работ иностранных и отечественных исследователей. Это своего рода «пиранезиана», которая подобна количеству литературы, посвященной Микеланджело, Леонардо да Винчи, Бернини, Канове и другим выдающимся итальянским мастерам. Целесообразно, на наш взгляд, предложить во «Введении» обзор основных тематических аспектов, по которым шло изучение его творчества, выделить наиболее разработанные из них и, отчасти, обосновать недостаточную изученность такой конкретной проблемы как «Пиранези и Просвещение». Более детальная конкретизация задач диссертационной работы будет последовательно обозначена после краткого библиографического обзора

Гравер, архитектор, теоретик, реставратор, коллекционер, археолог -Пиранези - личность разносторонняя и неординарная, привлекающая в XVIII, XIX, XX столетиях внимание самых разных писавших о нем авторов -историков искусства, писателей, путешественников, профессиональных архитекторов, граверов.

Фигура Пиранези до сих пор видится овеянной флером романтики, некой тайной, разгадкой которой может стать лишь его творчество. Английский исследователь творчества Пиранези А.Самюэль в своей работе «Piranesi» (1910) пишет по этому поводу: «О жизни Пиранези могут немало рассказать его произведения. В его гравюрах отражается каждодневный труд и размышления мастера, а их огромное количество показывает, что почти вся жизнь Пиранези протекала в стенах мастерской».1

Современные историки искусства для описания жизни и творчества Пиранези чаще всего обращаются к его графическому наследию, сочинениям, где упоминается его имя, письмам, к трудам его первых биографов, которые являлись его современниками.

Самые ранние жизнеописания Пиранези принадлежат итальянцам Дж.Л.Бианкони («Elogio storico del Cavalier Giambattista Piranesi, celebre antiquario ed incisore di Roma», 1779) иП.Бьяджи («SuU'incisione e sul Piranesi», 1820), а также французу Ж.-Г. Леграну («Notice historique sur la vie et sur les ouvrages de J.B.Piranesi, Architecte, Peintre et graveur», 1779). Леграна часто цитируют другие авторы, потому что в его труде биографические данные были впервые приведены наиболее полно со многими подробностями из частной жизни Пиранези, описаниями, порой, анекдотических ситуаций, происходивших с итальянским мастером.

Однако, сведения, предоставленные первыми биографами почти невозможно проверить. Поэтому в оценке творчества Пиранези прежде всего следует руководствоваться его художественными произведениями, и, исходя из этого конкретного материала, делать выводы.

Творческое наследие Пиранези чрезвычайно разнообразно, и соответственно литература о нем посвящена многим граням его разносторонней деятельности. Это научные монографии, в которых акцент сделан как раз на анализе разных сфер деятельности Пиранези; статьи и книги, освещающие отдельные «жанры» его деятельности, а также труды, в которых его творчество включено в художественный контекст культуры и искусства XVIII века; каталоги выставок его гравюр.

Среди первых научных монографий, посвященных творчеству Пиранези, следует отметить уже упоминавшуюся работу англичанина А.Самюэля, в которой собраны воедино многие сведения, известные автору на тот момент о Пиранези. Ярко в художественном отношении написанная книга своим недостатком имеет лишь некоторые нарушения в логике преподнесения фактов.

Задачу освещения творчества Пиранези значительно более последовательно и обстоятельно выполнила монография французского исследователя А.Фосийона «G.B.Piranesi» (1918, перевод на итальянский язык - 1963). Это большой и очень добротный труд, обобщивший имеющуюся информацию о художнике. Жизнь и творчество Пиранези были рассмотрены соответственно отдельным периодам его развития и появлению этапных графических серий. В основе сочинения лежит стремление автора понять художника, анализируя художественную и общекультурную жизнь его времени, историю отношений и контактов с современниками. Однако в книге недостаточно раскрыта проблема уникальности, исключительности дарования итальянского мастера, не укладывающегося в систему определенных стилей и направлений, а также его опосредованная связь с художественными тенденциями последующего развития искусства.

Из ранних монографий наиболее фундаментален в предоставлении информации о фактах биографии Пиранези труд англичанина А.М.Хайнда «Giovanni Battista Piranesi. A critical study» (1922), в котором учтен опыт предшествующей эссеистской литературы о художнике, первых монографических исследований. Хайид приводит биографические данные, подробно анализирует произведения Пиранези, акцентируя внимание на возможной неточности ранее приводимых другими авторами датировок.

Значительным явлением в «пиранезиане» стало исследование англичанина Дж.Уилтон-Элая «The Mind and Art of Giovanni Battista Piranesi» (1978), в котором автор последовательно рассмотрел этапы развития художника, но недостаточно раскрыл деятельность художника в связи с проблематикой Просвещения, со своеобразным преломлением именно просветительских идеалов в творчестве мастера.

Несомненную ценность для музейных специалистов, занимающихся гравюрой, представляет полный каталог произведений Пиранези «Piranesi.

The Complete Etchings» (2000) со вступительной статьей итальянского специалиста Л.Фикаччи.

Всеохватность материала, заявленная в монографиях, о таком разностороннем мастере как Пиранези, порой, не позволяет в полной мере углубленно высветить именно какую-то одну сторону его деятельности. Подобное целокупное представление творчества художника не позволяет авторам допустить «перевеса» в сторону освещения отдельной проблемы. Но сложность творческой личности Пиранези заключалась именно в сосуществовании в его гении разных талантов и интересов, в изменении мировоззрения мастера под влиянием эстетических устремлений эпохи, во взаимодействии с различными идейными движениями. Его внутренний очень непростой мир соткан из множества составляющих, осмысление которых, на наш взгляд, возможно лишь в непосредственной и тесной связи с идеалами просветительского века.

Вторая группа работ, посвященных Пиранези, - это статьи и книги, освещающие конкретные стороны деятельности Пиранези; например: Пиранези-архитектор (Дж.Уилтон-Элай, К.Бертелли) или Пиранези-теоретик (Р.Виттковер, Л.Кокетти, М.Кристофани). Можно констатировать, что тема «Пиранези-архитектор» наиболее полно разработана в литературе. Это труды Дж.Уилтон-Элая («Piranesi Architetto»; 1992; «Piranesian Symbole on the Aventine; 1976) иФ.Бэрри («Rinovare, anziche ristorare: Piranesi architetto»; 2006), посвященные разбору его архитектурных проектов всего накопленного им знания правил и принципов архитектуры, творчески им использованного. Ряд статей посвящен деятельности Пиранези-археолога и Пиранези-реставратора (Дж. Скотт; 1985; Н.М.Пензер; 1956; Р.Ханна; 1987; Г.Лавань; 1985; А.Олрогген-Бедель; 1985), увлеченного археологическими изысканиями и разработавшего свой, не используемый ранее метод реставрации произведений древности.

Важными источниками для данного исследования явились работы об отдельных графических циклах Пиранези (М.Кальвези; 1985; У.Ридер; 1973; Р.Батгалья; 1994; С.Чемберлен; 1937; О.Звенигородская; 2002).

В связи с интересом в зарубежном и отечественном искусствознании к культуре и искусству XVIII века в научной литературе стали популярны работы о контактах Пиранези с художниками, меценатами, коллекционерами (Э.Дебенедетти; 1985; Б.Форд; 1974; Д.Стилман; 1967; Дж.Харрис; 1967; А.Гонсалес-Паласьос; 1972,1977; Д.Р.Маршел; 2003; А.Монферини; 1985; Дж.Паванелло; 1998; ММаккарти; 1972; ММсерианц; 1965). Взаимоотношения Пиранези с современниками как следствие имели одностороннее влияние, но этот род литературы еще раз констатирует чрезвычайную яркость личности Пиранези, человека и художника, всегда находившегося в центре художественной жизни эпохи.

