Проблемы живописной декорации венецианских вилл эпохи Возрождения: Вторая половина 16 в. тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.04, кандидат искусствоведения Игошина, Екатерина Петровна

• Игошина, Екатерина Петровна
• кандидат искусствоведения
• 2005

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Игошина, Екатерина Петровна

Введение. Историография

I. Источники 16—17 вв.

II. Авторы 18—19 вв. о фресках венецианских вилл эпохи Возрождения

III. Основные тенденции в историографии первой половины 20 в.

IV. Литература о фресковых росписях вилл Венецианской Террафермы после 1952 г. iv.a. Справочные издания 1950—90-х гг. iv.6. Публикации отдельных памятников 21 iv.b. Последние монографии о творчестве Веронезе и

Дзелотти 22 iv.r. Проблема синтеза искусств в научной литературе

1960—90-х гг.

1У.д. Работы по иконографии

Глава 1. Венецианская вилла эпохи Возрождения

1.1. Идеал сельской жизни на Терраферме

1.2. Основные тендениции в архитектуре венецианских вилл

1.3. Скульптура и рельеф в оформлении венецианской виллы

1.4. Садово-парковое искусство

1.5. Фресковая декорация вилл венецианской Террафермы

1.5.1. Фресковая декорация венецианских вилл и её основные источники

1.5.2. Основные мастера

1.5.3. Фресковые росписи венецианских вилл 15 — первой половины 16 вв.

1.5.4. Виллы, расписанные Паоло Веронезе (50-е — начало 60-х гг. 16 в.)

1.5.5. Росписи Джованни Баггисты Дзелотти и Джованни Антонио Фазоло (50—70-е гг. 16 в.)

1.5.6. Работы других мастеров. Фресковые циклы после 70-х гг. 16 в.

Глава 2. Проблемы синтеза искусств в декоративном оформлении венецианских вилл эпохи Возрождения

2.1. Архитектор и живописец. Проблема участия архитектора в оформлении интерьерного пространства виллы. Оценка архитектором последующих изменений, внесённых живописцем во внутренний вид сооружения

2.2. Иллюзионистическая живопись и архитектоническая структура сооружения

2.2.1. Некоторые приёмы иллюзионистической живописи

2.2.1.1. Живописная архитектура (квадратура)

2.2.1.2. Иллюзионистические пейзажи

2.2.1.3. Обманные фигуры

2.3. Основные принципы размещения фигурных сцен и декоративных мотивов в интерьере

Глава 3. Сюжетно-тематические принципы фресковых росписей венецианских вилл 16 в.

3.1. Темы и сюжеты фресковых росписей венецианских вилл

3.1.1. Сельскохозяйственная тематика

3.1.2. Тема Добродетелей и Пороков

3.1.3. Тема Любви и Семейного Счастья

3.1.4. Тема Искусств и Девяти Муз

3.1.5. Тема Повседневной Жизни на Вилле

3.1.6. Тема Прославления Деяний Владельца, его Родственников и Предков

3.2. Система топографического распределения тем и сюжетов по отдельным интерьерам виллы

3.2.1. Росписи фасадов, лоджий, вестибюлей, зал, комнат и малых помещений

3.2.2. Архитектурный ордер в системе живописного оформления виллы

Глава 4. Фресковые росписи венецианских вилл третьей четверти 16 в.: Веронезе, Дзелотти и Фазоло

4.1. Росписи Паоло Веронезе

4.1.1. Фрески 50-х гг.: виллы Да Порто Коллеони в Тьене и Соранцо в Тревилле ди Кастельфранко

4.1.2. Фресковый цикл на вилле Барбаро в Мазере

4.2. Росписи Джамбаттисты Дзелотти

4.2.1. Фрески виллы Эмо в Фандзоло

4.2.2. Фрески кастелло дель Катайо в Батталья Терме

4.3. Росписи Джаннантонио Фазоло: вилла Кальдоньо в Кальдоньо 156 Заключение 175 Примечания 185 Библиография

Список вилл на территории упомянутых в тексте

ВВЕДЕНИЕ. ИСТОРИОГРАФИЯ.

Расцвет культуры венецианской виллы эпохи Возрождения приходится на середину— вторую половину 16 в. Именно в этот период на территории области Венето, заключённой в естественные природные рамки между Адриатической лагуной и вершинами Доломитов, возникает уникальный феномен, соединивший черты двух культурных явлений, ведущих свою историю с античности, — подгородней и сельскохозяйственной вилл (villa suburbana и villa rustica). Обширные сухопутные владения Венецианской республики с их живописными альпийскими предгорьями, двумя грядами пологих холмов (холмы Эуганеи в районе Падуи и горы Беричи около Виченцы), покрытых смешанными лесами, и водными артериями, стремительными в своём верхнем течении и неспешными на равнине и при впадении в Адриатическое море, казалось, были созданы специально для того, чтобы стать обрамлением для этих памятников загородной архитектуры, умело вписанных в окружающий ландшафт и ничем не нарушавших его изначальной простоты и естественности1.

Возникновение феномена венецианской виллы эпохи Возрождения, а также в целом пробуждение вкуса к загородной жизни в Венеции в 15— 16 вв. были обусловлены рядом обстоятельств. Во-первых, активно осуществляемая Венецианской республикой с конца 14— начала 15 вв. политика сухопутной экспансии позволила многим состоятельным горожанам приобрести земельные участки на территории Террафермы. Во-вторых, вынужденное переселение на «твёрдую» землю во время периодически охватывавших столицу чумных эпидемий не только спасало от горожан от смертельной болезни, но и способствовало намеренному и планомерному освоению принадлежавших Венеции территорий2. Загородные резиденции, появившиеся на просторах материковой части Венецианской республики благодаря воле знатных венецианцев, падуанцев и вичентинцев, служили также в качестве прибежищ на период летней жары. Многие из таких резиденций стали центрами аграрного производства, отчасти / заменившего гражданам Ьа Бегетззипа излюбленный, но в то время близкий к упадку старинный промысел — морскую торговлю3.

Для создания проекта загородного комплекса приглашались крупнейшие архитекторы того времени. В постройку сельских сооружений, окультуривание близлежащей территории и ведение хозяйства владелец виллы вкладывал большие средства. Результатом подобных усилий нередко становился солидный доход, который приносило загородное поместье своему хозяину. Помимо приумножения материального достатка, жизнь за городом в тесном контакте с природой даровала также моральное отдохновение и эстетическое наслаждение — важнейшие составляющие венецианского культа природы. Кроме того, она отвечала модному в то время идеалу, согласно которому городское существование рассматривалось как греховное, а сельская жизнь, проводимая в заботах о процветании имения, возводилась в культ. Сочетание трудовых будней с интеллектуальным досугом, заполнявшим свободное время владельца и его домочадцев, составило уникальность венецианской виллы периода расцвета по сравнению с виллами того же периода на территории других областей Италии.

Ежедневное лицезрение произведений искусства было неотъемлемой частью городского быта знатных граждан Венецианской республики. Вполне естественно, что и сельские резиденции не могли остаться без декоративного оформления. Фрески, создаваемые специально приглашёнными мастерами, покрывали стены и своды лоджий, вестибюлей, зал и комнат этих построек. Живописная декорация могла также присутствовать и на внешних стенах. Темы и образы этих росписей явились отголоском идеального представления о загородном времяпровождении на лоне природы, примером воплощения в живописной форме реальных и желаемых достоинств владельца и его предков, а местами — результатом подробного запечатления в живописной форме повседневных реалий сельского существования. Таким образом, рассмотрение принципов декоративного оформления венецианских загородных построек даёт возможность приблизиться к пониманию идеалов, которые побуждали городских жителей оставлять столичные дворцы и уезжать в деревню для занятия сельским хозяйством, частично реконструировать стиль сельской жизни владельцев вилл на Терраферме, и, в конечном итоге, глубже проникнуть в суть такого важнейшего для истории венецианской культуры явления как загородная вилла эпохи Возрождения.

Хронологические рамки материала, вошедшего в наше исследование, заключены между началом 50-х гг. 16 в. (время выполнения Паоло Веронезе фресковых циклов в стенах вилл в Тьене и Тревилле ди Кастельфранко) и концом столетия. В пределах этого полувекового промежутка обычно выделяют время расцвета, связанное с деятельностью в области оформления вилл на Терраферме Паоло Веронезе, Джованни Антонио Фазоло и Джованни Баттисты Дзелотги (50-е — начало 70-х гг.), и последовавший за ним период, на протяжении которого выработанные тремя названными мастерами декоративные схемы претерпели многократное и далеко не всегда удачное «тиражирование» в творчестве их последователей и подражателей (с начала 70-х и до конца 16 в.). Многочисленность и художественная неоднородность фресковых циклов, появившихся в^стенах венецианских вилл в указанный отрезок времени, заставили нас пойти по пути обобщённого анализа, а точнее— типологизации принципов живописной декорации венецианских вилл середины— второй половины 16 в. В целях создания полноценной картины, отражающей ключевые проблемы типологии фресковых росписей загородных домов на Терраферме, две главы работы {главы 2 и 3) мы специально посвятили рассмотрению некоторых теоретических аспектов декоративного оформления фасадов и интерьеров венецианских вилл эпохи Возрождения. В числе подвергнувшихся анализу вопросов оказались проблема синтеза искусств

глава 2), а также сюжетно-тематические принципы интересующих нас росписей

глава 3).

Под синтезом искусств мы подразумеваем сосуществование в рамках одного загородного комплекса различных видов искусств, соприкосновение которых иногда вызывало антагонизм, но в отдельных случаях рождало на свет великие художественные памятники, некоторые из которых и по сей день продолжают находиться на территории венецианской Террафермы. Во второй главе рассматриваются некоторые показательные моменты прямого и опосредованного взаимодействия архитектора и его архитектурного творения с живописцем и созданной им в стенах той же постройки фресковой декорацией. Пример включения скульптурного декора во взаимодействие с остальными составляющими синтетического мира венецианской виллы анализируется в четвёртой главе при разборе декоративного убранства виллы Барбаро в Мазере.

Что касается третьей главы, то здесь наиболее целесообразным оказалось выделение из общего числа вопросов, так или иначе связанных с тематикой оформления вилл на Терраферме, двух разделов. Первый объединил в себе проблемы, касающиеся процесса выработки устоявшегося набора сюжетов и тем, использовавшихся при декорации интересующих нас построек. Предметом анализа второго раздела стала зависимость выбора сюжетов и декоративных мотивов для росписи в технике фрески от планово-иерархической и функциональной характеристик оформляемого интерьера.

В процессе анализа указанной проблематики был охвачен довольно широкий круг соответствующих памятников. Некоторые из упомянутых в работе циклов традиционно оставались за пределом внимания большинства исследователей в силу своего посредственного художественного качества по сравнению с общепризнанными шедеврами.

В свою очередь, творчество Веронезе, Дзелотти и Фазоло— трёх крупнейших представителей периода расцвета традиции фрескового декорирования венецианских вилл эпохи Возрождения — получили освещение в последней главе нашей работы

глава 4). При разборе шести наиболее выдающихся ансамблей, созданных этими мастерами, был сделан упор на ту же проблематику, которая стала предметной фабулой двух предыдущих глав. Эти же фресковые циклы выступили в виде иллюстрации формально-стилевого, программного и историко-культурного своеобразия рассматриваемого художественного явления.

Фресковым росписям загородных домов на Терраферме, выполненным в период с середины и до конца 16 столетия, посвящен солидный корпус литературы. Значительная её часть касается монументальных работ трёх крупнейших декораторов венецианских вилл указанного периода— Паоло Веронезе (и, в первую очередь, его росписи на вилле Барбаро в Мазере), Джованни Баттисты Дзелотти и Джованни Антонио Фазоло. Изучение письменных источников 16—18 вв., содержавших описания венецианских вилл и их живописных декораций, а также более поздних работ, касающихся различных проблем фресковых росписей соответствующих построек середины— второй половины 16 в., помогло окончательно скорректировать структуру работы, точнее сформулировать её цель и задачи, а также наметить приоритетные проблемы для исследования.

I. Источники 16—17 вв.

Среди авторов 16 в., практически сразу откликнувшихся на появление в середине— второй половине 16 столетия на территории Террафермы фресковых росписей, украшавших фасады и интерьеры загородных домов городской знати, был автор «Жизнеописаний наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» Джорджо Вазари. Сведения о фресковых декорациях сельских построек на Терраферме содержались в его рассуждении о веронской живописи, включённом автором трактата в жизнеописание архитектора Микеле Санмикели. Необходимо заметить, что в первой редакции «Жизнеописаний», вышедшей в свет в 1550 г., данный фрагмент вообще отсутствовал, в то время как в издании 1568 г., осуществлённом вскоре после второй северо-итальянской поездки (1566)4, мы находим актуальное для нас дополнение (своего рода развёрнутый экскурс в историю веронской живописи)5, из которого узнаём имена семерых живописцев, занимавшихся оформлением интерьеров городских палаццо (в основном в Вероне) и загородных вилл на территории Террафермы в период с начала 1550-х по 1566 г6.

Среди упомянутых Вазари веронских живописцев фигурировали Доменико дель Риччо (Брузасорци), Баттиста дель Моро, Бернардино Индиа, Паоло Фаринати, Элиодоро Форбичини, Баттиста да Верона (Дзелотти) и Паоло Веронезе (в тексте «Жизнеописаний» именуемый «веронцем Паулино»). Примечательно, что характеристики творчества пяти первых мастеров ограничивались общими фразами относительно присущей им живописной манеры и конспективным перечислением созданных ими произведений, в то время как сведения о двух последних художниках (Баттисте Дзелотти и Паоло Веронезе) и выполненных ими живописных и фресковых работах были даны в несколько более развёрнутом виде . Единственным мастером, посвятившим себя декорированию вилл венецианской Террафермы и удостоившимся персонального жизнеописания, стал венецианец Баттиста Франко8, чья римская выучка, согласно Вазари, явилась одним из путей проникновения в искусство Северной Италии монументального языка художников, работавших в первой половине 16 в. в Вечном городе9.

Краткость и однообразие характеристик, данных Вазари фресковым работам названных восьми мастеров, заставляет предположить, что со многими циклами, упомянутыми в «Жизнеописании», он был знаком только благодаря устным свидетельствам очевидцев (в том числе, Санмикели) и только некоторые из них видел сам во время упомянутой поездки по городам

Северной Италии. Практически повсеместное использование устоявшихся словесных формул типа «выдающийся живописец» («eccelente pittore»), «живописец . пользующийся большим авторитетом» («pittore . in bonissimo crédito»), «талантливейший молодой человек» («giovane di bellissimo ingegno»), «произведения, достойные похвалы» («opere lodevoli»), «произведения, выполненные . в прекрасной манере» («opere fatte con . bella maniera») и т. п. почти полностью исключает возможность составления на их основе полноценного представления об оценке автором и его современниками (в том числе и заказчиками) декоративного оформления венецианских вилл эпохи Ренессанса. Указанный характер соответствующих сведений, лишь в редких случаях способных дать представление о внешнем виде и художественном качестве интересующих нас росписей, стал причиной традиционного обращения к данному источнику преимущественно с целью определения времени выполнения того или иного цикла в пределах года выхода в свет второго издания «Жизнеописаний».

Не более многословен и создатель «Четырёх книг об архитектуре»

Андреа Палладио, сыгравший решающую роль в становлении и развитии архитектурной типологии венецианской виллы эпохи Возрождения. Его упоминания о фресках, выполненных в интерьерах построенных им вилл10, демонстрируют аналогичное однообразие формулировок, посредством которых автор трактата дал формальную, хотя и неизменно положительную с оттенком дипломатичности) оценку работе, проделанной живописцами.

Так, например, о внутренних покоях виллы Тьене в Квинто Вичентино

Палладио написал, что они были «украшены картинами работы вичентинца

Джованни Индемио, человека прекраснейшего дарования»11, о цикле фресок виллы Эмо в Фандзоло упомянул как о творении «мессера Баттисты

Венециано (Джамбаттисты Дзелотти — Е.И.)» , а описание декоративного оформления виллы Фоскари, также выполненного Дзелотти, свёл к упоминанию о том, что центральная зала этой постройки была украшена «прекраснейшими картинами»13 кисти упомянутого «Баттисты Венециано»14.

Неожиданно подробным и актуальным в связи с последующей гибелью росписи выглядит описание фресок Джамбаттисты Маганца Старшего на вилле Репета в Кампилья деи Беричи15. Последний пример является одним из немногих случаев, когда скупые комментарии Палладио стали единственным средством для реконструкции (в общих чертах) системы росписи несохранившегося памятника.

Поводом для размышлений является ставший хрестоматийным факт отсутствия какого-либо свидетельства о фресках Паоло Веронезе на вилле Барбаро в Мазере (провинция Тревизо), выполненных почти за десять лет до публикации в 1570 г. «Четырёх книг об архитектуре». Возможная причина столь странного молчания приведена нами в одной из последующих глав, что в настоящий момент позволяет ограничиться лишь констатацией подобного факта. В целом же сведения о фресках, заключённые в трактате, далеко не всегда претендуя на полноту содержавшейся в них информации, служат в основном для определения авторства и уточнения датировок некоторых фресковых циклов палладианских вилл.

Особое место среди источников 16 в. занимает творение уроженца г. Бассано Джузеппе Бетусси, озаглавленное «Рассуждение М. Джузеппе Бетусси о Катайо; владении уважаемого Синьора Пио Энеа Обицци», впервые опубликованное в 1573 году в Падуе16. Исключительность этого источника состоит, во-первых, в подробнейшем описании одного из наиболее значительных фресковых циклов второй половины столетия и, во-вторых, в том, что автор этого литературного произведения был одновременно и составителем программы росписи, выполненной в начале 70-х гг. 16 в. Джованни Баттистой Дзелотти. Детальность описаний Бетусси доходила до того, что в некоторых местах текст трактата превосходил в подробности фрески Дзелотти, кстати, снабжённые ещё и надписями на латыни и староитальянском, комментировавшими все тридцать девять сцен цикла.

Другая группа источников 16 в. представлена одиннадцатой и двенадцатой

главами четвёртой книги архитектурного трактата Себастьяно

Серлио (1537) и комментарием Даниэле Барбаро к «Десяти книгам об архитектуре» Витрувия (1556)18. Эти произведения, в отличие от «Жизнеописаний» Вазари и трактата Палладио, применимых в основном в качестве подсобного материала для датировки, атрибуции и, отчасти, для выяснения степени и характера участия строителя виллы в разработке проекта внутреннего оформления и реакции архитектора на результаты работы декораторов в интерьерах возведённых им вилл (трактат Палладио), содержат информацию другого рода. Так, в одиннадцатой главе из четвёртой книги широко известного на венецианской земле трактата Серлио, озаглавленной «О живописных украшениях снаружи и внутри зданий», были подробно описаны предпочтительные сюжеты декорации фасадов, лоджий, зал, комнат и других помещений жилого дома. Здесь же мы читаем об оформлении зал и комнат со сводчатыми перекрытиями, в то время как в следующей (двенадцатой) главе речь идёт «О плоских деревянных потолках и их декорации». Все эти сведения оказались полезными при анализе основных способов размещения фигурных сцен и декоративных мотивов в интерьере соответствующих построек (пункт 2.3. второй главы), а также при выявлении принципов топографического распределения тем и сюжетов по различным помещениям венецианских вилл середины— второй половины 16 в. (пункт 3.2. третьей главы работы). Что касается комментированного Витрувия, то ценность этого источника заключается, в первую очередь, в том, что данное издание вышло в переводе и с обширными пояснениями Даниэле Барбаро— заказчика и автора программы одного из наиболее известных загородных циклов второй половины 16 в19. Особый интерес для нас представляет его комментарий к главе «О живописной росписи зданий», из которого мы узнаём об отношении Барбаро к критикуемым Витрувием гротескам и в целом о его взгляде на то, что должно изображать живописное произведение20. Положения, высказанные Барбаро на страницах изданного им трактата Витрувия, точно также как и некоторые фрагменты из указанной книги Серлио, хорошо знакомые как заказчикам интересующих нас росписей, так и их исполнителям, должны были повлиять и, скорее всего, влияли на принципы оформления вилл на территории Террафермы.

Основным автором, писавшим о фресках загородных домов на Терраферме в 17 в., является Карло Ридольфи. Его «Чудеса искусства, или Жизнеописания знаменитых художников области Венето и государства», впервые увидевшие свет в 1648 г., до сих пор считаются наиболее ценным источником сведений об интересующих нас памятниках21.

Особой заслугой Ридольфи, наряду с упоминанием имён заказчиков и создателей росписей, стали распространённые описания некоторых фресковых циклов с перечислением сюжетов и декоративных мотивов и указанием способов их размещения на внешних стенах и в интерьере того или иного сооружения. Пространные пассажи Ридольфи, посвящённые фресковым росписям венецианских вилл, включённые автором в жизнеописания отдельных художников, помогли реконструировать многие частично или полностью утраченные декоративные циклы22.

В трактате Ридольфи мы впервые сталкиваемся с попыткой интерпретации отдельных фигур и целых сюжетных и аллегорических сцен в связи с их принадлежностью к сфере культуры загородного дома на Терраферме. Некоторые авторские определения послужили впоследствии отправной точкой для продолжительных интерпретационных споров, тянущихся до наших дней23.

Наряду с этим автору 17 в. принадлежит меткое (и до сих пор актуальное) замечание о труднодоступности многих фресковых росписей, скрытых в стенах частных владений, нередко весьма удалённых от оживлённых городских центров. В качестве наглядного примера Ридольфи приводит творчество Джованни Баттисты Дзелотти, чья известность, по мнению автора трактата, сильно пострадала по той простой причине, что мастер: «.на протяжении всей своей жизни писал в сельской местности, где остались забытыми его наилучшие работы; отчего происходит, что он мало известен в мире»24.

II. Авторы 18—19 вв. о фресках венецианских вилл эпохи Возрождения.

В историографии 18—19 вв., основной корпус которой был создан любителями искусства и путешественниками того времени, господствовала тенденция к созданию работ, носивших характер жизнеописаний архитекторов и художников, в разные годы работавших в Венеции и на территории Террафермы . Наряду с работами биографического характера, в свет выходили путеводители по достопримечательностям различных городов и селений области Венето , из которых особенно выделяются «Письма об изящных искусствах в окрестностях Тревизо» 1833 г. Лоренцо Крико. Посвященный памятникам архитектуры и живописи не только в провинции Тревизо, но также в районе Венеции и Падуи, труд Крико содержал довольно подробные и порой очень ценные описания некоторых не дошедших до нас фресковых циклов.

С середины 19 в. стали появляться снабжённые документальными сведениями монографические исследования творчества мастеров, работавших в сфере декоративного оформления вилл Террафермы. Среди них следует отметить монографию Антонио Магрини, посвящённую Джованни Антонио Фазоло27, а также работу Пьетро Кальяри о жизни и творчестве Паоло Веронезе28.

В литературе середины и второй половины 19 в. сильно заметна тенденция, впоследствии активно развивавшаяся на протяжении всей первой половины 20 столетия. Речь идёт о господстве в историографии, касающейся росписей венецианских вилл эпохи Возрождения, метода формально-стилевого анализа. Его заметное преобладание в подходе к исследуемому материалу подарило нам целый ряд непревзойдённых по степени одухотворённости описаний этих циклов.

Другой характерной чертой исследований данного периода было обусловленное современным состоянием искусствоведческой науки почти ^повсеместное игнорирование проблем иконографии, подчас доходившее до заявлений о полном отсутствии какой-либо программы, лежавшей в основе росписи того или иного памятника. В виде примера уместно вспомнить слова Шарля Блана о том, что в интерьере знаменитой палладианской виллы в Мазере Веронезе написал «.всё, что захотел, всё, что всплывало в его воображении или в памяти, всё, что изобретал его каприз» . Высказывание французского исследователя тем более красноречиво, что относилось именно к тому памятнику, над расшифровкой программы которого впоследствии трудилось немалое количество авторитетных учёных. Другое наблюдение автора статьи, заметившего, что фресковые колонны одной из зал виллы с трудом отличимы от действительного архитектурного ордера и что «реальность в этом феерическом дворце смешивается с фикцией»30, можно считать своего рода предварительным обозначением актуальной для нас проблемы иллюзионизма во фресковых росписях венецианских вилл эпохи Возрождения.

III. Основные тенденции в историографии первой половины 20 в.

Заслугой исследователей, писавших о фресках венецианских вилл эпохи Возрождения в первой половине 20 в., стала тщательная систематизация изучаемого материала. Вызванная вполне объективными причинами тенденция к упорядочению загородного архитектурно-живописного наследия отразилась, в первую очередь, в появлении широкого числа изданий справочного характера по архитектуре и внутреннему оформлению вилл различных регионов области Венето. Среди наиболее полных работ подобного рода можно назвать вышедшие в конце 20-х гг. моно1рафик> Джулио Фазоло, посвященную загородным постройкам в провинции Виченцы31, и монументальный труд о виллах в окрестностях

Венеции и Падуи Бруно Брунелли и Адольфо Каллегари

В первые пять десятилетий 20 в. была также проведена большая работа по установлению авторства значительного числа загородных фресковых ансамблей эпохи Возрождения. Так, благодаря монографии Джузеппе Фьокко о жизни и творчестве Паоло Веронезе, впервые увидевшей свет в 1928 г., многие декоративные циклы, ранее приписывавшиеся веронскому мастеру, получили верную атрибуцию как творения некоторых из его соавторов и последователей34. В частности, итальянским учёным было оспорено утвердившееся мнение о совместном выполнении декорации виллы Эмо двумя веронцами— Паоло Веронезе и Баттистой Дзелотти. Согласно Фьокко, внутреннее оформление этой постройки, являющееся одним из ключевых памятников фресковой росписи второй половины 16 столетия, было полностью осуществлено вторым из названных мастеров. В этот же период было положено начало более чем десятилетнему спору вокруг атрибуции фресок главной залы виллы Кальдоньо, в результате решённому в пользу их принадлежности кисти Джованни Антонио Фазоло, а не Доменико Брузасорци, как пытался доказать Эдоардо Арслан35.

Стилистике отдельных фресковых ансамблей середины и второй половины 16 в. было уделено внимание в специальных статьях, носивших, как правило, сугубо описательный характер. Целью таких работ было определение преемственности или самобытности стиля мастера, оформившего виллу, по отношению к стилистическим тенденциям его художественного окружения и других живописных школ Италии 16 в., а также установление места рассматриваемого памятника в контексте личной творческой эволюции того или иного живописца36. Примечательно, что подавляющее большинство такого рода статей было посвящено фрескам

Паоло Веронезе в интерьере виллы Барбаро в Мазере, в 1939 г. удостоившимся также отдельной монографии, автором которой стал Родольфо Паллуюсини . Последнее издание было снабжено целым рядом детализированных чёрно-белых фотографий, воспроизводивших мельчайшие подробности внутреннего убранства шести расписанных комнат виллы.

IV. Литература о фресковых росписях вилл Венецианской Террафермы после 1952 г.

Важным фактором, сыгравшим основополагающую роль в истории изучения венецианских вилл эпохи Возрождения, стала прошедшая в 1952 г. в г. Тревизо38 и имевшая широкий резонанс у общественности фотографическая выставка. Будучи посвящённой современному состоянию загородных имений городской знати 16—18 вв. на территории области Венето, она привлекла внимание специалистов и широкой публики к катастрофическому состоянию некоторых из них39. В этом же году в свет вышел приуроченный к выставке каталог венецианских вилл под редакцией одного из устроителей мероприятия — Джузеппе Мадзотти40.

Реакцией на проведение выставки в Тревизо, а также на издание каталога, стали активное изучение сельских построек на территории Террафермы и, как следствие, появление в научной литературе широкого числа работ, посвящённых различным аспектам этого культурного явления. Необходимо также заметить, что именно с начала 50-х гг. прошлого столетия в соответствующей литературе наблюдалась устойчивая тенденция к разработке новых проблем, связанных с декоративным оформлением венецианских загородных домов середины— второй половины 16 в. Наиболее актуальным для нас стало появление целого корпуса публикаций^

- имевших отношение к проблеме синтеза искусств во фресках венецианских вилл эпохи Возрождения, а также значительного числа исследований, касавшихся иконографии этих росписей. Наряду с этим, во второй половине 20 в. вышло в свет немалое количество статей и монографий, посвящённых отдельным памятникам, в том числе вновь открытым и/или атрибуированным, а также изданий о художниках, в которых значительное внимание уделялось их работе в интерьерах вилл венецианской Террафермы.

IV.а. Справочные издания 1950—90-х гг.

Вторая половина 20 столетия ознаменовалась выходом в свет новых значительных по масштабу исследований справочного характера. Одним из первых стал вышеупомянутый каталог венецианских вилл Джузеппе Мадзотти. В 1957 г. этим же автором было предпринято монографическое издание, появившееся под тем же названием («Ville venete»), но построенное не в виде организованного по топографическому принципу каталога отдельных построек, а представлявшее собой хронологическое повествование об истории культуры венецианских вилл, начиная с римских загородных построек на территории Северной Италии и заканчивая описанием сооружений аналогичного назначения, возведённых в 19 веке41. Особое место в книге Мадзотти было отведено виллам эпохи Ренессанса, в том числе — вилле братьев Барбаро в Мазере. Названное издание содержало ценные атрибуционные сведения, касавшиеся росписей интересующих нас построек.

Среди позднейших изданий, составленных по тому же топографическому принципу, что и каталог 1952 г., полнотой представленного материала и новизной фактических данных выделяется изданная в 60-х— 80-х гг. в Милане серия справочников, посвящённых виллам различных регионов Италии, в том числе отдельных провинций области Венето («Виллы провинции Беллуно» Адриано Альпаго Новелло 1968 г., «Виллы провинции Виченцы» Ренато Чевезе 1971 г. и «Виллы провинции Венеции» Элены Басси 1987 г.)42, а также не вошедшие в эту серию каталоги загородных построек в районе Вероны43, Падуи44 и по берегам Бренты и её притоков45.

Заметным событием начала 60-х гг. стало появление первого справочного издания, полностью посвящённого декоративному оформлению вилл Террафермы. Монументальное исследование Лучаны Крозато (1962)46 состояло из подробной характеристики творчества мастеров, работавших над декорацией названных сооружений, каталога вилл, получивших в 16 в. оформление в технике фрески, и чёрно-белого иллюстративного приложения. Особое место в монографии Крозато было отведено фресковому циклу виллы Барбаро, повествование о котором делилось на ряд проблемных блоков. Среди них наибольший интерес представляют разбор иллюзионистического принципа фресковой декорации Веронезе и анализ её архитектурного каркаса. Помимо этого, итальянская исследовательница выделила имена трёх наиболее выдающихся декораторов венецианских вилл эпохи Возрождения (Веронезе, Дзелотти и Фазоло), сыгравших, по мнению автора, решающую роль в формировании и многократном тиражировании принципа декорации этих построек. В число безусловных заслуг Крозато входили также датировка и атрибуция многих неизвестных ранее циклов.

Помимо каталога Крозато, фрескам венецианских вилл, а также в целом настенной живописи в области Венето, в 60-е г. посвящались и некоторые другие издания. Из них заслуживает упоминания каталог «Памятники настенной живописи в области Венето и техника фрески» (1960) под редакцией Микеланджело Мураро и книга «Фрески вилл Бренты» Тьоццо, вышедшая в 1968 г. в Падуе47.

Из числа изданий, вышедших в свет на протяжении 80-х — 90-х гг. 20 в. и также содержавших обширную информацию об интересующем нас явлении, хотелось бы отметить исследование Микеланджело Мураро, посвящённое культурному феномену венецианской виллы, и серию каталогов о наружных росписях городских домов и загородных построек на территории области Венето. Первое из них (книга Микеланджело Мураро «Культура венецианских вилл» 1986 г.48), соединило в себе принцип монографического труда, повествовавшего об истории возникновения и развития феномена венецианской виллы начиная с римских времён и заканчивая современными загородными постройками, и каталога, включавшего хронологический перечень крупнейших сельских резиденций на территории Террафермы. Как и Крозато, одну из глав монографической части своего труда автор посвятил обозрению фресковой декорации виллы в Мазере. Помимо этого, он заслуженно акцентировал внимание на творчестве трёх вышеназванных художников в области росписи ренессансных загородных построек (в том числе— возведённых Андреа Палладио) на территории Террафермы. На сегодняшний день исследование Мураро является одним из самых основательных среди изданий подобного рода. Четыре других каталога (1989, 1991, 1993 и 1995 гг.) касались весьма специфической художественной традиции, связанной с оформлением городских и сельских домов на территории различных провинций области Венето, — традиции украшать фресковыми росписями наружные стены этих построек49.

1У.6. Публикации отдельных памятников.

Помимо справочных изданий, во второй половине 20 в. в свет выходили многочисленные статьи и монографии, предметом рассмотрения которых стали отдельные памятники загородной фресковой росписи 16 в. на территории Террафермы50. Особое место в ряду этих публикаций занимали статьи, уделявшие внимание неизвестным ранее памятникам (две статьи Алессандро Балларина о фресках Ламберто Сустриса на вилле Вескови в Лувильяно ди Торрелья и монография Винченцо Манчини, посвященная декоративному циклу кисти того же автора в интерьере виллы Биголин в Сельвадзано на окраине современной Падуи51) или являвшие свету новые сведения о декорации несохранившихся построек (статьи Джампаоло Бординьон Фаверо, Лучаны Крозато, Гюнтера Свейкхарта и Ричарда Кока о фресках виллы Соранца и Джузеппины Дцероза Молино о росписи Джузеппе Сальвиати в интерьере виллы Приули в Тревилле ди Кастельфранко) . 1У.в. Последние монографии о творчестве Веронезе и Дзелотти.

Среди монографических работ, посвященных творчеству художников, работавших над росписью венецианских вилл в середине и второй половине 16 в., следует упомянуть два исследования. Дважды изданный двухтомник нуть два и •^кМш и

Теризио Пиньяттир шр и творчестве Паоло Веронезе и монография

Катии Бруньоло Мелончеллибо земляке и соавторе великого веронца Джованни Баттисте Дзелотти заслуживают внимания по причине фактологической полноты и относительной объективности представленного в них свода данных о работах описываемых живописцев. Помимо этого, в этих изданиях содержался критический разбор некоторых аспектов монументального творчества соответствующих мастеров.

Первое издание каталога Пиньятти представило актуальную для нас информацию о появившихся в научной литературе до 1976 г. (год выхода в свет данного труда) вариантах интерпретации сюжетов и отдельных персонажей загородных фресковых циклов Веронезе (виллы Соранца в Тревилле ди Кастельфранко и Барбаро в Мазере). Дополненное и исправленное издание этого каталога, снабжённое также богатейшим иллюстративным материалом и обширными комментариями, было предпринято совместными усилиями Теризио Пиньятти и Филиппо Педрокко в 1995 г.

В 1992 г. итальянской исследовательницей Кат^ей Бруньоло Мелончелли было осуществлено издание, явившееся, по существу, первым полным каталогом живописных, фресковых и графических работ Джованни Баттисты Дзелотти54. В структуре одной из вступительных глав, посвященной стилистической эволюции в живописном и фресковом творчестве Дзелотти, была предусмотрена часть, в которой рассматривалась его работа в интерьерах загородных имений падуанской и вичентинской знати. Здесь предметом анализа стал выработанный мастером монументально-декоративный язык, призванный создавать иллюзионистическую структуру в пределах реальных архитектурных пространств оформляемых им построек. Что касается прилагавшегося каталога работ художника, то его существенным достоинством явилось сведение воедино большинства фактических данных и интерпретационных концепций, касавшихся творческого наследия (живописного, фрескового и графического) художника.

1У.г. Проблема синтеза искусств в научной литературе 1960—90х гг.

В 60-е г. 20 в. в научной литературе было положено начало разработке различных аспектов синтеза архитектуры и декоративного оформления вилл венецианской Террафермы. В качестве наиболее показательного образца для разбора данной проблематики авторы соответствующих исследований избирали росписи, в разные годы появившиеся в стенах загородных построек Андреа Палладио, и чаще всего— пример «бытования» фрескового цикла Паоло Веронезе в стенах знаменитой постройки в Мазере.

В вышеупомянутой книге Крозато (1962) фрескам виллы Барбаро была посвящена отдельная

глава, в которой исследовательница уделила особое внимание синтезу архитектуры и живописи. В связи с данной проблемой Крозато наиболее подробно остановилась на анализе иллюзионистического принципа декораций, построенного на излюбленном художником принципе сценографичности55. Ей же принадлежал ряд ценных наблюдений, связанных ] с архитектонической структурой фрескового цикла виллы Барбаро. Логичность и неизменная грамотность архитектурного языка Веронезе, по мнению Крозато, была связана с многолетним сотрудничеством веронского живописца с выдающимися архитекторами того времени56.

В 1967 г. вышла статья Эрика Форссмана «Палладио и фресковая живопись»57,. Заслугой автора можно считать широкое использование источников 16 в. для выяснения вопроса о степени участия различных архитекторов этого периода и, прежде всего, Палладио в декорации внутреннего пространства его собственных архитектурных творений. Особое место в статье немецкого исследователя было отведено определению возможных источников архитектурных мотивов, использованных Веронезе при создании архитектурной части фресковой росписи виллы Барбаро. Среди таковых автор назвал описание египетских и коринфских зал, заимствованное живописцем из «Десяти книг об архитектуре» Витрувия.

В следующем 1968 г. появились сразу четыре статьи, связанные с интересующей нас проблематикой. В статье «Веронские соавторы Андреа Палладио» итальянский исследователь Личиско Маганьято подробно разобрал вопрос о происхождении (или месте творческого формирования) мастеров, в различные годы работавших над оформлением внутренних помещений палладианских построек58. Автор также затронул вопрос о реакции Палладио на частичное преображение интерьеров созданных им архитектурных сооружений посредством фрескового и скульптурного декора. В работе немецкого исследователя Вольфганга Вольтерса «Андреа Палладио и декорация его построек», появившейся в том же году, что и статья Маганьято, рассматривалась «трансформация» реальной архитектуры некоторых вилл Палладио посредством иллюзорного пространства, представленного во фресках59. О том же писал и Конрад Оберхубер. В своей статье «Фрески Веронезе на вилле Барбаро» (1968)60 он констатировал факт превращения простого и сдержанного пространства внутренних помещений палладианской виллы в декоративно обогащенную и принципиально новую структуру, что стало возможным благодаря монументальному дарованию веронского живописца. Детальный разбор основных приёмов, с помощью которых Веронезе удалось достичь подобной трансформации, содержался в статье Юргена Шульца «Источники Паоло Веронезе как декоратора» (1968)61.

Проблеме «архитектурного языка» Веронезе (на примере фрескового оформления церкви Сан Себастьяно в Венеции и вилл в Тревилле и Мазере) были посвящены две статьи (1980 и 1988 гг.) Лионелло Пуппи. Подробно освещая ключевые этапы сотрудничества просвещённого заказчика Даниэле Барбаро с автором и реализатором архитектурного проекта Андреа Палладио, а также их обоих с выполнившим фресковые декорации Веронезе, автор затронул вопрос о возможной причине отсутствия в трактате Палладио какого-либо упоминания о фресках кисти великого веронца62.