Полезные сведения о создании ряда произведений Пиранези, о самом характере творческого процесса художника содержат работы Э.Робисона (1986) и Б.Соренсена (2000).

Характеризуя общую картину «пиранезианы» нельзя не упомянуть истории искусства итальянских авторов, в которых искусство мастера предстает в контексте развития глубоких национальных традиций (Дж.К.Арган; 2000; Ф.Борси; 1979; А.О.Кавина; 1982; Э.Басси; 1977).

Среди отечественных авторов, обращавшихся к творчеству Пиранези, следует упомянуть: С.А.Торопова (1939); М.Мсерианц (1965); О.И.Лаврову (1972); Л.А.Дьякова (1980); О.Я.Неверова (1983); Л.Н.Карпову (1994; 1995); О.Звенигородскую (2002).

Работа С.А.Торопова представляет собой краткий очерк, в котором прослеживается путь развития Пиранези, анализируется его творческая индивидуальность с акцентом на наиболее значимых моментах жизни Пиранези, освещаются методы работы. Биографического характера очерк насыщен цитатами, но, к сожалению, лишен научного аппарата.

Некоторые авторы посвятили свои исследования частным проблемам творчества Пиранези. В статье О.Я.Неверова освещена одна из граней деятельности мастера: «Д.-Б.Пиранези- собиратель античной скульптуры» (1983). Автор отмечает значительную роль Пиранези в художественной жизни Италии второй половины XVIII века, называя его «воспитателем вкусов европейской публики». Статья посвящена важной грани творчества Пиранези - страсти к коллекционированию, - а также дальнейшей судьбе его художественных собраний.

В кандидатской диссертации Л.Н.Карповой «Дж.Б.Пиранези и проблема предромантизма» творчество Пиранези рассматривается под особым углом зрения. Автор выявляет предромантические тенденции в искусстве Пиранези, показывает сосуществование барочной, классицистической и предромангической формальной стилистики в его произведениях. Из художественного наследия Пиранези выбираются отдельные серии гравюр для того, чтобы продемонстрировать, к какому из «больших стилей» или направлений они тяготеют в наибольшей степени. Однако, на наш взгляд, автор недостаточно аргументировано акцентирует свое внимание на том факте, что все стили и направления XVIII века были порождены общим идейно-художественным явлением - Просвещением. Недостаточно раскрыт, на наш взгляд, и вопрос о том, сколь важна для понимания идеалов Пиранези сама специфика эстетических устремлений Просветительства, в том числе и в формировании эстетики предромантизма, рождавшихся в их русле.

Среди отечественных авторов нельзя не упомянуть П.П.Муратова -историка искусства, критика, знатока и тонкого ценителя искусства Италии. Именно ему было суждено из множества частных впечатлений об итальянской культуре создать ее целостный образ. Его книга «Образы Италии» (1999) - это и записки путешественника, и глубокие размышления на тему истории и культуры страны, и представление «образов» отдельных городов. Муратов стал просветителем в глазах современной ему русской интеллигенции. Ему принадлежит честь открытия для России ряда имен итальянских художников, в том числе Пиранези, художественному гению которого автор посвятил одно из своих эссе.

В современной научной литературе специфика разнообразного творческого наследия Пиранези, первого крупнейшего предвозвестника историзма, широкий спектр его деятельности во многих сферах искусства неизбежно влечет за собой зыбкость самого определения «стиля» этого мастера.

Одна из самых острых проблем, связанных с именем Пиранези заключается в том, что его творчество невозможно со всей определенностью связать ни с одним из «больших стилей» или направлений XVIII века. Его имя упоминается и в исследованиях о барокко (Ж.Базен; 2001; Г.Вельфлин; 1913; В.Юнг; 2000), о неоклассицизме (Л.Эйшер; 1971; Р.Розенблюм; 1967), о романтизме (К.Кларк; 1973), его называют родоначальником стиля ампир (А.Н.Бенуа; 1912). Для решения этой проблемы, на наш взгляд, и может существовать более плодотворный путь оценки творчества Пиранези как мастера эпохи Просвещения, определение которого априори включает в себя все главные аспекты эстетики и искусства этого времени. В этом ракурсе рассмотрения творчества Пиранези бесценными материалами для исследования являются работы, в которых раскрыта специфика Просвещения в Италии (Р.Ассунто; 1967,1973; Э.Кассирер; 2004; М.Фубини; 1964; М.Хоркхаймер и Т.В.Адорно; 1973). Столь же важны были мемуары и дневники современников или авторов XIX века, которые ощущали себя почти совремнниками Пиранези (К.Гольдони, 1997; В.Альфиери, 1904; Дж.Казанова, 2006; Гете, 1935; Стендаль, 1978; Шатобриан, 1995).

В научно-исследовательской литературе отношение к итальянскому Просвещению неоднозначно. Длительное время существовала традиция непризнания значительности вклада Италии в наследие века Просвещения, авторы отмечали отставание Италии от ведущих европейских стран (А.Раух, 2000; Э.Кассирер, 2004). Некоторые подчеркивали неравномерный характер распространения просветительских идей, обусловленный особым экономическим, социальным и культурным развитием (П.дель Негро, 2003). Однако за последние десятилетия в целом можно констатировать значительные изменения, которые произошли в оценке важного вклада Италии в эстетику, литературу, искусство: итальянское Просвещение рассматривается на общеевропейском фоне (М.Фубини, 1964; Б.Г.Реизов, 1966; Р.Виттковер, 1967), подчеркивается возникновение новой, вдохновленной идеями Просвещения, волны восприятия истории, культуры, искусства, возрождения вкуса к античному наследию.

Однако о том, что Пиранези был одним из наиболее ярких мастеров, отразивших специфику просветительской эпохи в Италии, порой говорится лишь косвенно, например, когда упоминается о философской насыщенности его произведений или о разносторонних научных интересах мастера. Поэтому попытка представить творчество Пиранези в контексте эпохи Просвещения, как основная цель исследования, представляется наиболее верным подходом к раскрытию «стиля» самого мастера, так и объяснению огромного интереса к его наследию в последующее время.

Основными задачами данной диссертационной работы поэтому для автора было желание показать творчество Пиранези в тесной связи с культурно-художественной средой Венеции и Рима, как двух важных периодов его деятельности, представив его в динамике развития национально-художественной традиции, констатировать восприимчивость Пиранези к философии и эстетике, интерес к которым был порожден просветительскими идеями; глубину воздействия самого Пиранези на современников и последователей, посредством не только его практической деятельности, но и участием в теоретических дискуссиях, что было следствием дидактического желания быть понятым и услышанным современниками, их «просвещения»; наконец, выделить те многие тенденции в искусстве последующего времени, которые новаторски предвосхитил Пиранези в своем творчестве - все это представляется важными задачами исследования.

Цели и задачи работы определили характер построения диссертации. Она состоит го введения, трех глав и заключения, а также раздела «Приложение», включающего подраздел «Даты жизни и творчества Дж.Б.Пиранези». К работе прилагается альбом, в который включены иллюстрации основных произведений Пиранези, упоминаемых автором.