И, наконец, архитектуре и декорации в Венето в 16 в. была посвящена статья 1992—1993 гг. Вольфганга Вольтерса63. В отличие от большинства предыдущих публикаций, статья содержала проведённый на примере довольно широкого числа памятников разбор целого ряда актуальных для нас проблем. В частности, в поле зрения исследователя попали не только фресковые творения Веронезе, но также аналогичные росписи его предшественников (Гвалтьеро Падовано) и современников (Джамбаттисты Дзелотти). Среди вопросов, затронутых автором статьи, была проблема участия архитектора в декоративном оформлении созданного им архитектурного сооружения. В качестве примера Вольтере обратился к теоретическому наследию Себастьяно Серлио, подробно описавшему не только наиболее предпочтимые сюжеты и отдельные декоративные мотивы, подходившие для оформления внутренних покоев, но и указавшему, в какой именно технике они должны были выполняться64. Помимо этого, исследователя интересовали вопросы трансформации архитектурных рамок помещения средствами иллюзионистической живописи (фрески Веронезе на вилле Барбаро в Мазере и Дзелотти на виллах Фоскари в Мальконтента ди Мира и Эмо в Фандзоло ди Веделаго), а также возникавших в связи с этим сложностей во взаимоотношениях между архитектором, построившим виллу, и художником, оформившим её интерьеры.

ГУ.д. Работы по иконографии.

Наряду с обращением к вопросам синтеза архитектуры и живописи, в научной литературе второй половины 20 в. (начиная с 60-х гг.) можно наблюдать и другую устойчивую тенденцию, а именно — появление статей и целых монографий, уделявших значительное внимание иконографии отдельных загородных фресковых циклов, а также рассматривавших сходную проблематику на уровне обобщённого анализа сюжетно-тематических принципов интересующих нас росписей.

Основным предметом работ по иконографии во второй половине 20 в. по-прежнему оставалась роспись Паоло Веронезе в интерьере виллы Барбаро в Мазере. Программа, а также отдельные персонажи этого фрескового цикла получили большое количество новых истолкований. В частности, интересные интерпретации образов этого фрескового цикла были даны Н. Иванофф (1961. 1970 и 1976)65, Р. Коком (1972 и 1990) 66, Д.Льюисом (1980, 1987 и 1990), Л. Крозато Ларшер (1982), И. Джексон Рейст (1985)67 и некоторыми другими исследователями68.

В конце 20 в. иконологическиму анализу стали подвергаться не только фрески внутренних помещений виллы Барбаро, но и такие элементы её декоративного убранства, как скульптурные изваяния парадного двора, рельефная композиция треугольного фронтона, а также статуи и рельефы нимфея, расположенного за южным (садовым) фасадом постройки69.

Помимо этого, во второй половине 20 в. начали появляться исследования (статьи и монографии), частично или полностью посвящённые иконографии некоторых других памятников фресковой росписи на территории Террафермы. В 1970 г. вышла в свет монография Джампаоло Бординьон Фаверо об архитектуре и фресковом оформлении палладианской виллы Эмо в Фандзоло, а в 1972— аналогичное издание, посвящённое загородному ансамблю во Фратта Полезине . В обеих книгах росписям Джованни Баттисты Дзелотти (вилла Эмо) и Джалло Фьорентино (вилла

Бадоер) было отведено по отдельной главе, в каждой из которых содержался их детальный иконологический анализ с определением основных и второстепенных фресковых персонажей и образов.

В конце 70-х гг., после проведения реставрационных работ в интерьере виллы Фоскари в Мальконтента ди Мира, Л. Крозато Ларшер и Г. Б. Тьоццо были опубликованы две статьи, одна из которых являлась своего рода отчётом о проделанной работе (статья главного реставратора виллы Глауко Бенито Тьоццо 1979 г.), в то время как другая (статья Лучаны Крозато Ларшер 1978 г.) рассматривала иконологическую сторону программного оформления виллы

Благодаря работам Дианы Джизольфи Пекукас и Уильяма Ририка мы можем судить о несохранившихся фресках виллы Соранца в Тревилле ди Кастельфранко, причём в двух статьях первого автора, помимо реконструкции всей системы декораций, содержался также и тематический разбор росписи, занимавшей четыре помещения виллы, разрушенной в первой четверти 19 в. Иконографии фресок палладианской виллы Эмо в Фандзоло посвятили свои исследования Герт ван дер Сман, Аннализа Тессароло и Габриэле Поггендорф . Архитектурой и иконографией декоративного убранства загородной резиденции семьи Да Порто в Тьене занималась Мануэла Моррези, а внутренним оформлением так называемой «Эолии» виллы Тренто в Костоцца ди Лонгаре— Герт ван дер Сман и Лоредана Оливато74. В монографиях Майи Леманн Якобсен и Петры Шмид-Хартманн речь шла о программных принципах декоративного убранства вилл Годи в Лонедо ди Луго Вичентино и Пойана в Пойана Маджоре (соответственно)75.

Первой работой обобщающего характера стала опубликованная ещё в 1968 г. статья «Иконология венецианской виллы» Бернарда Руппрехта . В ней немецкий исследователь выделил ряд тем, получивших особое распространение в репертуаре фресковых росписей на территории

Террафермы. Считая венецианскую виллу эпохи Возрождения «материей логически выстроенной и последовательной»77 и полагая, что рождение подобного феномена стало возможным лишь благодаря комплексному взаимодействию строений, изображений (картин, фресок, стуковых рельефов, скульптуры и надписей) и общего концептуального замысла, автор статьи выдвинул этический идеал жизни на вилле в качестве главного критерия, повлиявшего на кристаллизацию набора образов и тем, неизменно присутствовавшего в декорации практически любого загородного жилища 16 в. в области Венето.

Синтезирующая традиция Руппрехта была подхвачена и значительно развита в начале 90-х гг. Гертом ван дер Сманом. Его монументальная работа 1993 г., озаглавленная «Фресковая декорация венецианских вилл 16 в. Этюды по стилистике и иконографии» , соединила в себе черты монографии, построенной по сугубо хронологическому принципу (вводное повествование об истории декоративного оформления вилл Венецианской Террафермы с указанием его основных этапов и действующих лиц), выборочного каталога, содержавшего описание некоторых фресковых циклов загородных резиденций венецианской и вичентинской знати (с упором на анализ их сюжетно-тематической составляющей), и исследования, синтезировавшего наиболее общие иконологические проблемы декоративного оформления этих построек (заключительная часть, посвящённая иконологии фресок венецианских вилл эпохи Возрождения). Помимо вопросов иконологии, автор книги также вскользь затронул отдельные аспекты синтеза искусств в декоративном оформлении венецианских вилл середины — второй половины 16 в. Из них Смана в первую очередь интересовали вопрос об объединяющей роли иллюзионистической архитектуры (на примере фресок Паоло Веронезе на вилле Соранца в Тревилле ди Кастельфранко) и проблема взаимодействия Палладио со скульпторами и живописцами, работавшими над декорацией его архитектурных творений.

Основную цель нашего исследования можно определить как систематизированный анализ основных принципов декоративного оформления венецианских вилл середины — второй половины 16 в. Более конкретные задачи были связаны, во-первых, с анализом проблем синтеза архитектуры и последующего фрескового оформления загородных построек на Терраферме

глава 2), и, во-вторых,— с рассмотрением сюжетно-тематических принципов фресковых циклов этих построек

глава 4). Аналогичные задачи, сведённые к более подробному анализу тех же проблем на примере избранного числа ключевых памятников кисти трёх вышеназванных мастеров, стояли перед нами в последней главе работы

глава 4).

Потребность в такого рода исследовании, помимо специфики самого материала, подсказавшего именно такой подход к исследованию фресковых циклов венецианских вилл эпохи Возрождения, оказалась обусловлена отсутствием работы, которая объединила бы эти важнейшие аспекты живописной декорации сельских резиденций эпохи Возрождения на территории области Венето, включив в себя не только типологическую часть, но и рассмотрение аналогичных проблем на примере наиболее ярких памятников. Вплотную к данной задаче подошёл Ван дер Сман, собравший в своей монографии 1993 г. значительный свод тщательно проанализированных памятников фресковой росписи на Терраферме. Однако заключительная (типологическая) часть его исследования, касающаяся некоторых общих вопросов иконологии этих циклов, страдает некоторой оторванностью от конкретного живописного материала, разобранного в основной части работы. Такой же изолированностью обладают вошедшие в исторический обзор пассажи, касающиеся отдельных проблем синтеза искусств, рассмотрение которых, кстати, не являлось приоритетной задачей работы Ван дер Смана

Выбор конкретных пунктов, по которым проводился анализ принципов живописной декорации соответствующих сооружений, также не был случаен. Штудирование вышеупомянутых статей и фрагментов монографий, посвящённых различным аспектам синтеза архитектуры и живописи, позволило наметить ряд вопросов, обладающих потенциалом для дальнейшей разработки. Так, не раз поднимавшаяся нашими предшественниками (Форссман, Маганьято, Пуппи, Вольтере и Ван дер Сман) проблема участия Палладио в декорации внутренних пространств возведённых им вилл, а также его реакции на работу декораторов в интерьере его архитектурных творений, которая ранее рассматривалась в основном на примере виллы в Мазере, выглядит менее однозначно в случае обращения к примеру некоторых других загородных построек на Терраферме, в частности, виллы Годи в Лонедо (пункт 2.1 второй главы работы). При разборе средств и приёмов иллюзионистической живописи, помогавших создать иллюзию реальности фресковой росписи, исследователи, которых интересовал данный вопрос (Крозато, Вольтере, Оберхубер, Шульц, Вольтере и Ван дер Сман), в основном ограничивались анализом живописной архитектуры (квадратуры), практически повсеместно оставляя без внимания такие средства иллюзионистической живописи, как пейзажи и обманные фигуры (пункт 2.2.1 второй главы). Нами также рассматриваются ранее не анализировавшиеся принципы группировки фигурных, сюжетных и декоративных мотивов в интерьере, находившиеся в зависимости от разного рода конструктивных и функциональных характеристик оформляемого фресками помещения (пункт 2.3 второй главы). Помимо этого, в четвёртую главу работы (пункт 4.1.2) вошёл анализ конкретного случая синтетического взаимодействия скульптурно-рельефной декорации с остальными элементами загородного комплекса.

Что касается проблем иконографии, то здесь мы имеем чрезвычайно большое количество исследований (статей, глав монографических изданий, целых монографий), предметом которых стал анализ отдельных циклов середины— второй половины 16 в. Численное преобладание среди них работ, посвященных фресковой росписи в Мазере, наряду с указанным характером этих исследований, сосредоточенных, как правило, на одном единственном цикле фресок, обусловили необходимость, во-первых, расширения рамок исследуемых памятников, и, во-вторых, обобщённого анализа сюжетно-тематических принципов декорации интересующих нас сооружений. Как говорилось выше, историографическая тенденция трёх последних десятилетий продемонстрировала усиление интереса к фресковым циклам, ранее остававшимся в тени шедевра Веронезе (работы Моррези о сельском имении семьи Да Порто, Леманн Якобсен о вилле Годи, Шмид-Хартман о загородной резиденции семейства Пойана, Ван дер Смана и Оливато об «Эолии» виллы Тренто, Поггендорф, Тессароло и Ван дер Смана о вилле Эмо и др.). В продолжение этой тенденции в третьей главе нашего исследования, посвящённой тематике росписи венецианских вилл, мы обращаемся к самому разнообразному фресковому материалу, ранее не включавшемуся в подобного рода исследования. Статья Руппрехта по иконологии венецианской виллы отчасти скоординировала нас в отношении посвящённой основным темам декорации интересующих нас построек проблематики первой части третьей главы (пункт 3.1). Принципы топографического размещения тем и сюжетов росписей венецианских вилл эпохи Возрождения, составившие предметную фабулу второй части той же главы (пункт 3.2), интересовали также Ван дер Смана. Некоторые его наблюдения, разбросанные по заключительной части вышеупомянутой монографии и касающиеся тематических принципов оформления типовых интерьеров в составе венецианской виллы, оказались полезными при написании данной части нашей работы. В процессе работы над четвёртой главой мы также обращались к тексту архитектурного трактата Себастьяно Серлио (одиннадцатая и двенадцатая главы IV книги, 1540 г.), комментарию

Даниэле Барбаро к «Десяти книгам об архитектуре» Витрувия (1556), а также к вышедшим во второй половине 20 в. работам по иконографии фресковых циклов венецианских вилл.

Как говорилось выше, в последней (четвёртой) главе нашего исследования мы анализируем шесть фресковых циклов, послуживших в роли показательного материала для разбора проблем, рассматриваемых в двух предыдущих

главах. При выборе памятников мы остались верными традиции, отдающей дань творчеству в области монументальной декорации венецианских вилл Паоло Веронезе (загородные резиденции семейств Да

Порто в Тьене, Соранца в Тревилле ди Кастельфранко и Барбаро в Мазере), Джамбаттисты Дзелотти (вилла Эмо в Фандзоло и кастелло дель Катайо в

Батталья Терме) и Джаннантонио Фазоло (вилла Кальдоньо в Кальдоньо) . Основополагающая роль этих мастеров для истории фрескового оформления вилл на Терраферме не раз подчёркивалась в работах авторов, писавших о живописной декорации сельских резиденций городской знати на территории современной области Венето (Фьокко, Паллуккини, Мураро, Мадзотти, Крозато, Бруньоло Мелончелли и др.). Обращение к конкретным памятникам, активизировавшее практически весь корпус литературы, в разные годы посвящённой декоративному оформлению венецианских вилл (от источников 16 в. до самых последних работ интерпретационного характера), и некоторые фундаментальные труды по архитектуре и скульптурному убранству этих комплексов (см. библиографию), преследовало также цель воссоздания более или менее цельного образа загородного имения эпохи Возрождения на просторах Венецианской Террафермы.

Особую проблему, в отдельных местах превратившую наше исследование в своего рода гипотетическое повествование, представляет современное состояние некоторых венецианских вилл, не позволяющее по достоинству оценить былое великолепие их покрытых росписями фасадов и интерьеров. Невосполнимой потерей стали гибель двух ранних фресковых циклов Паоло Веронезе (роспись виллы Соранца в Тревилле ди Кастельфранко и фрески sala superiore «виллы» Да Порто Коллеони в Тьене), а также «призрачное» состояние фресок Джамбаттисты Дзелотти и Баттисты Франко на вилле Фоскари в Мальконтента ди Мира, явившееся результатом долгого и губительного нахождения под слоем штукатурки.

Активная работа, направленная на сохранение памятников загородной архитектуры в области Венето, велась и ведётся в последние четыре десятилетия Ente^per^le Ville Venete (1958—1978) и его преемником Istituto , Regionalerer le Ville Venete (1979 — по настоящее время). Изучение и реставрация городских дворцов и загородных комплексов на территории области Венето стали задачей J^ntro Internazionale di Studi di Architettura Andrea Palladio (Виченца). Деятельность этих, а также некоторых специальных инстанций (Soprintendenza per i Beni Architettonici ed Ambientali и Soprintendenza ai Beni Artistici e Storici del Veneto Occidentale e del Veneto Orientale), протекающая в постоянном сотрудничестве с владельцами вилл, позволяет надеяться на консервацию и корректную реставрацию всего того, что дошло до наших дней в качестве слабого отзвука этого поистине Золотого века культуры венецианской виллы.

Глава 1. ВЕНЕЦИАНСКАЯ ВИЛЛА ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ.

1.1. Идеал сельской жизни на Терраферме.

Здесь, среди холмов Эуганеи, на расстоянии не более десяти миль от Падуи, я построил себе небольшой, но милый домик, окружённый оливковой рощей и виноградником, урожая которых достаточно для небольшой семьи. И здесь, хоть и немощен телом, я живу в спокойном расположении души, вдали от волнений, шума, забот, постоянно предаваясь чтению, письму и воздавая хвалу Господу.»— писал Франческо Петрарка в письме, адресованном Джованни Бокаччо, за год до смерти из своего имения в Арква, в котором он провёл последние 14 лет жизни1.

Пример Петрарки, воскресившего классический идеал уединения в деревенской глуши для отдыха от мирских забот и углубления в интеллектуальные занятия, вдохновлял всех тех, кто, спустя примерно сто лет, оценил живописные просторы сухопутной части Венецианской республики и поспешил возвести, приобрести или реконструировать имевшийся ранее сельский дом на территории Террафермы.

Описывая в своей «Аттаванте» (1566) типы венецианских загородных построек, Антонфранческо Дони писал, что, живя на вилле, «ходишь на прогулку, охоту, рыбалку, птичью охоту . со многими благородными людьми; и, если хочешь, можешь проводить время на открытом воздухе, иногда отведывая жирную пищу; и вскоре все городские думы остаются за плечами»2. Помимо этого, здесь «восстанавливаешься после трудов в тени вязов, под сенью пергол и в специально устроенных для отдыха комнатах»3. В том же духе звучат слова одного из наиболее просвещённых людей своего времени падуанца Альвизе Корнаро (1475—1566)4 из его трактата «О скромной жизни» (1568), посвящённые сельской резиденции в Эсте: «. в апреле и мае, а также в сентябре и октябре, на несколько дней я еду насладиться моим холмом, который расположен среди гор Эуганеи, и в самом красивом месте из тех, что имеют фонтаны и сады, и, прежде всего, удобной и красивой комнатой, там я нахожу ещё силы поохотиться»5.

В 30-е гг. 16 в. вичентинский меценат Джанжорджо Триссино (1478— 1550) предпринял частичную перестройку принадлежавшей ему виллы в Криколи. Помня об «учёных досугах» («оШ сЬсй») античных предшественников, он предназначил своё обновлённое в духе римского Ренессанса загородное имение для проживания там избранного числа молодых людей из знатных семей, занимавшихся под его руководством изучением древних языков, философии, литературы, архитектуры и других наук. Будучи человеком в высшей степени образованным и одарённым6, он сумел разглядеть в простом каменщике Андреа ди Пьетро делла Гондола (одном из членов мастерской Педемуро, занимавшейся реконструкцией виллы), будущего великого архитектора Андреа Палладио, которого он воспитал в традициях классической античности вместе с детьми аристократов.

Однако, в сознании венецианца или жителя любого другого города, принадлежавшего Венецианской республике, вилла была не просто местом, где, укрывшись от летней жары, можно было отдохнуть от городской суеты и посвятить себя учёным штудиям. В 16 в. под понятием «вилла» стал подразумеваться воспетый в современных трактатах особый стиль жизни, представлявший собой целый комплекс идеальных предписаний, выполнение которых позволяло обрести душевное равновесие и достичь гармонии с миром и самим собой . Прежде всего, согласно этому идеалу, владелец поместья должен был заботиться о процветании хозяйства и получении прибыли от продажи продуктов сельскохозяйственного производства. В свободное время было положено предаваться праздному времяпровождению, чередуя его с интеллектуальными занятиями. Хозяин виллы был также обязан обеспечить покой и благоденствие всего своего семейства. Для ренессансных последователей Петрарки было также важно то, что жизнь в сельской местности, в отличие от жизни в городе, облагораживала человека, т. е. обладала достоинствами морально-этического плана. Так, ещё около 1470 г. вичентинский гуманист Бартоломео Паджелло, владевший двумя виллами в окрестностях Виченцы, писал, что загородное имение как нельзя больше «подходит для добродетельных утех» . Аналогичная мысль, облечённая в стихотворную форму, содержалась и в принадлежавшем его современнику Луиджи Да Порто описании сельского времяпровождения в Монторсо:

Я в моём милом и ласкающем взор Монторсо

Живу среди дикого и грубого люда

И сердцем моим насколько возможно правит добродетель»9 Античная антитеза жизни на вилле, делающей людей добродетельными, пребыванию в городе, где даже благородные люди обладали многочисленными пороками, фигурировала и в литературе 16 в. В частности, в трактате Агостино Галло «Десять дней истинной агрикультуры и радостей виллы», построенном в виде диалога между двумя венецианскими патрициями, одному из которых принадлежала вилла на Терраферме, мы читаем о том, что обитатели этой загородной резиденции, в отличие от горожан, «не амбициозны, не завистливы, не высокомерны и не хитры; они не вероломны, не вспыльчивы, не мстительны, и не жестоки»10.

Сельское хозяйство, считавшееся достойным занятием для благородного владельца виллы, было не только одним из компонентов идеальной модели жизни за городом. В середине— второй половине 16 в. оно стало важной статьёй дохода многих знатных землевладельцев, и, соответственно, всей Венецианской республики. Не последнюю роль в превращении сухопутных владений Венеции в способные приносить прибыль плодородные земли сыграл Альвизе Корнаро. Именно благодаря его инициативе в 1545 г. было создано управление, ведавшее невозделанными землями и занимавшееся осушением болот — М

§1з1ха1;о эорга 1 Ьеш тсиШ.

Сам Корнаро, помимо перестроенного Джованни Марией Фальконетто городского дворца в Падуе и возведённого тем же архитектором светского комплекса в Эсте (провинция Падуи), владел ещё сельскохозяйственной виллой в Кодевиго (не сохранилась), территория вокруг которой была окультурена по его специальному распоряжению. По свидетельству Корнаро, плодородные и хорошо возделанные»11 окрестные поля ранее пустовали, так как были «болотистыми и воздух вокруг был нездоровым» , «но после того как я спустил воду, воздух стал хорошим, и люди здесь поселились»13. Помимо всего прочего, Корнаро собрал вокруг себя группу просвещённых единомышленников. Во время периодических встреч, нередко проходивших на виллах самого Корнаро или кого-либо из членов его падуанского кружка, наряду с музицированием, чтением классической литературы и участием в театральных постановках14, обсуждались вопросы обработки земли, а также возведения и декоративного оформления загородных построек: «Ещё я каждый год езжу в окрестные города, и, навещая живущих там друзей, получаю удовольствие от пребывания и общения с ними, а также с их друзьями, людьми весьма образованными: с архитекторами, скульпторами, музыкантами и земледельцами»15.

Подобно тому, как Академия Триссининана в Виченце сформировала многих вичентинских землевладельцев, ставших в середине — второй половине 16 в. заказчиками Андреа Палладио, гуманистическое окружение Корнаро также состояло из членов знатных падуанских и венецианских семей, под воздействием прогрессивных идей того времени и, отчасти,— благодаря влиянию своего духовного наставника, построивших себе виллы в сельской части области Венето (некоторые — по проекту того же архитектора16) и занявшихся возделыванием собственных земель ради получения прибыли. И те, и другие воплощали в жизнь обновлённый современными идеями античный идеал добродетельного сельского существования, оказавшийся в центре культурного явления венецианской виллы эпохи Возрождения.

1.2. Основные тенденции в архитектуре венецианских вилл.

Венецианские виллы 15 и первой половины 16 вв. служили местами собрания представителей культурного нобилитета, придававшегося изучению античности и гуманистическим штудиям. Одним из наиболее ярких примеров «гуманистической» виллы является загородная резиденция экс-королевы Кипра Катерины Корнаро в Альтиволе близ Тревизо. В то время венецианская вилла не была сельскохозяйственным комплексом, что получило отражение в её внешнем облике. Архитектура загородных построек указанного периода, сохранив в отдельных памятниках типологию позднеантичной двубашенной виллы17, продемонстрировала влияние архитектуры укрепленного замка эпохи Средневековья. Сооружения, относящиеся к этому типу, могли иметь замковую ограду и декорацию верхних частей ограды и/или основных построек в виде ласточкиного хвоста (виллы Джустиниан в Ронкаде и Да Порто Коллеони в Тьене). Нередко деревенские дома венецианских нобилей практически полностью копировали архитектурные формы городских палаццо столицы Морской республики (виллы Даль Верме в Агульяро и Спесса в Карминьяно ди Брента). В некоторых случаях вышеназванные черты соединялись в одном памятнике, примером чему может служить «вилла» Да Порто Коллеони в Тьене18, построенная в середине 15 в. под влиянием античной типологии и традиций замковой архитектуры с использованием ряда элементов, характерных для дворцовой архитектуры Венеции (утопленная в тело здания лоджия нижнего этажа, пяти-пролетное окно стрельчатых очертаний, соответствующее Ба1опе парадного этажа и.т.д.).

Период кваттроченто и первой половины чинквеченто стал временем расцвета загородных резиденций на острове Мурано19. Причиной этого явления стало ошибочное убеждение столичных нобилей в том, что стекольное производство, перенесённое сюда из Венеции ещё в 13 в., должно было благотворно сказываться на здоровье20. Это послужило одним из поводов для возведения на острове многочисленных построек городского типа, по функции аналогичных загородным усадьбам того времени. Среди них наиболее характерными примерами являются палаццо да Мула 15 в. и палаццо Тревизан, возведённое в середине 16 в. Микеле Санмикели.

Из числа архитекторов, строивших виллы на территории Террафермы в первой половине 16 в. выделяются три крупные фигуры: Якопо Сансовино (1486—1570), Микеле Санмикели (1484—1569) и Джованни Мария Фальконетто (1468—1534). Загородные постройки этих архитекторов, по времени создания предшествовавшие архитектурным творениям Андреа Палладио середины и второй половины столетия, сыграли важную роль в сложении архитектурного языка и, отчасти, типологии венецианской виллы периода расцвета. Так, римско-тосканские формы вилл Сансовино (виллы Приули в Тревилле ди Кастельфранко и Гарцони в Понтеказале) оказали влияние на отдельные проекты падуанского архитектора. Постройки Фальконетто, выдержанные в так называемом «археологическом» стиле (виллы деи Вескови в Лувильяно ди Торрелья и Корнаро в Эсте), явились одним из первых примеров проникновения на венецианскую землю языка классической архитектуры. В свою очередь, отдельные элементы планиметрической схемы, присущей архитектурным творениям Санмикели (вилла Соранца в Тревилле ди Кастельфранко), нашли отражение в ранних работах Палладио.

Середина и вторая половина 16 в. были ознаменованы кардинальным изменением основной функции венецианской виллы. Из некоего подобия античной villa suburbana она становится комплексом сельскохозяйственного назначения, а иными словами— реконструкцией античной villa rustica (с отдельными чертами виллы suburbana), подробно описанной Витрувием, Варроном, Плинием Старшим, Катоном, Колумеллой, Вергилием и некоторыми другими римскими авторами. Вполне очевидно, что превращение загородной резиденции учёного-гуманиста в сельскохозяйственный комплекс должно было отразиться на архитектурной типологии. Её создателем стал Андреа Палладио (1508—1580)21, чьи загородные постройки в великом множестве рассеяны по просторам материковых владений Венецианской республики.

Несмотря на всё многообразие сельских сооружений, в разные годы возведённых мастером на территории венецианской Террафермы, наиболее общие черты этих построек можно сформулировать следующим образом. Классическая вилла Палладио состояла из господского дома и связанной с ним хозяйственной части. Господский дом являлся главной составляющей всего комплекса, что подчеркивалось с помощью его фасадной и интерьерной декорации. В основе плана господского дома палладианской виллы неизменно лежал принцип строгой симметрии. Базовая плановая схема была разработана архитектором ещё при перестройке в конце 30-х — начале 40-х гг. 16 в. виллы Годи в Лонедо, ставшей первой документированной работой Палладио . Практически все дальнейшие загородные сооружения, спроектированные и возведённые мастером на протяжении его долгой карьеры, стали лишь «оркестровкой» исходной плановой схемы23, основной чертой которой являлась симметричная группировка малых комнат вокруг большой залы, расположенной строго по центру здания.

Период существования венецианской сельскохозяйственной виллы в её классическом варианте продлился до начала 17 в., когда в культуре загородной жизни на Терраферме стали набирать силу новые тенденции. Забота о собственных угодьях в качестве приоритетного занятия для владельца виллы постепенно отошла на второй план, уступив место развлечениям и праздному времяпровождению. В архитектуре результатом подобной трансформации стало обособление господского дома от российская ГОСУДАРСТВЕННАЯ библиотека сельскохозяйственных построек, которые со временем и вовсе исчезли, оказавшись вытесненными другими архитектурным формами, связанными с новым характером времяпровождения на вилле.

1.3. Скульптура и рельеф в оформлении венецианской виллы.

Внешний вид венецианской виллы эпохи Возрождения в значительной мере определяло её скульптурное убранство, программа которого находилась в созвучии с концептуальными принципами планировки и декорации всего загородного комплекса. Как правило, к нему приступали сразу после окончания основного корпуса строительных работ. Для украшения виллы мраморными и каменными статуями, стуковыми рельефами, а также для проектирования каминов и некоторых других скульптурно-рельефных элементов декорации, обычно приглашались специальные мастера24. Среди наиболее выдающихся специалистов в данной области можно назвать Алессандро Витториа (1525—1608), Лоренцо Рубини (1576—?), его сыновей Агостино и Виджилио и представителей семейства Ридольфи.

Схема размещения произведений статуарного и рельефного искусства, находившихся под открытым небом, практически всегда следовала логике планировки самой постройки и окружавшего её пространства. Так, первые скульптурные изваяния встречали посетителя виллы прямо у входа на территорию сельского владения. В большинстве случаев это были мифологические персонажи или аллегорические фигуры, помещённые на каменные столбы, которые фланкировали парадные ворота виллы (вилла Барбаро, ^астелло дель Катайо в Батталья Терме), и иногда — размещённые по всей длине ограды (вилла Альмерико Капра). В некоторых случаях отдельные произведения статуарного искусства могли быть вынесены даже за пределы ограды: таков фонтан Нептуна работы Алессандро Витториа перед центральным входом на участок земли, непосредственно примыкавший к загородной резиденции семейства Барбаро. Аналогичные каменные или мраморные изваяния, расставленные по обеим сторонам от центральной аллеи, сопровождали путь по направлению к главному входу в господский дом (виллы Гарцони в Понтеказале ди Кандиана, Барбаро, Альмерико Капра, Джустиниан в Ронкаде). Иногда круглая скульптура помещалась по бокам от лестницы, ведущей во внутреннее пространство сооружения (виллы Пойана, Кьерикати Порто в Ванчимульо, Гарцони) или украшала треугольный фронтон и углы парадного фасада здания (виллы Пойана, Кьерикати Порто)25.

На фасаде загородных построек эпохи Возрождения также могли присутствовать элементы пластического декора. К ним относились рельефы треугольного фронтона и отдельные скульптурные (или рельефные) изображения, помещавшиеся над центральным входом во внутренние покои. Наиболее распространённым мотивом декорации фронтонов являлось изображение семейного герба владельца постройки (виллы Форни Черато в Монтеккьо, Пизани в Баньоло ди Лониго и Монтаньяне, Бадоер во Фратта

Полезине, Барбаро в Мазере, Эмо в Фандзоло и др.) . Иногда подобного рода рельефные изображения располагались над входной дверью; в отдельных случаях вместо герба это место занимал скульптурный бюст заказчика (вилла Пойана)27.

Работа скульптора в интерьере венецианской виллы обычно заключалась в проектировании каминов29, реже — в создании лепной декорации падуг и сводчатых перекрытий . Все пластически обработанные участки отмечали наиболее значимые точки во внутреннем пространстве загородного сооружения.

Очень просто выглядел камин виллы Кьерикати Порто: консоли, представлявшие собой две перевёрнутые волюты, у пола заканчивавшиеся львиными лапами, несли каминную полку, сделанную в виде антаблемента античного храма. Аналогичную, но более сложную структуру имели камины виллы Барбаро работы Алессандро Витториа31. В подражание архитектурным формам портика с фигурами атлантов или кариатид вместо колонн были выполнены камины виллы Гарцони в Понтеказале (Якопо Сансовино). Такую же форму, где каминный архитрав поддерживали мраморные изваяния, мы встречаем в одной из комнат сельского дома семейства Кальдоньо32. Здесь, как и на вилле Барбаро, над пластической декорацией постройки работал один из крупнейших скульпторов венецианского чинквеченто — Алессандро Витториа.

Использование пластического декора в области падуг и сводов являлось одним из способов оформления городских палаццо, довольно редко применявшимся во внутренних помещениях вилл венецианской Террафермы. Тем не менее, в интерьере некоторых загородных построек, возведённых или получивших декоративное оформление уже в последней четверти 16 в., мы можем констатировать наличие подобного рода рельефных включений . Их функция, как правило, сводилась к обрамлению фресковых фрагментов декорации, также размещённых в зоне потолочного перекрытия. Именно такую картину можно наблюдать в боковых помещениях палладианской виллы Альмерико Капра, где обильные стуковые рельефы работы Лоренцо, Агостино и Виджилио Рубини и Оттавио Ридольфи служили своего рода рамой для фресковых композиций, выполненных в разное время Алессандро и Джамбаттистой Маганца, Ансельмо Канера, Бернардино Индиа и Элиодоро Форбичини.

1.4. Садово-парковое искусство.

Оправдывая определение, согласно которому Италия с древнейших времён именовалась «цветущим садом»34, владельцы загородных построек ещё в период античности ревностно заботились о красоте и изобилии садов, окружавших их поместья. В эпоху Средневековья хранителями этой традиции стали монастыри, на территории которых всегда был небольшой замкнутый участок, где высаживались цветы и плодоносящие растения.

Возобновление интереса к окружающей природе на венецианской земле пришлось на начало 14 в35. Одной из причин этого явления стало появление в 1305 г. популярнейшего в эпоху Возрождения «Сочинения о сельском хозяйстве» Пьер де' Крешенци, седьмая книга которого была посвящена садам36. Это сочинение стало своего рода пособием по устройству садов для хозяев загородных имений на Терраферме и за её пределами. Особой популярностью книга Крешенци пользовалась во второй половине 16 в. — в период расцвета культуры венецианской виллы.

Сады венециаских вилл кваттроченто и первой половины чинквеченто явились прямыми наследниками подробно описанных у Крешенци средневековых «ЬоЛив сопс1шш» монастырского типа. Их визуальное воспроизведение мы встречаем в ксилографиях, сопровождавших издание философского романа Франческо Колонна «Сон Полифила» (1499)37. Как правило, они представляли собой небольшие прямоугольные или квадратные участки земли, окружённые живой оградой из вечнозелёных деревьев или кустарников . В пределах этого пространства обычно произрастали цветы и душистые травы. Назначение подобного рода садов отвечало основному способу времяпровождения на вилле того периода — приятному отдохновению от городских забот в окружении живописной природы. Об этом мы читаем у Пьетро Бембо в его «Азоланских беседах»: «.лучше, оставив сон за пологом постели, спуститься в сад и, расположившись там в тени, на свежей траве, занять это докучное время рассказами или рассуждениями»39. В начале 16 в. сады венецианских вилл приобрели гуманистические черты, выразившиеся в декорировании их античными или антикизированными скульптурами и бюстами40. Важной чертой садов 15 — первой половины 16 вв., помимо их закрытого характера, было также чёткое обособление как от дома и находившегося перед ним парадного двора, так и от окружающей естественной природы41.

В период расцвета культуры венецианской виллы эпохи Возрождения, ставший временем рождения и распространения в области Венето новой типологии загородной постройки сельскохозяйственного назначения, новые черты демонстрирует и «окультуренное» пространство вокруг виллы. С одной стороны, структура венецианского сада, включившего в свой состав парадный двор, приобрела ярко выраженный «архитектурный» характер. Последний проявился в намеренном и последовательном стремлении продолжить планировку сооружения и за его пределами. Так, центральной оси господского дома виллы на открытом воздухе обычно соответствовала главная аллея, обсаженная деревьями и иногда фланкированная скульптурой (виллы Барбаро и Эмо), а боковым аркадам и флигелям — широкие зелёные газоны (виллы Барбаро, Эмо и Бадоер). Расстановка садовой скульптуры и фонтанов подчинялась тому же принципу. К примеру, на вилле Барбаро шесть фонтанов были размещены таким образом, что два их них заняли место напротив аркад, один — перед центральным корпусом, два — в центре зелёных полей, соответствовавших боковым крыльям постройки, и последний — напротив входных ворот (за пределами ограды). Что касается садово-парковой скульптуры, то, как было отмечено выше, схема её расстановки была строго структурирована согласно смысловым осям планировки виллы и прилежавшего к ней участка.

Второй характерной чертой венецианского сада второй половины 16 в. стала его тесная связь с природой. Как верно заметила Маргерита Ацци Визентини, сельские постройки того времени никогда не были изолированы от той естественной среды, в которую они были помещены . Деликатные формы и умеренные размеры окультуренного участка, ни в коей мере не препятствовавшие обозрению угодий и созерцанию живописного пейзажа, наоборот, способствовали включению всего сельскохозяйственного комплекса в окружавшую его природную среду, тем самым символизируя земельную экспансию венецианской знати того периода43.

1.5. Фресковая декорация вилл Венецианской Террафермы.

Традиция живописного оформления сельских резиденций городской знати возникла практически одновременно с их с появлением на территории

Террафермы. В период «гуманистической» виллы загородные росписи были немногочисленны. Их тематические и компоновочные принципы практически совпадают с основными способами декорации городских палаццо того времени. В период расцвета культуры венецианской виллы (середина и вторая половины 16 в.) традиция активно развивалась. Многие загородные резиденции, возведённые тогда по приказу состоятельных горожан, получили декоративное оформление в технике фрески. Как правило, в основе этих росписей лежали программы, создававшиеся специально для каждого конкретного цикла. Выбор мастера, которому поручалось фресковое убранство, мог зависеть как от воли заказчика, так и от совета архитектора. В процессе оформления виллы фресками, помимо следования заданной программе, художник мог обращаться к арсеналу сюжетов, образов и декоративных мотивов, выработанному в первое же десятилетие наиболее активного развития интересующей нас традиции и представлявшему собой сложный сплав из местных, привнесённых извне и ретроспективных художественных импульсов. Яркие личности, работавшие над созданием декоративных циклов венецианских вилл, неизменно привносили в заданную программой или обусловленную спецификой заказа схему свою собственную манеру. Именно из таких отчасти регламентированных, отчасти сугубо индивидуальных составляющих слагался образ фресковой декорации венецианских вилл периода расцвета.

1.5.1. Фресковая декорация венецианских вилл и её основные источники.

Фресковая декорация фасадов и интерьеров венецианских вилл эпохи Возрождения имела три основных источника, которые, с учётом основной функции виллы 16 в., предопределили круг излюбленных сюжетов, аллегорий и символических тем в её репертуаре.

Первым и наиболее очевидным источником для формирования системы росписи венецианских вилл эпохи Возрождения (периода расцвета) были описания античной живописи у римских авторов. Наиболее популярным примером считается практически прямое переведение в живописную форму отдельного фрагмента из трактата Витрувия, имевшее место при выполнении фресковой росписи виллы Барбаро в Мазере44.

Следующим источником сюжетов и композиционных решений в живописи венецианских вилл считаются фресковые росписи сооружений аналогичного назначения в области Лацио. Период расцвета соответствующего явления на территории Террафермы пришёлся на 50-е — начало 70-х гг. 16 в, в то время как декорация отдельных римских загородных резиденций была выполнена в первой трети столетия, в основном благодаря усилиям Рафаэля, а также художников, входивших в окружение мастера. Важную роль в распространении римского влияния на территории Северной Италии сыграл Джулио Романо — ученик Рафаэля.

Последний входил в группу мастеров, создавших свои произведения монументального искусства в непосредственной близости от места будущего расцвета фресковых росписей венецианских вилл, и также повлиявших на сложение основных принципов их декорации. Среди таковых, помимо Джулио Романо, создавшего свой шедевр в Мантуе45, обычно называют Антонио Корреджо и его работы в Парме, росписи Николо делл'Аббате в Болонье, Перино дель Вага — в Генуе, Джироламо Дженга и братьев Доссо и Баттисты Досси — в Пезаро, Джироламо Романино — в Бреше и Тренто.

1.5.2. Основные мастера.

Большинство декораторов венецианских вилл были по своему происхождению веронцами. Так, например, из одиннадцати живописцев, упомянутых в трактате Палладио в качестве исполнителей фресковых росписей и скульптурной декорации его построек, по крайней мере семь были родом из Вероны46. Благодаря подсчётам итальянского исследователя Личиско Маганьято, мы можем констатировать, что в целом над оформлением внутреннего пространства вилл и дворцов архитектора трудились шестнадцать мастеров, девять из которых происходили из названного северо-итальянского города47. Веронцами по рождению были художники Паоло Кальяри, прозванный Веронезе, Джамбаттиста Дзелотти, Доменико Брузасорци, Бернардино Индиа, Баттиста дель Моро, Ансельмо Канера, Элиодоро Форбичини, Паоло Фаринати и скульптор Бартоломео Ридольфи.

Для художественной среды Вероны первой половины 16 в., сформировавшей будущих декораторов венецианских вилл, были весьма характерны контакты с творческим наследием античного и ренессансного Рима. Существенную роль в их поддержании сыграли, как уже упоминалось, близость Джулио Романо и его мантуанских построек и росписей, а также возвращение из Рима в родной город в 1527 г. Микеле Санмикели48. Классическая ориентация культуры северо-итальянского города была обусловлена также и наличием собственного античного наследия, в значительной мере повлиявшего на художественный язык мастеров, живших и работавших в Вероне. И, наконец, сами художники нередко совершали поездки в Вечный город, что, как правило, сказывалось на их дальнейшем творчестве49.

Помимо веронских фрескистов, среди мастеров, работавших в сфере декорации венецианских вилл, можно выделить художников, родившихся или получивших художественное образование в Риме (Джузеппе Порта, Джованни де Мио, Баттиста Франко, Джалло Фьорентино), местных мастеров из Падуи и Виченцы (Гвалтьеро Падовано и Джамбаттиста Маганца Старший), художников из Кастельфранко (Паоло Пьяцца, Чезаре и Бартоломео Кастаньола, Орацио ди Кастельфранко), ломбардских мастеров (Латтанцио Гамбара и Джованни Антонио Фазоло), а также представителей второго поколения, на чей художественный язык, сложившийся под влиянием таких мастеров, как Веронезе, Дзелотти и Фазоло, мало повлияла художественная среда их родных городов (брат и сын Паоло Веронезе

Бенедетто и Карлетто Кальяри, Дарио Варотари, Антонио Вассиллаки, Антонио Вичентино, Джироламо Пизани и младшие представители художественной династии Маганца — Алессандро и его сын Джамбаттиста Младший). Следует также упомянуть двух художников неитальянского происхождения. Речь идёт о нидерландцах Ламберто Сустрисе, чьё пребывание в Италии ограничивается периодом с 1520 по 1548 г.50, и Лудовико Поццосеррато (Тоепут), работавшем здесь уже в последней четверти 16 в.

1.5.3. Фресковые росписи венецианских вилл 15 и первой половины 16 вв.

Примеры фресковой росписи венецианских вилл 15 в. практически не сохранились до наших дней. Об их внешнем виде можно судить по редким следам наружных росписей, как, например, на фасаде виллы Спесса в Карминьяно ди Брента. В большинстве случаев фасадные фрески венецианских вилл этого периода имитировали стуковые рельефы, состоявшие из гербов, вазонов, фантастических птиц и флоральных мотивов. Вышеназванные декоративные мотивы, заключенные во фризы, отмечали границу между этажами построек; наиболее широкий фриз, иногда включавший и фигуративные сцены, помещался, как правило, под самой крышей здания. Наружные фрески венецианских загородных построек периода кваттроченто продемонстрировали последовательное восприятие традиции городских наружных росписей, ведущих свою историю на территории Венето с эпохи Средневековья и получивших особое распространение в 14—16 в.

Первый более или менее развёрнутый пример фресковой декорации венецианской виллы относился к 1542 г. Роспись виллы Приули в Тревилле ди Кастельфранко была выполнена римским художником Джузеппе Порта, прозванным Сальвиати, и известна лишь по описанию Ридольфи, составленному в середине 17 в. (1648)52. Попытка восстановления внешнего облика утраченного декоративного цикла с помощью сопоставления некоторых рисунков художника, возможно послуживших в качестве подготовительных набросков к росписи, с текстом 17 в. была осуществлена в 1963 г. Джузеппиной Ядероза Молино53. Выводы итальянской исследовательницы совпадают с очевидным фактом, заключавшимся в том, что набор сюжетов, предложенный художником в цикле виллы Приули, не получил дальнейшего распространения на территории Террафермы, став одним из немногих случаев обращения к библейской тематике при росписи венецианских вилл интересующего нас периода54.

Круг излюбленных сюжетов, образов и тем постепенно вырабатывался на протяжении 50-х гг. 16 в. в творчестве таких художников, как Веронезе, Дзелотти и Фазоло. Все три мастера не раз работали совместно как над росписью вилл, так и над внутренним оформлением городских дворцов венецианской и вичентинской знати. Наиболее значительные памятники фресковой росписи загородных построек на территории Террафермы были созданы указанными мастерами в период с середины и до начала 70-х гг. 16 в. Тем не менее, прежде чем перейти к обзору творчества ведущих декораторов венецианских вилл второй половины столетия, следует назвать ещё три памятника, предшествовавших этому плодотворному этапу и сыгравших немалую роль в подготовке для него благодатной почвы.

Первый из них— фрески Гвалтьеро Падовано в Одеоне Корнаро в Падуе. Здесь в четырёх нишах октагональной в плане комнаты мастер изобразил пейзажные виды55, а восемь долей купольного перекрытия оформил гротесками. И хотя восьмигранный павильон, возведённый Джованни Мария Фальконетто по заказу Альвизе Корнаро, являлся одним из интерьеров городского палаццо, использование этого помещения в качестве музыкальной комнаты до некоторой степени сближало Одеон дворца Корнаро с виллами венецианских гуманистов 15 — первой половины 16 вв. Основные мотивы фресковой росписи Гвалтьеро Падовано, выполненной в

30-е гг. 16 в., активно использовались в росписях венецианских вилл на протяжении всей второй половины столетия.

Вторым памятником является декоративный цикл Ламберто Сустриса на вилле деи Вескови в Лувильяно ди Торрелья, относящийся к периоду между 1543 и 1548 гг.56 Многие сюжеты и декоративные мотивы этой росписи (иллюзионистические фигуры, мифологические и аллегорические сцены, гротески и декоративные фризы) впоследствии получили распространение во фресках загородных домов на Терраферме.

1.5.4. Виллы, расписанные Паоло Веронезе (50-е — начало 60-х гг. 16 в.).

Одной из наиболее значительных фигур в истории фресковой декорации венецианских вилл середины— второй половины 16 в. является Паоло Веронезе (1528—1588) . Его работа в этой сфере началась в 1551 г. с оформления вилл Соранца в Тревилле ди Кастельфранко и Да Порто Коллеони в Тьене и завершилась десятью годами позднее (летом 1562 г.) росписью загородной резиденции семейства Барбаро в Мазере.

По мнению итальянской исследовательницы Дианы Джизольфи Пекукас, декорация виллы Соранца была выполнена Веронезе в соавторстве с Джованни Баттистой Дзелотти и Ансельмо Канера58. В 1818 г. вилла была разрушена. Часть фресок, снятых незадолго до этого, хранится теперь в сакристии собора города Кастельфранко, картинной галерее Виченцы, и некоторых других государственных и частных собраниях59. Реконструкция системы росписей, осуществлённая с помощью сохранившихся фрагментов и с использованием описания Ридольфи, позволяет говорить о сложении классического репертуара сюжетов фресковой декорации венецианской виллы. Среди росписей виллы Соранца были изображения путти на балюстрадах, фигуры на гирляндах, собрание олимпийских богов, мифологические и исторические сюжеты, перголы, увитые виноградными лозами, пейзажи, отдельные фигуры, персонифицировавшие Добродетелей и т. д.60 Этот памятник имел ключевое значение для всей истории фресковых росписей венецианских вилл, тем более что над его оформлением трудились два ведущих в этой области мастера середины и второй половины 16 в.

Вторым фресковым циклом начала 50-х, при создании которого художник снова работал в соавторстве с Дзелотти, стала роспись виллы Да Порто Коллеони в Тьене. К сожалению, та часть декораций, которая была выполнена Веронезе в sala superiore на сюжеты из современной жизни, была практически утрачена. Сохранились лишь роспись camerone на нижнем этаже постройки, принадлежавшая кисти Дзелотти и Фазоло (4 сцены из римской истории), выполненная несколькими годами позднее, а точнее— около 1554 г.

Последующие примеры совместной работы Веронезе и Дзелотти касались фресковых росписей дворцов городского типа в Виченце и на острове Мурано61. Известны, правда, позднейшие факты соавторства Дзелотти и Фазоло, однако уже при росписи в 1554 г. залы нижнего этажа виллы Да Порто Коллеони оба мастера продемонстрировали яркое различие индивидуальных манер, что позволяет говорить о формировании к середине 50-х гг. основных действующих лиц истории фресковой декорации венецианских вилл 16 в.

Роспись Паоло Веронезе на вилле братьев Барбаро в Мазере была выполнена в 1559—1562 гг. Фрески этого цикла, разместившегося в шести интерьерах piano nobile, представляли заключённую в архитектурное обрамление серию пейзажей (стены) и многофигурных аллегорических сцен (область падут и цилиндрических сводов) с участием мифологических существ и реальных персонажей (членов семьи заказчика). Отдельные фигурные изображения располагались в нижней сфере декорации, т. е. на стенах. Помимо аллегорий и пейзажей, здесь также фигурировали выполненные в иллюзионистической манере изображения обитателей виллы, домашних животных и предметов повседневного быта. Непревзойдённый уровень исполнения, уникальная в своём роде программа росписи, составленная одним из заказчиков, а также прекрасная сохранность фресок практически в первозданном виде заставляют особо выделить данный памятник из широкого круга вилл венецианской Террафермы, получивших фресковое оформление в эпоху Ренессанса.

1.5.5. Росписи Джованни Баттисты Дзелотти и Джованни

Антонио Фазоло (50—70-е гг. 16 в.).

Первая фресковая роспись венецианской виллы, в которой принимал участие Джованни Баттиста Дзелотти (1526—1578)63— другой крупнейший декоратор венецианских вилл — относится к 1551 г. Его работа, связанная с оформлением сельских построек, явилась не кратким эпизодом в художественной биографии мастера, как это было в случае с Паоло Веронезе, но продолжилась на протяжении более чем двух десятилетий. Творчество Дзелотти в области живописного оформления загородных домов на Терраферме в значительной мере определило лицо фресковой декорации венецианских вилл второй половины 16 в. Как было сказано выше, монументальное творчество Дзелотти на первом этапе протекало в сотрудничестве с великим веронским мастером (фрески 1551 г. на вилле Соранца и роспись sala superiore виллы Да Порто Коллеони, также около 1551г.). В 1554 г. вместе с Джованни Антонио Фазоло мастер завершил четыре фресковые сцены camerone виллы Да Порто Коллеони, написанные на сюжеты из римской истории.

С конца 50-х гг. и на протяжении всего последующего десятилетия Дзелотти создал четыре крупных фресковых цикла. Три из них (на виллах Годи в Лонедо ди Луго Вичентино, Фоскари в Мальконтента ди Мира и Эмо в Фандзоло ди Веделаго) располагались в интерьерах вилл, построенных Андреа Палладио; четвертый, выполненный в соавторстве с Фазоло, разместился на внешних стенах и во внутренних покоях архитектурного творения Андреа делла Балле (вилла Роберти в Бруджине)64.

В начале 70-х гг. Дзелотти ещё раз работал совместно с Фазоло, оформив фресками виллу Кальдоньо в Кальдоньо. Два последних цикла Дзелотти продемонстрировали новую тенденцию в выборе тематики для росписи. На смену привычным мифологическим, историческим и аллегорическим сюжетам, а также запечатленным во фресках эпизодам из современной жизни на вилле, характерным для росписей 50-х — 60-х гг., пришли сцены, повествовавшие о героических деяниях владельца виллы, его славных предков и добродетельной родни. Таковы фрески виллы Да Порто в Торри ди Квартезоло (около 1572 г.) и кастелло дель Катайо в Батталья Терме (1572—1573).

Художественная деятельность Джованни Антонио Фазоло (ок. 1530— 1572)65— третьего из наиболее значительных оформителей венецианских вилл чинквеченто— продлилась немногим более десятилетия. За этот короткий период художник создал несколько шедевров, уникальных благодаря удивительной органичности художественного языка мастера той тематике повседневной жизни на вилле, которая стала приоритетной для фресковых росписей художника.

Первая же независимая от соавторов работа мастера (после фресок кастелло Да Порто Коллеони и виллы Роберта в Бруджине, выполненных совместно с Дзелотти) демонстрирует весь творческий потенциал Фазоло-фрескиста. Росписи виллы Кампилья в Альбеттоне (после 1560 г.), точно также как и следующий фресковый цикл художника на вилле Кальдоньо в Кальдоньо, можно считать своего рода хроникой сельского времяпровождения знатных владельцев и их гостей, предававшихся у себя на виллах игре в карты, чревоугодию, флиртованию, танцам и музицированию.

1.5.6. Работы других мастеров. Фресковые циклы после 70-х гг. 16 в.

Одновременно с яркой деятельностью Веронезе, Дзелотти и Фазоло разворачивалось творчество других художников, оставивших многочисленные примеры фресковой росписи сельских домов на Терраферме. Среди наиболее заметных мастеров следует упомянуть двух учеников Тициана— Гвалтьеро Падовано (фрески правого крыла виллы Годи, выполненные в первой половине 50-х гг.) и Джамбаттисту Маганца Старшего, расписавшего совместно с Дзелотти одно из помещений виллы Тренто в Костоцца ди Лонгаре и самостоятельно — ряд комнат палладианской виллы Репета в Кампилья деи Беричи. Практически одновременно создавали свои росписи веронцы Баттиста дель Моро (вилла Годи) и Бернардино Индиа (вилла Пизани в Баньоло ди Лониго), а также брешанец Латтанцио Гамбара (фасад виллы Контарини в Азоло) и некоторые другие художники.

Из числа мастеров, работавших в последней четверти столетия, т.е. уже после ухода со сцены трёх крупнейших мастеров, на протяжении не одного десятилетия задававших тон в сфере фрескового оформления венецианских вилл, выделяются имена их непосредственных учеников и последователей Джироламо Пизани (виллы Триссино в Криколи на территории современной Виченцы и Верлато в Виллаверла) и младших представителей семьи Маганца— Алессандро (виллы Альмерико Капра, Триссино и Барбариго в Новента Вичентина) и его сына Джамбаттисты (виллы Верлато и Альмерико Капра). К мастерам второго поколения традиционно относят также брата Паоло Веронезе Бенедетто Кальяри (росписи вилл Корнер-Пьячентини в Сант'Андреа, Да Мула в Романциол ди Новента ди Пьяве, Джусти в Маньядола ди Чессальто и Соранцо в Стра) и сына великого веронского художника — Карлетто (фрески виллы Лоредан в Сант'Урбано). Оба мастера первоначально работали под началом Паоло, после чего обратились к самостоятельному творчеству, плоды которого с трудом сопоставимы с творениями их старшего наставника и его двух знаменитых современников.

Глава 2. ПРОБЛЕМЫ СИНТЕЗА ИСКУССТВ В ДЕКОРАТИВНОМ ОФОРМЛЕНИИ ВЕНЕЦИАНСКИХ ВИЛЛ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ.

Венецианские загородные постройки эпохи Возрождения, будучи результатом сотрудничества просвещённого заказчика, архитектора, скульптора и исполнителя живописной декорации, нередко становились уникальными примерами встречи в пределах одного памятника нескольких крупных индивидуальностей, вполне сопоставимых по масштабу творческого дарования. Их соприкосновение могло быть как реальным, так и опосредованным. Так, архитектор, создававший проект загородного сооружения, должен был предполагать, что его интерьер и внешние стены могли получить оформление в технике фрески. В отдельных случаях он даже участвовал в разработке программы росписи. Иногда можно проследить реакцию архитектора на работу живописца в стенах созданной им архитектурной постройки. Живописное оформление, выполненное с помощью обращения к арсеналу средств и приёмов иллюзионистической живописи, в некоторых случаях визуально искажало реальную архитектонику сооружения. И, наконец, выбор художником формата изображений и предпочтение того или иного набора сцен и декоративных мотивов довольно часто находились в строгой зависимости от характера оформляемого помещения. Эти и некоторые другие моменты, рассматриваемые в настоящей главе, показательны для понимания принципов создания феномена венецианской виллы, рождавшегося на стыке различных культурных компонентов, в том числе — благодаря взаимодействию архитектуры и живописи.

Скульптурное убранство также неизменно включалось в комплексное взаимодействие составляющих элементов загородного комплекса. Однако в рассматриваемый период пластический декор венецианской виллы имел более или менее умеренные формы1. Уникальный в своём роде случай, заслуживающий анализа как в рамках проблем синтеза искусств, так и в отношении иконографии, являет собой скульптурное убранство виллы Барбаро в Мазере, в выполнении которого принимали участие Алессандро Витториа и Маркантонио Барбаро. Рассмотрение скульптуры и рельефов этой постройки в отрыве от анализа архитектуры и фресковой декорации, с которыми они составляли единое программное целое, представляется нам методологически неверным. В связи с этим мы считаем целесообразным вынести анализ проблем взаимодействия пластической декорации с архитектурой и живописью (на примере загородного имения в Мазере) за пределы настоящей главы, а точнее— в последнюю главу исследования (пункт 4.1.2)

2.1. Архитектор и живописец. Проблема участия архитектора в оформлении интерьерного пространства виллы. Оценка архитектором последующих изменений, внесённых живописцем во внутренний вид сооружения.

Вопрос об участии создателя постройки в составлении программы её внутреннего оформления по-разному решался архитекторами-теоретиками 16 в. Так, например, Себастьяно Серлио в IV книге своего архитектурного трактата прямо заявлял, что «архитектор обязан не только следить за выполнением украшений из камня и мрамора, но следовало бы, чтобы он выступал в роли распорядителя, подобно хозяину над всеми, кто трудится на стройке»2. В отличие от Серлио, посвятившего живописному украшению зданий две главы указанной книги, Палладио не проявлял живого интереса к проблеме фресковой или скульптурной декорации своих сооружений. По его мнению, решение вопроса о внутреннем убранстве виллы являлось заботой заказчика: «. не меньшие утехи получает он в своей вилле, где он проводит остальное время, обозревая и украшая (курсив— наш) своё владение и умножая свой достаток, как заботливый и искусный сельский хозяин»3. По свидетельству Палладио, «весьма рассудительный хозяин не останавливался ни перед какими затратами, чтобы довести украшение . до такого качества и совершенства, какое только возможно»4.

Судя по особому характеру предоставленных текстом «Четырёх книг об архитектуре» сведений о работе скульпторов и художников в интерьерах загородных сооружений Палладио, декоративное убранство большинства сельских построек не входило в круг его первостепенных обязанностей. В частности, программа фресковой росписи виллы в Мазере традиционно приписывается одному из её владельцев — Даниэле Барбаро. Таким образом, ситуация, при которой строитель виллы практически не имел отношения к составлению проекта внутренней декорации одного из своих лучших творений, вполне согласуется с приведённым отрывком из теоретического труда Палладио.

Единственный известный нам случай, когда сам Палладио принимал участие в разработке программы дальнейшего оформления собственного сооружения, связан с декоративным оформлением виллы Годи в Лонедо5. Существование документа об оплате, назначенной архитектору летом 1550 г. за выполнение рисунков, представлявших собой наброски к росписям центральной залы и одной из комнат правого крыла виллы (предположительно — комнаты «Цезарей»), не оставляет никакого сомнения в причастности архитектора к интерьерным работам, проводившимся в тот период под руководством Гвалтьеро Падовано. Названный документ, процитированный в архитектурном труде Оттавио Бертотти Скамоцци (1778), фиксировал оплату, произведённую 22 июня и 4 июля за рисунки «комнаты около лоджии» и «залы»6. О том, насколько подробными были наставления архитектора, содержавшиеся в этих рисунках, мы можем судить лишь по единственному дошедшему до нас графическому листу, относящемуся к оформлению центрального интерьера виллы, осуществлённому, правда, десятью годами позднее последних сведений о присутствии здесь падуанского архитектора7. Рисунок представлял собой чертёж «архитектурной» части декорации входной стены залы8. Помимо этого, здесь также содержались общие указания по поводу сюжетов и отдельных мотивов, рекомендованных для дальнейшей росписи. Среди таковых присутствовали «фигуры» (в иллюзорной нише слева от входной двери), «гирлянды» (над той же нишей), «военные трофеи» (по бокам от «живописного» полотна, помещённого прямо над дверью), «карниз с модильонами» (выше последнего) и т. д. В связи с тем, что некоторые их перечисленных элементов декорации присутствовали также и в росписи так называемой комнаты «Цезарей», можно предположить, что и второй рисунок, возможно, использованный Гвалтьеро Падовано в качестве «инструкции» при росписи этого помещения, носил аналогичный характер.

Немногочисленные комментарии автора «Четырёх книг об архитектуре», высказанные им по поводу живописных и скульптурных работ, произведённых различными мастерами в его собственных городских и сельских постройках, отличались краткостью. Как правило, эти отзывы носили положительный (или дипломатично-нейтральный) характер. Редким, хотя и не единственным случаем абсолютного молчания о внутреннем оформлении, присутствовавшем в интерьере одного из созданных им сооружений, явился пример виллы Барбаро в Мазере. Известно, что фрески Паоло Веронезе были закончены около 1562 г., то есть задолго до публикации в 1570 г. трактата Палладио. Отсюда следует, что «незнакомство» Палладио с декоративным циклом Веронезе не могло выступать в качестве причины, способной реально мотивировать факт отсутствия привычного комментария. Личная неприязнь по отношению к живописцу как объяснение странного молчания— исключается, так как в другом разделе трактата, а точнее — при описании вичентинского палаццо Изеппо да Порто, Палладио характеризует Веронезе как «прекраснейшего живописца»9. Надо также заметить, что в трактате всё же имеется краткое упоминание о скульптурах и фресках виллы Барбаро, относившееся, правда, не к интерьеру постройки, а к нимфею: «. против дома в скале высечен фонтан с бесчисленными лепными и живописными украшениями»10. Наиболее правдоподобным объяснением «невнимания» автора сооружения к столь выдающемуся фресковому циклу, разместившемуся на стенах и сводах шести интерьеров виллы, следует считать чрезмерно смелые коррективы, внесённые художником в архитектоническую структуру постройки с помощью иллюзионистической архитектуры в технике фрески (см. пункт 2.2 настоящей главы).

Таким образом можно констатировать, что отношение создателя типологии венецианской виллы эпохи Возрождения к возможности, а также к уже свершившемуся факту живописного и скульптурного оформления его сооружений, в разработке программы которых сам архитектор редко принимал участие, оставалось нейтральным или положительным до того момента, пока своеобразная «новая реальность», созданная художником посредством обращения к арсеналу средств иллюзионистической живописи, выходя за жёсткие пространственные рамки, заданные архитектурой, не начинала претендовать на очевидную автономность по отношению к последней.

2.2. Иллюзионистическая живопись и архитектоническая структура сооружения.

Проблема создания новой иллюзорной структуры в пределах реальных границ, заданных стенами и перекрытиями архитектурного сооружения, имеет особую актуальность при рассмотрении круга вопросов, связанных с синтезом архитектуры и живописи в декоративном оформлении венецианских вилл. В связи с этим хотелось бы рассмотреть два полярных случая. Первый из них может стать примером достаточно корректного отношения к архитектурной поверхности, предоставленной художнику для росписи. В данном случае мы имеем в виду продемонстрированное во фресках практически повсеместное следование реальным очертаниям стен и сводов оформляемого интерьера. Второй случай является весьма показательным примером того, как с помощью иллюзионистической живописи новое иллюзорное пространство визуально трансформировало первоначальную конфигурацию отдельных помещений виллы.

Для иллюстрации первого случая нами были избраны фрески главной залы палладианской виллы Фоскари в Мальконтента, выполненные в начале 60-х гг. Джамбаттистой Дзелотти.

Центральное помещение постройки имело форму креста. Посетитель, попадавший во внутренние покои piano nobile через парадную лестницу и роскошный десятиколонный ионический портик, сразу же оказывался в просторном и светлом помещении залы, перекрытой двумя пересекавшимися цилиндрическими сводами. Освещение залы осуществлялось в основном за счёт того, что противоположная от входа южная стена, выходившая на широкий садовый газон, состояла из большого двухъярусного окна, которое занимало почти всю её поверхность.

Фресковая декорация Дзелотти чётко делилась на два яруса. Ордерное решение нижнего яруса было представлено мощными канеллированными колоннами, практически идентичными по своему размеру и рисунку капителей гладким колоннам входного портика. Живописные колонны, опиравшиеся на невысокий цоколь, оформленный в виде меандрового фриза, сверху несли антаблемент. Поверх последнего проходила граница между двумя ярусами, отмеченная реальным выступом по периметру всего помещения.

Фигуративная часть росписи этого яруса состояла из монохромных фигур Четырёх Времён Года, помещённых в неглубокие иллюзорные ниши северных и южных стен поперечной части креста. Полихромные фигуры, представлявшие Поэзию (Аполлон с лирой да браччо), Астрономию, Живопись, Арифметику, Музыку и Мудрость (в лице Минервы), располагались над живописными треугольными фронтонами дверей, ведущих в боковые комнаты (восточные и западные стены обоих рукавов креста). По бокам от входной двери и садового окна были помещены женские фигуры, одна из которых олицетворяла Славу (фигура с трубой над парадной дверью северной стены). Красочную картину декорации первого яруса дополняли изображения военных трофеев, путти и гирлянд.

Верхний ярус декорации, занимавший поверхности цилиндрических сводов залы, был в значительно большей степени насыщен фигуративными мотивами. Среди них были мифологические сцены в люнетах трёх (северного, западного и восточного) рукавов11 и небольшом пространстве четырёх овальных «окулюсов» северного и южного рукавов, аллегорическая сцена в центральном окулюсе в форме октагона12, а также отдельные фигуры пленников, путти на гирляндах, монохромные «бюсты» и т. д.

Впечатление некоторой перенасыщенности данной части росписи залы возникало, главным образом, благодаря отказу художника от иллюзорного расширения исходных архитектурно-пространственных границ, способного решить проблему «перенаселённости» поверхности свода фигурными сценами и отдельными персонажами. Вместо этого автор фресок намеренно продемонстрировал своё желание остаться в рамках реальной архитектуры, подчеркнув архитектоническую структуру свода с помощью «каменных» рёбер в технике фрески, согласовав овальную форму окулюсов с продольным вектором рукавов креста и акцентировав центрический характер залы посредством помещения в софит свода октагональной композиции.

Аналогичную картину можно наблюдать и во фресках нижнего яруса помещения, где максимальное «отступление» от изначальной архитектурной поверхности стен не превышало глубины ниш со статуями, а мифологические сцены люнет были помещены так высоко по отношению к уровню земли, что ни в коей мере не претендовали на имитацию иллюзорных видов из окон.

Иллюстрация второго случая особенно показательна на примере детального рассмотрения степени соотношения реальной архитектуры Палладио с новой иллюзорной структурой, созданной фресками Паоло Веронезе в интерьерах Крестового вестибюля и залы «Олимпа» виллы в Мазере.

Первое помещение в плане имело форму креста, образованного с помощью пересечения двух неравных по длине прямоугольников, перекрытых цилиндрическими сводами. Западный и восточный рукава креста заканчивались окнами, выходившими на боковые фасады виллы, южный рукав — дверью на балкон (главный фасад здания), северный сообщался с соседней залой «Олимпа», выходившей в

§1агёто ве^еШ.

Наиболее сильное изменение по сравнению с изначальной структурой помещения можно наблюдать в росписи продольной части креста. Здесь реальная архитектурная поверхность была преобразована в подобие лоджии, состоявшей из двух арочных пролётов на каждой из стен южного рукава и одного пролёта на каждой из стен противоположного ему северного. Мнимые аркады лоджии, ограниченной балюстрадой, открывали вид на панорамные пейзажи с горами, водоёмами, развалинами храмов, дорожками, повозками, всадниками, игроками в карты, стеллами и многочисленными руинами. Перед балюстрадой одного из арочных проёмов южного рукава художник изобразил крупного охотничьего пса. Возможно, эта деталь была призвана убедить зрителя в глубине и реальности нового изображённого здесь пространства.

Короткие рукава Крестового вестибюля были оформлены нишами с фигурами женщин с музыкальными инструментами в руках, ложными дверями с иллюзионистическими изображениями мальчика-подростка и маленькой девочки , и прислонёнными к стенам трофеями (копьями, пиками, штандартами, мечами, знамёнами и военными музыкальными инструментами). В этой части помещения мастер отказался от глубокого иллюзорного пространства. Здесь он всё время работал в пределах так называемой «закрытой стены», в отличие от «открытой стены» южного и северного рукавов Крестового вестибюля14.

Сложно судить о том, насколько живописное решение перекрытия повторяло действительные сводчатые очертания верхней части этого помещения. Согласно описанию Ридольфи, в своде этого интерьера Веронезе написал «гирлянды и ветви деревьев»15. Остаётся лишь гадать, было ли это сделано в виде живописной перголы, часто использовавшейся для декорации сводчатых перекрытий вестибюлей венецианских вилл, или посредством компанования фриза из гирлянд с изображением открытого неба и отдельных ветвей деревьев, подобных тем, что мы видим в росписи падуг малых комнат виллы.

При переходе из Крестового вестибюля в южную залу «Олимпа» зритель попадал в совершенно новое иллюзорное пространство. Его структура значительно искажала реальные границы почти квадратного в плане помещения, перекрытого цилиндрическим сводом. При декорации стен мастер повторил приём «открытой стены» с видами на водные и горные просторы. По бокам от двери, ведущей в Крестовый вестибюль, он поместил монохромные фигуры в нишах, имитировавшие мраморную скульптуру. Оригинальностью отличалась фресковая роспись верхнего яруса залы. Эту часть помещения художник декорировал с помощью четырёхсторонней балюстрады, образовывавшей балкон с иллюзионистическими фигурами членов семейства Барбаро, изображёнными с западной и восточной сторон падуги свода. Далее следовал сам свод, опиравшийся на выполненные в технике фрески четыре витые колонны и четыре резные консоли. В центре свода был представлен восьмигранный окулюс, превращавший это помещение в своего рода храм. Центральная часть фрески свода изображала женскую фигуру верхом на драконе и семь олимпийских богов на облаках, разместившихся вокруг неё. Остальная часть цилиндрического свода комнаты была заполнена живописными «камеями» с аллегорическими фигурами и пятигранными вставками, изображавшими Четыре Стихии (Элемента) в виде античных богов, также сидевших на облаках. Люнеты свода, как и центральный окулюс, были трактованы в виде фигурных сцен с персонажами, восседавшими на облаках и символизировавшими Четыре Времени Года.

В результате анализа иллюзорной структуры фрескового оформления двух центральных зал виллы Барбаро можно заключить, что нарушение заданных архитектурой границ в различной степени отмечалось в обоих помещениях палладианской постройки. Уместно также предположить, что очевидная самодостаточность нового иллюзорного пространства рассматриваемых интерьеров могла стать причиной предполагаемого «недовольства» Палладио живописной декорацией его архитектурного творения.

2.3. Некоторые приёмы иллюзионистической живописи.

Иллюзия реальности живописной поверхности стены, практически повсеместно сопровождавшая посетителя оформленных фресками помещений, в немалой степени создавалась за счёт архитектурной части живописной декорации. Впечатление подлинности «сотворённого» мира фрески были также призваны усилить некоторые специальные иллюзионистические приёмы, активно применявшиеся в декоративном оформлении венецианских вилл 16 в. Среди таковых были изображения домашних животных (кошек, собак, обезьян, попугаев) и предметов повседневного быта (складных стульев, щёток, туфель и некоторых других предметов), обманные двери с выглядывавшими из-за них фигурами и т. д. Помимо этого, в создании иллюзии реальности участвовали также иллюзионистические пейзажи, покрывавшие стены лоджий, зал и комнат загородных построек на Терраферме.

2.3.1. Живописная архитектура (квадратура).

Важную роль в придании иллюзорного характера изображённому в интерьере виллы новому живописному пространству играла архитектура, написанная в технике фрески на стенных и сводчатых поверхностях внутренних помещений венецианских вилл. Подражая реальным ордерным элементам постройки, она становилась структурной основой всей интерьерной декорации. Помимо этого, одной из её неотъемлемых функций было обрамление пейзажных и сюжетных сцен.

Миметизм иллюзионистической архитектуры в наибольшей мере ощущался во фресках лоджий. Именно здесь реальные архитектурные формы (арочные проёмы или круглые колонны) оказывались в непосредственном соседстве с живописной архитектурой, призванной повторить масштаб и рисунок архитектуры действительной. Согласно этому принципу, семь арок лоджии виллы деи Вескови в Лувильяно ди Торрелья получили практически зеркальное отражение на противоположной стене. Написанные здесь семь фресковых арок повторяли формы и очертания реальных с такой точностью, что иллюзия присутствия в открытом со всех четырёх сторон арочном интерьере была максимальной. В росписях лоджий вилл Эмо в Фандзоло и Роберти в Бруджине можно наблюдать аналогичную картину с той только разницей, что ордерную основу этих помещений, имевших форму двухколонных портиков в антах, составляли не арочные проёмы (мнимые и настоящие), а реальные круглые колонны дорического (вилла Роберти) и тосканского (вилла Эмо) ордеров и практически идентичные им живописные полуколонны16, представленные на боковых и внутренних стенах обеих лоджий.

Основной принцип живописной организации стенных поверхностей вестибюлей, зал и комнат венецианской виллы заключался в построении своего рода архитектурного каркаса17. Формы живописной архитектуры могли принимать вид фланкированных полуколоннами (реже— круглыми колоннами) многопролётных полуциркульных аркад (вестибюль и южные боковые комнаты виллы Барбаро, комнаты «Геркулеса» и «Венеры» виллы Эмо', зала виллы Ди Роверо и т.д.) или прямоугольных оконных проёмов (зала и северные комнаты виллы Барбаро, некоторые комнаты виллы Годи, комнаты «Искусств» и «Ио» виллы Эмо, вестибюль и зала виллы Роберти, комната «Путто» виллы деи Вескови и т. д.), опиравшихся на цоколь и несших антаблемент. Заключённые в них пейзажи и сцены исторического, мифологического и аллегорического содержания, обычно были трактованы в качестве иллюзорных видов, открывавшихся из окон или через пролёты лоджий. В обоих случаях участки «открытой» стены чередовались с участками, оформленными наподобие мнимой стенной поверхности с нишами для статуй. Третий способ декорации, применявшийся в основном для росписи прямоугольных в плане зал, состоял в оформлении продольных стен в виде обладавших глубиной иллюзорных лоджий, зрительно расширявших прямоугольное помещение до квадрата, под сенью которых разворачивалось действие сюжетных сцен (фрески Фазоло и Дзелотти в сашегопе виллы Да Порто Коллеони и одного Фазоло в главной зале виллы Кальдоньо в Кальдоньо). Роспись поперечных стен таких комнат обычно оставалась в рамках «закрытой» стены.

Сфера потолочных перекрытий внутренних помещений венецианских вилл оформлялась фресковой росписью лишь в том случае, если представляла собой покрытую штукатуркой каменную сводчатую структуру. Как правило, очертания живописной архитектуры строго следовали реальным криволинейным очертаниям падуг и сводов оформляемого интерьера. Нередко в центре софита центральной залы, перекрытой двумя пресекавшимися под прямым углом цилиндрическими сводами, помещался иллюзорный окулюс круглой, овальной или октагональной формы, «населённый» аллегорическими персонажами, изображёнными на фоне облачного неба (залы вилл Пойана, Барбаро и Фоскари). То же место в боковых комнатах со сводчатыми перекрытиями бочкообразной формы обычно занимали фигурные композиции прямоугольного или овального формата (боковые интерьеры виллы в Мазере, комната «Времён года» на вилле Годи).

2.3.2. Иллюзионистические пейзажи.

Пейзажные виды с изображением горных и речных просторов часто украшали стенные поверхности лоджий, вестибюлей, зал и комнат венецианских вилл середины и второй половины 16 в. В большинстве случаев они заключались в иллюзорные арочные или оконные проёмы.

На первом плане таких пейзажей, как правило, помещались ствол и ветви раскидистого дерева (в большинстве случаев оно располагалось сбоку композиции). Далее вплоть до горизонта изображались холмистые или равнинные просторы, изрезанные речушками и каналами. Некоторые пейзажи представляли вид на портовые города. Нередко в пейзажную среду помещались небольшие человеческие фигурки. В отдельных случаях фигурные группы изображали тот или иной мифологический или аллегорический сюжет. Здесь же могли присутствовать изображения реальных или фантастических архитектурных сооружений, а также антикизированных руин.

Для создания впечатления реальности пейзажные росписи нередко сопровождались обманными изображениями людей (мужская фигура в костюме 16 в. из фресок главной залы виллы Годи, путти из росписей одноимённых помещений вилл Годи и деи Вескови) и животных (кошка и собака из росписей комнаты «Собаки», гончий пёс из росписей входного вестибюля виллы Барбаро). Такие персонажи обычно помещались на цоколе архитектурного обрамления пейзажа или изображались перед ним.

Частое обращение к пейзажу не оставляло сомнения в знакомстве заказчиков и декораторов загородных домов на Терраферме с древними текстами, содержавшими описание пейзажных видов, которые покрывали стены античных построек (Плиний Старший о живописи Студия ), а также поощрявшими оформление стенных поверхностей жилых сооружений с помощью этого живописного жанра (Витрувий о стенных росписях19). Соответствующий фрагмент последнего источника был почти дословно повторен в широко известном в среде оформителей сельских имений на Терраферме архитектурном трактате Альберти20. Тексты этих авторов, на которые неизменно опирались ренессансные живописцы при росписи вилл пейзажными фресками, не были единственным источником мотивов для подобного рода росписей. Нередко художники переводили в живописную форму реальные виды, представавшие взору обитателей и посетителей венецианских загородных построек. Помимо этого, одним из источников пейзажных росписей вилл эпохи Возрождения на территории области Венето была графическая продукция итальянских и северных мастеров того времени, репродуцировавшая заальпийские природные ландшафты21 и виды античных руин Вечного города.

Пейзажные росписи были одним из излюбленных сюжетов росписи лоджий венецианских вилл. Полукруглые живописные арки, в которые они были вписаны, повторяли форму реальных арочных пролётов этих помещений, в то время как сами пейзажи в точности воспроизводили пологие или крутые очертания окрестных холмов и горных цепей (виллы Годи, деи Вескови, Эмо Каподилиста, Доттори в Луминьяно ди Лонгаре и др.). Судя по всему, открытый характер лоджий, дававший возможность лицезреть окружавшую виллу реальную природу, заставлял художников придерживаться принципа строгой топографичности при росписи этих помещений.

Первоначальной реакцией на пейзажные виды, открывавшиеся сквозь живописные окна и аркады вестибюля, зал и комнат виллы Барбаро в Мазере, также было впечатление топографичности по отношению к окрестному ландшафту. Более подробный анализ фресковых пейзажей убеждает в том, что источники использованных здесь мотивов были несколько иными, чем просто близлежащие холмы, равнины и водоёмы. При написании своих пейзажей Веронезе черпал вдохновение в античных текстах, в частности, в

VII книге трактата Витрувия, пятая

глава которой была специально посвящена стенной живописи . Нет сомнения в том, что Веронезе был знаком и с оставленным Плинием Старшим описанием живописных творений античного художника Студия, чьи «города, холмы, писцины, канавы, реки, берега, . фигуры гуляющих или плывущих, подъезжающих по суше к виллам на осликах или повозках, а также ловящих рыбу и птиц, охотящихся или даже занимающихся сбором винограда»23 практически без исключения нашли воплощение в пейзажах фресковой росписи виллы в Мазере. Непосредственным примером для подражания могли послужить также более ранние пейзажные росписи эпохи Ренессанса в области Венето (в том числе фрески Одеона Корнаро) и за её пределами. Наряду с этим, было доказано, что в качестве источников отдельных мотивов Веронезе использовал серию офортов Иеронима Кока (1551) и графический цикл Баттисты Питтони (1561) с воспроизведением окрестностей Вечного города24, а также впечатления от собственной римской поездки 1560 г.