Заключение диссертации по теме «Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура», Сорокина, Наталья Игоревна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ ЖИЗНЕСПОСОБНОСТЬ ИДЕЙ И МЕТОДА ДЖ.Б.ПИРАНЕЗИ После смерти Пиранези его дело продолжили дети. К сожалению, сохранилось крайне мало сведений о дочери Лауре и сыне Пьетро. Известно только, что Пьетро в начале XIX века приехал в Рим, где опубликовал труд ученика отца Андреа Пироли «Bassorilievi antichi di Roma» («Античные барельефы Рима»). Жизнь Франческо, старшего сына мастера, напротив, достаточно неплохо документирована. Согласно биографам, Франческо Пиранези получил архитектурное образование в Париже, обучался искусству пейзажа у Я.Ф.Хаккерта, постиг основы гравировального дела у известных мастеров Д.Кунего и Дж.Вольпато. Бесспорно, навыки гравера он прежде всего постиг в мастерской Джованни Баггиста. Франческо помогал отцу при жизни и завершил то, что осталось незаконченным после его смерти.

Франческо добавил гравюры к сборникам отца «Archi Trionfali», «Le Antichita Romane», «Vedute di Roma», принимал участие в исполнении сборника «Vasi», завершил серию, посвященную Пестуму, наряду с другими членами мастерской в палаццо Томати помогал отцу в работе над сюитой, посвященной колоннам Траяна и Антонина. В 1781 году опубликовал карту виллы Адриана в Тиволи, а четырьмя годами позже издал результаты изучения города Помпеи. В качестве приложения к сборнику «Le Antichita Romane» издал серию «Tempi Antichi» («Античные храмы», 1780 и 1790), уже в Париже Франческо опубликовал три тома «Les Antiquites de la Grande Grece» («Древности Великой Греции», между 1804 и 1807).

После вступления войск Наполеона в Италию, в конце 1790-х годов, семья Пиранези переехала в Париж, взяв с собой все доски отца. В Париже было налажено печатное дело, и из новой мастерской продолжали выходить гравюры Дж.Б.Пиранези вплоть до 1810 - года смерти Франческо, когда семейный бизнес пришел в упадок. Наследию Пиранези грозила опасность быть рассеянным, доски передавали из рук в руки. В 1829 году они были приобретены издательским объединением «Firmin-Didot». В Италию были возвращены лишь спустя десять лет, в 1839 году.

Постепенно расходились предметы из коллекции (museo) Пиранези. Сам папа Пий VI посетил музей Пиранези в 1782 году и отобрал ряд вещей для пополнения собраний Ватикана. Большая часть музея была продана шведскому королю Густаву III при посредничестве Франческо, который был назначен сопровождающим или иначе говоря, агентом короля в его путешествии по Риму в 1783 -1784 годах. Самые разнообразные предметы древности, некогда собранные Пиранези, прибыли в Стокгольм в 1785 году и были включены в коллекции Национального музея.

Благодаря популяризаторской деятельности Франческо слава Пиранези продолжала жить, а его произведения оказывать значительное влияние на многих европейских мастеров.

Значительным было воздействие наследия Пиранези на современных ему мастеров и мастеров последующих поколений. Следование Пиранези могло проявляться по-разному : от прямого заимствования до восприятия каких-то общих его идей, которые трансформировались уже в соответствии с новыми эстетическими принципами другого исторического периода. Его редко непосредственно копировали (вряд ли это было возможно), чаще прибегали к использованию его художественных приемов и технических методов.

Идеи Пиранези были применимы в разных областях художественной деятельности: архитектуре, гравюре, сценографии, декоративно-прикладном искусстве, реставрации.

После выхода в свет сборника гравюр Пиранези «Diverse maniere» стало понятно, что, согласно мнению его автора, архитектор должен быть не просто строителем-проектировщиком, но тем, кто отвечает за все: от стен здания до его внутреннего оформления, до предметов интерьера. Этот совет был услышан и воспринят зодчими. Мастера графического искусства в своих произведениях перенимали у Пиранези стилистику офортов, сюжеты, композиционные решения. Реставраторы, опираясь на авторитет Пиранези, применяли в восстановлении античных произведений метод компиляции, своего рода вольной реабилитации вещей, казавшихся утраченными. Художники и коллекционеры стали устраивать свои частные музеи по примеру museo Пиранези, похожими на мастерские, своего рода склады скульптур, рельефов, фрагментов, превращая их в источники для творческих идей при создании произведений, проводя научную классификацию, описания с целью последующего издания, которое упорядочивало собранные данные.

Сфера известности и влияния Пиранези была широкой. В художественных и интеллектуальных кругах он был личностью, с которой желали познакомиться и общаться многие. Его имя и произведения становились известны как в «вечном городе», так и за его пределами.

Мастерские Пиранези всегда территориально размещались удачно: первая находилась на виа дель Корсо, рядом с Французской академией, там же располагался книжный магазин издателей произведений Пиранези Бушара и Гравье; вторая - на виа Систина. И в первом, и во втором случае -это были районы, особо популярные среди путешественников, которые приобретали у Пиранези отдельные листы или серии гравюр в напоминание о посещении «вечного города». Листы подшивали в альбомы или украшали ими стены домов. Некоторое число таких гравюрных кабинетов (camere di stampe) сохранились до сих пор, например, в Бликлин-холл в Норфолке.

Круг общения Пиранези составляли представители разных сфер искусства, попавшие под обаяние таланта великого итальянца. Закономерно, что «венецианский архитектор» в значительной степени оказывал воздействие прежде всего на архитекторов.

Друг Пиранези английский архитектор Роберт Адам писал о нем: «.изумительные и гениальные фантазии, которые ему удалось воплотить в различных образах храмов, терм, дворцов, никогда не виденных. являются самым необычным источником вдохновения и творчества, который только 1 можно себе представить для какого-либо любителя архитектуры».

Стиль самого Роберта Адама сформировался при изучении и осмыслении произведений Пиранези. В своей книге «Ruins of the Palace of the Emperor DoikJetian at Spalato» («Руины дворца императора Диоклетиана в Спалато», 1764) Адам констатировал, что оформление интерьеров в римском стиле стало образцом для «многообразия форм и размеров», в то время как современные архитекторы часто довольствовались тем, что «создавали

187 /-( скучную череду похожих друг на друга покоев». Свои самые смелые идеи Адам воплотил в ранних интерьерах в Сайон-хаусе, в Миддлсексе -средневековом здании доминиканцев вблизи Лондона, которое он в 1762 -1769 годах перестроил для сэра Хью Смитсона, а с 1766 - для герцога Нортумберлендского, который желал, по словам Адама, «чтобы все было в античном стиле». Подобным оригинальным проектом Адам был обязан не только усвоению практических приемов Пиранези, но и восприятию его теоретических идей о применении античных элементов, изложенных в труде «Рагеге su l'Architettura». Адам воспринял от Пиранези систему оформления интерьера как единого целого - от росписи стен и плафона до мелких предметов мебели - и воплотил это затем в особняке Остерли-парк в Мидцлсексе (1772 -1778). В период с 1772 по 1777 год Адам занимался проектированием каминов, заимствуя композиционные решения у Пиранези из его сборника «Diverse maniere». Под впечатлением от «итальянского путешествия» Роберт Адам сразу же по возвращению в Англию выполнил проект искусственных руин в Кедлстон парке (1759). Руины в парках, как свидетельства разрушительного воздействия времени, становились к концу века все более характерными украшающими деталями парков и садов. Не только Роберт Адам, но и Уильям Чемберс, Джон Соун использовали их мотивы.

Уильям Чемберс во время своего пребывания в Италии с 1750 по 1755 год, как и Р.Адам, попал под влияние Пиранези. Его крупной постройкой стал Сомерсет-Хаус (1776 - 1796) - огромное административно-правительственное здание Лондона. Напоминающий сценические декорации проект дерзкого овального полукруга лестничного пролета и анфилада рустованных аркад на обращенном к реке фасаде напрямую ассоциируются с гравюрами Пиранези, например, из сборника «Vedute di Roma» (1778).