Обилие в пейзажах вестибюля, залы и четырёх боковых комнат виллы Барбаро разнообразных водоёмов позволяет предположить, что с их помощью мастер исполнил пожелание о наличии вблизи виллы какой-нибудь водной артерии, высказанное Палладио в его «Четырёх книгах об архитектуре»: «Будет очень удобно и красиво, если удастся построиться на берегу реки, ибо во всякое время можно будет за дешёвую цену отвозить урожай на лодках в город; к тому же река будет обслуживать дом и скотину, не говоря о том, что летом она дарует прохладу и прекраснейший вид, а угодья, сады и огороды— душа и отрада виллы— будут орошаться с великой пользой и красотой»26.

Широкое применение пейзажей во фресковом оформлении венецианских вилл эпохи Возрождения помогало создать атмосферу реальности изображённого иллюзионистического пространства, помещённого в единую природную среду. Этому же впечатлению способствовал также эффект связанности между собой отдельных пейзажных эпизодов, часто применявшийся мастерами, работавшими над живописным оформлением интерьеров соответствующих построек в 16 в.

2.3.3. Обманные фигуры.

Одним из излюбленных средств иллюзионистической живописи, часто встречавшимся в декоративных циклах сельских резиденций эпохи Возрождения, были изображённые в современных костюмах реальные персонажи. Такие изображения могли присутствовать практически в любом помещении венецианской виллы. Они в значительной мере оживляли интерьер и привносили в него атмосферу игры. В большинстве случаев фигурные обманки помещались в иллюзорные дверные проёмы (виллы Барбаро, Годи, Фоскари, Кальдоньо и др.), из которых они появлялись, приоткрывая «ложную» дверь или приподнимая нарисованную портьеру; реже встречались фигурные изображения, представленные сидящими на иллюзорном цоколе или подоконнике (виллы деи Вескови в Лувильяно ди Торрелья и Годи в Лонедо) или стоящими на живописном балконе (вилла Барбаро в Мазере).

Как правило, героями обманных росписей становились знатные обитатели виллы. Так, во фресках вестибюля и главной залы виллы Барбаро мы встречаем практически всех представителей этого знаменитого семейства: на южных стенах обоих коротких рукавов Крестового вестибюля были представлены маленькая дочь Маркантонио Барбаро и Джустинианы Джустиниани (определена по характерному костюму, наличию драгоценностей и физиогномическому сходству с портретным изображением матери, расположеным в соседнем помещении) и их старший сын

Франческо27, а в верхней части декорации залы «Олимпа» на иллюзорном балконе художник поместил изображения трёх других сыновей четы Барбаро (Даниэле, Альвизе и младшего Алморо)28, Джустинианы Джустиниани и старухи-кормилицы. Помимо этого, согласно идентификации Ричарда Кока, фигура охотника с трофеям, располагавшаяся в конце восточной анфилады комнат (вид на неё открывался из залы «Олимпа»), должна была представлять главу этого большого семейства — Маркантонио Барбаро

В центральном интерьере виллы Годи, на фоне пейзажа с Ганимедом, Джамбаттиста Дзелотти написал знатного персонажа в костюме 16 в., сидящего на иллюзорном цоколе. Судя по явно портретному характеру изображения, этот герой мог быть одним из членов семьи Годи.

Интересна история возникновения другого фрескового сюжета— так называемой «Malcontenta» («Недовольной») из росписи комнаты «Авроры» кисти Дзелотти на вилле Фоскари. Согласно легенде, изображённая здесь знатная дама была сослана мужем (одним из предков ренессансного владельца виллы) в деревню за фривольное поведение. Вполне очевидно, что привыкшая к светскому образу жизни женщина не могла примириться с пребыванием вдали от столичного общества. Факт её недовольства (malcontento) сложившимся положением вещей дал название близлежащему селению (Мальконтента ди Мира), а также послужил красивым предлогом для того, чтобы сделать знатную «страдалицу» одной из героинь фресковой декорации виллы.

Наряду с владельцами вилл, членами их семей и предками, действующими лицами фигурных обманок могли становиться простые деревенские жители, возможно, работавшие на хозяина земельного участка (крестьянин с мотыгой и прядильщица с веретеном из росписи Гвалтьеро Падовано на боковых стенах лоджии виллы Годи в Лонедо), а также представленные в иллюзионистической манере мифологические персонажи (путти из одноимённых комнат вилл в Лонедо и Лувильяно ди Торрелья кисти Ламберто Сустриса и Гвалтьеро Падовано). В первом случае включение в число персонажей росписи изображений простых крестьян должно было иметь отношение к Сельскохозяйственной тематике, преобладавшей во фресках лоджии виллы Годи. Что касается фигурок путти, изображённых сидящими на иллюзорных подоконниках на фоне просторных пейзажей (фрески названных комнат вилл в Лонедо и Лувильяно), то причиной их появления могло стать желание заказчиков росписи представить в качестве «реальных» обитателей виллы популярных персонажей античной мифологии.

2.4. Основные принципы распределения фигурных сцен и декоративных мотивов в интерьере.

Традиция фрескового декорирования венецианских вилл эпохи Возрождения за более чем полувековой период своего наиболее активного развития выработала целый ряд излюбленных схем оформления стен, сводов и потолков внутренних покоев, входивших в состав типовой загородной постройки 16 в. В целом эти принципы были общими и для интерьеров городских палаццо, а также помещений религиозно-культового назначения (церквей и скуол). При оформлении загородного имения обращение художника к той или иной системе распределения фигурных сцен и декоративных мотивов могло зависеть от размеров и конфигурации помещения, от наличия потолка или сводчатого перекрытия, от количества окон, каминов и дверных проёмов и от некоторых других конструктивных или чисто функциональных факторов.

Рассмотрение основных принципов группировки фигурных, сюжетных и декоративных мотивов в интерьере сельских домов на территории Террафермы целесообразно разделить на две части в связи с достаточно чётким делением большей части внутренних помещений интересующих нас построек на две крупные группы. В первую из них попали залы и комнаты со сводчатым завершением. Во вторую группу вошли те помещения, перекрытиями которым служили деревянные балочные потолки.

Характерная особенность оформления сводчатых интерьеров заключалась в вынесении большей части сюжетных сцен в сферу сводов и их падуг. Подобную картину, описанную в одиннадцатой главе четвёртой книге трактата Себатьяно Серлио , можно наблюдать в росписях Веронезе в главной зале и четырёх боковых комнатах виллы Барбаро, во фресках Дзелотти центрального интерьера виллы Фоскари, в помещении так называемой «Эолии» виллы Тренто в Костоцца ди Лонгаре, в комнате «Времён года» на вилле Годи и в живописном цикле Дзелотти, Бернардино Индиа и Ансельмо Канера на вилле Пойана в Пойана Маджоре. В этих и некоторых других аналогичных интерьерах стенная поверхность была заполнена пейзажами, заключёнными в обрамления в виде арок или окон, монохромными или полихромными фигурами в нишах и над треугольными фронтонами дверей и окон, иллюзорными рельефами под камеи в технике chiaroscuro, военными трофеями, гирляндами и фигурками путти. Основная смысловая нагрузка фресковых росписей сводчатых интерьеров приходилась на декорацию их верхней сферы.

Иначе обстояло дело в залах и комнатах, имевших в качестве потолочного завершения плоские стропильные перекрытия. Роспись помещений с плоскими потолками была сосредоточена на оштукатуренных стенных поверхностях. Стены рассматриваемых интерьеров оформлялись несколькими сюжетными сценами, представлявшими, как правило, различные эпизоды одного и того же мифа или литературного произведения, т.е. были связаны по содержанию в пределах каждой отдельной залы или комнаты. Довольно часто фоном для подобных сцен становились пейзажи, а обрамлением — иллюзорные арки или окна, и те, и другие — практически аналогичные тем, что использовались при декорации сводчатых помещений. В качестве примера такого принципа оформления можно упомянуть фрески

Джамбаттисты Дзелотти, Баттисты дель Моро и Гвалтьеро Падовано в зале и восьми комнатах виллы Годи, роспись Дзелотти в Ба1опе виллы Роберти в Бруджине, в зале и четырёх комнатах виллы Эмо и в шести интерьерах кастелло дельи Обицци, декоративное оформление залы виллы Кальдоньо, выполненное Джаннантонио Фазоло, фрески Латтанцио Гамбара на вилле Ди Роверо в Каерано ди Сан Марко и многие другие памятники.

Среди дополнительных фигуративных и декоративных мотивов оформления данных помещений встречались практически те же, что были перечислены при рассмотрении принципов оформления помещений, вошедших в первую группу (монохромные и полихромные фигуры, ложные «камеи», бюсты, трофеи, гирлянды, путти и т.д.). Отличительной чертой декорации зал и комнат второй группы являлось частое использование фризовых композиций, обычно помещавшихся в верхней зоне стены под самым потолком и почти никогда не встречавшихся в росписях сводчатых покоев венецианских вилл. Самыми распространёнными мотивами фризов были гирлянды из зелени и плодов, а также путти с бюстами, медальонами и гербами.

В том случае, если потолок представлял собой балочную конструкцию, единственным способом его украшения становилась орнаментальная роспись с применением двух или трёх цветов (сашегопе виллы Да Порто Коллеони в Тьене). Больше вариантов оформления существовало для украшения деревянных потолков, состоявших из крупных кессонов, которые могли быть расписаны, покрыты резьбой, а также декорированы вставными живописными полотнами. Последний способ оформления (так называемый «БоГАйо уепег1апо»), получил распространение на территории Террафермы только начиная с 70-х гг. 16 в.,31 примером чему является декорация трёх из шести зал кастелло дель Катайо близ Падуи.

Глава 3. СЮЖЕТНО-ТЕМАТИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ ФРЕСКОВЫХ РОСПИСЕЙ ВЕНЕЦИАНСКИХ ВИЛЛ 16 В.

3.1. Темы и сюжеты фресковых росписей венецианских вилл.

Обращение к рассмотрению тематических принципов росписей вилл венецианской Террафермы имеет целью выделение из всего сюжетного репертуара фресковых росписей тех тем, которые были наиболее характерны для живописного оформления загородных построек в середине и второй половине 16 в. В этот отрезок времени можно наблюдать отчётливую кристаллизацию (в основном во фресках 50-х гг. 16 в.) и многократное использование конечного набора сюжетов, аллегорий и символических тем, составлявших всевозможные комбинации в пределах иконографической программы каждого из декоративных циклов. Предметом этой части главы стало последовательное рассмотрение некоторых таких тем (наиболее распространённых) с попыткой определения причин их появления, а также значения в контексте декоративного оформления сельских домов на территории Террафермы.

3.1.1. Сельскохозяйственная тематика.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Проблемы живописной декорации венецианских вилл эпохи Возрождения: Вторая половина 16 в.»

желания обладать при невозможности работать» — писал в своём комментарии к Витрувию Даниэле Барбаро1. Из слов одного из героев диалога «О семье» Л. Б. Альберти мы узнаём, что «. вилла— для истинно хороших людей и настоящих хозяев. И всякий знает, что вилла прежде всего даёт немалую и . приятную и честную прибыль»2. О производстве товаров на продажу свидетельствуют также и слова Палладио, советовавшего строить виллу вблизи реки. Такое местоположение загородной постройки, по мнению архитектора, делало удобной и недорогой доставку товаров из сельской местности в город для последующей реализации3. Изобилие простой и здоровой пищи, доступной владельцу процветающего загородного имения, стало одним из предметов восхищения героя трактата Агостино Галло «Десять дней истинной агрикультуры и радостей виллы» по имени Джованни Баттиста Авогардо: «. мы получаем большое удовлетворение от свежих ежедневных продуктов, имеющихся в изобилии круглый год. Мы производим хорошие сыры и масло, хотя и меньше едим дорогостоящих вещей . И конечно здесь имеются в избытке телятина, говядина, цыплята и голуби, утки, гуси, павлины и индюшки. У нас здесь есть не только качественные сыры и солонина, но также и отличные фрукты и овощи — цитроны, лимоны, апельсины, спаржа и артишоки»4.

Живописное воплощение темы Сельского Хозяйства могло принимать разнообразные формы. Наиболее распространённой являлось введение в число героев росписи Вакха и Цереры — мифологических божеств, традиционно ассоциировавшихся с занятием сельским хозяйством и виноделием. Названные персонажи могли изображаться как вместе (фрески Дзелотти в главной зале виллы Пойана), так и по отдельности (изображения Цереры во фресках лоджии виллы Эмо и Вакха в росписях комнаты «Искусств» на вилле Годи). Довольно часто античному богу виноделия посвящалась роспись отдельной комнаты. Этот факт свидетельствовал о том, что изготовление хмельного напитка из сочных плодов винограда, созревшего на холмах Террафермы, играло важную роль в сельскохозяйственном производстве Венецианской республики в эпоху Ренессанса5. Вакхическая тематика подобных помещений получала воплощение в софитных композициях аллегорического содержания, связанных с ритуалом посвящения человечества в секреты виноделия с обязательным участием главного обладателя сокровенного знания — самого античного бога Вакха (комнаты «Вакха» на вилле Барбаро в Мазере и «Вакха и Венеры» на вилле Фоскари в Мальконтента ди Мира).

С Сельскохозяйственной тематикой были связаны и некоторые другие изображения. Так, живописное воплощение темы Четырёх Времён Года, обычно представляемой в виде аллегорических фигур Зимы, Весны, Лета и Осени в иллюзорных нишах (комнаты «Искусств» и «Ио» на вилле Эмо и «Времён года» на вилле Годи), вполне может восприниматься в качестве намёка на сезонный характер сельскохозяйственных работ, осуществляемых на вилле6. Аналогичная интерпретация может быть предложена по отношению к персонифицированным изображениям Четырёх Стихий, по традиции представляемых четырьмя мифологическими божествами — Юпитером, Юноной, Нептуном и Кибелой (полихромные фигуры в своде залы «Олимпа» на вилле Барбаро и те же персонажи в виде четырёх «бронзовых» статуй в главном помещении виллы Эмо)7.

Среди одиночных фигур, дающих основание к своему рассмотрению в контексте той же тематики, можно назвать аллегорию Изобилия (женская фигура с рогом изобилия во фресках купола центральной залы виллы Ротонда, главной залы виллы Фоскари и фасада виллы Соранцо в Стра) и персонификации рек (роспись лоджии виллы Пойана и salone виллы Кальдоньо). Можно также предположить, что последние, традиционно изображаемые в технике chiaroscuro в виде имитации стуковых рельефов, выступали в качестве напоминания о мелиоративных работах, проведённых хозяевами многих венецианских вилл для превращения болотистых участков Террафермы в территорию, пригодную для занятия земледелием.

Наряду со всеми вышеперечисленными сюжетами, к Сельскохозяйственной тематике могли иметь отношение и некоторые чисто декоративные мотивы. В их число входили являвшиеся неотъемлемой частью практически любого декоративного цикла иллюзорные перголы, увитые виноградом, и гирлянды из цветов, трав, овощей, фруктов и злаков.

3.1.2. Тема Добродетелей и Пороков.

Появление темы Добродетелей в стенах загородного дома на Терраферме вполне органично вытекает из концепции жизни на вилле. Уединённая жизнь вдали от суеты города и посвящение досуга интеллектуальному общению с просвещёнными друзьями, стали идеальной моделью для благородного человека эпохи Ренессанса, желавшего укрепить свой дух и обрести Добродетель. Данная мысль была заимствована из античности, о чём, в частности, пишет в своём архитектурном трактате Палладио: «. древние мудрецы часто прибегали к уединению в подобных местах, где, принимая добродетельных (здесь и далее в данной цитате курсив — наш) друзей и родных, располагая домами, садами, источниками и подобными усладами, а главное— собственной добродетелью, они легко могли достигать самой блаженной жизни, какая только доступна на этом свете»8.

Занятие сельским хозяйством также почиталось весьма достойным способом проведения времени на вилле, причём в не меньшей степени, чем общение с добродетельными друзьями и родственниками. Причиной тому стала переоценка значения агрикультуры, которая в 16 в. получила такие эпитеты как «santa agricoltura» (Альвизе Корнаро) или «dolce agricoltura» (Агостино Галло). Считалось, что сельскохозяйственные работы ни в коей мере не ставили под сомнение Добродетель, но наоборот— поощряли и умножали её9.

Тема Добродетелей часто фигурировала в росписях венецианских вилл 16 в., принимая вид отдельных аллегорических фигур или многофигурных композиций, в большинстве случаев представлявших сцену борьбы Добродетели с Пороком. Нередко среди устоявшегося набора Теологических и Главных Добродетелей и парных им Пороков изображались аллегорические фигуры, олицетворявшие те или иные моральные качества.

Изображения одиночных фигур, персонифицировавших Добродетелей, нередко выносились на фасадную часть постройки. Примером могут служить упоминавшиеся наружные фрески Латтанцио Гамбара на вилле Контарини в Азоло, где на главном фасаде были представлены шесть Добродетелей (Вера, Надежда, Милосердие, Правосудие, Сила и Умеренность), помещённые в промежутке между двумя верхними рядами окон, а также фресковое оформление южного фасада виллы Роберти в Бруджине с фигурами Добродетелей, выполненными Джамбаттистой Дзелотти. Помещение Добродетелей именно на фасадную стену casa del padrone свидетельствовало о важности этой темы, призванной явить свету реальные или идеальные достоинства характера и образа жизни заказчика росписи и членов его семьи.

Аналогичные изображения встречались и во внутренних покоях загородных имений венецианской знати. Здесь они чаще всего выполнялись в полихромной манере и лишь изредка — как на фасадах, в технике chiaroscuro. Среди примеров можно назвать несохранившиеся фрески Джузеппе Сальвиати на вилле Приули в Тревилле ди Кастельфранко, роспись Бенедетто Кальяри в одной из комнат виллы Джусти в Маньядола ди Чессальто и Карлетто Кальяри в северном помещении правого крыла виллы Лоредан в Сант'Урбано, а также софитную сцену главной залы виллы Фоскари кисти Дзелотти.

Четырёхдольный купол центрального интерьера палладианской виллы Ротонда близ Виченцы, каждая из долей которого была поделена на два сегмента, стал идеальной поверхностью для живописного воплощения темы

Добродетелей. В каждой из его восьми ячеек вичентинский художник Алессандро Маганца поместил по одной женской фигуре, которые, согласно мнению Лучаны Крозато, персонифицировали Силу, Изобилие, Умеренность, Случайность, Правосудие, Славу, Благоразумие и Веру10.

Совершенно исключительным примером использования темы Добродетелей во фресках венецианских вилл 16 в. служит пример несохранившейся росписи Джамбаттисты Маганца Старшего на вилле Репета в Кампилья деи Беричи, построенной во второй половине 50-х гг. Палладио и в эти же годы получившей внутреннее оформление. Согласно Палладио: «С одного бока, против конюшен, расположен ряд комнат, из которых одни посвящены Воздержанию, другие — Справедливости, другие — иным добродетелям, о чём свидетельствуют соответствующие надписи и картины, частично выполненные мессером Баттиста Маганца, выдающимся вичентинским живописцем и поэтом. А сделано это было для того, чтобы благородный хозяин, весьма охотно принимающий посетителей, мог отводить гостям и друзьям комнаты той добродетели, к которой, по его мнению, их души наиболее расположены»11.

Если одиночные персонификации Добродетелей располагались, как правило, в пределах стенных поверхностей, то аллегорические сцены с участием тех же персонажей, в большинстве случаев, занимали софитные зоны внутренних помещений венецианских вилл. Именно такого принципа придерживался Джамбаттиста Дзелотти, располагая на потолке комнаты «Времён Года» виллы Годи овальную композицию с изображением «Добродетели, изгоняющей Грех» и дополняя стенные росписи Гвалтьеро Падовано в комнате «Триумфов» той же виллы своей софитной сценой, олицетворявшей «Добродетель, заковывающую Грех в присутствии Меркурия и Геракла»12.

3.1.3. Тема Любви и Семейного Счастья.

Любовная тематика как одна из ключевых сюжетных составляющих фресковых циклов достаточно часто встречалась в росписях венецианских вилл середины и второй половины 16 в. Сцены, повествовавшие о любви мифологических персонажей к земным созданиям и к себе подобным, заимствованные, как правило, из «Метаморфоз» Овидия, были одним из приоритетных способов оформления ренессансных вилл на территории

Террафермы (фрески Дзелотти в лоджии и трёх комнатах виллы Эмо,

1 ^ росписи того же автора в Ба1опе виллы Роберти и т. д.) . О популярности темы Любви свидетельствовало частое посвящение одной из комнат богине Венере (виллы Годи, Фоскари и Эмо), а также изображение мифологической покровительницы любви в «привилегированных» зонах росписи (фигура Венеры во фресках сашегопе виллы Да Порто Коллеони в Тьене справа от большого камина).

Если попытаться проследить связь конкретных условий заказа с тем предпочтением, которое при выборе сюжетов для росписи нередко отдавалось любовной тематике, то можно выявить следующую закономерность. Особо частое обращение к фресковым сценам любви божественных и земных персонажей наблюдалось в том случае, когда заказчик росписи обладал большим семейством. Нередко фресковое оформление выполнялось непосредственно к свадьбе владельца виллы или кого-либо из его домочадцев (виллы Роберти и Эмо). Несложно также заметить, что большая часть соответствующих эпизодов представляла либо воспевание счастливой любви, возможной лишь в законном браке, либо порицание и наказание внебрачной связи с наглядной иллюстрацией печального исхода последней. В связи с этим вполне закономерно преимущественное появление Венеры не с любовником Марсом, но в сопровождении законного супруга Вулкана (фигуры Вулкана и Венеры по сторонам от камина во фресках сатегопе виллы в Тьене). Характерно также обращение к таким сюжетам, как любовь Юпитера и Каллисто (вилла Эмо), Венеры и Адониса (виллы Роберти и Эмо), Юпитера и Ио (вилла Эмо), Юпитера и Данаи (вилла Роберти) и т. д. Названные и некоторые другие эпизоды, демонстрируя или подразумевая неизбежность грустной развязки, имели прямое отношение к прославлению гармонии и прочности семейных уз как одного из важных элементов идеального представления о счастливой и полноценной жизни на вилле в эпоху Ренессанса на территории венецианской Террафермы.

3.1.4. Тема Искусств и Девяти Муз.

Тема Искусств, в качестве практически неизменной составляющей большинства фресковых циклов венецианских вилл эпохи Возрождения, служила своего рода напоминанием о предназначении загородных резиденций 15— первой половины 16 вв., игравших роль места собрания венецианской интеллектуальной элиты, предпочитавшей предаваться штудированию античной литературы и философии и другим учёным занятиям на лоне природы.

С темой Искусств была тесно связана тема их покровительниц — девяти обитательниц Парнаса. По справедливому наблюдению Р. Бентманна и М. Мюллера: "Во всех сельскохозяйственных трактатах и трактатах о вилле эпохи Ренессанса (и даже в художественной литературе этого периода), термины «paradiso terrestre» и «sito delle Muse» были наиболее часто употребляемыми метафорами применительно к виллам и их садам"14. Аналогичные определения закрепились и за конкретными жилищами на территории Террафермы и за её пределами. Так, например, вилла Паоло Джовио, располагавшаяся в окрестностях озера Комо, именовалась не иначе, как «Приют Муз»15, а в одном из писем, адресованном старшему из братьев Барбаро, загородный дом в Мазере был назван «своего рода новым Парнасом» («un nuovo Parnaso»)16.

В сельских резиденциях венецианской знати визуальное воплощение темы Искусств и Девяти Муз почти всегда было сосредоточено в одной или двух комнатах. Нередко эти помещения выполняли функцию кабинета владельца виллы (комнаты «Искусств» на вилле Эмо в Фандзоло и «Муз и Поэтов» на вилле Годи в Лонедо).

Тема Искусств чаще всего представлялась с помощью введения в число изображённых персонажей аллегорических женских фигур, олицетворявших тот или иной вид искусства (фрески Дзелотти в комнате «Искусств» на вилле Годи и в одноимённом помещении на вилле Эмо в Фандзоло), иногда — в сопровождении покровителя искусств Аполлона (вилла Эмо). Как правило, героини таких росписей были облачены в антикизированные одежды и обладали соответствующими символическими атрибутами.

Примерами появления среди остальных живописных персонажей девяти обитательниц Парнаса могут служить фрески комнаты «Муз и Поэтов» (Баттиста дель Моро) на вилле Годи, а также роспись Паоло Веронезе на вилле Барбаро в Мазере, покрывавшая стены восточного и западного рукавов Крестового вестибюля палладианской постройки17. Во фресках, посвящённых теме Муз, могли также фигурировать мифологический предводитель девяти обитательниц Парнаса (Аполлон из

1Я комнаты «Муз и Поэтов» на вилле Годи) и знаменитые поэты древности (Гомер и Вергилий из росписей того же помещения). В отдельных случаях музы с музыкальными инструментами становились участницами развёрнутых аллегорических композиций (муза Терпсихора с виолой да браччо из софитной сцены комнаты «Вакха» на вилле Барбаро), а также дополняли программные росписи тех или иных помещений венецианских вилл (камерный ансамбль из трёх женских фигур восточной падуги комнаты «Супружеской любви» виллы Барбаро и четыре музыкантши из росписи Бенедетто Кальяри на боковых стенах входного вестибюля виллы Корнер Пьячентини). Помимо олицетворения идеи интеллектуального досуга, музы из фресковых циклов сельских домов на Терраферме символизировали тот гармоничный порядок, которому в эпоху Возрождения должна была подчиняться загородная жизнь венецианского нобиля.

3.1.5. Тема Повседневной Жизни на Вилле19.

Спокойное и размеренное существование в деревне значительно отличалась от того стиля жизни, который хозяева виллы были вынуждены вести в городе. Как было отмечено выше, уход от урбанистической суеты провозглашал ещё Франческо Петрарка. Желая охарактеризовать необыкновенные достоинства своего загородного убежища в окрестностях Авиньона, он писал: «Будучи не в силах переносить долее искони присущее моей душе отвращение и ненависть ко всему, особенно же к этому гнуснейшему Авиньону, я стал искать какого-нибудь убежища, как бы пристани, и нашёл крошечную, но уединённую и уютную долину, которая зовётся Запертою, в 15 тысяч шагов от Авиньона, где рождается царица ключей Copra. Очарованный прелестью этого места, я переселился туда с моими милыми книгами, когда мне минуло уже 34 года»20.

Неспешный уклад сельской жизни и преимущества общения с приятными людьми, живущими по соседству, превозносили также и ренессансные гуманисты, в том числе Леон Баттиста Альберти. Один из героев его трактата «О семье», в частности, провозглашал: «Я выбрал бы себе дом, расположенный в хорошем соседстве, на знатной дороге, где живут почтеннейшие граждане, с которыми я мог бы дружить без ущерба для себя и

21 с жёнами которых также и жена моя могла бы водиться без всякого зазора» .

Времяпровождение венецианского нобиля на вилле было разумно поделено между занятием сельским хозяйством и семейным и дружеским общением, доставлявшим не меньшее удовлетворение, чем рачительные

УО хозяйские заботы ради «приятной и честной прибыли» .

Из упоминавшегося трактата Агостино Галло мы узнаём, что знатный владелец загородного имения не представлял себе сельской жизни без общества милых в общении соседей, с которыми, как утверждает один из героев трактата: «Мы вместе ходим охотиться и ловить птиц, беседуем, читаем, поём, музицируем, придаёмся играм или вместе едим»23.

Сцены повседневной жизни на вилле, в качестве одного из излюбленных сюжетов фрескового оформления венецианских загородных построек эпохи Ренессанса, получили распространение довольно рано24. По свидетельству Ридольфи, один из первых декоративных циклов Веронезе (sala superiore виллы Да Порто Коллеони в Тьене) состоял из четырёх сцен, которые воспроизводили такие излюбленные занятия знатных владельцев вилл, как игра в карты, обед, охота и танцы25.

Во фресках комнаты «Венеры» на вилле Фоскари в Мальконтента (Венеция), принадлежавших кисти другого знаменитого декоратора венецианских вилл — Джованни Баттисты Дзелотти — мы встречаем сцену домашнего концерта. В этой композиции художник изобразил «вперемешку мужчин и женщин, которые развлекают себя музыкой»26. Сцена являла нам четырёх персонажей, музицировавших на открытом воздухе в окружении виноградных лоз и розовых зарослей. Двое из них (правая женская героиня и мужчина в центре композиции) были изображены со струнными инструментами — лютней и виолой да гамба. Двое других были представлены за игрой на клавичембало (молодая женщина слева) и флейте (юноша в глубине сцены). Пятый персонаж (Купидон), поддерживавший нотную тетрадь исполнительницы на щипково-клавишном инструменте, был призван разжигать «любовный огонь в чувствах» участников композиции27. Недаром вся сцена, в настоящий момент перенесённая на холст и находящаяся в собрании Музея Кастельвеккьо в Вероне, составляла некогда часть декорации комнаты, посвящённой богине любви.

Однако непревзойдённым мастером сцен повседневной жизни на вилле стал третий представитель периода наивысшего расцвета культуры фрескового декорирования вилл венецианской Террафермы— Джованни

Антонио Фазоло. Его фрески на виллах Роберти в Бруджине, Кампилья в Альбеттоне, а также знаменитая роспись виллы Кальдоньо, речь о которой пойдёт в последней главе работы, с документальной точностью запечатлели часы праздного досуга владельцев загородных резиденций, их домочадцев и друзей.

3.1.6. Тема Прославления Деяний Владельца, его Родственников и Предков.

Традиция воспроизведения реальных событий, повествующих о героических деяниях владельца виллы, его многочисленной родни и предков, появилась в репертуаре фресковых циклов венецианских загородных построек относительно поздно. Не слишком распространённые в искусстве ренессансной Венеции, сцены военных подвигов, послевоенных триумфов и мирных деяний отдельных граждан довольно часто фигурировали в живописи и монументальных росписях Центральной Италии, а также на территории соседней Ломбардии. Важно заметить, что в большинстве случаев «очаги» популярности данной тематики находились при дворах ренессансных правителей, желавших продлить и, по возможности, увековечить родовую славу путём запечатления в парадных интерьерах своих резиденций заслуживавших памяти событий из недавней истории и 28 современности .

До появления в начале 70-х гг. 16 в. на территории венецианской Террафермы первого примера фресковой «семейной хроники» (роспись Джамбаттисты Дзелотти в кастелло дель Катайо) военные подвиги знатных владельцев вилл увековечивались, как правило, путём их аллегоризации, а точнее — посредством использования среди сюжетов декорации героических эпизодов римской истории (фасадные фрески виллы Роберти в Бруджине). Дополнительным средством, призванным напомнить о героизме и доблести заказчика росписей или кого-либо из членов его семьи, служили выполненные в иллюзионистической манере изображения военных музыкальных инструментов, штандартов, знамён, пик, копий, доспехов и других трофеев.

Фресковый цикл Джамбаттисты Дзелотти в Кастелло дель Катайо в Батталья Терме был выполнен по заказу владельца замка и близлежащих угодий Пио Энеа дельи Обицци около 1573 г. В шести комнатах парадного этажа постройки были запечатлены события из семейной хроники Обицци (всего 39 сцен), начиная с 12 в. (период пребывания предков Пио Энеа на тосканской земле) и заканчивая эпизодом «Бракосочетания Роберто Обицци с Негра деи Негри» (1422).

Сразу же после появления «биографической» росписи в замке Пио Энеа дельи Обицци в Батталья Терме, традиция запечатления событий из жизни владельца (с преобладанием эпизодов военного содержания) довольно быстро и прочно обосновалась среди приоритетных тем фресковых росписей загородных домов на территории Террафермы (фрески Джирламо Пизани на вилле Верлато в Виллаверла и роспись Антонио Вассилаки и Антонио Фолер на вилле Барбариго в Новента Вичентина). И несмотря на столь краткий срок своего существования (чуть более четверти века) в репертуаре декоративного оформления венецианских вилл эпохи Возрождения, эта тема всё же заслуживает внимания в связи с последующим широким распространением, имевшим место уже в 17 столетии.

Рассмотренные нами темы ни в коем случае не исчерпывают всего сюжетно-тематического репертуара фресковых росписей 16 в. в интерьерах загородных построек на территории области Венето. Тем не менее, именно шесть упомянутых здесь тем, различные комбинации которых составляли иконографическую основу венецианских загородных циклов середины — второй половины 16 в., можно выделить в качестве наиболее распространённых. Вполне естественно, что в каждом из отдельных памятников могла преобладать одна или несколько из перечисленных тем, что было обусловлено специфическими условиями заказа, исходившего, как правило, от инициатора росписи.

3.2. Система топографического распределения тем и сюжетов по отдельным интерьерам виллы.

Желание выявить закономерность в выборе и распределении тем и сюжетов фресковой росписи в зависимости от плановой топографии отдельных помещений виллы неизбежно возникает в связи с наличием в составе практически любой венецианской загородной постройки устоявшегося набора зал и комнат различного размера и назначения, а также по причине их ярко выраженной иерархии по отношению друг к другу. Не смотря на то, что количество и набор помещений венецианской виллы могли варьироваться, в число последних, как правило, входили лоджия, вестибюль, зала, и несколько комнат среднего и малого размеров29. Как самостоятельный пункт в рамках рассмотрения принципов размещения тем и сюжетов по различным помещениям виллы выделяется проблема связи иерархии помещений постройки с определённой системой в выборе ордеров живописной архитектуры.

3.2.1. Росписи фасадов, лоджий, вестибюлей, зал, комнат и малых помещений.

Наружные стены загородных сооружений на Терраферме могли покрываться фресковыми росписями. Чаще всего фасадные фрески становились наглядной демонстрацией всего того, что владелец и заказчик декоративного убранства хотел вынести за пределы частного интерьера в качестве предмета семейной или личной гордости.

Как было отмечено в главе 1 (пункт 1.5.3), наружные росписи венецианских вилл 15 в. продолжили традицию декорирования в технике фрески фасадов частей городских домов. Эта традиция получила широкое распространение в большинстве крупных населённых пунктов области

Венето. Такие росписи были призваны выполнять унифицирующую функцию в пределах единого комплекса городских построек30. Фасадные фрески вилл периода кваттроченто редко включали фигуративные сцены. Основным мотивом таких росписей были декоративные фризы, выполнявшиеся в монохромной манере (чаще всего они имитировали стуковые рельефы) или с применением довольно ограниченного набора цветов.

Тенденция к монохромности перешла и в следующий век, на протяжении первой половины которого наружные фрески загородных построек на Терраферме продолжали выполняться в технике chiaroscuro с использованием так называемой terretta gialla31. Фризы, отмечавшие границы этажей и составленные из повторявшихся элементов, по-прежнему являлись неотъемлемым элементом декорации фасадных поверхностей венецианских вилл и в период чинквеченто: фриз из бюстов и путти на вилле Роберти в Бруджине, выполненный Дзелотти, фризы из обнажённых фигур (вилла Ди Роверо в Каерано ди Сан Марко) и из путти и маскеронов (вилла Контарини в Азоло) кисти Латтанцио Гамбара и т. д. Довольно часто на наружных стенах вилл появлялись живописные (со временем их заменили рельефные) изображения гербов семьи владельца (фрески Алессандро Маганца на вилле Монти в Бреганце). Они могли входить в состав фризов или же занимать обособленное положение, доминируя на поверхности фасада и напоминая входившему о принадлежности сооружения и окружающей его территории обладателю герба.

Значительным новшеством, по сравнению с предыдущим столетием, стало частое использование при росписи фасадных частей загородных сооружений одиночных фигур и многофигурных сцен. Среди одиночных фигур наибольшее распространение получили помещённые в иллюзорные ниши персонификации Добродетелей, имитировавшие бронзовую скульптуру. Подобные изображения можно встретить на наружных стенах вилл Роберти в Бруджине и Контарини в Азоло. Появление темы Добродетелей в составе наружных росписей венецианских вилл можно связать с желанием указать на качества, соимённые качествам семи Главных и Теологических Добродетелей, присущие или приписываемые владельцу виллы и членам его семьи.

При выборе сюжетов для многофигурных сцен предпочтение чаще всего отдавалось сценам исторического содержания. Существенно, что такие фрески в большинстве случаев носили батальный характер. Судя по всему, вынесение на поверхность фасада постройки подобного рода сцен имело целью прославить военную доблесть и увековечить полководческую славу именитого заказчика, его родных или предков. В качестве примера выступают фрески на сюжеты из римской истории, выполненные Дзелотти на поверхности восточного фасада виллы Роберти в Бруджине.

Важно отметить весьма характерную закономерность, согласно которой ни одна из вилл, построенных Андреа Палладио, не получила наружного оформления в технике фрески при жизни мастера . Судя по всему, самодостаточный характер архитектурной поверхности его совершенных творений не допускал дальнейших живописных дополнений, против которых, возможно, мог выступать и сам автор построек.

Роспись лоджии, становившейся первым помещением, куда попадал хозяин или его гость при входе в загородный дом, часто была связана с функциональным назначением этого помещения. В трактате Палладио мы читаем, что «. лоджии представляют удобства для многих надобностей: для обедов, для прогулки и для развлечений»34. Традиция использования этих помещений в качестве мест для совместной трапезы, игр, дискуссий и прогулок стала причиной исключительной органичности в их оформлении сцен из повседневной жизни знатного владельца и его семейного и дружеского окружения. Фрески Фазоло на виллах Роберти в Бруджине и

Кальдоньо в Кальдоньо можно считать прекрасным подтверждением вышесказанного35.

Особый характер лоджии, являвшейся своего рода пограничной сферой между интерьерной частью постройки и открытым пространством перед домом, объясняет и некоторые другие сюжетные предпочтения. Среди таковых следует упомянуть частое обращение к пейзажу как одному из наиболее распространённых способов декоративного оформления лоджии. Пример росписей Ламберто Сустриса (вилла деи Вескови в Лувильяно ди Торрелья) и Гвалтьеро Падовано (вилла Годи в Лонедо) демонстрирует достаточно часто применявшийся приём, при котором реальным полукруглым аркам лоджии отвечали аналогичные в технике фрески, написанные на стене. Последние служили обрамлением для иллюзионистических пейзажей, сходных с теми, которые открывались сквозь пролёты реальных аркад36. В результате достигался эффект круговой пейзажной панорамы, создававшей благоприятную атмосферу для всего того, что перечисляет Палладио в качестве предназначения данной части постройки.

Входное помещение в составе венецианской виллы располагалось, как правило, перед главным интерьером постройки— центральной залой. Оно могло называться «vestibolo» (вестибюль), «atrio» (атриум) или просто «sala d'ingresso» (входная зала). Его размеры варьировались от небольшого коридороподобного прохода (вилла Роберти в Бруджине, вилла Эмо в Фандзоло) до значительной по размерам комнаты, иногда превосходившей главную залу (крестообразный вестибюль виллы Барбаро в Мазере).

Среди излюбленных способов декорации вестибюлей выделяются пейзажи, заключённые в полукруглые арки, перголы и гротесковые мотивы. Использование иллюзионистических пейзажей для оформления входных помещений венецианских вилл превращало вестибюль в своего рода продолжение лоджии (вилла Роберти). В том случае, когда лоджия отсутствовала, sala d'ingresso сама становилась её мнимым подобием, что также достигалось посредством обращения к пейзажам как основному мотиву декорации (вестибюль виллы Барбаро). Потолок atrio в большинстве случаев имитировал перголу, увитую виноградными лозами (виллы Эмо и Барбаро) , или расписывался гротесками (вилла Роберти в Бруджине).

В результате получалось, что входное помещение венецианской виллы, благодаря своему фресковому оформлению, выступало в роли своеобразной переходной зоны между лоджией (если таковая имелась) или уличным пространством (при её отсутствии) и главной залой, обычно располагавшейся прямо за вестибюлем на одной с ним оси.

О функциональном предназначении зал (sala, salone, camerone) Палладио пишет так: «Залы служат для празднеств, пиров, представлений комедий, бракосочетаний и других торжеств, почему эти помещения должны своими размерами превосходить все остальные и иметь такую форму, чтобы быть очень вместительными и чтобы много народа могло удобно в них размещаться и обозревать всё, что там делается»38. Вполне естественно, что декоративное оформление центрального помещения венецианской виллы должно было отличаться от убранства фасадов, лоджии, вестибюля и остальных комнат в сторону большей роскоши.

Из числа сюжетов, использовавшихся при оформлении этих помещений венецианских загородных построек, довольно сложно выделить те которым бы явно отдавалось предпочтение в 16 в. Здесь мы встречаем и собрание олимпийских богов (вилла Барбаро в Мазере, роспись Дзелотти на вилле Пойана в Пойана Маджоре, несохранившаяся роспись Веронезе, Дзелотти и Канера на вилле Соранца), и мифологические сцены (вилла Фоскари в Мальконтента, вилла Роберти в Бруджине, фрески Бернардино Индиа на вилле Пизани в Баньоло ди Лониго), и эпизоды из римской истории (вилла Эмо, роспись Бенедетто Кальяри на вилле Джусти в Маньядола ди Чессальто), и сцены военных подвигов владельцев и их предков (кастелло дель Катайо под Падуей, фрески Антонио Вассиллаки на вилле Барбариго в Новента Вичентина), и повествования о повседневной жизни на вилле (виллы Да Порто Коллеони и Кальдоньо). Общим местом для большинства фресковых циклов являлось та особая роль, которая отводилась декорации этого помещения в общей программе росписи виллы.

В большинстве случаев основная тема росписи центральной залы получала дальнейшую разработку во фресках меньших по размеру комнат (stanza, camera), почти всегда расположенных вокруг главного помещения и строго симметрично по отношению друг к другу39. Так, например, тема Семейной и Супружеской Добродетели, заявленная во фресках на сюжет мифа о Юпитере и Каллисто лоджии виллы Эмо и наглядно воплощённая в двух масштабных сценах главной залы постройки (эпизоды «Смерти Виргинии» и «Великодушия Сципиона»), получила дальнейшее развитие во фресках двух из четырёх боковых комнат сооружения (северо-западная комната «Юпитера и Ио» и юго-западная — «Геркулеса»).

Пожелание о симметричной группировке комнат высказывает и Палладио, когда настаивает на том, «. чтобы комнаты правой стороны соответствовали и были равны комнатам слева, дабы здание с обеих сторон было одинаково и стены испытывали тяжесть крыши равномерно»40. Аналогичная сбалансированность обычно соблюдалась и в тематике их росписей. Сюжеты и темы, избираемые для фрескового оформления данных помещений, либо черпались из одного литературного источника (сцены из «Метаморфоз» Овидия на вилле Эмо в Фандзоло), либо были сопоставимы по своей значимости (тема Добродетелей в росписях северных комнат и темы Сельского Хозяйства и Супружеского Счастья во фресках южных на вилле Барбаро в Мазере, эпизоды античных мифов в боковых помещениях виллы Фоскари).

В качестве основного мотива для росписи самых малых комнат (salotto, stanzino, camerino) чаще всего использовались гротески41.

Необходимо отметить, что в декоративном оформлениии венецианских вилл эпохи Возрождения этот вид росписи встречался преимущественно в названных интерьерах, в то время как при оформлении остальных помещений (за исключением отдельных случаев, когда гротесковыми мотивами расписывались небольшие участки лоджий и вестибюлей), гротески практически не применялись42. Подобная судьба гротесковой живописи на территории венецианской Террафермы могла быть во многом предопределена широчайшей известностью в Северной Италии текста архитектурного трактата Витрувия, а также непререкаемым авторитетом его учёного комментатора Даниэле Барбаро43. Вполне возможно, что скептическое отношение к гротескам античного и ренессансного авторов и послужило поводом для вынужденной «иммиграции» этого весьма распространённого в Италии в 16 в. вида орнамента за пределы наиболее крупных и значимых интерьеров венецианской виллы44. Другой причиной обращения именно к причудливым формам гротесков при оформлении рассматриваемых комнат могла стать непригодность более масштабных сцен для декорации столь небольших по размеру помещений, какими в большинстве случаев были сатепш венецианских вилл.

Несмотря на «периферийное» положение, которое было отведено сатепш в иерархии помещений загородной постройки, принцип декорации этих миниатюрных комнат иногда мог выходить за рамки сугубо орнаментальной росписи. Наряду с декоративными элементами, в состав гротескового оформления сатепш нередко входили изображения иносказательного свойства (Время и Слава во фресках Дзелотти на вилле Фоскари, Четыре Элемента в росписях того же автора на вилле Эмо), включавшиеся в общую иконографическую программу фрескового ансамбля виллы.

3.2.2. Архитектурный ордер в системе живописного оформления виллы.

Схема распределения ордеров живописной архитектуры по отдельным интерьерам находилась в строгом соответствии с иерархией помещений по отношению друг к другу. Так, например, при росписи лоджий в большинстве случаев использовались дорический или тосканский ордера45 (фрески Дзелотти в лоджиях вилл Эмо и Роберти, левая сцена лоджии виллы Кальдоньо кисти Фазоло или одного из его помощников). Простые и суровые формы этих двух ордеров в наибольшей степени соответствовали открытому характеру данного помещения, выступавшего, как было указано выше, в роли связующего звена между пространством улицы и внутренней частью постройки. С другой стороны, лоджия являлась единственным помещением виллы, в пределах которого реальная ордерная архитектура встречалась с живописной, призванной подражать ей. Подобную ситуацию, где выполненные в технике фрески колонны внутренней стены становились своего рода иллюзорным продолжением четырёх реальных колонн главного фасада, можно наблюдать в росписях лоджий вилл Эмо в Фандзоло и Роберти в Бруджине. В обоих случаях фресковая имитация была выполнена с высочайшей степенью иллюзионизма, дававшей ощущение присутствия в помещении с логичной и законченной ордерной структурой, окружавшей зрителя со всех четырёх сторон.

Как отмечалось ранее, сюжеты росписи боковых помещений виллы соотносились с основной тематикой фрескового оформления центральной залы. Аналогичное соотношение распространялось также и на распределение ордеров живописной архитектуры46.

Для декорации главной залы виллы чаще всего использовались колонны коринфского ордера. Его изысканные формы больше всего отвечали той характеристике, которая была дана Палладио этой части постройки (см. выше). Колонны коринфского ордера стали основой архитектурного каркаса росписей центральных помещений вилл Эмо в Фандзоло, Годи в Лонедо, Барбаро в Мазере, Корнер-Пьячентини в Сант'Андреа, Да Мула в Романциол ди Новента ди Пьяве и некоторых других загородных построек на территории области Венето.

Роспись менее значительных помещений виллы выполнялась с применением более скромных ордерных форм. Часто для оформления боковых комнат мастера-декораторы использовали живописные колонны (или пилястры) ионического ордера (виллы Эмо в Фандзоло, Годи в Лонедо, Барбаро в Мазере и др.). Весьма характерной выглядела также закономерность, согласно которой в крупных помещениях ордер выполнялся в виде массивных колонн, в то время как ордерные элементы малых комнат принимали вид полуколонн и/или пилястр, и только в тех местах, где было необходимо подчеркнуть глубину иллюзорного пространства, художники использовали иллюзорно-круглые колонны.

Обзор архитектурно-ордерных элементов во фресковых росписях зал и комнат практически невозможен без упоминания таких специфических форм декорирования стенных поверхностей, как кариатиды, перголы и изображения руинированной архитектуры47.

Мотив кариатид (атлантов), заменявших собой привычную ордерную основу росписи залы или комнаты, довольно часто фигурировал во фресках венецианских вилл 16 в. Известно, что в одном из ранних фресковых циклов Веронезе (вилла Да Порто Коллеони в Тьене) сцены из повседневной жизни, занимавшие стены sala superiore на втором этаже постройки, были разделены «фигурами в технике chiaroscuro»48. Аналогичные изображения могли располагаться не только в интерьерах главных зал (виллы Кальдоньо и Джусти), но и в боковых комнатах вилл (комнаты «Муз», «Триумфов» на вилле Годи в Лонедо и «Святого Марка» в кастелло дель Катайо в Батталья Терме).

Следующая форма относилась не к сфере ордерной архитектуры, но подражала одному из видов садово-парковых павильонов. Речь идёт об имитации деревянных пергол, обильно увитых гроздьями винограда, которые нередко украшали не только потолки лоджий, вестибюлей и комнат (вестибюли вилл Эмо и Барбаро, комнаты «Вакха» и «Супружеской любви» на вилле Барбаро, лоджия и зала «Александра» виллы Соранца), но и выступали в роли иллюзорного каркаса целых помещений (комната «Вакха и Венеры» на вилле Фоскари в Мальконтента). Популярность такого способа оформления, где ключевым элементом росписи становилась виноградная лоза, свидетельствовала об актуальности для программы фресковых циклов венецианских вилл тем Сельского Хозяйства и Виноделия, олицетворённых с помощью обращения к данному декоративному мотиву.

Если мотивы кариатид и мнимых пергол могли встречаться в росписи практически любого помещения венецианской виллы, то изображение причудливых форм руинированной архитектуры являлось исключительной привилегией одной из боковых комнат загородной постройки. Одним из источников, обусловившим частое обращение к подобному мотиву, стала роспись залы «Гигантов» в Палаццо дель Те в Мантуе, выполненная в 30-е гг. 16 в. Джулио Романо и его помощниками49. В качестве примеров подражания мантуанской росписи можно привести фрески Дзелотти на виллах Годи в Лонедо и Фоскари в Мальконтента50. Интересно отметить, что если тема борьбы олимпийских богов с гигантами соответствующей комнаты на вилле Фоскари совпадала с аналогичной темой оформления знаменитого мантуанского интерьера, то роспись комнаты «Олимпа» на вилле Годи, где олимпийские боги спокойно восседали на облаках над развалинами коринфского храма, являлась своего рода вольной переработкой фрескового шедевра Джулио Романо.

Глава 4. ФРЕСКОВЫЕ РОСПИСИ ВЕНЕЦИАНСКИХ ВИЛЛ ТРЕТЬЕЙ ЧЕТВЕРТИ 16 в.: ВЕРОНЕЗЕ, ДЗЕЛОТТИ И ФАЗОЛО.

4.1. Росписи Паоло Веронезе.

Из трёх загородных циклов, принадлежавших кисти Паоло Веронезе, до нас дошли письменные сведения о первом, письменные сведения и отдельные разрозненные фрагменты, относящиеся ко второму, и только внутреннее пространство виллы Барбаро сохранило своё декоративное оформление практически в первозданном виде, если не считать утраченной росписи свода Крестового вестибюля и некоторых не совсем корректных поновлений 19 в., коснувшихся пейзажей того же помещения виллы1.

4.1.1. Росписи 50-х гг.: виллы Да Порто Коллеони в Тьене и Соранца в Тревилле ди Кастельфранко.

В литературе, посвящённой первым загородным работам Веронезе и Дзелотти, до сих пор не достигнуто определённости в вопросе о том, какой из двух памятников был расписан раньше. Очевидно лишь то, что обе виллы (в Тьене и Тревилле ди Кастельфранко) получили декоративное оформление в самом начале 50-х гг., а точнее— около 1551—1552 гг. Не вдаваясь в проблемы более точной датировки, мы предпочитаем начать наш обзор с росписи sala superiore (залы парадного этажа) виллы Да Порто Коллеони по той причине, что рассмотрение фресковой декорации этого памятника основано лишь на двух кратких цитатах из Вазари, более пространном описании, оставленном Ридольфи, и двух рисунках Веронезе, которые мы предполагаем связать с несохранившейся росписью.

Фрески Веронезе и Дзелотти располагались на стенах в Т-образной залы парадного этажа виллы и были дважды упомянуты Джорджо Вазари в его «Жизнеописаниях» 1568 г. Первый раз сведения об этой росписи мы встречаем в характеристике творчества Баттисты да Верона (Дзелотти), который, по словам Вазари, «.расписал, будучи молодым, в соавторстве с

Паулино, залу в Тьене в провинции Виченцы где они изобразили бесконечное число фигур, которые принесли обоим авторитет и репутацию» . Далее, перечисляя живописные и фресковые произведения Паоло Веронезе, Вазари утверждает, что художник «.работал в соавторстве с Баттистой в Тьене в провинции Виченцы и после вместе с ним же на вилле Соранца создал много вещей, выполненных. в приятной манере»3. Более развёрнутое описание, оставленное Ридольфи, которое, по-видимому, было основано на личном визуальном опыте, гласило, что в доме графов Порто Веронезе «.изобразил в технике фрески в зале в компартиментах, отделённых фигурами в технике chiaroscuro, мужчин и женщин, играющих за столом; обед кавалеров и дам; охоту и танец; и на карнизе картуши, путти и гирлянды»4.

На сегодняшний день единственным более или менее различимым фрагментом росписи salone является фриз под самым потолком, огибающий всё помещение по периметру. Одна его часть была составлена из карапузов-путти, восседавших на плодовых гирляндах и поддерживавших «скульптурные» бюсты, установленные на фоне раковин, другая представляла собой орнаментальный пояс из гротесково-анималистических мотивов. Фигурная часть фриза в целом напоминает последующие фресковые работы Дзелотти в зале виллы Роберта, в малых комнатах вилл Эмо и Кальдоньо, что позволяет связать эту часть декорации с именем соавтора Веронезе. Что касается настенных композиций «Игры в карты», «Обеда», «Охоты» и «Танца», то, доведённые до монохромного состояния и, к тому же, завешенные более поздними живописными полотнами, они не дают достаточного материала ни для разделения рук соавторов, ни даже для составления простого представления о внешнем виде перечисленных сцен.

Косвенным источником для реконструкции отдельных фрагментов несохранившейся росписи можно считать два ранних рисунка Веронезе. Один их них, выполненный серым и белым мелом на серо-голубой бумаге и хранящийся сейчас во флорентинской Галерее Уффици, представлял даму в платье с открытыми плечами, сидящую на стуле спиной (!) к зрителю5. Её руки были вытянуты вперёд на уровне невидимого стола. Будучи похожей на одну из женских героинь фрескового «Концерта» Фазоло на вилле Кальдоньо, а точнее— на даму с басовой виолой, также изображённую почти спиной к зрителю, она вполне могла послужить в качестве предварительного наброска к сцене «Концерта» из росписи на вилле в Тьене6. Как нам кажется, рисунок их Уффици мог изображать исполнительницу на струнно-клавишном спинете, о чём свидетельствует специфическое положение обеих рук сидящей женщины.

Вторым рисунком, который, по нашему мнению, также мог быть связан с фресками залы виллы Да Порто, является графический лист из частного лондонского собрания (зеленоватая бумага, чёрный мел), на котором была запечатлена стоящая в фас дама, немного наклонившаяся вперёд и вытянувшая перед собой обе руки7. Плоскостный характер рисунка и его сходство с персонажами из двух сцен трапез кисти Фазоло («Пир Антония и Клеопатры» из сашегопе виллы Да Порто и «Обед» из росписи виллы Кальдоньо), подающими блюда, допускают гипотезу о связи лондонского рисунка со сценой «Обеда» из фрески Веронезе. Очевидно, героиня листа могла быть прототипом служанки, которая прислуживала участвовавшим в трапезе кавалерам и дамам.

Таким образом, собирая воедино все прямые и косвенные сведения о фресках верхней залы виллы Да Порто Коллеони в Тьене, мы получаем следующую картину. В самом начале 50-х гг. 16 в. по приглашению графа Джованни да Порто для декорации одного из помещений перестроенного им замка прибывают молодые веронские живописцы Паоло Кальяри (около 23 лет) и Джованни Баттиста Дзелотти (25). Их работа заключалась в росписи залы парадного этажа. Помещение было оформлено художниками с помощью живописного цоколя (?), ордерных элементов в виде монохромных атлантов или кариатид, ставших обрамлением для четырёх сцен повседневной жизни («Партия в карты», «Обед», «Охота» и «Танец»), и фриза, венчавшего всю фресковую роспись. Работа по росписи залы, скорее всего, была распределена следующим образом: по крайней мере две сцены (судя по рисункам) были выполнены Веронезе, в то время как фигурный фриз с бюстами, гирляндами и путти принадлежал кисти его соавтора Дзелотти.

Декоративная схема, использованная художниками при оформлении данного помещения, точно также как и тематическая основа росписи, получили дальнейшее развитие во фресковых циклах венецианских вилл второй половины 16 в. В частности, некоторые декоративные элементы росписи в Тьене будут использованы самим Дзелотти в его последующих работах, а в загородных росписях Фазоло мы увидим как подражание ордерной структуре, состоявшей из фрескового цоколя, атлантов, деливших стены на отдельные сегменты, и фриза, так и почти полное повторение тематики изображённых здесь сцен.

Фресковая декорация виллы Соранца в Тревилле ди Кастельфранко также практически не дошла до наших дней. Однако в данном случае мы располагаем более подробным описанием и некоторым числом сохранившихся фресковых фрагментов, в то время как сама постройка, возведённая в первой половине 16 в., была полностью разрушена в 1818 г. Перед снесением виллы её тогдашний владелец граф Франческо Бальби снял со стен и перенёс на холст сто восемь фрагментов фресковой декорации, впоследствии разошедшиеся по различным государственным и частным собраниям мира. Некоторые фрагменты время от времени всплывали в виде перечисления в периодических изданиях, в том числе,— на территории Англии8. На настоящий момент мы располагаем сведениями о современном местонахождении десяти и графическим воспроизведением ещё пяти пропавших во время Второй Мировой войны фрагментов. Подобная ситуация породила доминирующую направленность большинства исследований, которая заключается в стремлении реконструировать систему росписей с помощью сопоставления текста Ридольфи с более поздними печатными, визуальными, а также имеющимися в нашем распоряжении материальными источниками9.

Вилла была построена в 40-е гг. 16 в. по проекту и под руководством веронского архитектора Микеле Санмикели. В плане это сооружение состояло из расположенных на одной вертикальной оси лестницы, пяти-пролетной сводчатой лоджии и близкой к квадрату залы, а также сгруппированного вокруг них ряда боковых помещений, два из которых выдавались вперёд в виде массивных фасадных ризалитов.

Детальное исследование Д. Джизольфи Пекукас, включавшее реконструкцию декоративного убранства четырёх описанных Ридольфи интерьеров виллы, можно считать итоговой работой в отношении фресковой росписи этого памятника. Практически полностью основываясь на результатах этой работы, и оставляя в стороне проблему авторства отдельных дошедших до нас фрагментов, мы намерены рассмотреть основные характерные черты декоративного оформления этого важнейшего для истории фресковых росписей венецианских вилл памятника, касающиеся интересующих нас проблем синтеза архитектуры и живописи, а также сюжетно-тематических принципов росписи виллы.

Декоративное оформление интерьерного пространства было осуществлено около 1551 г. Веронезе и Дзелотти при участии Ансельмо Канера10. Из книги Вазари мы узнаём, что участие Веронезе и Дзелотти стало возможным благодаря личному выбору строителя виллы. Говоря о работе Баттисты да Верона в Тьене, протекавшей, как известно, в сотрудничестве с молодым Паоло Кальяри, автор «Жизнеописаний» добавляет, что Дзелотти «.с ним же (с Веронезе— Е.И.) написал много вещей в технике фрески в палаццо семьи Соранцо в Кастельфранко, куда оба были посланы работать

Микеле Санмикели, который их любил как собственных сыновей»11. Употребление Вазари глагола «посланы» («шапёай») свидетельствует о том, что сам архитектор в тот момент уже полностью закончил работу в Тревилле и возвратился в родную Верону, где собственно и произошла договорённость с художниками. Основываясь на приведённой цитате, мы также позволим себе предположить, что беспокойство Санмикели о том, кто будет послан на виллу в качестве оформителя интерьерного пространства, было чисто формальным. Скорее всего, вся последующая работа стала обязанностью самих живописцев, возможно— при участии владельца виллы Альвизе Соранцо (составление программы росписей).

Декорация входной лоджии, описанная Ридольфи как творение кисти Веронезе12, включала «.колонны, пейзажи, Времена Года и путти с различными фруктами в руках»13. Далее, повествуя о работе мастера, автор говорит, что «.в люнетах (Веронезе— Е.И.) написал Марса и Венеру, Юпитера и Юнону, Меркурия и Палладу с другими богами; и на своде — маленьких ребят в отдельных компартиментах, и по краям на балюстраде поместил двух сидящих путти, одного из них— в деревенском кафтане и берете на старый манер»14. Данное свидетельство вместе с более или менее ясным представлением о том, как будут декорироваться подобного рода помещения в загородном творчестве Веронезе, Дзелотти и других мастеров середины и второй половины 16 в., позволяют восстановить следующую картину. Стена, противоположная реальным арочным пролётам, должна была быть расписана в виде иллюзорных колонн или арок, повторявших действительные, создавая вместе со вписанными в них пейзажами иллюзию открытого со всех сторон арочного пространства. Подобный принцип росписи был призван сделать приятным пребывание здесь во время бесед, трапез, и домашних концертов, для которых и было предназначено это помещение виллы. Выше были изображены аллегории Времён Года. В люнетах, образованных в местах стыковки стен и пяти ячеек крестового перекрытия, по мнению Д. Джизольфи Пекукас, мастер представил изображения языческих божеств и отдельных фигур, облокотившихся на гирлянды15. В основании сводов располагались изображения путти, резвящихся на балюстрадах.

Из имеющихся в наличии фресковых фрагментов, снятых со стен этого и остальных помещений виллы, к декорации лоджии имели отношение семь эпизодов с изображениями путти, четыре из которых сейчас находятся в сакристии собора г. Кастельфранко, пятый — в вичентинской Пинакотеке, шестой — ранее находился в одном из частных собраний Парижа и седьмой — в частном собрании г. Бассано (настоящее местонахождение двух последних неизвестно).

Практически ни один из восьми оставшихся фресковых фрагментов нельзя связать с оформлением залы, где, согласно Ридольфи, Веронезе «.в центре софита написал богов на небе и фигуры на изгибе свода; и на стенах — истории и жертвоприношения, обрамлённые женскими фигурами в технике chiaroscuro»16. К описанию, данному Ридольфи, можно лишь прибавить, что одна из так называемых «историй» представляла собой сцену «Битвы за знамя», описанную в 19 в. после её попадания в Англию, а монохромные полуфигурные изображения, располагавшиеся над дверями, олицетворяли восьмь философов древности17.

Ордерная структура данного помещения, как следует из текста Ридольфи, состояла из монохромных кариатид, известных нам по фрескам виллы в Тьене и нередко использовавшихся для декорации главных зал венецианских вил в последующей половине столетия. Соотношение, при котором расписанному фигурными изображениями в технике фрески сводчатому перекрытию соответствовали сюжетные сцены на стенах, выглядит несколько необычным и может быть объяснено тем, что обозначенные выше «жертвоприношения» и «истории» вполне могли носить характер мелкофигурных изображений, помещённых в пейзажную среду. В таком случае полностью устранялся диссонанс между декорацией потолка и вполне согласуемыми с ней пейзажными сценами на стенной поверхности. Центральная сцена свода, изображавшая «богов на небе», будет позже фигурировать в росписи залы «Олимпа» виллы Барбаро в Мазере.

Декорация комнаты «Александра», примыкавшей к входной лоджии с левой стороны, получила своё название благодаря двум композициям, фигурировавшим в описании Ридольфи: «На стенах там изображены Александр, который разрубает мечом Гордиев узел, и женщины Дария перед тем же Александром, который приказывает, чтобы им прислуживали как царицам»18. Помимо этого, согласно тому же источнику, оформление комнаты состояло из иллюзорных арочных проёмов, обрамлявших эти и другие сцены, фигур Добродетелей, помещённых над дверями, «бронзовых» голов и расписанного в виде перголы потолка.

Суждение о росписи последней комнаты, в плане вписанной в левый ризалит, в наибольшей степени подкреплено визуальными и материальными источниками, позволяющими представить схему оформления этого интерьера наиболее полно. Комната «Наук и Искусств» сообщалась с предыдущей комнатой «Александра». В тексте трактата Ридольфи она выступала как помещение, где на стенах были представлены «.изображения добродетелей над дверями, и монохромные фигуры в компартиментах»19. Эта комната, если верить автору, была единственной расписанной совместными усилиями Веронезе и Дзелотти.

20

Согласно реконструкции Л. Крозато Ларшер (1977) , декорация зеркального свода комнаты состояла из центральной прямоугольной композиции с изображением «Времени и Славы» и четырёх сцен в падугах, представлявших Минерву в сопровождении восьми аллегорий наук и искусств, давших комнате её название. Прямоугольные сцены длинных падуг были написаны в виде открытых балконов с балюстрадами, фланкированных с двух сторон кариатидами, которые поддерживали иллюзорный кассетированный потолок. На балюстрадах на фоне неба восседали две пары женских фигур, представлявшие Живопись и Музыку, Астрономию и Грамматику. Призматические сцены коротких падуг изображали Минерву между Геометрией и Математикой, Риторику и Диалектику, которые располагались на цоколеобразных сидениях, опираясь спинами о живописный «закрытый» свод с рёбрами.

Настенная роспись, подробно разобранная в статье Д. Джизольфи Пекукас, состояла из полихромных фигур Добродетелей над двумя дверями и двумя окнами (сохранились Правосудие и Терпение) и сидящих женщин с музыкальными инструментами, возможно, представлявших Муз (по рисунку из Кастелло Сфорцеско, Милан)21. По мнению исследовательницы, фигуры последних были выполнены в технике chiaroscuro («монохромные фигуры в компартиментах»).

Из фресок данного помещения до наших дней дошли выполненная Веронезе центральная композиция свода (г. Кастельфранко, сакристия собора) и изображения двух названных Добродетелей (там же), принадлежавшие кисти Дзелотти.

Обобщая всё вышесказанное, можно сделать следующее заключение. Во фресковой росписи виллы Соранца присутствовал практически полный набор сюжетов, ставших наиболее востребованными в оформлении венецианских вилл следующей половины столетия. Среди них можно назвать исторические сцены, получившие распространение в основном в творчестве Дзелотти, «богов на небе» — приоритетных персонажей росписей центральных зал, аллегорические изображения Добродетелей, а также Наук и Искусств. На примере фрескового ансамбля виллы мы наблюдаем процесс выработки излюбленных архитектурных и декоративных мотивов. Намечаются также некоторые принципы топографического размещения тем и сюжетов по отдельным интерьерам виллы, что ярче всего прослеживается в декорации лоджии (иллюзионистические пейзажи и аллегорические изображения Времён Года) и главной залы (собрание олимпийских богов). В отдельных помещениях (комната «Наук и искусств» и, возможно,— зала) можно наблюдать характерное соответствие сюжетного оформления перекрытия и статичной росписи стенной поверхности. Помимо этого, в росписи комнаты «Наук и искусств» (продольные падуги свода) был первоначально апробирован активно использовавшийся в дальнейшем монументальном творчестве Паоло Веронезе принцип расширения софитной поверхности с помощью мнимой архитектуры в технике фрески.

4.1.2. Фресковый цикл на вилле Барбаро в Мазере.

Участок земли у подножия одного из Азоланских холмов, на котором впоследствии была возведена одна из самых знаменитых вилл Палладио, принадлежал семейству Барбаро со второй половины 14 в. Настоящей постройке предшествовал средневековый замок, располагавшийся в точности на том же месте, где и вилла 16 в. Отдельные фрагменты старых стен и потолка вошли в структуру ренессансного сооружения, что было обнаружено в ходе недавних реставрационных работ. Первая резиденция Барбаро содержала также и фресковые декорации, выполненные около 1548 г. Джамбаттистой Понкини и Джироламо Маццони по заказу Франческо Барбаро22. После смерти владельца в 1549 г. участок земли перешёл во владение к сыновьям Франческо Барбаро — Даниэле и Маркантонио.

Оба брата Барбаро были видными фигурами в политической и культурной жизни Венецианской республики второй половины 16 в. Даниэле Барбаро (1513—1570), в течение десяти лет изучавший философию в Падуанском Университете, с 1548 по 1550 г. занимал должность посла La Serenissima в Англии, в 1550 г. был избран Патриархом Аквилеи, в 1560 г. получил назначение в качестве официального историографа Венецианской республики, а около 1562 г. принимал деятельное участие в Тридентском Соборе. Младший брат Маркантонио (1518—1585) также получил прекрасное образование и занимал различные высокие должности при

Венецианской республике. Помимо государственной деятельности Маркантонио живо интересовался искусством и даже пробовал себя в качестве скульптора-любителя.

С начала 50-х гг. 16 в. началось сотрудничество Даниэле Барбаро с Андреа Палладио. Поначалу архитектор выполнял иллюстрации к комментированному изданию Витрувия, осуществлённому Даниэле в 1556 г. К 1554 г. относится их совместная поездка в Рим. В этом же году начинается возведение виллы в Мазере, практически завершённое к 1558 г.

Центральный корпус виллы, со стороны парадного фасада оформленный ионическими полуколоннами большого ордера, был увенчан треугольным фронтоном. Посредством боковых анфиладных корпусов, на главном фасаде декорированных рустованными аркадами, он был соединён с двумя флигелями. Парадный фасад был ориентирован на юг. Северный фасад виллы был обращён к §1агс1то Бе^^о, включавшему в себя бассейн и полуэллиптический в плане нимфей, обильно украшенный скульптурными изваяниями и рельефами. Центральное звено нимфея — оформленный скульптурой и фресками грот — был возведён над естественным источником, питавшим бассейн23.

Плановое решение парадного этажа постройки представляло собой следующую симметричную схему: к большому помещению южного крыла, имевшему форму креста (Крестовый вестибюль), по бокам примыкали две малые комнаты («Вакха» и «Супружеской любви»). Северное крыло состояло из квадратной в плане залы «Олимпа», расположенной на одной оси с вестибюлем, и двух малых боковых комнат («Собаки» и «Светильника»). Принято считать, что южные помещения носили официальный характер: Крестовый вестибюль выступал в роли залы для торжеств, а две боковые комнаты служили столовыми или комнатами для приёмов. Помещения северной части виллы (за исключением парадной залы «Олимпа») обычно определяются как частные покои владельцев, где две малые комнаты, скорее всего, были спальнями или кабинетами братьев Барбаро.

Фресковая роспись Паоло Веронезе, выполненная в период с 1559 по 1562 гг., покрывала стены и потолки указанных шести интерьеров (Крестового вестибюля, главной залы и четырёх боковых комнат). Две фрески, изображавшие охотника и даму с веером были помещены в конце анфилад, открывавшихся из северной залы «Олимпа». И, наконец, последняя фреска (женская фигура, определённая как аллегория Мира) располагалась в своде грота.

В покои парадного этажа постройки вела лестница, укрытая за правой боковой аркадой, связывавшей главный корпус с одним из флигелей. Во внутреннем пространстве входная дверь располагалась на одной из стен северного рукава вестибюля. Это помещение, обычно именуемое Sala а Crociera (Крестовая зала или Зала в форме креста)24 благодаря своей плановой конфигурации, было первым, куда попадал посетитель виллы, допущенный к лицезрению господских интерьеров. Продольная (более длинная) «перекладина» своеобразного креста на севере соединялась с главным интерьером— залой «Олимпа». Южный её конец завершался балконом, выходившим на парадный фасад виллы. Сквозь широкие окна, которыми заканчивались оба конца поперечной (короткой) «перекладины», открывался вид на окрестные холмы и равнины.

Стенная поверхность продольной части Крестового вестибюля средствами иллюзионистической живописи была преобразована в подобие двусторонней лоджии (см. пункт 2.2. второй главы). Открывавшиеся взору зрителя панорамные пейзажи, вписанные в её арочные пролёты, создавали впечатление единой природной среды, которая окружала мнимую архитектуру лоджии. Восемь ниш с женскими фигурами, в отношении идентификации которых исследователи до сих пор не могут прийти к единому мнению, были представлены на четырёх стенах поперечной «перекладины» вестибюля. Помимо них, декорация этой части помещения состояла из восьми монохромных (под камеи) изображений всадников, расположенных под нишами, четырёх иллюзорных дверей (из двух выглядывали мальчик-подросток и маленькая девочка) на тех же стенах и копий, алебард, штандартов и военных музыкальных инструментов, изображённых в простенках коротких торцовых стен (аналогичные изображения располагались на поверхности торцовых стен длинного рукава).

Причина появления разного рода интерпретаций, относящихся к женщинам в нишах (предполагаемым Музам) вестибюля, кроется в отсутствии современного текста, способного в какой-либо мере разъяснить значение, как интересующих нас фигур, так и фрескового цикла в целом.

Первое более или менее развёрнутое описание росписи Паоло Веронезе в интерьере виллы братьев Барбаро в Мазере относится лишь к 17 в. Согласно этому источнику, Веронезе «в зале, сделанной в форме креста, изобразил Муз со своими музыкальными инструментами»25. Все последующие авторы вплоть до 1972 г.) высказывались против подобной идентификации, называя героинь Sala a Crociera просто «музыкантшами». В качестве основного аргумента указывалось чётное число женских фигур, никак не совпадавшее с традиционным количеством обитательниц Парнаса. Первым из таких исследователей, ещё в 30-е годы 19 в., стал Л. Крико26. Далее его поддержал

Ш. Блан (1878), определивший героинь росписи как участниц оркестра . Он же считал, что одна из музыкантш выступала в роли руководительницы этого небольшого коллектива, и что продолговатый предмет у неё в руках есть не

28 что иное, как дирижёрская палочка . В дальнейшем музицирующие женские фигуры связывались преимущественно с темой Гармонии29, побеждающей Разногласие30.

В 1972 г. американский исследователь Р. Кок возвратился к первоначальному определению женских образов вестибюля в качестве Муз, чьё количество, по мнению автора, дополнялось до нужного числа центральной фигурой залы «Олимпа»— девятой Музой Талией31. С его мнением отчасти были согласны Т. Путтфаркен (1980), JI. Крозато Ларшер (1982) и

Ч. Хоуп (1985) . Однако, в отличие от Кока, эти исследователи считали, что изображение девятой Музы (Терпсихоры) располагалось не в софите главной залы, а в правом верхнем углу аллегорической сцены свода комнаты «Вакха»33. Согласно Т. В. Сониной, также полагавшей, что недостающая Муза— покровительница песни и танца Терпсихора— стала героиней росписи названного малого интерьера, число Муз входного вестибюля (8) должно было символизировать октаву34.

На наш взгляд, идентификация героинь фресковой росписи Sala а Crociera с мифологическими обитательницами Парнаса вполне логично вытекает из актуальности темы Муз для росписей загородных построек эпохи Ренессанса — мест дружеских встреч и «учёных досугов» в свободное от хозяйственных забот время. Сама топография места, где располагалась вилла (склон холма и родник с устроенным над ним нимфеем), навевала мысль о Парнасе и посвящённом его обитательницам Кастальском источнике, берущем начало на горе Муз. О том, что сельская резиденция братьев Барбаро ассоциировалась у современников с жилищем вдохновительниц и покровительниц искусств, можно судить по одному из эпитетов, который встречается в письме Джулии да Понте (1559) и относится к характеристике всего палладианского комплекса. В своём послании, адресованном Даниэле Барбаро и предшествующем времени выполнения росписи, знатная дама называет виллу Барбаро «своего рода новым Парнасом» («un nuovo Parnaso»)35. Отсюда следует, что ещё до появления в Крестовом вестибюле фресковых героинь с музыкальными инструментами, загородное имение в Мазере уже прочно связывалось с местом обитания Девяти Муз, что могло повлиять на выбор соответствующего сюжета при составлении программы декорации.

Некоторые особенности в способе представления названных женских персонажей также свидетельствовали в пользу их идентификации с Музами. Семь героинь (кроме Музы с бубном, изображённой в современном платье с расстёгнутым корсажем) были облачены в антикизированные хитоны свободного покроя. Некоторые имели накидки поверх хитонов. Пять из восьми героинь были изображены босиком, три других — в лёгких плетёных сандалиях. Наиболее убедительным аргументом, свидетельствовавшим в пользу идентификации персонажей росписи с Музами, являлись музыкальные инструменты, известные как устоявшиеся атрибуты, по крайне мере, восьми из девяти Муз. Так, например, Муза с виолой могла представлять Терпсихору или Талию, Муза с флейтой — Евтерпу, героиня с трубой— Каллиопу или Клио, женская фигура с пифферо— Музу Мельпомену, Музы с кифарой и бубном — соответственно — Терпсихору и Эрато и, наконец, женщина с органом-портативом — Музу Полигимнию.

Чётное число Муз, представленных в Крестовом вестибюле, не является необычным фактом в истории искусства. Традиция изображения этих мифологических героинь даёт достаточное количество примеров, когда одна из Муз помещалась отдельно от своих спутниц36. Однако, в таком случае возникает вполне закономерный вопрос, какая именно из девяти Муз была изображена Веронезе за пределами вестибюля. Мнение Путтфаркена о том, что ею была Терпсихора, изображение которой мы встречаем в аллегорической сцене комнаты «Вакха»), едва ли можно считать верным. Возможно, что данная Муза была представлена мастером дважды, о чём свидетельствует атрибут в её руках (виола да браччо), присутствовавший как в декорации вестибюля, так и в росписи малой южной комнаты. Довольно спорной, по нашему мнению, выглядит идентификация девятой Музы Талии с центральной фигурой софита залы «Олимпа». Одной из причин нашего сомнения в правомерности подобного определения является отсутствие в росписи свода залы каких-либо атрибутов (комическая маска, пастушеский посох, книга, свиток, виола и т. д.), обычно сопутствующих этой Музе.

С другой стороны, единственной из девяти обитательниц Парнаса, среди атрибутов которой ни разу не встречаются музыкальные инструменты, данные в руки всем восьми героиням вестибюля, является покровительница астрономии и астрологии Муза Урания. Можно предположить, что изображение этой Музы было помещено вне интерьера вестибюля. Вполне возможно также, что именно она стала главной героиней росписи свода соседней залы.

Декорация залы «Олимпа» (Sala dell' Olimpo) породила большое количество толкований, в значительной мере связанных с попыткой идентифицировать центральную фигуру октагональной композиции свода. Она была изображена в антикизированных одеждах на фоне светящейся субстанции. Вокруг восседавшей на драконе главной героини располагались семь олимпийских богов, олицетворявших семь известных в эпоху Возрождения планет (эти же персонажи должны были символизировать небесные сферы, по которым двигались планеты, вращавшиеся, согласно воззрениям тех лет, вокруг Земли)38. Здесь присутствовали Венера, Аполлон, Марс, Юпитер, Сатурн, Диана и Меркурий. Каждый из них был представлен с соответствующими атрибутами. Далее шли монохромные изображения Знаков Зодиака. Композицию октагона дополняли два путти, один из которых держал в руках табличку для записей, другой— прибор для астрономических вычислений (астролябию). Четыре прямоугольные «камеи», ориентированные по сторонам света от октагона, являли Четыре Силы (Любовь, Фортуну, Плодородие и Изобилие), в функции которых входило управление жизнью смертных39. Угловые пятигранные композиции представляли Четыре Основные Стихии— Землю, Воду, Воздух и Огонь, изображённые в виде Кибелы, Нептуна, Юноны и Вулкана.