Изучение в серии Пиранези «Le Antichita Romane» конструкций древних мостов существенно повлияло на шотландского архитектора Роберта Милна в его проекте лондонского моста, вид которого был в 1764 году гравирован Пиранези по рисунку автора «А view of part of the intended bridge at Blackfriars» (Вид части проектируемого моста Черных монахов) в Лондоне.

Джон Соун стремился создавать по его же словам «поэтическую архитектуру». Начиная с 1768 года Соун был учеником Джорджа Данса и с 1772 по 1778 находился на службе у Генриха Голландского. Он провел два года в Италии, где усвоил приемы интернационального неоклассицизма и вдохновлялся образами античных храмов. В 1778 году Соун встречался с Пиранези. В Лондоне с кафедры профессора архитектуры Королевской академии на своих лекциях Соун критиковал «неакадемический» стиль Пиранези, но всегда находился под влиянием итальянского мастера. Подтверждением этому является проект Английского банка (1788) Соуна: романтически-странные купольные интерьеры офисов с верхним освещением, рельефами, составленными из классических элементов. Сохранился необычный жилой дом-музей, который Соун построил для себя на Линкольн-инз-Филдз в Лондоне. Оформление в 1760-е годы интерьеров этого особняка своей театральной сложностью напоминало эклектичные фантазии Пиранези: искусная смена уровней, драматургия освещения, игра зеркальных отражений.

Учитель Соуна - Джордж Дане начиная с 1759 года прошел почти шестилетний курс архитектуры в Риме. Выстроенное им здание тюрьмы Ньюгейт в Лондоне (1768 -1780, снесена в 1902) с тяжелыми гирляндами цепей над входными воротами вызывала тот же ужас, что и фантастические

Тюрьмы» Пиранези из его серии «Сагсеп», с которыми Дане познакомился в Риме.

Именно в гравюрах Пиранези находили архитектурные основы для своих проектов зданий сверхчеловеческих размеров, выражая очевидную склонность к гигантомании. Этой мегаломании следовал, например, французский архитектор Мари-Жозеф Пейр, который с 1753 по 1756 год занимался во Французской академии в Риме, посетил также важнейшие археологические объекты, как термы Диоклетиана и Каракаллы, виллу Адриана в Тиволи. Свою цель - создание новой монументальной архитектуры в духе «героического неоклассицизма», возникшей под впечатлением от этих античных прототипов, - он продемонстрировал проектами зданий общего назначения - академий, дворцов и соборов, в которых господствовали бесконечные симметричные колоннады, купола и портики. Эти проекты он объединил в своей книге «CEuvres d'architesture» («Труды по архитектуре», 1765).

Два французских архитектора Этьенн-Луи Булле и Клод-Никола Леду не обучались во Французской академии в Риме, никогда не ездили в Рим или Италию. Они составили представление о римской античности исключительно по гравюрам Пиранези, и стремились на основе полученных впечатлений возродить формы зодчества древнего Рима Осуществленные Леду проекты также в духе «героического неоклассицизма» революционной эпохи во Франции напоминали античные сооружения: дом директора солеварни в Арк-э-Сенане под Безансоном (1775 -1779) или Застава лаВиллетт в Париже (1784 -1787), а проект идеального города Шо в плане походил на лист «Ichnographia» из сборника Пиранези «Сашро Marzio». Выполненный Булле проект музея (1783) восходил к храму Весты из сюиты Пиранези «Prima Parte».

Монументальность дорического стиля храмов Пестума стала доминирующим образцом в среде прогрессивных архитекторов. Эстетика тяжеловесных форм, распространенных в значительной мере благодаря экспрессивности образов Пиранези, была воспринята немецкими архитекторами, такими как Фридрих Жилли, Карл Фридрих Шинкель, Лео фон Кленце.

Процесс работы Пиранези в гравюре был настолько авторским, что не допускал участия какого-либо другого мастера. Пиранези исполнял работу самостоятельно от начала и до конца. Хотя бывали и исключения из правила: на гравюрах Пиранези в качестве помощников в гравировании упоминаются Жан Барбо, Джироламо Росси, Антонио Буонамини.

Художник и гравер Жан Барбо помогал в создании гравюр серии «Le Antichita Romane». Потом манеру графики и характер рисунка Пиранези Барбо перенес в некоторые листы своего сборника «Les plus beaux monuments de Rome ancienne» («Самые прекрасные памятники древнего Рима», 1761). Уходя от банального подражания, он создавал виды Рима с теми же объектами, что и у Пиранези, но выбирал другой ракурс, вводил новые подробности изображения, отказываясь от эмоциональной насыщенности образов Пиранези.

Среди непосредственных учеников Пиранези можно назвать Томмазо Пироли, который работал не только в римской мастерской Пиранези, но и принимал участие в издании его произведений в Париже.

Влияние Пиранези испытал римский архитектор, живописец и гравер Луиджи Россини, брат композитора. Он создал серии гравированных видов Рима, например, «Le Antichita Romane, ossia raccolta delle piu interessanti vedute di Roma antica» («Римские древности или собрание самых интересных видов древнего Рима», 1822); «Gli archi di trionfo degli antichi romani» («Триумфальные арки древних римлян, 1836). Однако, в отличие от работ Пиранези, его изображения хотя и точны, но безжизненны; по исполнению они ближе к произведениям Франческо Пиранези. Среди последователей Пиранези также можно упомянуть Луиджи Канину, величественные римские виды которого носили характер театральной сценографии.

Английские живописцы и граверы Джон Кром и Джон Сел Котмен выполняли гравированные виды древней архитектуры по образцам Пиранези, во многом следуя его стилю.

Немало было последователей и среди французов, которые заимствовали темы произведений, характер исполнения: Ш.-Л.Клериссо, Л.-Ж.Депре, Ф.-Ж.Беланже, Ж.-Ш.Делафосс, Ю.Робер и др.

Французский художник Юбер Робер будучи в Риме с 1754 по 1765 год встречался с Пиранези, бывал в его мастерской, где приобретал его графические произведения. Робер от Пиранези сумел воспринять интерес к итальянской архитектуре, умение передавать открытое в глубину пространство, эффектно соотносить различные масштабы построек. Живописные фантазии Робера в художественных салонах конца XVIII -начала XIX века были очень популярны. Его картина «Нахождение статуи Лаокоон» (1773) напоминала виды Пиранези, в которых всегда ощущалось единство жизни Древнего и Нового Рима.

Очарованный творчеством Пиранези английский архитектор и рисовальщик Жозеф Мишель Генди использовал в своем искусстве те же приемы, что и итальянский мастер: угловая перспектива, сильная светотень первого плана. Генди работал с архитектором Джоном Соуном, превращая его графические архитектурные проекты в романтические живописные образы («Ротонда Английского банка Соуна в виде руины» (Музей сэра Джона Соуна, Лондон, 1832)).

Воздействие Пиранези на мастеров графического искусства простирается далеко за пределы XIX века. Оно явно ощущается в архитектурных офортах крупнейшего английского художника-гравера Френка Бренгвина в его предпочтении низкой точки зрения, в его контрастной драматической светотени и даже в решении отдельных образов.

Среди итальянских художников - последователей Пиранези было немало мастеров: Алессандро Ансельми, Ардуино Кантафора, Массимо

Карлиери, Паола Д'Эрколе, Пьер луиджи Эроли, Уго да Пьетра, Альдо Росси и многие другие.188

В юности Пиранези увлекался театрально-декорационным искусством. Он обладал тонким чувством сценического пространства. В конце 1740-х годов талантливый французский декоратор Луи-Жозе Ле Лоррен изучал гравюры Пиранези из серии «Prima Parte», перерабатывая их композиции в своих рисунках для оформления римских праздников. Француз Луи-Жан Депре, в 1784 году переехавший в Швецию в качестве королевского театрального декоратора при Густаве III, создавал многочисленные эскизы декораций в стиле Пиранези для театров при дворцах Грипсхольм и Дроттингхольм.