Обе люнеты, образованные на стыке северной и южной стен и цилиндрического свода, содержали многофигурные аллегорические композиции. Сцена южной люнеты, в которой были изображены Венера, Вулкан, Прозерпина и Оры, должна была символизировать Зиму и Весну. Северная люнета, героями которой были Церера, Геркулес-мальчик, Вакх и нимфы, представляла Лето и Осень. Второй вариант интерпретации сцен в люнетах был предложен Р. Коком (1990), который считал, что северная люнета в аллегорической манере должна была прославлять свадьбу Маркантонио и Джустинианы Джустиниани (1534), в то время как противоположная люнета символизировала процветание сельского хозяйства на вилле братьев Барбаро40.

Декорация свода и люнет заключала в себе «небесную» часть росписи залы «Олимпа».

Уровень иллюзорного балкона, обходившего всю залу по периметру, являлся своего рода «пограничной» зоной между «небесной» и «земной» сферами росписи. Он был населён «допущенными» к лицезрению сцены свода реальными персонажами, традиционно определяемыми как члены семьи Барбаро. Так, на западной стене мы встречаем жену Маркантонио Джустиниану Джустиниани с младшим сыном и кормилицей, в то время как на восточной разместились изображения двух старших сыновей Маркантонио и Джустинианы — Франческо и Альморо. Р. Кок видел в фигурах восточной стены не представителей семьи Барбаро, а двух слуг, занятых чтением и дрессировкой собаки41. Было также высказано предположение, что все эти герои олицетворяли четыре различных возраста: младший из сыновей Барбаро — детство, старшие сыновья — отрочество и молодость, Джустиниана — зрелость и старуха-кормилица — старость42. По мнению автора этой концепции Л. Крозато Ларшер, жест правой руки последней героини, указывавшей на небо, означал готовность старой женщины отправиться в скором времени к месту своего последнего пристанища.

Тексты 16—18 вв., довольно лаконично отзывающиеся о фресках виллы Барбаро, ни в коей мере не помогают определению заглавной фигуры декорации этой залы. Возможно, именно поэтому последующая историография демонстрирует, по крайней, мере, семь (!) различных вариантов её интерпретации. В 1833 г. JI. Крико определил героиню росписи как аллегорию Вечности43. Следующая интерпретация дана в статье Ш. Блана (1878), идентифицировавшего женскую фигуру на драконе с аллегорией Бессмертия44. До 1961 г. большинство исследователей придерживались первого варианта интерпретации. В 1961 г. появилась статья Николя Иванофф «Священное и светское во фресках в Мазере», впоследствии дополненная ещё двумя публикациями того же автора (1970 и 1976 гг.)45. Все три статьи были посвящены иконографии фресок Паоло Веронезе на вилле Барбаро в Мазере. В частности, автором была дана интерпретация центральной фигуры свода залы «Олимпа». Последняя была определена как Божественная Мудрость (Sapienza Divina). Расшифровка . женской героини софита главной залы виллы стала возможной благодаря обращению к справочникам 16 в. по символике и проведению некоторых аналогий с римскими и вичентинскими росписями первой половины чинквеченто. Это определение поддержали Т. Пиньятти (1968), J1. Крозато Ларшер (1982), Ч. Хоуп (1985), и некоторые другие исследователи46. Следующий вариант интерпретации принадлежал Р. Коку (1972). С помощью использования текста «Комментария» Даниэле Барбаро к VII книге Витрувия и иллюстрации к музыкальному трактату Франкино Гаффурио «De harmonia musicorum instrumentorum opus» исследователь определил женскую фигуру в софите залы «Олимпа» как Девятую Музу Талию, дополнявшую чётное число покровительниц искусств, изображённых в вестибюле47. В 1980 г., положившем начало новому этапу изучения иконографии фресок виллы

Барбаро, Д. Льюисом была опубликована статья, где автор высказал мнение о сходстве многих фресковых изображений виллы с текстом «Описания Эллады» Павсания48. В частности, женская фигура в центре свода была определена как Аристодама (возлюбленная Асклепия), а дракон, на котором она восседала,— как мифологический врачеватель, являвшийся к своей супруге в зверином обличии49. Шестая интерпретация содержалась в статье американской исследовательницы И. Джексон Рейст (1987), связавшей названное изображение с понятием Божественной Любви (по Эмпедоклу)50. Последняя интерпретация принадлежала Ф. Р. Пезенти (1991), назвавшему центральную героиню залы «Олимпа» Церерой или Прозерпиной.51

Если принять за аксиому определение героинь соседнего вестибюля в качестве восьми Муз, то из всех вышеперечисленных интерпретаций наиболее логичной, на первый взгляд, выглядит та, где центральная фигура залы была названа девятой Музой по имени Талия. Согласно автору данной концепции Р. Коку, эта героиня выступала в роли движущей и объединяющей силы небесных сфер. Напомним, что последние были представлены в виде семи олимпийских богов, восседавших на облаках вокруг интересующей нас фигуры. Однако, помимо уже отмеченного нами весьма красноречивого отсутствия во фресках залы «Олимпа» символики этой Музы, против подобной интерпретации выступает также и другой существенный фактор. Будучи покровительницей комедии и пасторальной поэзии, Талия с трудом могла бы представить восьмую небесную сферу, без которой число последних оставалось неполным. Наряду с этим, в пользу высказанной нами ранее гипотезы, согласно которой девятой Музой, изображённой отдельно от остальных восьми героинь росписи вестибюля, а точнее — в самом центре софитной композиции залы, могла бать не Талия, а Урания, свидетельствовала одна немаловажная символическая деталь. Речь идёт об астролябии, которая была изображена в руках одного из путти, помещённого между Меркурием и Дианой. Этот деревянной прибор, применявшийся для астрономических измерений и наблюдений вплоть до 18 в., являлся устоявшимся атрибутом живописных и рельефных изображений Музы астрономии и астрологии Урании52. Вполне очевидно, что появление астролябии среди изображений свода залы не могло быть случайным. Его можно связать как с известным фактом интереса старшего из братьев Барбаро к науке о небесных телах , так и с символикой заглавной фигуры росписи, которую мы предлагаем определять в качестве покровительницы этой науки Музы Урании54. В свою очередь, дракон, на котором восседала эта героиня, согласно интерпретации Ч. Хоупа, с которой мы склонны согласиться, символизировал созвездие Дракона, чьё графическое изображение находилось в самом центре широко известной в 16 в. (и, кстати, упомянутой в тексте комментария к Витрувию55) гравированной карты звёздного неба северного полушария Альбрехта Дюрера (1515)56.

Помещая в центр октагона Уранию, мы получаем стройную космологическую систему, в центре которой оказывалась представительница внешней и самой большой из небесных сфер — неба неподвижных звёзд57. Согласно Платону, эта сфера заключала в себе остальные семь, явленные нам со во фресках виллы Барбаро в образе семи олимпийских богов . Аналогичная схема устройства небесной части мироздания была описана в комментарии Даниэле Барбаро: «Небес и материальных сфер существует восемь, или, лучше сказать, небесный механизм (la machina celeste) заключает в себе восемь примыкающих друг к другу концентрических с миром кругов, которые именуются небесами. . Семь кругов распределены между семью перечисленными планетами так: ближайший к Земле принадлежит Луне, наиболее удалённый— Сатурну. Восьмое небо есть небо неподвижных звёзд, именуемое твердью, самое большое и широкое из всех названных»59. Мысль о превосходстве Урании над всеми небесными силами вполне определённо была высказана Плутархом в его диалоге, посвящённом обсуждению числа Муз: «После некоторого молчания я сказал, что как сам Платон пытается, прослеживая имена богов, раскрыть их силу, так и мы должны поставить во главе всех небесных явлений . одну из Муз, Уранию. И естественно предположить, что управление ими не должно быть разнообразным и сложным, ибо в их основе лежит единая и простая природа. А где возможны многие и различные нарушения гармонии и отступления от ритма, там необходимо разместить остальных восемь Муз, каждая из которых исправляет определённый вид ошибок против порядка и гармонии»60.

Практически такую же картину мы можем наблюдать во фресках двух центральных интерьеров виллы Барбаро, где помещенная в зените софитной декорации главной залы Муза Урания (восьмая небесная сфера), вместе с подвластными ей остальными семью сферами, осуществляли гармоничное управление различными элементами мироздания, также присутствовавшими в живописной декорации этого помещения. Среди них были Четыре Основные Стихии (Земля, Вода, Воздух и Огонь), представленные в обличии Кибелы, Нептуна, Юноны и Вулкана в четырёх углах фресковой композиции свода, Четыре Силы античной космологии (Любовь, Фортуна, Плодородие и Изобилие), изображённые в виде монохромных фигур по сторонам света от центрального октагона и Четыре Времени Года, аллегоризированные в двух сценах боковых люнет61. Члены семьи Барбаро, изображённые на иллюзорном балконе, выступали в качестве своеобразных свидетелей и участников представленной здесь системы мироздания. Об этом свидетельствовали заворожённый взгляд хозяйки дома и мистический свет, озарявший лица и плечи обеих женских героинь западной стены. Что касается восьми Муз из соседнего Крестового вестибюля, то их обязанностью могло стать перенесение темы Гармонии мироздания в земное измерение, а точнее — её проекция на мир сельского поместья, для которого покровительство этих героинь являлось залогом разумного порядка, царившего во всех сферах загородного существования. Наглядная модель такого порядка была воплощена во фресках малых боковых комнат виллы (см. ниже). Следует заметить, что изображения Муз были расположены на том самом уровне, параллельно которому протекала повседневная жизнь обитателей виллы. Необходимо также добавить, что в отличие от большинства живописных персонажей данного яруса, представленных, в основном, в виде монохромных фигур, имитировавших бронзовую или мраморную скульптуру, Музы Крестового вестибюля были выполнены в полихромной технике. Это сближало их с реальными персонажами, запёчатлёнными во фресках падуг свода главной залы. В результате можно констатировать, что Девять Муз виллы в Мазере мыслились как полноправные обитательницы виллы. Это же, в свою очередь, делало загородный дом семейства Барбаро в Мазере достойным того определения, согласно которому этот сельский комплекс у подножия лесистого преальпийского холма становился вполне пригодным местом для проживания там героев античной мифологии.

Оформление северных комнат «Собаки» («Фортуны») и «Светильника» («Веры»), служивших спальнями или кабинетами владельцев виллы, было выполнено по единому принципу. В софитах сводов располагались фигурные сцены, близкие по форме к квадрату. По бокам от центральных композиций помещались овальные медальоны с изображениями парящих в воздухе путти. Систему росписи дополняли парные группы Пороков и Добродетелей, расположенные в падугах цилиндрических сводов (по одной паре с каждой стороны). Эти фигуры, как и верхние сцены, в основном были идентифицированы. В отличие от них, монохромные фигуры, помещённые между иллюзорными колоннами ионического ордера, и над треугольными фронтонами дверей, не всегда под даются достоверной расшифровке, хотя, по традиции, также обозначаются как Пороки и Добродетели. В конхообразных люнетах южных стен в иллюзионистической манере были представлены два священных образа, трактованные как «мнимые» картины, написанные на холсте. В комнате «Собаки» это было «Святое семейство со святой Екатериной и маленьким Иоанном Крестителем», в противоположной ей комнате «Светильника» — «Святое семейство с ангелом» или так называемая «Мадонна с кашей» («Madonna délia Рарра»). Стены обоих помещений были оформлены пейзажами.

Софитную композицию комнаты «Собаки» первоначально определяли как сцену, в которой героиня, названная Изобилием, защищала свой привычный атрибут— рог с драгоценными камнями— от посягательств Силы и Зависти . Более поздний вариант расшифровки, называет правую обнажённую фигуру на земном шаре Фортуной, центральную фигуру в двух коронах и в сопровождении льва—Честолюбием, а сидящую женщину в левом нижнем углу (с ножом в руках)— Обманом . Автор атрибуции Л. Крозато Ларшер убедительно обосновала своё мнение с помощью текстовых примеров из Винченцо Картари (описание Фортуны), Чезаре Рипа (фигуры Честолюбия) и Ариосто, повторившего описание Боккаччо (фигура Обмана)64. Интерпретация, данная Крозато, закрепила за комнатой второе название — комната «Фортуны»65.

Из двух пар фигур, представленных художником в падугах свода, восточная группа «Сатурн и История» определялась одинаково большинством исследователей на протяжении всей истории изучения памятника. Группа на противоположной стене в разные годы именовалась: «Слава и Заслуга»66, «Истина, коронующая Заслугу», «Сладострастие,

С*ч ¿о подстерегающее Власть» , «Фортуна и Мудрость» , и, наконец, — «Судьба, коронующая спящего (или ленивого)»69.

В своде противоположной северо-восточной комнаты «Светильника»70 художник изобразил «Веру и Милосердие, оказывающих покровительство христианину» (второе название интерьера — комната «Веры»). Левая героиня сцены, олицетворявшая одну из Теологических Добродетелей —

Милосердие, держала в руке кубок. Её правая рука указывала на символ Вечности, изображённый в небесах. Далее следовала аллегорическая фигура Веры (центральная героиня сцены), укрывавшая плащом третьего персонажа— изображённого в правом нижнем углу коленопреклонённого старика. Две боковые пары в падугах традиционно определяются как «Сила и Благоразумие» (на восточной стене) и «Добродетель, сдерживающая Страсть» (на западной). Преобладание тематики Главных (Сила и Благоразумие) и, что особенно важно, Теологических (Вера и Милосердие) Добродетелей в росписи этой комнаты допускает предположение, что помещение могло быть спальней или кабинетом носившего церковный сан Даниэле Барбаро.

Общий смысл декоративного оформления двух северных комнат можно представить как нравоучительный призыв полагаться не на Фортуну, а на собственную Добродетель. Так, человек, уповавший на Фортуну, мог рассчитывать как на внезапную удачу (сцена коронования спящего), так и на неблагосклонность этой капризной героини (сцена в софите северо-западной комнаты). И наоборот, вставший на добродетельный путь добрый христианин, находился под защитой Веры и Милосердия, как это было продемонстрировано в сцене свода комнаты «Веры». Важным постулатом для человека, желавшего обрести вечную жизнь (жест Веры, направленный на знак вечности), являлось строгое соблюдение заповедей христианской религии, что акцентировалось с помощью введения в число персонажей двух Теологических Добродетелей (Вера и Милосердие), а также посредством помещения в конхах ниш обеих комнат священных изображений. На роль последних указывали жесты Истории (комната «Фортуны») и Благоразумия (комната «Веры»), прямо призывавших обратить внимание на «живописные» образы Святого Семейства.

Следует отметить, что среди прямоугольных «камей», помещённых к северу, югу, западу и востоку от центрального октагона соседней залы

Олимпа»— объединяющего звена в системе декорации виллы, имелись изображения Фортуны (или, по Льюису, Фортуны Неблагоприятной) и Изобилия (или Счастливой Фортуны, также по Льюису)71. Характерно, что камея с Фортуной была помещена именно к западу от октагона, то есть с той стороны, где к зале «Олимпа» примыкала комната «Фортуны», развивавшая тематику, кратко сформулированную в одном единственном изображении свода залы. Аналогичная ситуация наблюдалась и в отношении «камеи» с изображением Изобилия (или Счастливой Фортуны), смысл которого можно трактовать в сходном ключе, что и основную тематику росписи северовосточной комнаты «Веры».

Результатом рассмотрения системы росписи угловых помещений северного крыла является констатация того, что декорация обеих комнат, входивших в число частных апартаментов виллы, посредством тематики своих фресок, развивавших идею выбора добродетельного образа жизни, визуально воплощала одну из важнейших составляющих идеала гармоничного сельского существования— следование моральным законам добродетельной жизни. Напомним, что пример высшей Гармонии, снисхождение которой на землю оказалось возможным благодаря присутствию среди персонажей фресковой декорации Девяти Муз, демонстрировала роспись свода центральной залы «Олимпа».

В южной части постройки к входному вестибюлю с запада и востока примыкали два небольших интерьера — комнаты «Вакха» и «Супружеской любви». Как и в угловых помещениях северного крыла виллы, символическая часть фресковой декорации этих помещений была заключена в софитных сценах цилиндрических сводов. Значимые изображения располагались также в области обеих падуг и над каминами. Стенные поверхности комнат «Вакха» и «Супружеской любви» содержали заключённые в архитектурное обрамление пейзажи.

Центральная сцена свода комнаты «Вакха» состояла из пяти основных персонажей. Трое из них — два охотника (или пастуха) в одеждах из шкур и плащах и полуобнажённый бог виноделия Вакх — были изображены в левой части композиции. Справа внизу композиции был представлен спящий персонаж. Над ним в окружении крылатых карапузов-путти парила Муза с виолой да браччо в руках. Вся сцена происходила на фоне облачного неба. Ранее композиция интерпретировалась как «Вакх, посвящающий в таинство изготовления вина двух земных персонажей»72. Позднее композиция получила более детальное истолкование . Идентификация центральной фигуры как бога виноделия и плодородия Вакха осталась неизменной. Две левые фигуры были определены в качестве домашних покровителей Ларов. Фигура в чёрно-белой одежде в правом нижнем углу была отождествлена с Морфеем, о чём свидетельствуют лежащий рядом рог, с помощью которого данный персонаж даровал людям сны. Женская фигура с лирой да браччо в сопровождении музицирующих пугги была названа одной из Девяти Муз, а точнее — Музой песни и танца Терпсихорой. Данная интерпретация вызывает некоторое сомнение. На наш взгляд, эта героиня скорее могла быть Музой комедии и пасторальной поэзии Талией, нередко выступавшей в роли покровительницы агрикультуры74.

Тема Сельского хозяйства продолжалась и за пределами центральной части свода. Так, в западной падуге была изображена римская богиня земледелия Церера в венке из колосьев. Рядом с ней был представлен похититель её дочери Прозерпины— Плутон. Обе фигуры, скорее всего, символизировали ежегодный процесс «умирания» и неизменного «пробуждения» природы, что легко согласовывалось с сельскохозяйственной тематикой свода. Группа противоположной (восточной) падуги состояла из Аполлона и Венеры, кормящей грудью своего сына Купидона. Фреска представляла тему плодородия (Венера и Купидон), а также ассоциировалась с занятием искусствами (Аполлон с лирой в качестве предводителя Девяти

Муз). Картину дополняли изображения Весты (покровительницы домашнего очага) и Пенатов (богов, оказывавших протекцию всему домашнему хозяйству) над камином, и Гения (защитника семьи и дома) с Фавном (спутником Вакха) над входной дверью. Последние пять фигур, в отличие от фигур свода и обеих падуг, были выполнены в монохромной технике и должны были имитировать мраморную скульптуру.

Боковые поля свода, обрамлявшие сцену с Вакхом, были превращены в подобие деревянной беседки — перголы, увитой тяжёлыми гроздьями винограда. Этот элемент декорации напоминал об одной из наиболее прибыльных отраслей сельского хозяйства в районе Азоланских холмов — выращивании винограда и производстве вина, и по сей день приносящих прибыль современным владельцам виллы Барбаро.

Лейтмотивом росписи юго-восточной комнаты «Супружеской любви» стало прославление супружеской любви и её мифологических покровителей. Во фреске свода этой комнаты Веронезе изобразил шестерых персонажей, представленных на облаках на фоне небесного пространства. Состав левой группы, состоявшей из трёх человек, наиболее полно был идентифицирован Т. Путтфаркеном, связавшим героев группы с античными божествами бракосочетания и супружеской любви Гименеем (центральная фигура), Юноной (женская фигура с маками) и Венерой (обнажённая фигура, к ногам которой Купидон возлагал черепаху)75. Детальное разъяснение правой части композиции было дано Л. Крозато Ларшер, использовавшей для этой цели текст трактата Франческо Барбаро «De Re Uxoria» (1415) . Согласно Крозато, две левые фигуры должны были представлять новобрачных, так как именно на них падали цветы, разбрасываемые путти, изображёнными в верхней части композиции. Крайний правый персонаж, по мнению исследовательницы, был, вероятно, слугой в доме молодых. Он протягивал невесте вожжи, указывавшие на ведущее положение женщины в ведении домашних дел. Аналогичное символическое значение имела и черепаха, которую путто возлагал к ногам Венеры. Вся композиция прославляла гармонию любви, скреплённой узами брака.

Фигурные группы падуг свода развивали тематику, созвучную тематике центральной сцене комнаты. Три музицирующие женские фигуры восточной падуги являли живописное воплощение Гармонии, представленной в виде идеального камерного ансамбля из трёх струнных инструментов. Дородная женская фигура в сопровождении четырёх путти, изображённая на противоположной стене, обозначала Изобилие,

77 символизируя тем самым достаток семьи Барбаро , или иначе —

7fi

Милосердие . Последний вариант идентификации был основан на одной из глав «De Re Uxoria», в которой, в частности, говорилось о пользе и необходимости грудного вскармливании потомства.

Монохромная группа над камином состояла из аллегорий Мира и Работы, из которых первая выступала в роли залога спокойной семейной жизни на вилле, а вторая — символизировала ведение загородного хозяйства — занятие, вполне достойное благородного владельца поместья.

Следуя принципу, согласно которому практически все крупные темы росписи малых помещений так или иначе были отражены в декорации залы «Олимпа», Веронезе спроецировал основную тематику южных комнат «Вакха» и «Супружеской любви» на фресковое оформление свода главного интерьера. Северная люнета залы «Олимпа», являвшая олицетворение Лета и Осени, вместе с аллегорическим изображением Плодородия на примыкавшей к ней прямоугольной «камее», фиксировали основную тему росписи комнаты «Вакха». Вторая люнета, являвшаяся аллюзией на заключённый в 1534 г. союз Маркантонио Барбаро и Джустинианы Джустиниани79, и расположенная над ней «камея» (смысл последней сводился к известному латинскому изречению «Amor Vincit Omnia»— «Любовь побеждает всё») полностью соответствовали любовно-семейной тематике комнаты «Супружеской любви».

Оба южных помещения, как принято считать, служили в качестве столовых или комнат для приёма. Косвенным указанием на эти функции является непосредственное соседство комнат «Вакха» и «Супружеской любви» с вестибюлем. Официальный характер интерьеров мог стать причиной выбора исключительно земной тематики их росписи, связанной с двумя важнейшими компонентами идеала деревенской жизни в 16 в. Вполне вероятно также, что очевидное физиономическое сходство двух персонажей, сопровождавших Вакха в сцене свода комнаты «Вакха», и двух спутников невесты из правой части софитной фрески противоположной ей комнаты «Супружеской любви», не было случайным. Мы предполагаем, что, согласно указанию составителя программы, в образе данных персонажей художник вполне мог изобразить владельцев виллы и заказчиков росписи — Даниэле и Маркантонио Барбаро. Целью такого приёма могла быть намеренная демонстрация органичного соответствия обоих братьев Барбаро и их домочадцев идеалу семейной жизни на вилле в тесном контакте и гармонии с окружающей природой.

Скульптурное убранство.

Пластическое убранство виллы состояло из статуй, оформлявших полукруглую площадку за пределами ограды комплекса и триумфальный подъезд к дому, скульптурной и рельефной декорации парадного фасада главного корпуса, аркад и боковых флигелей, статуй и рельефов нимфея, а также отдельных элементов пластической декорации интерьерного пространства. В тексте трактата Палладио о скульптурной декорации виллы говорится лишь в связи с оформлением нимфея, причем авторство этих работ ол архитектор оставляет в тайне . У Ридольфи о скульптурах нимфея мы читаем, что «фигуры из стука выполнил на досуге упомянутый синьор Маркантонио»81 (т. е. младший брат Даниэле Барбаро и один из владельцев ол виллы). Имя Алессандро Витториа впервые возникает у Франческо Альгаротти в восьмом томе его собрания сочинений 1792 г.: «Вилла, построенная архитектором Палладио в Мазере для монсиньора Барбаро . была украшена живописью Паоло и стуками Витториа» . На данный момент принято считать, что скульптура и рельефы загородной резиденции братьев Барбаро были выполнены двумя мастерами в соавторстве. Витториа и его мастерской принадлежали все внутренние работы, общий замысел скульптурной декорации нимфея и садовые статуи. Возможно также, что он принимал участие в создании рельефов треугольного фронтона главного корпуса. Что касается замковых камней в виде маскеронов над арочными проёмами боковых крыльев, скульптурных изваяний в нишах голубятен и пластической декорации нимфея, то эту часть работ обычно приписывают скульптору-любителю Маркантонио Барбаро84.

Круглая скульптура, находившаяся под открытым небом, была выполнена из камня; все остальные элементы пластической декорации — из стука.

Первые изваяния встречали посетителя виллы в центре и по бокам полукруглой в плане площадки перед парадными воротами (дуга полукруга внутренней стороной была обращена к дому). Здесь были представлены Нептун (фонтан в центре площадки), Сатурн (западная статуя) и Фортуна (восточная статуя). Ещё шесть каменных изваяний были размещены вдоль подъездной аллеи, которая вела от ворот к главному корпусу, и около дома85. Среди них присутствовали Минерва и Марс, Вулкан и Венера, Юнона и Юпитер. Все изваяния были водружены на высокие постаменты. Принцип размещения садовой скульптуры строго соответствовал общему замыслу планировки комплекса. Так, с помощью установки трёх статуй в центре и по бокам подъездной площадки акцентировалась южная граница окультуренного пространства, окружавшего виллу. Благодаря тому, что все три статуи были повёрнуты лицом к дому, достигался эффект замкнутости этого участка. Следовавшие далее шесть парных фигур были развёрнуты так, как будто встречали посетителя проезжавшего или проходившего от парадных ворот по направлению к господскому корпусу.

Находившийся за зданием виллы нимфей, состоявший из центрального грота и криволинейных боковых крыльев, в плане описывавших полуэллипс, по ширине практически соответствовал садовому фасаду главного корпуса. Повторив в зеркальном отражении очертания подъездной площадки, он замыкал композицию участка с севера. В свою очередь, его центральная часть (грот) стала конечным пунктом вертикальной оси, проходившей от фонтана Нептуна через подъездную аллею, Крестовый вестибюль и залу «Олимпа» к бассейну и нимфею. Грот представлял собой небольшое прямоугольное помещение с тремя полуциркульными в плане нишами, перекрытое расписанным фресками цилиндрическим сводом. Центральная экседра была оформлена сталактитовым рустом. На её фоне возлежал старик (речное божество) с урной, из которой вытекала вода. Справа от него расположилась девочка с гусём (Персефона)86. По бокам от входа в грот стояли два молодых атланта. Над ними парили две крылатые виктории. Пожилые атланты фланкировали боковые крылья нимфея с внешних сторон. Оба крыла были оформлены чередовавшимися прямоугольными и полуциркульными нишами с фигурами Пана, Юноны, Актеона, нимфы Амимоны, Гелиоса, Сатирессы, Вакха, Дианы, Нептуна и Венеры87 (по пять в

ОО каждом крыле) . Над нишами с Вакхом, Амимоной, Нептуном и Юноной помещались рельефные изображения гербов семейств Каналь, Градениго, Джустиниан и Пизани89.

Элементы пластического декора, присутствовавшие на парадном фасаде виллы, находились в соответствии с его планировочными принципами. В частности, богатое скульптурное оформление получил треугольный фронтон, который венчал главное звено всей фасадной композиции— центральный корпус. Строго по центру треугольного поля фронтона располагался двуглавый орёл с гербом семьи Барбаро. Выше была помещена тиара церковного патриарха. Далее справа и слева следовали абсолютно симметричные изображения: два юноши, изображённые спиной к зрителю верхом на дельфинах, одной рукой держались за рога быка (под орлом между дельфинами), другой — обнимали обнажённых женщин, сидевших на хвостах у дельфинов. В обоих углах были помещены фигурки путти (слева— спиной, справа— лицом к зрителю). В месте раскреповки фронтона (под мордами дельфинов) располагались два орла, которые восседали на цветочно-плодовых гирляндах. Ниже, по бокам от верхней (полуциркульной) части центрального окна парадного этажа, были изображены гербы, принадлежавшие родственным Барбаро семьям Пизани и Джустиниан90.

Мерный ритм боковых аркад, декорировавших соединительные анфиладные корпуса и флигеля-голубятни, был подчёркнут посредством акцентировки их замковых камней, оформленных рельефными маскеронами. В нишах восьми пилонов, соответствовавших боковым флигелям, разместились восемь скульптурных изваяний (слева направо)— Венера, Вакх, Церера и Аполлон; Меркурий, Диана, Помона и Вертумн.

Во внутреннем пространстве виллы практически все пластически обработанные участки являлись наиболее значимыми местами в конструктивном и/или функциональном плане. Так, рельефное оформление получили почти все дверные проёмы (над ними были сделаны треугольные фронтоны91), служившие для перехода из одного помещения в другое, а также оба камина (комнаты «Вакха» и «Супружеской любви»), вокруг которых по вечерам и в прохладные дни собирались обитатели виллы. В этих же местах мы видим наиболее очевидный пример взаимодействия скульптуры и живописи: монохромные фигуры, помещенные живописцем по бокам от каминов и треугольных фронтонов, а также между колоннами, фланкировавшими дверные проёмы, имитировали мраморные изваяния. Область стыковки стен и сводов в Крестовом вестибюле и зале «Олимпа» была выделена с помощью профилированного карниза92. Этот элемент пластического декора стал своего рода интегрирующим звеном находившихся на одной оси и объединённых единой тематикой росписей вестибюля и главной залы. Существенно, что здесь же проходила граница между располагавшейся на стенах «земной» сферой росписей и локализованными в области падуг и сводов «небесными» сюжетами. Аналогичная объединяющая и в некотором роде унифицирующая функция была отведена рельефному фризу малых боковых комнат, также фиксировавшему место встречи «земных» и «небесных» сюжетов и персонажей росписи.

Скульптура и рельефы виллы Барбаро составляли единое целое с программным замыслом фрескового оформления виллы. Среди сюжетов и образов пластической декорации мы встречаем как общегосударственные темы, так и темы, характерные для оформления частных домов на Терраферме. К примеру, фигура Нептуна (аллегория Морской республики) у самого входа на территорию комплекса могла представлять актуальную для Венеции тему господства над водной стихией. Марс и Минерва, располагавшиеся по бокам от парадных ворот, являлись олицетворением военной мощи Венецианской республики и Мира, дававшего возможность заниматься сельским хозяйством (соответственно) . Парные статуи, размещённые вдоль подъездной аллеи и представлявшие мифологических супругов (Вулкана и Венеру, Юпитера и Юнону), вводили характерную для декорации венецианских вилл Любовно-Семейную тематику. Статуи Вакха, Цереры, Харона, Флоры, Дианы и Меркурия в нишах боковых флигелей заключали в себе символику Воскресения (аллюзия на весеннее пробуждение природы), плодородия и сельского хозяйства; фигуры Венеры и Аполлона (также в нишах флигелей-голубятен) имели отношение к темам Любви и Искусств94.

В декорации фронтона главного корпуса превалировала символика, имевшая отношение к семье заказчиков. Основным значимым элементом декорации тимпана треугольного фронтона, центральная часть которого традиционно отводилась для семейной геральдики, являлось изображение двуглавого орла с гербом семьи Барбаро (кольцо на гладком фоне щита)95, коронуемого тиарой церковного патриарха. Право использования имперского орла в семейной геральдике Барбаро было получено предком владельцев виллы гуманистом Франческо Барбаро (1390—1454) от императора Сигизмунда в 1433 г.96 Появление тиары также не было случайным, так как Даниэле Барбаро формально числился патриархом Аквилеи. Таким образом, на главном фасаде здания оказывались изображения, напоминавшие о статусе и заслугах семьи заказчиков97. Что касается симметричного расположения парных персонажей вокруг центрального орла, то, как нам кажется, такой принцип изображения вполне мог служить намёком на то, что вилла создавалась по заказу двух владельцев, оба из которых в той или иной степени принимали участие в проектировании, возведении и декорации своей сельской резиденции98. Подтверждением тому может служить помещённая прямо под тимпаном латинская надпись, прерванная на месте раскреповки таким образом, что в левой половине (под левой группой) читалось имя патриарха Аквилеи Даниэле Барбаро, а в правой (под противоположной ей правой группой) — его брата Маркантонио".

Скульптурные образы боковых крыльев нимфея были тесно связаны с фресковой декорацией комнат «Собаки» («Фортуны») и «Светильника» («Веры»), посвящённой теме противопоставления капризной Фортуны верной и постоянной Добродетели100. Принято считать, что десять статуй в нишах этого сооружения также были призваны символизировать различные Пороки и Добродетели101. Примечательно, что здесь в качестве фигурантов выступали не аллегорические фигуры, как во фресках названных интерьеров, а персонажи античной мифологии. Нравоучительные надписи на венецианском диалекте, помещённые под каждой из статуй, не оставляли сомнения в морализаторском смысле символики этой части скульптурной декорации нимфея.

Пластические изваяния, расположенные в гроте, представляли связанную с сельским хозяйством тему ежегодного перерождения природы (Персефона)102 и упомянутую тему господства над водной стихией (речное божество), аллегоризованную также на противоположном конце центральной оси комплекса. Примечательно, что тема государственного господства над морем, представленная фонтаном Нептуна у входа на виллу, в декорации грота приобрела частное звучание: возлежавшая в гроте фигура старика с урной, подобно аналогичным фресковым изображениям, символизировала господство хозяина виллы над материковыми артериями, дававшими сельской резиденции воду и служившими для доставки продуктов сельского производства в город103. Возможно также, что источавшая воду статуя являлась божеством источника, расположенного в самом сердце комплекса и уподоблявшего холм, на склоне которого была возведена вилла, горе, где, согласно легенде, обитали Девять Муз.

Вилла братьев Барбаро, возведённая и декорированная в период с 1554 по 1562 гг., демонстрирует нам пример сотрудничества просвещённого заказчика с талантливым архитектором, и заказчика (в роли составителя программы) с виртуозными реализаторами фресковой росписи и пластического убранства. Благодаря этому феномену скульптурное оформление садового пространства и внешних стен виллы, отдельные элементы пластического убранства в её интерьере и фресковая роспись шести помещений парадного этажа господского корпуса, несмотря на предполагаемые антагонизмы, возникшие между архитектором и автором живописной декорации, и, возможно, между архитектором и трентинским скульптором (в тексте трактата Палладио, касающемся виллы Барбаро, имя

Витториа отсутствовало104), оказались в высшей степени органично связаны с планировочными принципами и функционально-конструктивными характеристиками архитектурного сооружения и прилегавшего к нему участка.

Декоративное оформление виллы в Мазере можно считать уникальным памятником, где ни одна из фресковых или пластических сцен не являлась аутентичной иллюстрацией какого-либо мифа или реального исторического события. Наряду с этим, загородный комплекс братьев Барбаро являет нам классический пример в высшей степени наглядной демонстрации основных положений, определённых в качестве идеала сельской жизни, и претворённых с помощью архитектуры, скульптуры и посредством обращения к предельно ёмким и значимым живописным аллегориям. Напомним, что среди основных заповедей этого идеала были гармоничное сочетание трудовых будней и интеллектуального досуга, бережное отношение к ценностям семейного порядка и следование моральным законам добродетельной жизни на лоне природы.

Тема Гармонии стала объединяющим звеном программы декоративного оформления внутренних помещений и находившегося за зданием виллы нимфея. Так, в росписи главного интерьера— центральной залы «Олимпа»— господствовала тема небесной Гармонии. Она была претворена в разумном устройстве высшей сферы мироздания (описана в комментарии Даниэле Барбаро к «Десяти книгам об архитектуре» Витрувия), отображённой во фресках цилиндрического свода и люнет («небесная» зона росписей), где были представлены восемь небесных сфер во главе с музой Уранией и подвластные им Четыре Стихии, Четыре Силы и Четыре Времени Года. Музы из росписи соседнего Крестового вестибюля, также располагавшегося на центральной оси здания, являлись своего рода посредниками между «небесной» и «земной» сферами декорации виллы. Будучи представлены на стенной поверхности, т. е. в той зоне, которая была отведена для «земных» сюжетов и персонажей, они осуществляли сошествие небесной Гармонии на землю, а точнее— поддерживали и гарантировали Гармонию во всех сферах загородной жизни семьи Барбаро. Они же символизировали один из принципов идеального сельского существования, связанный с интеллектуальными занятиями и культурным досугом. С живописной декорацией вестибюля был тесно связан центральный образ пластического убранства нимфея— мужская фигура с урной, источавшей родниковую воду. Этот персонаж являлся покровителем источника, вызывавшего ассоциацию с Кастальским ручьём на горе Парнас, которому был уподоблен весь комплекс.

Аллегорическое повествование об идеальном образе жизни за городом продолжалось во фресках малых комнат, симметрично расположенных вокруг двух центральных интерьеров (залы и вестибюля), а также скульптурной декорации боковых крыльев нимфея, подъездной аллеи и флигелей-голубятен. Роспись северных помещений (комнаты «Собаки»/«Фортуны» и «Светильника»/«Веры») и оформление десяти ниш нимфея были посвящены теме борьбы Порока и Добродетели, которая была связана с постулатом о добродетельном образе жизни на вилле. Фрески двух южных комнат раскрывали два других принципа, первый из которых предписывал чтить семейную добродетель (роспись комнаты «Супружеской любви»), второй — прославлял сельское хозяйство как наиболее достойный способ времяпровождения для благородного землевладельца (фрески комнаты «Вакха»). О том, что заказчики фрескового оформления загородного комплекса в Мазере желали соответствовать предписаниям идеала гармоничной сельской жизни на Терраферме, свидетельствовало появление обоих братьев Барбаро в числе мифологических персонажей росписи двух последних интерьеров. В русле тематики, сходной с тематикой оформления южных комнат, истолковываются скульптурные изваяния, украшавшие центральную аллею и боковые флигеля виллы.

Встреча трёх значительных для культуры ренессансной Венеции фигур (Палладио, Веронезе и Витториа), направляемых творческим гением хозяев виллы, помимо обеспечения программной цельности всего комплекса, даровала этому приютившемуся на склоне преальпийского холма загородному имению совершенно неповторимый и сугубо индивидуальный характер. В этой связи верными кажутся слова Лучаны Крозато о том, что «образ виллы в Мазере и ностальгия по ней всегда присутствуют в том, кто посещает другие виллы»105.

4.2. Росписи Джамбаттисты Дзелотти

После первых фресковых циклов, выполненных мастером в интерьерах загородных построек совместно с Веронезе, карьера Дзелотти-декоратора венецианских вилл продолжилась независимо от творчества его соавтора по росписи вилл в Тьене и Тревилле. И хотя судьба ещё несколько раз сталкивала двух художников в пределах оформления городских построек, дальнейшая деятельность Джамбаттисты Дзелотти в области росписи загородных домов на территории Террафермы протекала либо самостоятельно, либо в сотрудничестве с другими мастерами.

Как говорилось выше, Дзелотти стал наследником исторической тематики фрескового цикла виллы Соранца в Тревилле ди Кастельфранко. Именно сюжеты из римской, а позже — из современной истории, наряду с мифологическими сценами, в основном заимствованными из «Метаморфоз» Овидия, стали приоритетной тематикой росписей вилл Годи в Лонедо, Да Порто Коллеони в Тьене (роспись сатегопе нижнего этажа), Фоскари в Мальконтента, Эмо в Фандзоло, Роберти в Бруджине и в интерьерах некоторых других загородных построек на территории области Венето106.