В начале XIX века идеи Пиранези стали находить особенно широкое применение в театральной декорации. Ее язык стал богаче, новые технические достижения позволили более эффектно оформлять спектакли, что стало неотъемлемой частью любого представления. Болонец Пьетро Базоли для постановки спектакля в миланском театре Ла Скала исполнил декорацию с видом древней тюрьмы, очевидно, находясь под впечатлением от тюремных помещений на гравюрах Пиранези серии «Сагсеп».

Велика была сфера влияния творчества Пиранези и в области создания предметов декоративно-прикладного искусства и для оформления интерьеров. Шотландский коллекционер и любитель искусств Томас Хоуп во многом был обязан усвоению теоретических идей Пиранези и знанию его практики. Он сумел создать в своем доме в Лондоне на Дачис-стрит ряд проектов интерьера, среди которых особенно выделялся проект Черного (или египетского) зала, где декор строился на сочетании цветов (желтого, серо-синеватого, черного и золотого) и был дополнен мебелью в египетском стиле. От разрушенного особняка сохранились лишь гравированные изображения в труде Хоупа «Household Furniture and Interior Decoration» («Домашняя мебель и оформление интерьера», 1807) и несколько предметов мебели.

Косвенное влияние на стиль французского интерьера можно проследить по деятельности мастера Никола-Франсуа Люийе, который сопровождал Клериссо в его поездке из Италии в Париж и который работал в Париже, став сотрудником архитектора и декоратора Франсуа Беланже. Люийе познакомился с искусством Пиранези как самостоятельно, так и благодаря своему учителю Клериссо: «Преподаватель (Клериссо - прим. авт.) руководил его (Люийе - прим. авт.) занятиями в Риме на примере самых красивых орнаментов, развивая в нем принципы, которые он сам тщательно изучил, и доставал ему значительные заказы для англичан, с которыми состоял в переписке».189 Франсуа-Жозе Беланже выполнил несколько проектов каминов, среди которых были версии в египетском стиле (камин для отеля мадам Дервио (1789)), оформленные по мотивам сборника Пиранези «Diverse maniere». Для графа д'Артуа Беланже в сотрудничестве с Люийе проектировал павильон Багатель (1777), в котором архитектор почти буквально следовал Пиранези в создании таких модных предметов мебели, как таган и комод.

Карл Хиткот Тегхэм в поисках материалов для Генриха Голландского посетил Рим в 1794 - 1795 годах. Он приобрел отдельные предметы из распродававшегося тогда museo Пиранези. В результате исследований Тетхэм издал сборник «Etchings of Ornamental Architecture» («Гравированные изображения орнаментальной архитектуры», 1799), в предисловии к которому отдал дань гению Пиранези, признав, что завоеванная им репутация еще долго не будет забыта мастерами свободных искусств. Сам сборник в большей мере представлял собой компилятивные проекты автора по мотивам произведений Пиранези.

Творчество Пиранези было открыто для подражаний и заимствований. В свое время Пиранези с помощью покровителей искусства и реставраторов мечтал организовать выставку проектов каминов. Его сборник «Diverse maniere» был адресован англичанам, особенно интересовавшимся украшением интерьеров. Знаменательно, что первые два листа сборника представляли принадлежавшие англичанам уже осуществленные проекты: камин для спальни в Бургли-хаус в Линкольншире, заказанный графом Экзетер во время его второго пребывания в Риме в 1767 году, а также мраморный камин для кабинета второго особняка Джона Хоупа в Амстердаме.

Возможность заказать осуществление проектов Пиранези обсуждалась в кругах английской знати, о чем, в частности, свидетельствует сохранившаяся переписка между иезуитом Джоном Торпом и лордом Арунделлом. Лорд занимался украшением своего особняка в виде замка и капеллы в Хэмпшире. По рекомендации Торпа шотландским землевладельцем Патриком Хомом в 1774 году был приобретен для его замка в Бервикшире изысканный камин, тонко украшенный античными мотивами, порфировыми вставками в виде древних рельефов и камей.

Близкими по стилю были исполненные чуть ранее два камина для заказчиков Пиранези Эдварда и Гарриет Уолтер для их дома в Бери Хилл в Суррей (ныне в библиотеке в Горхэмбери-Хаус).

В сборнике «Vasi, candelabri, cippi, sarcophagi» (1778) Пиранези воспроизводил изображения антиков из своей и других коллекций, сопровождая подробным описанием с указанием местообнаружения, нынешнего местонахождения, состояния вещей. Предназначенные для украшения интерьеров эти предметы таким образом становились известными и приобретались коллекционерами.

Гравюры Пиранези долго еще являлись источником форм для создания, например, предметов мебели. Производство мебельных мануфактур «Чиппендейл», «Чемберс», «Адам» в Англии многим обязано Пиранези, из арсенала форм которого осуществлялись заимствования и использовался сам метод скрупулезного отбора орнаментальных элементов из арсенала памятников античного искусства.

Одна из реставрационных удач Пиранези - Уорвикская ваза - приобрела особую популярность. Известно, что сам Наполеон Бонапарт в случае завоевания Англии, желал заполучить вазу, как трофей. Кратер воспроизводился в эпоху ампир чаще остальных антиков, причем во всевозможных материалах и в разных размерах: от бронзовой копии в натуральную величину (помещена в здании Сената в Кэмбридже) до разнообразных небольших повторений из фарфора и серебра. Чаши, супницы, ведра для льда, повторяющие форму Уорвикской вазы, в серебре с позолотой производила мастерская Поля Стора в 1812-1814 годах: для выполнения такого заказа он использовал гравюры Пиранези из сборника «Vasi, candelabri, cippi». Оттуда же Стор заимствовал форму бронзового стола из храма Исиды города Помпеи.

Одна из последних реплик Уорвикской вазы была сделана фирмой Уэджвуд в период между 1902 и 1904 годами. Но и задолго до этого предметы фарфора в неоклассицистическом стиле исполнялись со знанием гравюр Пиранези (с 1778 года на Уэджвуд начал работать Джон Флаксмен, посетивший Рим и находившийся в контакте с Томмазо Пироли, учеником Пиранези).

Известность Пиранези достигла и России. Направляемые в Италию пенсионеры Санкт-Петербургской Императорской академии художеств открывали для себя подлинное искусство древних. Увлечение античностью в России становилось особенно интенсивным во второй половине XVTII -первой половине XIX столетия, причем, античностью, в значительной мере

10Л воспринятой по архитектурным фантазиям Пиранези.

Русских архитекторов в Риме стремились устроить на обучение к прославленным мастерам, среди которых имелся в виду и Пиранези. Влияние итальянца исследователи отмечают в проекте перестройки Московского Кремля, задуманной В.И.Баженовым, где русские средневековые храмы должны были сочетаться в единый ансамбль с «античными» зданиями, в плане Таврического дворца, построенного И.Е.Старовым для князя Г.А.Потемкина, где общий абрис плана этого величественного здания напоминает план форума Траяна и взят, вероятно, как считают отечественные исследователи с одной из гравюр Пиранези с реконструкцией этого форума.191

Сама Екатерина II выписывала гравюры с видами Рима В одном из писем к барону Мельхиору Гримму она признавалась: «.я с ума схожу от архитектурных книг: вся комната моя ими завалена, а мне все еще не довольно. Теперь Пиранези очень в моде. Жаль, что его только пятнадцать

192 томов».

Новая «волна» интереса к творчеству Пиранези в России пришлась на первую половину XX века Советские архитекторы, восхищаясь блестящим исполнением его гравюр, гигантоманией, делали проекты дворцов труда, дворцов техники, домов рабочих, дворцов советов, крематориев, гидроэлектростанций, стадионов и т.д. Архитектор и декоратор И.И.Нивинский в 1913 году выпустил серию офортов под названием «Итальянская сюита», которая была исполнена под влиянием офортов Пиранези, с которыми Нивинский познакомился в Италии и в собрании гравюр Румянцевского музея.

Пиранези был человеком, удивительным образом сочетавшим в себе, по словам А.НБенуа, способность быть и ученым, и поэтом.193 И хотя сегодня исследователи его творчества пытаются соотнести его поиски с определенными стилевыми тенденциями XVIII - XIX столетий, творческое кредо Пиранези всегда заключалось в служении Риму, но не просто как городу, а как части культуры человечества Пиранези желал для современников и потомков представить Рим многоаспектно: вызывающие ностальгию древние развалины, впечатляющие зрелищностью виды города, фантазии, порожденные образами Рима. Наглядный иллюстративный материал Пиранези дидактически подкреплял своими теоретическими суждениями, в которых доказывал идею о непревзойденности, образцовости культуры италийской нации и высказывал мнение о возможности, даже необходимости, пользоваться богатым наследием. Так он представлял свою просветительскую миссию.

Пиранези рассчитывал, что его творчество будет полезным мастерам и любителям искусства: «я думал о будущем, потому что смею надеяться. выполнил работу, которая дойдет до потомков».194

Сила воображения Пиранези не переставала удивлять современников. По словам Леграна, как-то в беседе с одним из своих учеников Пиранези сказал: «Если бы мне заказали план нового мироздания, у меня хватило бы безумия взяться за него».195

Уникальный и, пожалуй, один из ярких мастеров века Просвещения, Пиранези сочетал в себе редкую эрудицию, широту интересов и поразительную продуктивность. Его творчество отличалось неизменной смелостью и новаторством.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Сорокина, Наталья Игоревна, 2007 год

1. Айзеншер И.Я. Техника офорта. Л., 1939.

2. Арган Дж.К. История итальянского искусства. М., 2000.

3. Альфиери. Жизнь Витторио Альфиери из Асти, рассказанная им самим. -М., 1904.

4. Базен Ж. Барокко и рококо. М., 2001.

5. Барокко. Архитектура. Скульптура. Живопись. Кельн, 2000.

6. Бек К. История Венеции. М, 2002.

7. Бенуа А.Н. История живописи всех времен и народов. СПб., 1912. -Вып. 16.

8. Буассье Г. Археологические прогулки по Риму. М., 1915.

9. Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих в пяти томах. М, 1996. - Т. 1.

10. Ю.ВельфлинГ. Ренессанс и барокко. СПб., 1913.

11. П.Венеция и венецианская жизнь в гравюре XVIII века. Каталог выставки. СПб., 2004.

12. Верри А. Римские ночи при гробнице Сципионов, или историческое и философическое рассмотрение важнейших происшествий древнего Рима. -М., 1805.

13. Вессели И.Э. О распознавании и собирании гравюр. М., 2003.

14. Вико Дж. Основания Новой науки об общей природе наций. Л., 1940.

15. Винкельман И.И. История искусства древности. Малые сочинения. -СПб., 2000.

16. Виппер Ю.Б. Творческие судьбы и история: (О западноевропейских литературах XVI первой половины XIX). - М., 1990.

17. Гете И.В. Собр. соч. в 10 томах. М., 1980. Т. 10.

18. Гете И.В. Собр. соч. в 13 томах. М., 1935. - Т. XI. Путешествие в Италию.

19. Гольдони К. Комедии. Семья антиквария. Пб-М., 1922.

20. Гольдони К. Сочинения. В 4 т. М., 1997.

21. Гораций. Оды. Эподы. Сатиры. Послания. -М, 1970.

22. Гращенков В.Н. История и историки искусства. Статьи разных лет. М., 2005.

23. Декруазетт Ф. Повседневная жизнь Венеции во времена Гольдони. М., 2004.

24. Дени Дидро и культура его эпохи. М., 1986.

25. Де Санктис Ф. История итальянской литературы. М., 1964. Т. II.

26. Дживелегов А.К. Вико и его система философии истории // Вопросы философии и психологии. -1896. № 34. - С. 399 - 428.

27. Докучаева В.Н. И.И.Нивинский. М., 1969.

28. История европейского искусствознания. М., 1963. - Т. 1: От античности до конца XVIII века.

29. История философии. М., 1957. - Т. 1.

30. История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. М., 1964. -Т. 2.

31. История эстетической мысли. М., 1985. - Т. 2.

32. Казанова Дж. Любовные и другие приключения Джакомо Казановы, кавалера де Сенгальта, венецианца, описанные им самим: мемуары. -Спб., 2006.

33. Кант И. Критика эстетической способности суждения // И.Кант. Основы метафизики нравственности. -М., 1999.

34. Кант И. Собрание сочинений в восьми томах. М., 1994. - Т. 8.

35. Кара-Мурза А. Л. Знаменитые русские о Риме. М., 2001.

36. Карпова JI.H. Джованни-Баттиста Пиранези и проблема предромантгома. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата. -СПб., 1995.

37. Карпова JI.H. Просвещение, классицизм и творчество Дж.-Б.Пиранези // Вестник Санкт-Петербургского университета СПб., 1994. - Сер.2. Вып.4. - С. 93 - 96.

38. Кассирер Э. Философия Просвещения. М., 2004.

39. Кёнигсбергер Г. Европа раннего Нового времени. 1500 1789. - М., 2006.

40. Классицизм и романтизм. Кельн, 2000.

41. Клериссо UI.-JI. Архитектор Екатерины Великой. Каталог выставки. -СПб., 1997.

42. Кристеллер П. История европейской гравюры XV XVIII века. -Л., 1939.

43. Культура эпохи Просвещения. М., 1993.

44. Лаврова О.И. Избранные офорты Джованни Батиста Пиранези 1720 -1778.-М., 1972.

45. Лазарева Н.М. Френк Бренгвин. -М., 1978.

46. Леман И.И. Гравюра и литография. Очерки истории и техники. -М., 2004.

47. Ливий Тит. История Рима от основания города М., 1989.

48. Лотман Ю.М. Избранные статьи. Таллин, 1992. - Т. I. Статьи по семиотике и типологии культуры.

49. Мейнеке Ф. Возникновение историзма. М., 2004.

50. Мир Просвещения. Исторический словарь. М., 2003.

51. Мишле Ж. О системе и жизни Вико. Харьков, 1896.

52. Моатги К. Античный Рим. М., 2003.

53. Мсерианц М. Белотто и Пиранези // Искусство. 1965. - № 2. - С. 59 - 63.

54. Муратов П.П. Образы Италии. -М., 1999.

55. На путях к романтизму. Л., 1984.бО.Неверов О.Я. Дж.Б.Пиранези собиратель античной скульптуры // Музей - 4. Художественные собрания СССР. - М., 1983. - С. 234 - 244.61.0видий. Метаморфозы. М., 2000.

56. Одоевский В.Ф. Труды кавалера Джамбаттиста Пиранези // О литературе и искусстве. М., 1982. - С. 155 -162.

57. Очерки по истории и технике гравюры. М., 1987. - Тетрадь 4: Итальянская гравюра 15-18 веков.