В качестве иллюстрации загородного творчества Дзелотти нами были отобраны два памятника, наиболее ярко отражающие два различных этапа в творчестве художника. Первым из них стали фрески лоджии, вестибюля, залы и шести комнат виллы Эмо, выполненные в середине 60-х гг. 16 в., т. е. в период наивысшего творческого расцвета в творчестве мастера. Фрески второго цикла, располагавшегося в интерьере замка Катайо близ Падуи, стали весьма показательным примером изменений, произошедших в стиле художника к началу 70-х гг., а также, что особенно важно,— наглядной демонстрацией новых тематических тенденций в оформлении загородных резиденций в области Венето в последней четверти столетия.

4.2.1. Фрески виллы Эмо в Фандзоло

Период проектирования и возведения палладианской виллы Эмо в Фандзоло обычно ограничивается временным отрезком между 1554 и 1565 гг.107 Эта постройка, как было в целом характерно для сельскохозяйственных вилл второй половины 16 в. на территории Террафермы, располагалась в самом центре земельных владений семейства Эмо. В плане вилла состояла из близкого к квадрату центрального корпуса и двух симметричных крыльев. Открытые одиннадцатипролётные аркады, каждая из которых завершалась голубятней, служили своего рода фасадной декорацией, маскировавшей предназначенные для хозяйственных нужд боковые корпуса.

Доминантой фасадной композиции являлся господский дом, оформленный наподобие греческого храма в антах. Сходство с последним фасаду придавала утопленная в тело здания просторная лоджия. Её ордерная структура состояла из четырёх тосканских колонн, несших антаблемент и украшенный скуптурно-рельефными изображениями треугольный фронтон. В центре фронтона красовалось рельефное воспроизведение герба владельцев виллы108.

Плановое решение господского корпуса виллы обыгрывало типичную для большинства загородных построек Палладио композицию, где вокруг большого центрального помещения (залы), расположенного строго на одной оси с входным пандусом, лоджией и вестибюлем, помещались четыре угловые комнаты среднего и малого размеров, а также два самых маленьких интерьера виллы — сашепш.

Отзыв строителя виллы о её интерьерных фресках гласил: «Вилла была украшена живописью мессера Баттисты Венециано»109. Фресковая роспись, выполненная Дзелотти около 1565 г., покрывала стены всех девяти помещений парадного этажа центрального корпуса.

Входная лоджия была перекрыта плоским деревянным потолком, состоявшим из трёх резных кессонов, украшенных орнаментальной росписью. Ордерная часть фрескового оформления лоджии состояла из шести канеллированных тосканских колонн и двух аналогичных четвертных колонн: по две колонны было изображено на каждой из боковых стен, две колонны фланкировали центральный вход на стене, противоположной реальному портику, и, наконец, на той же стене, но ближе к углам, располагались две четвертные колонны. Отличие иллюзорных колонн от реальных, заключалось в том, что стволы первых были канеллированными. Помимо этого, различие касалось также рисунка капителей, на фреске Дзелотти снабжённых небольшими рельефными розетками. Тем не менее, благодаря точному масштабному соответствию ордерных элементов росписи Дзелотти действительным колоннам Палладио создавалось впечатление реальности первых, логично дополнявших ордерную структуру этого помещения.

Фресковая роспись среднего компартимента входной стены состояла из помещённого над центральным входом изображения богини земледелия Цереры в венке из колосьев110. Она возлежала в окружении сельскохозяйственных орудий. Боковые компартименты этой стены были заполнены иллюзорными обрамлениями четырёх реальных окон, изображениями женских бюстов под бронзу в конхообразных нишах под самым потолком и цветочными гирляндами.

На боковых стенах, дверные проёмы которых вели в южные боковые комнаты, были размещены два эпизода античного мифа о Диане и Каллисто. Левая сцена представляла момент явления к нимфе Каллисто Юпитера в образе богини-охотницы Дианы111. Обе героини фрески походили на современных художнику венецианок, чей физиономический тип известен по портретам того времени. Противоположная композиция представляла сцену жестокой расправы супруги Юпитера Юноны с несчастной соблазнённой и уже теряющей человеческий облик нимфой112.

Две основные тематические составляющие росписи лоджии— темы Сельского Хозяйства и Счастливой Любви, возможной лишь в законном браке — были выделены нами в качестве наиболее актуальных в контексте фресковой декорации загородного жилища 16 в., хозяин которого проводил время в занятиях земледелием и свято чтил семейную добродетель (пункты 3.1.1 и 3.1.3 третьей главы). На тему Сельского Хозяйства указывала героиня фрески, расположенной над главным входом (Церера). Что касается темы Супружеской Любви, то именно к ней сводился морализаторский смысл

114 обеих боковых сцен . Помимо этого, символика Юноны в качестве покровительницы домашнего очага (мозаическое изображение павлина) фигурировала также на полу лоджии, а иллюзорные бюсты в крайних компартиментах входной стены, по мнению Бординьон Фаверо, представляли саму небесную чету, т. е. Юнону и Юпитера (последний был представлен в облике Дианы)114.

Следующим за лоджией помещением был небольшой вестибюль, представлявший собой короткий коридор, перекрытый цилиндрическим сводом. Его высота равнялась приблизительно двум третям от высоты лоджии и центральной залы. Обе боковые стены помещения были расписаны в виде садовой ограды из мрамора с двумя нишами, увенчанными раскрепованными фронтонами треугольной формы. В каждой нише автор росписи изобразил «бронзовую» статую. Статуя левой стены, голова которой была повернута вправо, как бы приветствовала входившего через центральную дверь. Героиня второй стены зеркальным поворотом головы в противоположную сторону встречала зрителя, обошедшего залу по часовой стрелке и выходившего также через парадный дверной проём.

Верхняя часть своеобразного туннеля была декорирована с помощью лёгкой «деревянной» беседки, увитой листьями винограда. Кое-где с перекладин иллюзорной перголы свисали гроздья спелых плодов белого и чёрного сортов. В центральной части цилиндрического свода, оформленной в виде овального отверстия в конструкции деревянной беседки, на фоне типичного для Дзелотти «рассветного» неба был изображён летящий путто с двумя охапками роз. Он напоминал аналогичных персонажей из фрески Веронезе в комнате «Супружеской любви», осыпавших цветами супругов во время совершения брачного обряда. В данном случае введение свадебной символики (цветы Венеры в руках у путто) не было случайным, так как роспись виллы Эмо была специально приурочена к состоявшемуся в июне 1565 г бракосочетанию заказчика росписи Леонардо ди Альвизе с Корнелией Гримани. В свете этого становится понятным и логично обоснованным акцент на теме порицания любви, не связанной узами брака, отмеченный нами в декорации лоджии.

Что касается боковых фигур в нишах, то традиционно они определялись как Сердечность (Cordialitá) и Экономия (Economía)115. Было также высказано мнение об идентичности левой фигуры, державшей в руках два горящих сердца, с аллегорией Супружеского согласия из описания Чезаре Рипы116. Это определение, принадлежавшее А. Тессароло, поддержала

117 автор каталога работ художника К. Бруньоло Мелончелли . По её мнению, такая интерпретация в наибольшей мере соответствовала свадебной тематике росписи вестибюля. Ещё один вариант интерпретации был дан Г. Поггендорфом, предложившим трактовать статую левой стены вестибюля как «Любовь земную» («Amore profana»), парящего в своде младенца — как олицетворение «Любви божественной» («Amore divina»), а правую героиню со свитком в руках— в качестве Музы Каллиопы, символизировавшей

11S духовную жизнь на вилле .

Вслед за вестибюлем, на одной с ним оси располагалась большая зала, в плане близкая к квадрату. Все четыре стены этого просторного помещения, перекрытого состоявшим из девяти крупных ячеек кессонированным сводом с розетками, были оформлены иллюзорными канеллированными колоннами (по две в центральной части каждой из стен) и четвертными пилястрами (в углах). Колонны примыкавшей к предыдущему интерьеру южной стены были ниже и уже остальных. Они фланкировали полуциркульный входной проём и, вместе с покоившимся на них раскрепованным треугольным фронтоном, образовывали своего рода триумфальную арку. Остальные ордерные элементы фрескового оформления залы были согласованы по масштабу как с кессонированным перекрытием, так и с реальными и иллюзорными колоннами лоджии.

Декоративное оформление противоположной от входа северной стены, помимо коринфских колонн большого ордера, деливших её на три компартимента, состояло из иллюзорных обрамлений боковых окон прямоугольной формы, которые были увенчаны раскрепованными лучковыми фронтонами на консолях с помещёнными в центре «бронзовыми» бюстами на фоне раковин. Аналогичное оформление получили окна южной стены. В чертах скульптурных изображений северной стены обычно находят сходство с Антонином Пием и Юлием Цезарем. Два противоположных «портретных» изображения были идентифицированы как Октавиан и Помпей119.

Различие в оформлении северной и южной стен состояло в том, что на том месте, где на северной стене располагались небольшие окна второго света, на южной были представлены две монохромные сцены в технике фрески (Аполлон и Дафна, Аполлон и Марсий), имитировавшие терракотовые рельефы. Второе отличие состояло в украшении центрального звена стенных композиций, на южной стене состоявшего из триумфальной арки, увенчанной полихромными фигурами Благоразумия и Изобилия, а на северной — из закрывавшего небольшое верхнее окно позолоченного скульптурного герба семьи Эмо.

На декорацию западной и восточной стен, выполненную по единому принципу, приходилось основное количество фигурных изображений. Как и две предыдущие, обе стены были поделены на три компартимента. Примерно одну треть высоты занимал цоколь, в крайних компартиментах которого помещались монохромные рельефы с эпизодами императорского триумфа. Примечательно, что неспешное движение процессий всех четырёх сцен было направлено строго по часовой стрелке, как бы задавая предполагаемый маршрут посетителя, последовательно осматривавшего западную, северную и затем — восточную стены парадного интерьера виллы.

В верхней части тех же компартиментов художник изобразил четыре скульптурных изваяния. Фигурировавшие здесь Нептун, Кибела, Юпитер и Юнона, как и герои четырёх пятигранников свода залы «Олимпа» виллы Барбаро в Мазере, символизировали Четыре Первородных Элемента (Стихии) — Воду, Землю, Огонь и Воздух. У их ног располагались полихромные фигуры пленников, возлежавших на мраморном цоколе. Последние персонажи вызывали ассоциацию с фигурами Утра, Дня, Вечера и Ночи работы Микеланджело с гробниц Лоренцо и Джулиано Медичи из

1 ^Л

Капеллы Медичи флорентинской церкви Сан Лоренцо . По бокам от ниш с четырьмя стихиями были помещены военные трофеи в технике фрески, а сверху — «камеи» с изображением аллегорических фигур.

Средние компартименты западной и восточной стен стали местом действия двух эпизодов, сюжеты для которых были взяты из Тита Ливия.

Здесь были представлены «Великодушие Сципиона» (западная стена)121 и 1

Убийство Виргинии» (восточная стена) . Декоративное оформление залы дополняли многочисленные гирлянды, состоявшие из зелени, цветов и плодов.

Обобщённый взгляд на тематику фрескового оформления главной залы виллы позволяет выделить в её декорации ряд тем, знакомых нам по тематическому обзору третьей главы. Среди них снова фигурировала тема Семейных Ценностей, к которой мог сводиться смысл двух исторических сцен западной и восточной стен. Так, сцена «Убийства Виргинии» живописала трагическую судьбу героини, чья смерть стала единственным способом сохранения девической и фамильной чести от поругания, а эпизод «Великодушия Сципиона» демонстрировал покровительственное отношение героя фрески к предназначенной ему в виде награды девушке и её жениху. Интересно также заметить, что данный эпизод, получивший особое распространение в итальянской живописи 15 в., часто фигурировал в качестве живописного украшения сундуков-саззош, предназначенных для свадебного приданого . Выбор последнего сюжета, в совокупности с такими элементами декорации, как фигуры четырёх пленников, «рельефные» сцены императорского триумфа и изображения военных трофеев, могли быть обусловлены желанием прославить военную доблесть отдельных представителей семьи Эмо. В то же время, фигура Изобилия на правом склоне треугольного фронтона триумфальной арки южной стены, вместе с многочисленными плодовыми гирляндами, скорее всего имели отношение к мирной деятельности членов этой семьи, направленной на процветание сельского хозяйства в окрестностях принадлежавшего им загородного имения.

Вход в южные комнаты «Искусств» и «Ио» осуществлялся как из находившихся между угловыми комнатами виллы сашепш, сообщавшихся с залой, так и через боковые двери входной лоджии. Вполне возможно, что оба помещения служили в качестве ежедневных «проходных» интерьеров, в то время как парадная дверь, ведущая из лоджии прямо в залу, открывалась лишь по случаю особых торжеств.

Ордерное оформление этих помещений было выполнено по единому принципу. Так, расположенные строго в центральной части каждой из четырёх стен обеих комнат проёмы (оконные, дверные и каминные)124 были фланкированы канеллированными колоннами коринфского ордера (по две на стене). Каждая пара колонн несла раскрепованные треугольные фронтоны, в результате образовывая триумфальную арку. Все колонны опирались на невысокие цоколи. Подобный способ оформления, знакомый нам по декорации южной стены большой залы, свидетельствовал о важности двух рассматриваемых интерьеров в общей иерархии помещений виллы. Дополнительным аргументом являлся выбор упомянутого ордера, также фигурировавшего в росписи центрального помещения.

Прямоугольное пространство, образованное по бокам от «триумфальных арок», мастер заполнил фигурными сценами, трактованными в качестве видов из иллюзорных окон. Исключение составляли западная стена комнаты «Искусств» и восточная — комнаты «Ио», боковые компартименты которых занимали реальные окна. Помимо этого, декоративное убранство комнат дополняли «скульптурные» изображения Четырёх Времён Года в иллюзорных нишах (Лето и Зима в комнате «Искусств», Весна и Осень в комнате «Ио»), «живописные» полотна на священные сюжеты («Святое семейство» в комнате «Искусств» и «Ессе Homo» в комнате «Ио») и фризы из путти на гирляндах (комната «Искусств») и «камей» (комната «Ио»).

В шести композициях юго-западной комнаты «Искусств» Дзелотти представил Аполлона с лирой да браччо в руках и пять женских фигур, которые предствляли различные виды искусств. Среди них были Живопись, изображённая перед мольбертом, Астрономия, представленная с циркулем и

125 армилярной сферой, Архитектура, на коленях которой покоился трактат ,

Музыка с лютней и Скульптура, занятая ваянием статуи. Действие сцен с Аполлоном, Астрономией, Архитектурой и Музыкой происходило на открытом воздухе на фоне руинированной архитектуры. Живопись и Скульптура были изображены в скупом интерьере комнат с окнами в правом верхнем углу.

Причина появления данных героинь в интерьере загородного дома 16 в. вполне объяснима. Вызывая определённую ассоциацию с Музами и одновременно — со Свободными искусствами, но не будучи изображением ни тех, ни других, аллегорические фигуры комнаты «Искусств» имели отношение к тем занятиям, которые в 15— первой половине 16 вв. были основным способом времяпровождения на виллах венецианских гуманистов, а во второй половине 16 в. заполнили досуг владельца и его семьи126. Так, Музыка могла олицетворять пристрастие обитателей виллы к музицированию, Астрономия— верность модному в то время увлечению наукой о небесных телах (в том числе её астрологической составляющей), в то время как Архитектура, Живопись и Скульптура вполне могли стать намёком на заботу о возведении и украшении виллы — святую обязанность хозяина угодий. Не случайно также и то, что подобную роспись получил интерьер, по мнению большинства исследователей служивший кабинетом и/или местом размещения семейной библиотеки.

Действие стен противоположной комнаты «Ио» («Юпитер и Ио», «Юнона превращает Ио в тёлку», «Юнона поручает Аргусу стеречь свою соперницу», «Меркурий усыпляет Аргуса», «Меркурий отрубает голову Аргусу», «Юнона обнаруживает тело мертвого Аргуса») разворачивались посреди природы, иногда — на фоне масштабных развалин античного ордерного сооружения (вторая и четвёртая сцены). Основной темой росписи, сюжеты которой были заимствованы из первой книги «Метаморфоз»

197

Овидия , было порицание незаконной связи и прославление супружеской добродетели в лице поборницы истины Юноны. Её скульптурный бюст, выполненный в технике фрески и помещённый на южной стене комнаты, был призван «символизировать покровительство по отношению ко всей семье, которое должна была осуществлять богиня»128.

Северные угловые помещения по размеру немного превосходили комнаты «Искусств» и «Ио». Как и в случае с двумя названными интерьерами, эти комнаты были практически идентичны по своему оформлению, основу которого составлял архитектурный каркас из цоколя, канеллированных ионических колонн и антаблемента. По сравнению с квадратными помещениями южной части виллы, северные комнаты «Геркулеса» и «Венеры» в плане имели форму вытянутых с севера на юг прямоугольников. Оба помещения были оформлены заключёнными в арочные проёмы сценами из «Метаморфоз» Овидия: по две сцены на примыкавших к зале длинных стенах (все четыре композиции были помещены по бокам от дверей в крайних компартиментах) и по одной сцене над располагавшимися в центральном компартименте каминами противоположных (внешних) стен. Помимо этого, фигурные изображения располагались также над дверями, которые вели в центральный интерьер виллы (фигура Славы в комнате «Геркулеса» и «бронзовый» бюст Венеры в одноимённом интерьере) и соединяли эти комнаты с промежуточными сатепш («Христос и Мария Магдалина» в северо-западном и «Иероним в пустыне» в северо-восточном интерьерах). Как и все предыдущие помещения, обе комнаты были обильно декорированы цветочно-фруктовыми гирляндами.

Сцены комнаты «Геркулеса» представляли три эпизода из жизни этого мифологического персонажа. Они повествовали о его любви к супруге

Деянире, расправе с Лихасом, а также о мучительном смерти Геркулеса на

100 костре, им же самим и разложенном . Интересно, что последняя сцена была помещена в самом центре западной стены над камином, что должно было создавать определённый эффект в тех случаях, когда в этой комнате разводили огонь.

Декоративное оформление помещения допускает несколько вариантов интерпретации. Во-первых, выбор названных эпизодов в целом согласовался с любовно-супружеской тематикой— лейтмотивом росписи виллы. Во-вторых, согласно толкованию Бординьон Фаверо, фигура Геркулеса, неоднократно справлявшегося со стихиями, могла служить аллюзией на деятельность строителя виллы Леонардо Эмо-старшего, занимавшегося ирригацией собственных полей. В качестве доказательства автор концепции указывал на аллегорические изображения рек, помещённые над всеми тремя сценами комнаты130. И, наконец, если придерживаться мнения Ван дер Смана, то основной идеей декорации комнаты «Геркулеса» следует считать обретение главным персонажем бессмертия в награду за добродетельную жизнь, что, в целом, согласовалось с популярной в 16 в. традицией «морализованного» толкования Овидия131. При такой интерпретации становилась понятной причина появления над дверным проёмом, ведущим в залу, аллегорической фигуры Славы. Вместе с тем прояснялся специфический характер сопоставления «.языческой темы очищения и обожествления Геркулеса. с христианской аллегорией вечной жизни», осуществлённого благодаря помещению на южной стене комнаты священного образа «Noli me tangere»132.

Оформление противоположной комнаты «Венеры» было выдержано в русле любовной тематики. Здесь на западной стене мастер изобразил сцены «Прощания Венеры с Адонисом, отправляющимся на охоту» и «Оплакивания богиней любви смертельно раненого возлюбленного», над камином восточной— «Венеру, раненую стрелой Купидона»133, а над дверью, ведущей в залу, — «бронзовый» бюст главной героини в окружении путти и пышных гирлянд из зелени цветов, фруктов и шишек. В качестве противопоставления эротико-мифологическим эпизодам из Овидия выступало «живописное» полотно с изображением Иеронима (южная стена), вносившее в живой тон любовного повествования дидактически-морализаторскую интонацию134.

Между южными комнатами «Искусств» и «Ио» и северными «Геркулеса» и «Венеры» были расположены два небольших помещения прямоугольной формы. Через эти интерьеры, сообщавшиеся как с угловыми комнатами, так и с центральной залой, можно было попасть в боковые крылья виллы. Их оформление полностью состояло из гротесковых мотивов, благодаря чему они получили название — «Camerini delle grottesche».

Стенная поверхность camerini была поделена на прямоугольные компартименты вертикального формата, обрамлённые живописными рамками краснокирпичного тона. Основной принцип группировки изображений заключался в том, что в центре каждого из таких компартиментов помещалось главное символическое изображение, вокруг которого строго симметрично группировались другие причудливо переплетённые орнаментальные мотивы, также нередко несшие символико-аллегорическую нагрузку135.

Оба camerini были тесно связаны друг с другом сквозной тематикой своих росписей. Так, в оформлении западного помещения присутствовали символика Огня (сцена ритуального гадания у жертвенника) и Воздуха (герма Пана, духовые музыкальные инструменты и птицы), а среди значимых элементов декорации восточного camerino — Воды (сцена триумфа Амфитриты, изображения рыб, черепах и т.д.) и Земли (фигура Прозерпины в центре, изображения животных, символизировавших подземное царство — улиток и сколопендр и т.д.) . Помимо символики Четырёх Элементов в декорациях обоих camerini фигурировали изображения, имевшие отношение к темам Сельского хозяйства (рога изобилия, сатиры, бронзовые статуэтки с корзинами, полными фруктов и цветов, гирлянды и т. д.), Любви (зажжённые факелы и колчаны со стрелами) и Искусств (маскообразное изображение головы бога Аполлона, лавр и цитра). Здесь же в достаточном количестве присутствовала символика Времени (книга по астрологии, глобус, песочные часы и два молота). Таким образом в орнаментально-символической росписи самых малых интерьеров виллы были собраны воедино практически все темы, отмеченные нами при разборе тематики росписей остальных семи помещений. Последнее стало возможным благодаря такому универсальному свойству гротеска, как его способность к включению в свой состав изображений символического и аллегорического характера137.

Завершая рассмотрение фрескового цикла виллы Эмо в Фандзоло следует сделать следующее заключение. Программа росписи разрабатывалось учёным составителем (возможно— самим хозяином) без участия архитектора, о чём свидетельствует лаконичность его отзыва о внутренней декорации, принадлежавшей кисти Джованни Баттисты Дзелотти. Последний, в свою очередь, продемонстрировал исключительно корректное отношение к объёмной конфигурации всех девяти помещений виллы, отказываясь от создания новых иллюзорных пространств в пределах жёстких рамок, заданных архитектонической структурой постройки Палладио, и практически везде согласуя масштабы и формы реальной архитектуры с иллюзионистической архитектурой, выполненной им в технике фрески. Согласно принципам оформления помещений с плоскими балочными перекрытиями, все фигуративные изображения располагались в пределах стенных поверхностей (исключение— оформление перекрытого цилиндрическим сводом вестибюля). Характерно также отсутствие «бессюжетных» пейзажей, чаще всего применявшихся для декорации сводчатых помещений.

Основные тематические и декоративные принципы оформления девяти помещений господского дома находились в строгом соответствии с их иерархией по отношению друг к другу. Так, в оформлении трёх помещений, лежавших на линии центральной оси, можно было наблюдать все основные темы, которые получили развитие в декорации угловых комнат и в сжатом виде нашли отражение в гротесковой росписи сатепш. Строгую иерархию можно было проследить и в использовании ордеров живописной архитектуры, распределённой по отдельным помещениям виллы в строгой в зависимости от их значимости в виде тосканского (лоджия), роскошного коринфского (зала и две южные комнаты) и ионического (северные помещения) ордеров.

Ключевые составляющие тематики росписи Дзелотти (темы Сельского хозяйства и Супружеской любви) продемонстрировали созвучие с тематическими принципами декорации вилл венецианской Террафермы середины и второй половины 16 столетия. Характерной особенностью цикла в Фандзоло, создание которого было приурочено к вступлению в брак владельца и инициатора фрескового оформления рассматриваемой постройки, стало количественное преобладание второй из названных тем, а также акцент на морализаторской стороне мифологических и исторических сюжетов, который был выделен в качестве доминирующего в декорации залы и четырёх угловых помещений виллы.

4.2.2. Фрески кастелло дель Катайо в Батталья Терме.

Кастелло дельи Обицци, называемый также «дель Катайо», располагался поблизости от небольшого селенья Батталья (теперь — г. Батталья Терме) в провинции Падуи. Идея сооружения замка возникла у хозяина окрестных земель Пио Энеа дельи Обицци в тот самый момент, когда он, в сопровождении двух друзей, спускался с вершины одного из холмов Эуганеи. Поражённый открывавшимся с его склона видом, он решил построить в том месте башню с примыкавшим к ней замком, который бы состоял из нескольких комнат . Строительство, начатое около 1570 г., было завершено уже к 1572 г. Массивное сооружение замкового типа возводилось по собственному проекту владельца139. Основанием для парадного этажа стала естественная скала, в которой была прорублена лестница; существовавшее ранее небольшое сооружение, располагавшееся на уровне цоколя, было преобразовано во входной корпус. Новая постройка представляла собой трёхэтажный блок неправильной формы, к которому примыкали две башни аналогичной высоты. Всё сооружение было увенчано скульптурным орнаментом, составленным из зубчатых элементов наподобие ласточкиного хвоста140.

Прекрасно сохранившиеся интерьерные фрески, выполненные в рекордно короткий срок (с 1572 по 1573 г.) Джамбаттистой Дзелотти141, украшали стены шести помещений piano nobile142. Принцип группировки оформленных фресками интерьеров был далёк от симметрии, традиционно лежавшей в основе плановой конфигурации палладианских вилл. В данном случае к самой большой по размеру Большой зале со стороны её короткой стены примыкали зала «Пап», соединённая с залой «Феррары», а со стороны длинной — зала «Благоразумия и Мира», за которой следовали залы «Венеции» и «Флоренции»143. Практически все расписанные интерьеры, кроме Большой залы, были приблизительно одного размера. Среди названных помещений главная зала, а также залы «Феррары», «Благоразумия и Мира» и «Флоренции» имели прямоугольную форму. Оставшиеся залы «Пап» и «Венеции» в плане походили на латинскую букву «L».

Фресковое оформление замка Катайо обычно считается примером деградации позднего стиля мастера. Подавляющее большинство исследователей сходятся на том, что тридцать девять фресковых эпизодов росписи производят довольно утомляющее впечатление, связанное с «перенаселённостью» сцен персонажами и, как следствие, — схематичностью и механицизмом их исполнения144. Меткая характеристика позднего творчества Дзелотти содержится в монографии К. Бруньоло Мелончелли. Данное ею определение — «фигуры, сведённые к числу»145 — можно отнести как к циклу в Катайо, так и к некоторым другим работам художника, близким по времени к фрескам рассматриваемого памятника146. Единственным исследователем, превозносившим роспись в Катайо как наивысшее творческое достижение художника, был А. Вентури: «Но произведением, где в наибольшей степени проявляется талант Дзелотти, с его оригинальнейшим вкусом декоратора и мастерством стремительной и драгоценной кисти, пишущей светоносными и формообразующими линиями, является декорация кастелло дель Катайо близ Падуи.»147.

Принципы декорации стенных и потолочных поверхностей были общими для всех расписанных зал piano nobile. Основная часть оформления этих интерьеров состояла из сюжетных эпизодов, повествовавших о ратных подвигах и гражданских деяниях членов благородного семейства Обицци (по 5—7 сцен на стенах каждой залы). Помимо этого, здесь также присутствовали сцены аллегорического содержания, располагавшиеся в основном в области потолочных перекрытий (Большая зала, залы «Феррары» и «Флоренции»), и изображённые над дверями гербы, эмблемы и фигурные персонификации различных понятий; достойное место в декорации главной залы занимало помещённое над камином изображение генеалогического древа Обицци.

Сцены в зале «Благоразумия и Мира» были заключены в арочные обрамления; в остальных помещениях трактовка настенных изображений напоминала вставленные в рамы живописные полотна. Сцены главного помещения отделялись друг от друга плоскими канеллированными пилястрами тосканского ордера. В соседних залах «Благоразумия и Мира» и «Венеции» для той же цели служили, соответственно, полуколонны коринфского ордера и женские бюсты наподобие кариатид, помещённые на консоли. В декорации трёх оставшихся помещений ордерные элементы вообще отсутствовали.

Все тридцать девять сцен цикла были снабжены порядковыми номерами и подробными аннотациями на латыни (на иллюзорных свитках по бокам от каждой из сцен) и итальянском (в верхней части композиций).

Перекрытиями шести интересующих нас интерьеров служили плоские деревянные потолки. В залах «Пап», «Благоразумия и Мира» и «Венеции» их балки были покрыты резьбой и росписью; в остальных трёх комнатах — оформлены вставными масляными полотнами, окружёнными резными позолоченными обрамлениями148.

Как говорилось в историографическом обзоре, программа росписи была составлена Джузеппе Бетусси, позже опубликовавшим её подробнейшее воспроизведение, снабжённое некоторыми сведениями о процессе строительства и декоративного оформления замка, в виде трактата. Отобранные Бетусси сюжеты, положенные в основу фресковой росписи, запечатлели историю семьи заказчика начиная с 1100 г149. Первые пять эпизодов Большой залы, воспроизводившие сцены в основном военного содержания, относились к периоду пребывания семейства на тосканской земле. Среди аналогичных по содержанию эпизодов залы «Пап» встречается сцена «Бракосочетания Луиджи дельи Обицци с Катериной Фьески». Дальнейшая последовательность сюжетных эпизодов, выстроенная в строгом хронологическом порядке, приводит нас в Падую, где в 1285 г. Гульельмо Маласпина дельи Обицци — подеста города Падуи — руководил строительством моста Сан Джованни (зала «Феррары»). Сцены этой, а также расположенной с противоположной стороны от главного интерьера залы «Благоразумия и мира» повествовали в основном и деятельности членов семьи Обицци на территории Северной Италии, в том числе— в Падуе. Следующие за последним интерьером залы «Венеции» и «Флоренции» воспроизводили различные эпизоды службы членов семьи Обицци у представителей феррарского рода д'Эсте. Заключительная сцена цикла живописала момент «Бракосочетания Роберто Обицци с Негра деи Негри» (зала «Флоренции»), имевшего место в 1422 г.

Фресковый цикл Дзелотти явился первым примером чисто хроникального подхода к запечатлению биографических событий из жизни предков заказчика росписи. Гипотеза о причине обращения к подобной тематике была высказана Климанном и заключалась в связывании специфического характера сюжетной стороны цикла с конкретными особенностями заказа150. Согласно этому автору, фресковый ансамбль Катайо отражал желание Пи о Энеа создать убедительную семейную легенду, полную героических деяний, церемоний их вознаграждения и выгодных матримониальных актов, заключавшихся с представительницами наиболее знатных итальянских семей. По утверждению Климанна, объяснение этому факту могло заключаться в отсутствии у Пио Энеа дельи Обицци законного наследника и вынужденном завещании всех владений его внебрачному сыну Роберто. Как мы предполагаем, последняя сцена цикла («Бракосочетание Роберто Обицци с Негра деи Негри» из залы «Флоренции»), одним из действующих лиц которой был предок владельца, имя которого совпадало с именем незаконного сына Пио Энеа, должна была символизировать надежду на удачный брак бастарда, кстати, последовавший через некоторое время после окончания фресковых работ.

В отношении содержания большей части фигурных сцен Климанн сделал вывод, что далеко не все из них были основаны на реальных исторических событиях. Внимательное штудирование произведения Бетусси позволило выявить преимущественно фантазийный характер источников, указанных автором трактата в качестве документальной базы для созданной им семейной биографии Обицци. Вполне возможно, что некоторые из описанных у Бетусси и воспроизведённых Дзелотти эпизодов действительно имели место на протяжении пяти-векового пребывания Обицци на итальянской земле. Однако чрезмерная концентрация значимых событий151, далеко не всегда подкреплённых достоверными источниками, формирует представление о программе фрескового оформления замка как об идеализированной семейной генеалогии, созданной Джузеппе Бетусси по специальному распоряжению владельца и заказчика Пио Энеа I дельи Обицци.

Фресковое воплощение столь необычного заказа имело, как мы уже успели убедиться, достаточно оригинальные формы, весьма отличные от привычных способов оформления венецианских вилл того периода, близкие принципам монументальной декорации венецианского палаццо или скуолы 15—16 вв. Особая трактовка сюжетов росписи в виде «живописных» полотен практически полностью снимает необходимость анализа иллюзионистической структуры фресковой росписи в соотношении с объёмной конфигурацией шести расписанных зал сооружения. Сочетание сюжетных эпизодов, локализованных в области стенной поверхности шести расписанных интерьеров, с плоскими балочными потолками является традиционной чертой помещений с подобного рода перекрытиями, в то время как вставные масляные композиции, расположенные на потолках трёх из шести зал замка (один из принципов декорации городского палаццо столицы Венецианской республики), впервые появляются в интерьере загородного дома на Терраферме.

Отсутствие ярко выраженной иерархии получивших роспись помещений piano nobile, наряду с присутствием в программе фрескового ансамбля одной главенствующей темы (темы Прославления деяний предков владельца), ограничивает анализ иконографических проблем цикла рядом следующих положений тезисного характера. Декорация превосходящей по размеру все другие интерьеры Большой залы была выделена благодаря помещению над камином изображения генеалогического древа Обицци, занимавшего всю поверхность одной из узких стен, а также через посредство использования строгих форм тосканского ордера, разделявшего настенные изображения этой комнаты. Это же помещение было одним из трёх, получивших красочное потолочное оформление в виде вставных полотен и позолоченной резьбы по дереву. Остальные помещения замка, в целом близкие по размеру и практически не дифференцированные по своему назначению, представляли идеальную поверхность для размещения оставшихся тридцати четырёх фресковых сцен цикла, среди которых сложно выделить наиболее значимые как по содержанию, так и по художественному качеству.

В заключении рассмотрения фрескового цикла Джованни Баттисты Дзелотти в интерьере кастелло дель Катайо хотелось бы заметить, что этот не самый выдающийся в творчестве художника памятник, породив ряд аналогичных по тематике фресковых циклов в последней четверти 16 в., стал важным звеном в последующей эволюции сюжетно-тематических принципов оформления загородных домов на Терраферме, следовавшей по пути дальнейшего распространения среди приоритетных тем сюжетов, сходных с сюжетами цикла в Батталья Терме.

4.3. Росписи Джаннантонио Фазоло: вилла Кальдоньо в Кальдоньо.

Среди фресковых работ, выполненных ломбардцем Фазоло в интерьерах загородных резиденций вичентинских нобилей, наиболее ярким памятником является его роспись палладианской виллы Кальдоньо в Кальдоньо. Выступая в качестве образца зрелого стиля Фазоло, чья художественная карьера в момент написания цикла переживала период наивысшего расцвета, декоративный ансамбль виллы Кальдоньо является классическим примером обращения к теме Повседневной Жизни на Вилле во фресках сельских домов на территории Террафермы.

Роспись виллы Кальдоньо не демонстрирует практически никаких оригинальных решений ни в отношении принципов согласования архитектурной поверхности лоджии и залы с декоративным оформлением кисти мастера, ни в том, что касается принципов топографического размещения тем и сюжетов по интерьерам виллы. В связи с этим мы считаем целесообразным сосредоточить внимание на рассмотрении тематической стороны росписи, без которого конкретизированный обзор заявленных в предыдущей главе (пункт 3.1.) основных тем фресковых росписей венецианских вилл эпохи Возрождения оказался бы неполным.

Вилла Кальдоньо была построена в самом центре небольшого одноимённого поселения, располагавшегося к северо-западу от Виченцы.

Знатный род Кальдоньо, из которого происходили как заказчик постройки, так и инициатор её последующего фрескового оформления, владели значительными по размерам земельными территориями вокруг названного

1 ^^ населённого пункта ещё начиная с 11 в. Первая резиденция графов Кальдоньо, кстати, получивших свой титул от Фридриха Барбароссы, пожелавшего таким образом отблагодарить одного из членов семьи за верную службу, относилась к 12 в. и носила фортификационный характер. В последующие века на территории обширных владений семьи Кальдоньо были возведены ещё несколько загородных домов, принадлежавших её членам. Некоторые из них состояли из господского блока, к которому примыкали корпуса сельскохозяйственного назначения. Вполне возможно, что существование подобных сооружений позволило сделать самую известную резиденцию графов Кальдоньо, возведённую между 1545— 1552 гг. Андреа Палладио153, постройкой исключительно парадно-жилого назначения154, что в целом противоречило палладианской концепции виллового комплекса155.

Компактное по своим пропорциям сооружение, в плане приближавшееся к квадрату, в высоту имело три этажа. Нижний р1ап1еггепо с его мощными опорами, крестовыми перекрытиями и специальной системой подачи воздуха, обнаруженной во время недавних реставрационных работ156, служил исключительно для хозяйственных нужд. В число располагавшихся здесь помещений входили кухня, винный погреб и т. д. Парадный вход во внутреннее пространство piano nobile осуществлялся через среднюю арку трёхпролётной рустованной лоджии южного фасада. Этот этаж был предназначен для парадных интерьеров — центрального salone прямоугольной формы, вытянутого с юга на север, четырёх угловых комнат, также несколько вытянутых с юга на север, и двух camerini, располагавшихся по обеим сторонам от главной залы между упомянутыми угловыми помещениями. Верхний mezzonino, значительно уступавший по высоте обоим нижним (и особенно— парадному) этажам виллы, был отведён под комнаты прислуги.

Наружная декорация постройки, за исключением эффектного руста лоджии парадного фасада, была достаточно скромной. Центральные части главного (южного) и противоположного (северного) фасадов виллы были отмечены лёгкими ризалитами и увенчаны треугольными фронтонами, по карнизу которых, точно также как и по карнизу всего здания, проходил непрерывный ряд дентикулов. Над парадным входом южного фасада была помещена надпись «ANGELVS CALIDONIVS LUSCHIFILIVS MDLXX».

Декорация северного фасада в несколько уплощенном виде повторяла основные принципы оформления южного. Трём арочным пролётам рустованной лоджии здесь отвечали три аналогичные, но уже плоские арки. Ограниченная ими стенная поверхность была растёсана под окна большого света (прямоугольные внизу и криволинейных очертаний— наверху). В самой верхней части стены располагались два квадратных окна, между которыми в квадратной нише был помещён семейный герб владельцев

157 виллы .

Заказчиком возведения виллы, во многом повторившей формы и архитектурный декор другой палладианской постройки — виллы Сарачено в

1 SÄ

Финале д'Агульяро в провинции Виченцы — Лоско Кальдоньо . В 1565 г., согласно завещанию последнего, вилла перешла во владение к его сыну Анджело ди Лоско Кальдоньо. Его имя ясно читается на южном фасаде постройки, предшествуя дате окончательного завершения строительных работ (1570). Приблизительно в это же время, по приглашению нового владельца, на виллу прибыли мастера, благодаря которым скромная загородная резиденция графов Кальдоньо получила декоративное оформление, превратившее её в один из выдающихся памятников культуры венецианской виллы эпохи Возрождения.

Первое упоминание о фресках виллы Кальдоньо содержится в составленном Ридольфи жизнеописании Джованни Антонио Фазоло. Оно свидетельствовало о том, что внутреннее оформление постройки принадлежало кисти этого художника, который «.написал в технике фрески, в зале палаццо графов Кальдоньо, несколько больших гигантов в технике сЫаго-Бсиго, которые отделяют различные истории, а также фризы и другие причуды»159. Очевидное присутствие среди оформителей постройки, по крайней мере, двух крупных художников породило, впоследствии, справедливую гипотезу о том, что фресковая роспись виллы была выполнена Фазоло в соавторстве с Дзелотти160.

Среди росписей пяти помещений, сохранивших настенные декорации в технике фрески, теме Повседневной Жизни на Вилле были посвящены две сцены на боковых стенах лоджии и четыре композиции главного интерьера виллы — центрального за1опе. Все эти фрески принадлежали кисти Джованни Антонио Фазоло и его учеников161.