58. Пиранези Дж.Б. 1720-1778. Каталог выставки офортов. ГЭ. Л., 1959.

59. Раздольская В.И. Европейское искусство XIX века. Классицизм, романтизм. СПб., 2004.

60. Реизов Б.Г. Итальянская литература XVIII века. Л., 1966.

61. Рим. Искусство сквозь века. М., 2001.

62. Росси Ф. О влиянии Пиранези на работы Камерона в интерьерах Царского Села // Итальянский сборник. СПб., 2001. - № 5. - С. 107 -120.

63. Россия Италия. Italia - Russia. Сквозь века От Джотто до Малевича. -М., 2005.

64. Саллюстий Г.К. Сочинения. -М., 1981.

65. Соколова М.В. Художественная жизнь Рима первой половины XIX века. -М., 1995.

66. Сталь А.Л.Ж. де. Коринна, или Италия. СПб., 1908.

67. Стасюлевич М.М. Философия истории в главных ее системах. СПб., 1902.

68. Стендаль. Собр. соч. в 12 томах. М., 1978. - Т.9,10.

69. Стерн Л. Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена. СПб., 2000.

70. Страбон. География в 17 томах. Л., 1964.

71. Тацит. Сочинения в двух томах. Л., 1969. - Т.1: Анналы. Малые произведения.

72. Теренций. Комедии. М.- Л., 1934.

73. Торопов С.А. Джовании Баттиста Пиранези. Избранные офорты. М., 1939.

74. Тэн И. Путешествие по Италии. М., 1916. - Т. 1. Неаполь и Рим.

75. Уоткин Д. История западноевропейской архитектуры. Кельн, 2001.

76. Федорова Е.В. Знаменитые города Италии. -М., 1985.

77. Федотова Е.Д. Венеция: Живопись века Просвещения. М., 2002.

78. Федотова Е.Д. О роли искусства Италии XVIII века в европейском Просвещении. К постановке вопроса // Итальянский сборник. М., 2003. Вып.З. - С. 271 -292.

79. Федотова Е.Д. Дж. Б. Пиранези // Европейское искусство. Энциклопедия: Живопись. Скульптура. Графика. М., 2006. - Т. 3. - С. 65 - 67.

80. Шатобриан Ф.Р.де. Замогильные записки. М., 1995.

81. Шпенглер О. Закат Европы: в 2 т. М., 2004.

82. Якимович А.К. Двадцатый век. Искусство. Культура. Картина мира -М., 2003.

83. Якимович А.К. Новое время. Искусство и культура XVII XVIII веков. -СПб., 2004.

84. Allroggen-Bedel A. Piranesi е l'archeologia nel reame di Napoli // Piranesi e la cultura antiquaria Atti del Convegno 14 - 17 Novembre 1979. - Roma, 1985.-P. 281-292.

85. Art in Rome. In the Eighteenth Century. Philadelphia, 2000.

86. Arte a Roma dal neoclassico al romanticismo. /А cura di Franco Borsi./ -Roma, 1979.

87. Assunto R. VAntichita come futuro. Studio sull'estetica del neoclassicismo europeo. -Milano, 1973.

88. Assunto R. Stagioni e ragioni nell'estetica del Settecento. Milano, 1967.

89. Bassi E. И Piranesi tra Venezia e Roma // Nuove idёe e nuova arte nel'700 italiano. Convegno internazionale. (Roma, 19-23 maggio 1975). Roma, 1977.-P. 427-451.

90. Battaglia R. Le "Diverse Maniere d'Adornare i cammini." di G.B.Piranesi: Gusto e Cultura antiquaria // Saggi e memorie di storia deH'arte. Venezia, 1994.-Vol.19.-P. 191-273.

91. Bertelli C. Visita a Santa Maria del Priorato // Paragone. -1976. -№317-319.-P. 180-188.

92. Bovero A. Rivedendo Piranesi // Emporium. Rivista mensile d'arte e di cultura. -1962. Vol. CXXXV, gennaio. - P. 7 -12.

93. Calvesi M. Nota ai "grotteschi" о capricci di Piranesi // Piranesi e la cultura antiquaria. Atti del Convegno 14 -17 Novembre 1979. - Roma, 1985. -P. 135-140.

94. Cassanelli L. Piranesi e i "frantumi" delle mura di Roma // Piranesi e la cultura antiquaria. Atti del Convegno 14 -17 Novembre 1979. - Roma, 1985.-P. 293-316.

95. Caylus A.C.Ph.de. Recueil d'Antiquites: egyptiennes, etrusques, grecques et romaines. Paris, 1756 -1767.

96. Chamberlain S. The triumphal arches of Piranesi.//The Print Collector's Quarterly. 1937. - Vol. 24. P. 1. February. - P. 63 - 79.

97. Clark K. The Romantic Rebellion. London, 1973.

98. Cochetti L. L'Opera Teorica di Piranesi // Commentari. Rivista di critica e storia deH'arte. 1955. - Fascicolo I. (gen. - marzo). - P. 35 - 49.

99. Cristofani M. Le opera teoriche di G.B.Piranesi e l'etruscheria // Piranesi e la cultura antiquaria. Atti del Convegno -14 -17 Novembre 1979. Roma, 1985.-P. 211-220.

100. Da Carlevarijs al Tiepolo. Incisori veneti e friulani del Settecento. Venezia, 1983.

101. Debenedetti E. Disegni del Valadier in rapporto alle tecniche del Piranesi // Piranesi e la cultura antiquaria. Atti del Convegno 14 -17 Novembre 1979. -Roma, 1985.-P. 385-404.

102. Egyptomania. L'Egypte dans Г art occidental. 1730 -1930. Paris; Ottawa, 1994.

103. Eitner L. Neoclassicism and Romanticism. 1750 1850. - London, 1971. -Vol. 1: Enlightenment/Revolution.

104. Ficacci L. Piranesi. The Complete Etchings. Kdln, 2000.

105. FocillonH. Giovanni-BattistaPiranesi. Paris, 1964.

106. Focillon H. G.B.Piranesi. Parigi, 1963.

107. Ford B. Thomas Jenkins. Banker, Dealer and Unofficial English Agent // Apollo. -1974. June. -P. 416 - 425.

108. Fubini M. La Cultura illuministica in Italia. Torino, 1964.

109. Gams J. Piranesi e la scenografia // La scenografia barocca. Bologna, 1979. -P. 117-122.

110. Giesecke A. Studien uber Giov.Batt. Piranesi (1720 -1778). Leipzig, 1911.

111. Gonzalez-Palacios A. I mani del Piranesi Valadier Padre e Figlio // Nuove idee e nuova arte nel'700 italiano. Convegno internazionale. (Roma, 19-23 maggio 1975). - Roma, 1977. - P. 47 - 61.

112. Gonzalez-Palacios A. Letters: Sir Roger Newdigate and Piranesi // The Burlington Magazine. 1972. - October. - P. 716 - 719.

113. Hannah R. The Classical Model for a Piranesi Drawing Rediscovered // Master Drawings. 1987. - Vol. 25. № 3. - P. 270 - 272.

114. Harris J. Le Geay, Piranesi and International Neo-classicism in Rome 1740 -1750 // Essays in the History of Architecture Presented to Rudolf Wittkower. -London, 1967.-P. 189-196.

115. Haskell F. History and its Images. Art and the Interpretation of the Past. -New-Haven, London, 1993.

116. Haskell F. Patrons and Painters. London, 1963.

117. Hind A.M. Giovanni Battista Piranesi. A Critical Study. London, 1922.

118. Hugh H. The Egyption Taste // The Connoisseur. 1955. - Vol. CXXXV. №546.-P. 242-246.

119. Hylton T. The Drawings of Giovanni Battista Piranesi. London, s.a.

120. Illuminismo e reforme nell'Italia del Settecento. Bologna, 1973.

121. Iversen E. The Myth of Egypt and its Hieroglyps in European Tradition. -Copenhagen, 1961.

122. Lavagne H. Piranese archeologue a la Villa d'Hadrien // Piranesi e la cultura antiquaria. Atti del Convegno -14 -17 Novembre 1979. Roma, 1985. - P. 259-280.

123. Legrand J.G. Notice sur le vie et les ouvrages de J-B.Piranesi. 1801 // Nouvelles de L'Estampe. -1969. № 5. - P. 192 - 222.

124. Macdonald W.L., Pinto J.A. Hadrian's Villa and its Legacy. London, 1995.

125. McCarthy M. Sir Roger Newdigate and Piranesi // The Burlington magazine. -1972.-July.-P. 466 472.

126. Marshall D.R. Piranesi, Juvarra, and the Triuphal Bridge Tradition // The Art Bulletin. 2003. - Vol. LXXXV. № 2. - P. 321 - 352.

127. Martinelli V., Pietrangeli P. La Promoteca Capitolina. Rome, 1955.

128. Messina G. Piranesi: l'omato e il gusto egizio // Piranesi e la cultura antiquaria. Atti del Convegno -14 -17 Novembre 1979. Roma, 1985. -P. 375-384.

129. Monferini A. Piranesi e Bottari // Piranesi e la cultura antiquaria. Atti del Convegno 14 - 17 Novembre 1979. - Roma, 1985. - P. 221 - 229.

130. Omaggio a Piranesi. Mostra Antologica. Museo del Sarniio. Benevento, 1968.

131. Pavanello G. I Rezzonico: committenza e collezionismo fra Venezia e Roma // Arte Veneta, -1998. № 1. - P. 87 -111.

132. Pavanello G. Piranesi a Venezia (considerazioni sulla mostra della fondazione cini) // Arte Veneta. -1979. An.XXXlll. - P. 206 - 208.

133. Penzer N.M. The Warwick Vase. Part I // Apollo. The Magazine of the Arts for Connoisseurs and Collectors. 1955. - Vol. LXII. № 370. - P. 183 -188.

134. Penzer N.M. The Warwick Vase. Part II // Apollo. The Magazine of the Arts for Connoisseurs and Collectors. 1956. - Vol.LXII. № 371. - P. 18 - 22.

135. Ml.Penzer N.M. Copies of the Warwick Vase. Part 111 // Apollo. The Magazine of the Arts for Connoisseurs and Collectors. 1956. - Vol. LXIII. № 373. -P. 71-75.

136. Perlove S.K. Piranesi's Tomb of the Scipios of "Le Antichita Romane" and Marc.Antoine Laugier's Primitive Hut // Gazette des beaux-arts. 1989. -Tome СХШ. An. 131.№ 1442.-P. 115-120.

137. Pevzner N. Studies in Art, Archtecture and Design. London, 1968. - Vol. 1: from Mannerism to Romanticism.

138. Piranese et les Francais. 1740 1790. - Roma, 1976.

139. Piranesi G.B. Acqueforti e disegni. Mostra promosse dalla citta di Torino ed organizzate dal museo civico. Torino, 1961.

140. Piranesi Archtetto. Roma, 1992.

141. Piranesi nei luoghi di Piranesi. Parte 1 4. - Roma, 1979.

142. Piranesinspired. Piranesi Paraphrases. Museum of fine arts. Budapest, 1994.

143. La Roma di Piranesi. La citta del Settecento nelle Grandi Vedute. Roma,2006.

144. Rieder W. Piranesi at Gorhambury // The Burlington Magazine. 1975. -September.-P. 582-591.

145. Rieder W. Piranesi's Diverse Maniere // The Burlington Magazine. -1973. -Vol. CXV. No 842. P. 309-317.

146. Robison A. Piranesi Early Architectural Fantasies. A Catalogue Raisonne of the Etchings. Chicago and London, 1986.

147. Robison A. Preliminary Drawings for Piranesi's Early Architectural Fantasies // Master Drawings. 1977. - Vol. 15. № 4. - P. 387 - 401.

148. Rom in Ansichten von Giovanni Battista Piranesi. Staatliche Museen zu Berlin Kupferstichkabinett und Sammlung der Zeichnungen. Berlin, 1971.

149. Rosenblum R. Transformations in Late Eighteenth Century Art. Princeton, 1967.

150. Samuel A. Piranesi. London, 1910.

151. Scott J. Some Sculpture from Hadrian's Villa, Tivoli // Piranesi e la cultura antiquaria. Atti del Convegno 14-17 Novembre 1979. - Roma, 1985.1. P. 339-356.15911 Settecento a Roma. Roma, 1959.

152. Sobotik K. Two Newly Identified Drawings by Giovanni Battista Piranesi // Master Drawings. -1985-1986. Vol. 23-24. № 1. - P. 55 - 60.

153. Sorensen B. Some Sources for Piranesi's Early Architectural Fantasies // The Burlington Magazine. 2000. - Vol. 142. № 1163. - P. 82 - 89.

154. Stampfle F. An Unknown Group of Drawings by Giovanni Battista Piranesi // The Art Bulletin. -1948. Vol. XXX. № 2-4. - P. 122 -141.

155. Stillman D. Robert Adam and Piranesi // Essays in the History of Architecture Presented to Rudolf Wittkower. London, 1967. - P. 197 - 206.

156. Storia deH'arte italiana. Torino, 1982. - Parte 2: Dal Medioevo al Novecento. - Vol. II: Dal Cinquecento all'Ottocento.

157. Udy D. Piranesi's 'Vasi', the English Silversmith and his Patrons // The Burlington Magazine. 1978. - Vol. 120. № 909. - P. 820 - 837.

158. Venuti R. Accurata e succinta descrizione topografica delle Antichita di Roma dell'abate Ridolfino Venuti. Parte 1-2. Roma, 1803.

159. Wiener V. Eighteenth-Century Italian Prints // The Metropolitan Museum of Art Bulletin. -1971. January. - P. 203 - 225.

160. Wilton-Ely J. A Bust of Piranesi by Nollekens // The Burlington magazine. -1976.-August.-P. 293 295.

161. Wilton-Ely J. Piranesi and the Role of Archaelogical Illustration // Piranesi e la cultura antiquaria. Atti del Convegno 14 - 17 Novembre 1979. - Roma, 1985.-P. 317-338.

162. Wilton-Ely J. The Mind and Art of Giovanni Battista Piranesi. London, 1978.

163. Wilton-Ely J. G.B.Piranesi. The Polemical Works. Rome 1757, 1761, 1765, 1769. Farnborough, 1972.

164. Wilton-Ely J. Piranesian Symbole on the Aventine // Apollo. The Magazine of the Arts. 1976. - March. - P. 214 - 227.

165. Wittkower R. La teoria classica a la nuova sensibilita // Sensibilita e Razionalita nel Settecento. A cura di Vittore Branca. Atti del Convegno. Venezia Fondazione Giorgio Cini. 6-25 settembre 1967. 2 voll. Firenze, 1967.-P. 7-23.

166. Wittkower R. Piranesi e il gusto egiziano // Sensibilita e Razionalita nel Settecento. A cura di Vittore Branca. Atti del Convegno. Venezia Fondazione Giorgio Cini. 6-25 settembre 1967.2 voll. Firenze, 1967. - P. 659 - 674.

167. Wittkower R. Piranesi's "Рагеге su 1'Architettura" // Journal of the Warburg Institute. London, 1965. - Vol. 2. - P. 147 -158.