Материальное состояние фресок открытой лоджии явилось следствием долгого воздействия природных стихий162, в результате которого колорит практически всех сцен помещения приблизился к песочно-монохромному, а боковые сцены («Беседа за столом» и «Концерт») утратили значительные фрагменты своего красочного слоя.

Обе боковые композиции входного помещения, выполненные учениками и помощниками Фазоло по рисункам самого художника, стали своего рода прелюдией перед аналогичной тематикой росписи главного интерьера постройки. На левой стене были изображены семь персонажей. Четверо из них (три молодые женщины и юноша) сидели за покрытым узорчатой скатертью столом; мужчина средних лет и бородатый старец стояли перед столом и позади него; слева, немного поодаль от остальных участников сцены, был представлен юноша-паж. Отсутствие каких-либо дополнительных аксессуаров, присущих изображениям игры в карты или в какие-либо другие настольные игры, наряду с наличием характерных ораторских жестов, свидетельствовали о том, что сцена изображала обыкновенную беседу, которая проходила под сенью развалин дорического храма на фоне просторного и довольно пустынного (отчасти — по причине плохой сохранности фрески) утреннего пейзажа.

Противоположная фигурная группа, собравшаяся за таким же столом и на фоне такого же далевого, но уже закатного пейзажа, была занята музицированием. Действие сцены происходило в тени руин рустованной лоджии, удивительно схожей с реальной архитектурой данного помещения виллы163. Из шести участников домашнего представления только один (крайний справа стоящий мужчина) не был задействован в камерном ансамбле. Остальные пять персонажей были сгруппированы вокруг стола. Четверо из них держали музыкальные инструменты, поддающиеся вполне достоверной идентификации (гитара, арфа, флейта и лютня), недоступной в случае с пятой героиней, попавшей в зону сильного материального разрушения.

В том, что открытая лоджия встречала зрителя подобными сценами, не было ничего необычного. Именно здесь, за привычными развлечениями, владелец виллы, его домочадцы и друзья обычно проводили свободное от хозяйственных забот время. Традиция использования лоджий загородных домов в качестве мест для совместной трапезы, игр, дискуссий и прогулок стала причиной исключительной органичности в оформлении входного помещения виллы Кальдоньо эпизодов повседневной жизни. В связи с вышесказанным получает объяснение и тот факт, что главная зала средствами иллюзинистической живописи была превращена в своего рода двустороннюю лоджию, под сенью которой продолжалось начатое во фресках предыдущего интерьера повествование о загородной жизни ренессансного патриция.

Фресковое оформление залы довольно чётко делилось на три яруса. Первым из них был невысокий живописный цоколь, вторым— сфера глубоких арочных лоджий (западная и восточная стены), наличие которых превращало комнату из прямоугольного в близкое к квадрату помещение, и монохромных атлантов (по четыре на каждой из длинных стен и по два — на коротких поперечных) в технике chiaroscuro164, третьим— фриз из цветочных гирлянд, путти и «мраморных» голов, изображённых на фоне раковин.

Четыре иллюзорные лоджии западной и восточной стен стали местом действия сюжетной части росписи. Фоном для всех четырёх композиций служили полные воздуха пейзажи, пустынные на западной стене и с отдельными редкими деревьями в сценах «Танца» и «Карточной игры» на противоположной ей восточной. Оба западных пейзажа, скорее всего, представляли характерную картину просторов венецианской Террафермы под светлым полуденным небом. Восточные пейзажи, с их заметно темнеющим небом, наоборот, могли изображать послеобеденные часы. Если принять во внимание то, что правая сцена лоджии происходила на фоне закатных красок далевого пейзажа, а сцена беседы за столом- под прозрачно чистым небом, которое бывает лишь утром, то весь цикл из шести фресковых сцен можно рассматривать как один единственный день, различные часы которого были посвящены обсуждению планов на предстоящий день (левая сцена входного помещения), утреннему музицированию, лёгкой полуденной трапезе, послеобеденным танцам, игре в карты (четыре композиции salone) и вечернему музыкальному импровизированию (фреска правой стены лоджии).

Первая сцена западной стены salone изображала четырёх молодых женщин, собравшихся вокруг покрытого скатертью стола, кстати, того же самого, что и в сценах «Беседы», «Обеда», «Игры в карты» и так называемого «Вечернего концерта», и отсутствовавшего лишь в сцене «Танца».165 Четыре молодые героини домашнего ансамбля были усажены по две друг напротив друга. Слева практически спиной к зрителю располагалась исполнительница на басовой виоле (viola bassa). За ней на втором плане художник изобразил девушку, чей музыкальный инструмент (если таковой имелся) был скрыт от зрителя. Существует предположение, что в лице левой дальней героини мастер изобразил певицу, державшую перед собой нотный лист и сосредоточившую на нём взгляд своих опущенных глаз166. Мы же склонны считать, что невидимый, и, скорее всего, просто заслонённый от нас лист с музыкальным текстом был предназначен для третьей участницы группы, помещённой художником справа на втором плане. В руках третьей героини была изображена одиннадцатиструнная лютня, а поворот головы явно свидетельствовал об исполнении музыки с листа, демонстрируемого лютнистке предыдущей героиней. Следующая музыкантша, одетая в нарядное парчовое платье, восседала за прямоугольным спинетом (spinettino rettangolare), склонив голову к тетради с нотной партией, любезно поддерживаемой подростком в тёмных одеждах. Последний был изображён крайним справа на первом плане сцены. Тёмно-зелёный тон его бархатной куртки без рукавов и коротких панталон, а также светло-оливковый цвет рубашки и чулок гармонировали с ярко салатным оттенком орнаментального шитья юбки соседней героини. Три остальные исполнительницы были одеты в одинаковые платья песочного и терракотового тонов и белые рубашки с просторными рукавами.

Несколько выпадал из общей композиции крайний левый персонаж, опиравшийся о голень «скульптурного» атланта. Он был облачён в серебристые доспехи с золотой цепью, надетой поверх начищенного до блеска панциря. В образе последнего некоторые исследователи склонны видеть портретные черты одного из обитателей виллы, и, возможно, самого заказчика росписи— Анджело Кальдоньо167. Лица остальных участниц росписи, как, в сущности, большинства женских персонажей кисти Фазоло, были идентичны друг другу. Героини этой и остальных фресок за1опе были изображены круглолицыми и с широко раскрытыми большими глазами, взгляд которых был неподвижен и порой даже несколько апатичен. Их гладко зачёсанные волосы были скреплены на затылке и украшены бусами и другими драгоценными украшениями.

Изображения музицирующих персонажей в современных одеждах не были редкостью для фрескового оформления венецианских вилл эпохи Возрождения. Среди декораторов загородных построек на территории Террафермы к теме концерта на открытом воздухе обращались Дзелотти (вышеупомянутая роспись комнаты «Венеры» на вилле Фоскари в Мальконтента), Бенедетто и Карлетто Кальяри (фрески виллы Да Мула в Романциол ди Пьяве в провинции Тревизо168), а также некоторые другие мастера.

В творчестве Фазоло данная тема встречается, по крайней мере, три раза: в росписи лоджии виллы Роберти в Бруджине, среди сцен повседневной жизни за городом в одной из комнат виллы Кампилья в Альбеттоне и, наконец, во фресках рассматриваемого памятника.

Наиболее удобным примером для сопоставления концертной композиции виллы Кальдоньо с другими случаями обращения художника к данной тематике является роспись загородного имения семейства Кампилья в

Альбеттоне. Во фресках соответствующей комнаты р1ап1еггепо тема музыкального исполнительства была использована в сцене «Квартета» на главной стене, «Игры в карты» на правой стене (здесь трое музыкантов аккомпанировали участникам карточной партии), и во фресковой композиции левой стены комнаты, запечатлевшей трёх флейтистов, также сопровождавших настольную игру трёх остальных героев фрески.

Сцена «Квартета» виллы Кампилья во многом была близка аналогичной композиции из росписи виллы Кальдоньо. Четверо персонажей росписи также были размещены вокруг стола, на котором лежал музыкальный инструмент (прямоугольный спинет) крайней правой участницы и нотные листы, принадлежавшие исполнителю на теноровой виоле да гамба (левая фигура на первом плане) и певице (женская фигура слева в глубине сцены). Последний участник домашнего концерта — кудрявый молодой человек, изображённый напротив предполагаемой певицы, был представлен в момент взятия дыхания перед исполнением очередного пассажа на деревянной продольной флейте Ганасси169.

Трио, сопровождавшее карточную игру в сцене правой стены, состояло из молодого человека с контрабасовой виолой, дамы с мандолиной и певицы. Аккомпанирующая группа из сцены «Игры в триктрак» была представлена тремя исполнителями на поперечных флейтах.

Отличительная черта «музыкальных» росписей Фазоло заключалась в поразительной точности воспроизведения струнных и духовых

170 инструментов, данных в руки участникам рассматриваемых сцен . В частности, конструкция теноровой виолы из фрески виллы Кампилья практически совпадала с музыкальными инструментами работы венецианцев Антонио и Баттисты Чичилиано (высокое положение на деке Б-образных резонаторов, не слишком выступающий завиток колкового ящика, сложная

171 форма корпуса) . Нестандартное положение басовой виолы да гамба, которую исполнительница из сцены «Концерта» виллы Кальдоньо держала не вертикально, а наискось, было связано с древней традицией, согласно которой именно в таком положении находилась при игре испанская виуэла (vihuela spagnola), от которой происходили все инструменты семейства viola da gamba . В свою очередь, необычное расположение чёрных клавиш спинета из той же композиции явилось следствием дебатов в районе Венето об исключении из обращения некоторых древнегреческих хроматических гамм, что привело к изменению клавиатуры и к появлению энгармонических (вместо хроматических) спинетов, один из которых и запёчатлён во фреске Фазоло173.

Единственным отступлением от принципа документальности можно считать не совсем верное изображение флейты из фрески главной стены

1 НА. виллы Кампилья . Корпус представленного здесь инструмента выглядел шире, чем у реальных продольных флейт данной разновидности, а отверстия для правой руки были изображены излишне сдвинутыми вперёд, то есть к концу деревянного корпуса инструмента. Тем не менее, возможность отнести представленный здесь инструмент к так называемой «группе Ганасси» (по 1 имени составителя практического руководства игры на флейте 1535 г.) свидетельствовал о довольно правдоподобном воспроизведении данного духового инструмента.

Высокая степень развития в ренессансной Венеции культуры вокального и инструментального исполнительства в соединении с культом природы и сельской жизни нашли отражение в появлении во втором десятилетии 16 в. целого ряда картин пасторально-аллегорического содержания, выполненных Джорджоне, и мастерами его круга. Герои этих произведений, подобно персонажам фресок вилл Кальдоньо и Кампилья, были заняты музицированием на лоне природы176. По сравнению с этим, на первый взгляд, родственным художественным явлением, характерная особенность фресковых концертов кисти Фазоло заключалась в полном отсутствии в них аллегорического подтекста, почти неизменно присутствовавшего в так называемых «сельских концертах» художников начала века. Камерные ансамбли вилл Роберти, Кампилья и Кальдоньо по своему составу совпадали с реальными домашними коллективами того времени. Духовые и струнные музыкальные инструменты не были призваны служить символическими атрибутами городской или сельской жизни, небесной или земной любви и других аналогичных им понятий, но представлялись как конкретные предметы во всей своей материальной правдоподобности, почти всегда с соблюдением тончайших нюансов конструкции. Герои, в руках которых находились эти инструменты, были прекрасно знакомы с правилами постановки рук и звукоизвлечения, демонстрируя также профессиональное знание способов держать инструмент согласно устоявшейся в музыкальном исполнительстве традиции.

Таким образом, концертные сюжеты венецианских загородных росписей эпохи Возрождения и, в частности, сцену из залы виллы Кальдоньо можно считать примером жанрового по своему характеру воспроизведения одного из любимых занятий знатных владельцев загородных имений, каким в 16 в. являлась музыка.

Следующая сцена той же стены была посвящена трапезе двух кавалеров в обществе двух молодых дам. Один из молодых людей (в кирпичного цвета куртке, тёмной безрукавке и головном уборе) сидел позади стола. Сидящая рядом белокурая дама занимала место сбоку стола (слева от первого героя). Её левая рука покоилась на плече соседа. Правая была вложена в руку молодого человека, являвшегося, по-видимому, её супругом. На ней было светло-голубое платье с лифом и длинными рукавами, жемчужное ожерелье, золотой браслет и кольцо со светлым камнем квадратной формы. Вторая женская героиня сидела позади стола справа от первого персонажа. На ней было платье с зелёным лифом и белая рубашка. Оригинальностью отличалась состоявшая из узелков причёска дамы. Четвёртый персонаж сцены (в тёмно-зелёных панталонах, куртке с коротким плащом, лосинах и рубашке оливкового цвета), привстав со своего сиденья, принимал из рук пажа-негритёнка блюдо с зелёными яблоками. Второе блюдо, доверху наполненное виноградом, держал наготове старый слуга, представленный справа в глубине композиции. Третье блюдо с бубликами уже находилось посередине стола. Судя по выбору представленных здесь угощений, фресковый эпизод мог изображать сцену послеобеденного десерта.

На первом плане перед столом у ног крайних персонажей художник изобразил девочку в серовато-синем платье и с кулоном на золотой цепочке. Подобно аналогичным персонажам картин Веронезе («Ужин в Эммаусе» 1559—1560 гг. из Лувра, Париж), маленькая героиня сцены «Обеда» забавлялась с большим бело-рыжим псом, угощая своего любимца

1 7*7 бубликом .

Как говорилось выше, среди сцен ранней росписи Веронезе на вилле Да Порто в Тьене присутствовала композиция на аналогичный сюжет. Кстати, перечисленные Ридольфи сцены несохранившегося цикла Веронезе удивительным образом совпадали с набором композиций, включённых во фресковую декорацию главного помещения виллы Кальдоньо. Исключение составляла сцена «Охоты», в данном случае заменённая эпизодом с домашним концертом. Остальные три сцены («Мужчины и женщины, играющие за столом; обед кавалеров и дам, . и танец»), как можно убедиться на примере простого сопоставления названий сюжетов, полностью были повторены во фресках Фазоло. Сходство касалось и ордерных элементов. Так, во фресках виллы в Тьене стены были поделены на

1 7Й компартименты с помощью «фигур в технике chiaroscuro» , позже воспроизведённых в росписи Фазоло в виде двенадцати монохромных гигантов, поддерживавших живописный антаблемент и отделявших друг от друга фигурные сцены цикла.

Совпадение тематики росписи обоих ансамблей, а также общие черты, наблюдаемые в принципах расположения сюжетов на поверхности оформляемой стены, вполне объяснимы в свете неизбежного столкновения Фазоло во время его работы около 1554 г. в одном из нижних помещений виллы Тьене с уже существовавшей фресковой росписью Веронезе в главной зале парадного этажа той же постройки. Важно заметить, что одна из композиций, выполненных тогда Фазоло, а точнее — сцена «Пира Антония и Клеопатры», была трактована мастером не как одно из событий позднеантичной истории, но как трапеза двух знатных господ, охотно предававшихся чревоугодию под сенью открытой лоджии на фоне холмистого пейзажа. Об этом свидетельствовали изысканные яства, которыми был уставлен стол, и одно из которых спешил поднести маленький слуга, сгибавшийся под тяжестью золотого блюда с жарким. Лики главных героев названной сцены напоминали персонажей из росписи виллы Кальдоньо и только антикизированные костюмы и демонстративный жест правой руки Клеопатры, опускавшей жемчужину в сосуд с вином, напоминали нам о том, что фреска изображала не вечернюю трапезу двух вичентинских нобилей 16 в., а эпизод древней истории, запёчатлённый среди других исторических сюжетов camerone.

Отмеченная тенденция к жанровому прочтению исторического сюжета в раннем творчестве Фазоло, впоследствии вылившаяся в обращение мастера преимущественно к изображению сцен из повседневной жизни современных ему персонажей, имела как свои источники (роспись Веронезе в sala superiore виллы в Тьене), так и материал для последующей подпитки. Им, по нашему мнению, могла стать серия так называемых «Пиров», выполненных веронским художником в основном в 1560-х— 1570-х гг.179, в написании, по крайней мере, одного из которых принимал участие Фазоло.

Годы, когда Веронезе создавал полотна своего знаменитого «цикла», были временем, когда празднично-церемониальная жизнь Венеции приобрела черты канонизированного театрального представления180. Необыкновенный размах, с которым проходили торжественные застолья, бывшие обязательной частью общегосударственных мероприятий столицы Морской республики, должен быть поразить творческое воображение великого веронца. Вполне возможно, что именно под влиянием подобных мероприятий традиционная иконография христианских сюжетов картин Веронезе пополнялась такими элементами как изображение бесчисленных слуг и толпы приглашённых, ярких блюд и многочисленных напитков, сопутствовавших праздничному венецианскому застолью 16 в.

Сюжет луврского «Брака в Кане», выполненного мастером в 1562— 1563 гг. для венецианского монастыря Сан Джорджо Маджоре, весьма располагал к изображению многолюдной трапезы, которая проходила в окружении грандиозной архитектуры за вынесенным на первый план и уставленным различными яствами столом. Объём предполагаемого обращения Веронезе к услугам Фазоло, имевшего место при выполнении этого шедевра, сводился к написанию двух портретных персонажей среднего плана сцены. Об этом, по мнению некоторых исследователей, свидетельствовала привычная для кисти Фазоло графическая проработка их ликов . В связи с вышесказанным мы считаем вполне обоснованным предположение о том, что возможность знакомства с этим и некоторыми другими аналогичными произведениями веронского мастера, которая выпала на долю Фазоло в процессе многолетнего сотрудничества с Веронезе, должна была значительно повлиять на дальнейшую эволюцию художественного языка Фазоло в сторону усиления в нём жанрового начала, ставшего, впоследствии, одной из наиболее сильных сторон творческого дарования художника.

В композиции виллы Кальдоньо, в отличие от пышных застолий кисти Веронезе, мы видим изображение трапезы частного характера, являющейся слабым, но достаточно очевидным отголоском веронезовской темы «Пиров»182.

Северо-восточная сцена правой стены salone стала единственным эпизодом, где иллюзорное пространство лоджии было специально освобождено для танцев в сопровождении игры молодого лютниста. Участники фигурной композиции составляли своего рода шеренгу, заполнявшую весь первый план и намечавшую едва заметную пространственную диагональ (от музыканта и крайней левой пары к последнему мужскому персонажу правой части сцены). Из восьми героев, сгруппированных попарно, в танце участвовало шестеро. Левая пара, состоявшая из пожилого синьора и молодой белокурой дамы, либо только собиралась вступить в танец, либо просто наблюдала за развлечением остальных персонажей. Две крайние пары танцующей группы были изображены симметрично. Обе женщины представали почти спиной, их головы были изображены в трёхчетвертном повороте. Мужчины, одетые в схожие костюмы и головные уборы, держали своих дам за руки. Они были изображены фронтально по отношению к зрителю. Партия средней пары, двигавшейся строго параллельно поверхности стены, значительно отличалась от той, которую исполняли остальные герои. Дополнительным способом выделения этой пары служило одеяние партнёра, состоявшее из начищенного до блеска военного панциря, идентичного облачению предполагаемого Анджело Кальдоньо из сцены «Концерта». Все шесть участников танца были примерно одних лет.

Благодаря исследованию Алессандро Понтремоли, посвящённому венецианским танцам 16 в.183 мы можем констатировать, что герои фресковой композиции Фазоло исполняли вполне конкретный танец — весьма популярный в 16 в. в области Венето «furioso alla spagnola»184. Характерной особенностью этого танца, наряду с обязательным участием шести персон, была как раз та очевидная особенность движений танцоров, которая была подмечена нами выше и согласно которой двум крайним парам было предписано выделывать симметричные фигуры, в то время как центральная пара вела отдельную «сольную» партию. Что касается преимущественно неподвижных торсов и широкого использования в танце движений ног, то эти черты исследователь вполне справедливо предлагает отнести как на счёт господствовавших в то время правил танцевального этикета, так и на счёт тесноты костюмов, мешавших свободным движениям участников танца.

Вторая сцена восточной стены представляла привычную композиционную схему, где действующие лица были сгруппированы вокруг знакомого нам по сценам «Беседы», «Обеда», и двум «Концертам» стола, расположенного под сенью открытой лоджии. Четверо из девяти персонажей сидели за столом: трое принимали участие в карточной игре, четвёртая героиня (в нежно-лиловом платье и белой накидке, перекинутой через левое плечо) просто сидела, облокотившись спиной о стол и повернув голову в три четверти по отношению к предполагаемому зрителю. Во фреске, по-видимому, был изображён финальный момент партии, когда игрокам было положено открывать карты, что, собственно, и делал крайний правый герой в коричневой куртке, панталонах, белом плаще и шляпе с пером. В правой руке он держал три демонстрируемые карты, левой обнимал маленького мальчика (скорее всего, являвшегося его сыном) в бордовом бархатном костюме, устроившегося справа от своего предполагаемого отца. Сидевшая напротив дама в зелёном платье и белой рубашке не могла оторвать взгляда от карт партнёра по игре. Левой рукой она прижимала свои карты к груди. Третья участница партии, представленная справа от предыдущей героини, сидела, прикрывая лежавшие на столе карты. На ней было надето платье терракотового оттенка с шитьём и просторная белая рубашка. Между ней и крайним левым персонажем происходила коварная интрига, направленная против дамы в зелёном платье. Дело заключалось в том, что стоявший к нам спиной персонаж в тёмном костюме с прорезями и в шляпе с пером заглядывал через плечо в карты обманутой героини, подавая условные знаки, адресованные второй участнице заговора.

В правой части композиции также разворачивалась своя интрига.

Вполне возможно, что старуха, изображённая в глубине композиции, не позволяла благородной даме в тёмном платье с коричнево-белым орнаментом присоединиться к остальным игрокам. Девятая участница сцены 1 в вишнёвом бархатном платье помещалась в противоположной части композиции за фигурой молодого обманщика.

Среди азартных игр, весьма популярных в Венеции в эпоху Возрождения, карты были наиболее распространённым способом развлечения. Изобретённые именно в этом городе, они часто рисовались и раскрашивались известными художниками, ас 1491 г., согласно разрешению Сената Венецианской республики, стали выпускаться и с гравированными

1ЙА изображениями . Совет Десяти не раз пытался установить контроль за продажей карт и шашек. Была даже введена обязательная система регистрации отдельными семьями тех их членов, которые не могли отказаться от игры187, в процессе которой спускали огромные суммы. Тем не менее, никакие запреты и ограничения не могли приостановить растущую популярность азартных развлечений, не раз запёчатлённых в живописной, графической и фресковой продукции 16 и двух последовавших за ним веков.

В декоративном оформлении венецианских вилл тему карточной игры можно встретить во фресках Веронезе в Тьене (по описанию Ридольфи), в росписи правой стены лоджии виллы Роберти, принадлежавшей кисти Фазоло, во фресках того же автора на вилле Кампилья и в рассматриваемой сцене главной залы виллы Кальдоньо. Интересно заметить, что для росписей жилых интерьеров не была абсолютно новой и тема коварного обмана одного из участников. Пример подобной композиции представляла сцена карточной игры за столом на фоне пейзажа, выполненная около 1540 г. Джироламо

Романино для одной из зал палаццо Бролетто в Бреше (теперь в частном собрании в Риме)188. Примечательно, что среди остальных восьми сцен189, были также изображение молодой певицы с нотами в окружении восьми персонажей и сцена деревенского праздника с танцами. Если учесть, что местом рождения Фазоло считается небольшой ломбардский город Манделло дель Ларио на озере Комо и на протяжении первых двадцати двух лет какие-либо сведения о художнике отсутствуют190, то вполне вероятным может стать предположение о гипотетических контактах Фазоло с творческим наследием Романино или даже с самим мастером, которые могли иметь место в период его раннего ученичества или во время перемещения из Ломбардии в Виченцу.

Завершая рассмотрение фресковой росписи Джованни Антонио Фазоло, выполненной им около 1570 г. на вилле Анджело Кальдоньо в Кальдоньо близ Виченцы, мы считаем необходимым напомнить о том, что все те сюжеты, которым были посвящены фрески двух рассмотренных нами интерьеров, были неоднократно описаны в архитектурных и сельскохозяйственных трактатах 15—16 вв. в качестве излюбленных способов проведения свободного времени на вилле. Много страниц было уделено воспеванию достоинств деревенской пищи и приятного застолья в обществе добрых друзей. «У себя на вилле ты ешь всё, что имеется под рукой — и чёрствый хлеб кажется пирожным — в любое время, когда тебе захочется, и в таком количестве, которое подходит лично тебе, вне дома под сенью перголы или лоджии или портика или под открытым небом.» — писал в своём трактате 1559 г. страстный поклонник загородной жизни Джузеппе Фальконе191. О развлечениях обитателей виллы мы читаем у Альберто Лоллио, повествовавшего о том, что «.в нашем доме самая разнообразная музыка исполняется каждый день. И мы предаёмся различным пристойным и приятным играм. Иногда мы танцуем ради развлечения и чтобы доставить удовольствие всей компании. Здесь мы охотно читаем и обсуждаем всякие вопросы. В общем, любой имеет здесь все те увеселения и забавы, которые только прилично вообразить»192.

Будучи посвящённым всем вышеперечисленным занятиям, декоративное оформление лоджии и залы виллы Кальдоньо, вместе с современными ему текстами, явились ценнейшими памятниками культуры венецианской виллы эпохи Возрождения, призванными донести до нас ту атмосферу, которая царила в часы досуга в загородных имениях знатных граждан Венецианской республики в 16 в.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Традиция оформления фресками фасадов и интерьеров загородных построек эпохи Возрождения на территории Террафермы существовала практически с самого появления здесь первых сооружений этого типа. Наиболее активное развитие этой традиции пришлось на пять последних десятилетий 16 столетия. На протяжении названного отрезка времени были выработаны базовые принципы оформления стенных и сводчатых поверхностей венецианских вилл, включая различные способы «вписания» новой иллюзорной реальности, созданной художниками посредством обращения к арсеналу средств иллюзионистической живописи, в рамки уже существующих архитектурных пространств и основные варианты размещения фигурных, сюжетных, пейзажных и декоративных изображений в интерьере. В это же время сложилась стойкая зависимость выбора сюжетов и отдельных декоративных мотивов от величины и назначения оформляемого фресками помещения. Помимо этого, уже в 50-х гг. 16 в. определился набор сюжетов, наиболее часто фигурировавших в загородных росписях всей последующей половины столетия.

Ключевые аспекты синтеза архитектуры и фрескового оформления венецианских вилл были рассмотрены и подробно проанализированы во второй главе работы. Первый из них был связан с проблемой участия архитектора в составлении программы росписи, а также с его оценкой внутреннего и наружного убранства виллы, выполненного другими мастерами. Обратившись к примеру архитектурного и теоретического наследия Андреа Палладио, мы убедились в том, что создатель типологии венецианской виллы эпохи Возрождения редко принимал участие в разработке программы фрескового оформления возведённых им вилл. Наряду с этим, мы отметили, что отзывы архитектора о последующей декорации его собственных сооружений, как правило, носили нейтральноположительный характер. В качестве исключения был приведён случай, когда обладавшее большой степенью иллюзионизма живописное творение Паоло Веронезе, зрительно разрушавшее реальную структуру внутренних помещений виллы Барбаро, вообще было лишено какого-либо упоминания в трактате Палладио.

На примере росписей двух интерьеров (входного вестибюля и главной залы) виллы в Мазере был проведён анализ характера и степени трансформации реального архитектурного пространства посредством иллюзионистической росписи в технике фрески. Последний пример оказался особенно показательным в сопоставлении с образцом значительно более корректного отношения декоратора к реальным архитектурным рамкам, ограниченным поверхностями стен, падуг и сводов внутренней части постройки (фрески Джамбаттисты Дзелотти в зале виллы Фоскари в Мальконтента). Были также рассмотрены некоторые приёмы (живописная архитектура, иллюзионистические пейзажи и обманные фигуры), к помощи которых прибегали декораторы венецианских загородных домов для создания впечатления «подлинности» иллюзорного мира фрески. Были проанализированы также общие принципы распределения сюжетных, фигурных и декоративных мотивов в интерьере сводчатых и перекрытых плоскими потолками помещений венецианских вилл 16 в.

В принципах декоративного оформления венецианских вилл середины— второй половины 16 в. отчетливо прослеживается тенденция к кристализации (в основном во фресках 50-х гг. 16 в.) и последующему тиражированию более или менее постоянного набора сюжетов, образов и тем, наиболее часто использовавшихся при оформлении венецианских вилл. Анализ сюжетно-тематической составляющей фресок загородных построек соответствующего периода (первая половина третьей главы) наглядно продемонстрировал довольно устойчивую закономерность, согласно которой практически все темы, фигурировавшие во фресковых циклах венецианских вилл, были связаны либо с конкретными реалиями сельской жизни на Терраферме, либо с идеальным представлением о загородном существовании венецианского патриция. Так, тема Сельского хозяйства являлась отражением сугубо практического предназначения венецианской виллы середины и второй половины 16 в. Идея гармоничного сочетания трудовых будней и интеллектуального досуга нашла выражение в частом соседстве Сельскохозяйственной тематики с мифологическими и аллегорическими персонажами, призванными олицетворять занятие науками и искусством — идеальный способ проведения свободного от хозяйских забот времени (тема Искусств и Девяти Муз). Присутствие среди основных «заповедей» не всегда достижимого идеала сельской жизни постулатов о бережном отношении к ценностям семейного порядка и следовании моральным законам добродетельной жизни на лоне природы обусловило появление в числе остальных тем фрескового оформления венецианских вилл тем Любви и Семейного Счастья, Добродетелей и Пороков. Начиная с 70-х гг. 16 в. в репертуаре росписей венецианских вилл появилась также тема Прославления Деяний Владельца Виллы, его Родственников и Предков, призванная увековечить добродетельные поступки членов семьи заказчика. И, наконец, тема Повседневной Жизни на Вилле, довольно часто фигурировавшая во фресках сельских резиденций на Терраферме, явилась прямым переведением в живописную форму реальных моментов загородного досуга.

Типичная плановая схема венецианской виллы с её принципом строгой симметрии и неизменной взаимоподчинённости отдельных элементов, как правило, диктовала определённую схему её фрескового оформления. Эта тенденция нашла выражение в очевидной зависимости выбора сюжетов для декорации от конкретных характеристик (плановых, пространственных, объёмных и функциональных) оформляемого помещения. Последовательное рассмотрение принципов топографического размещения тем и сюжетов по типовым интерьерам, входившим в состав венецианской виллы (вторая часть третьей главы работы) позволило сделать следующие выводы. Роспись фасадной части венецианских сельских резиденций, поначалу носившая чисто декоративный характер, в период расцвета культуры венецианской виллы эпохи Возрождения (середина и вторая половина 16 в.) приобрела черты репрезентативности. Подобная тенденция была связана с намеренной эксплуатацией открытого характера оформляемой поверхности, позволявшего вынести за пределы частного интерьера отдельные смысловые изображения, олицетворявшие собой реальный или вымышленный предмет гордости владельца постройки. При декорации лоджий и вестибюлей неизменно учитывался особый характер данных помещений, являвшихся своеобразной переходной зоной между внешним миром и внутренним пространством сооружения, в связи с чем в их росписи доминировали иллюзионистические пейзажи. Центральным звеном плановой и объёмно-пространственной иерархии венецианской виллы была зала — место проведения разного рода торжественных мероприятий. Аналогичное значение имела и её роспись, являвшаяся смысловым ядром в системе декоративного оформления всей постройки. Как правило, она выполнялось с применением масштабных крупнофигурных сцен и нарядных форм иллюзионистической архитектуры. Боковые помещения, располагавшиеся строго симметрично по отношению друг к другу и к центральному интерьеру виллы, расписывались сценами, сопоставимыми как по тематике, так и по набору архитектурных и декоративных элементов. В большинстве случаев оформление этих комнат иконографически было тесно связано с декорацией главной залы. Что касается росписи таких помещений, как сатегШ, то здесь мы можем наблюдать полное соответствие тематики росписи размерам и служебному назначению данных интерьеров, выразившееся, прежде всего, в полном отсутствии в их оформлении ордерных элементов и сюжетных сцен, а также в явном преобладании в росписи этих помещений декоративного начала.

Самым плодотворным этапом в пределах периода расцвета традиции оформления фресками вилл Террафермы стали 50-е — начало 70-х годов 16 в. В это время действующими лицами в сфере декорации венецианских вилл были веронские художники Паоло Веронезе и Джованни Баттиста Дзелотти, а также ломбардский живописец Джованни Антонио Фазоло. На примере творчества этих мастеров нами было осуществлено детальное обозрение круга проблем декоративного убранства вилл Террафермы, обозначенных во второй и третьей главах работы. Каждый из рассмотренных в последней главе диссертации фресковых ансамблей стал предметом конкретизированного анализа характерного для того или иного памятника набора проблем.

Анализ двух ранних циклов Паоло Веронезе и Джамбаттисты Дзелотти (фрески вилл Да Порто Коллеони в Тьене и Соранца в Тревилле ди Кастельфранко) дал основание утверждать, что в начале 50-х гг. 16 в. в творчестве названных мастеров наметились основные принципы формального языка декорации венецианских вилл эпохи Возрождения. Был также проработан базовый вариант топографического размещения тем и сюжетов по отдельным помещениям в зависимости от иерархии и предназначения последних (роспись лоджии, залы и двух сохранивших фрески комнат виллы Соранца). Помимо этого, во фресках названных памятников можно констатировать наличие сюжетно-тематической основы репертуара последующих фресковых росписей на Терраферме. В числе получивших впоследствии распространение тем фигурировали тема Повседневной Жизни на Вилле, воплощённая в росписи виллы в Тьене, и представленные во фресках виллы Соранца темы Сельского Хозяйства, Наук и Искусств и Добродетелей.

Программа фресковой росписи Паоло Веронезе на вилле Барбаро в Мазере (1559—1562) была разработана Даниэле Барбаро. Она содержала практически все основные положения идеала сельской жизни. Ключевые темы декорации были распределены по отдельным интерьерам в зависимости от их иерархии по отношению друг к другу. Так, центральная зала северного крыла виллы Барбаро содержала наиболее значимые росписи, среди которых главенствующее положение занимала тема небесной Гармонии. Она была явлена посредством изображения в софите свода Музы Урании и семи олимпийских богов, в совокупности олицетворявших восемь небесных сфер. Под их влиянием находились все составные элементы мироздания, также изображённые в декорации свода. Ключевую роль в системе росписи Крестового вестибюля, примыкавшего к главной зале с южной стороны, играли женские персонажи с музыкальными инструментами, определённые как Восемь Муз. Мифологические обитательницы Парнаса должны были гарантировать земную Гармонию как отражение той, что была продемонстрирована в росписи свода соседней залы. Одновременно с этим они олицетворяли занятие различными искусствами, что являлось одним из основополагающих принципов идеального существования на вилле. Росписи двух названных интерьеров составляли ядро всего цикла, локализованное строго в центральной части господского дома. Декорация угловых комнат являлась своего рода подробным разъяснением моральной, материальной и чувственной сторон идеала сельской жизни на Терраферме. Северные помещения демонстрировали два возможных пути достижения Гармонии. Ложный путь был описан как путь Порока (или Фортуны), что нашло отражение во фресках северо-западной комнаты «Собаки» («Фортуны»). Путь Добродетели, или истинный путь, аллегоризированный во фресках противоположной комнаты «Светильника» («Веры»), был охарактеризован как единственный, ведущий к Гармони^ и дарующий вечную жизнь. Теме противостояния Добродетели Пороку была также посвящена принадлежавшая руке Маркантонио Барбаро пластическая декорация боковых крыльев располагавшегося за зданием виллы нимфея. Образы скульптурной декорации подъездной аллеи и боковых флигелей (совместное творение Алессандро Витториа и Маркантонио Барбаро), а также тематика декорации комнат южного крыла, были связаны с аллегорическим прославлением сельского хозяйства и семейного счастья. Два последних интерьера завершали подробную иллюстрацию идеального представления о загородной жизни благородного владельца виллы эпохи Ренессанса.

Роспись палладианской виллы Эмо в Фандзоло— творение кисти Джованни Баттисты Дзелотти— появилась в стенах названного памятника тремя годами позднее шедевра в Мазере. Во фресках этого памятника, в отличие от росписи виллы Барбаро, практически отсутствовали смелые иллюзионистические построения, способные зрительно изменить конфигурацию оформленных фресками помещений. Точное масштабное соответствие живописной архитектуры реальным архитектурно-ордерным элементам постройки, а также строгое следование принципам оформления интерьеров с балочными перекрытиями, заключавшимся в декорации стенной поверхности преимущественно сюжетными сценами, позволяет отнести данный памятник к наиболее удачным примерам синтеза архитектуры и живописи во фресках венецианских вилл эпохи Возрождения. Основные принципы распределения тем и сюжетов по отдельным интерьерам виллы нашли выражение в локализации ключевых тем декорации в трёх центральных помещениях— лоджии, вестибюле и главной зале. Заявленные здесь темы Сельского Хозяйства и Супружеской Любви, были подробно иллюстрированы во фресках боковых интерьеров постройки. Строгой иерархии было также подчинено ордерное живописной архитектуры (лоджия — тосканский ордер, зала и южные боковые комнаты — коринфский и северные интерьеры — ионический). В отношении тематики росписи уместно отметить ставшее следствием специфики заказа преобладание сюжетов и аллегорий, имевших отношение к любовной тематике.

Фресковое оформление замка Катайо в Батталья Терме было выполнено Дзелотти в начале 70-х гг. 16 в. Программа этой росписи была составлена Джузеппе Бетусси специально по заказу владельца близлежащих земель Пио Энеа дельи Обицци. Тридцать девять сцен цикла, расположившиеся на стенной поверхности шести близких по размеру (за исключением большой залы) интерьеров парадного этажа постройки и трактованные наподобие вставных «живописных» полотен, изображали различные события из жизни предков заказчика. Отличительной чертой этого памятника стало появление здесь темы Прославления деяний предков владельца, получившей особенное распространение во фресках вилл Венецианской Террафермы в 17—18 вв.

Во фресках расписанной в те же годы Джованни Антонио Фазоло виллы Кальдоньо в Кальдоньо доминировала тема Повседневной жизни на вилле. Она была воплощена в двух сценах лоджии («Беседа» и «Концерт») и шести фресковых эпизодах центральной залы («Концерт», «Полдник», «Танец» и «Игра в карты»). Действие всех шести сцен происходило в иллюзорном пространстве лоджий, зрительно расширявших реальное пространство оформленных фресками интерьеров, на фоне далевых пейзажей, живописавших материковые просторы Венецианской республики утром (сцена «Беседы» из декорации лоджии), днём («Концерт» и «Полдник» из декорации залы), в послеобеденные часы (сцены «Танца» и «Игры в карты») и вечером (вторая композиция лоджии). Представленные здесь фресковые эпизоды можно считать своего рода иллюстрацией одного дня из жизни знатного владельца виллы эпохи Возрождения, проводившего свободные часы вместе с семьёй и друзьями в приятных развлечениях.

В заключение хотелось бы добавить, что частичная регламентация принципов фресковой декорации венецианских вилл эпохи Возрождения, коснувшаяся отбора тем для декорации, распределения их по отдельным интерьерам, а в пределах каждого из последних — принципов размещения на стенной и потолочной поверхности, явилась отражением того разумного распорядка, которому в эпоху Возрождения должна была подчиняться загородная жизнь владельца венецианской виллы. Анализ ключевых аспектов фресковой декорации загородных домов на Терраферме, как мы надеемся, позволил приблизиться к пониманию этого распорядка, в значительной мере определившего лицо феномена венецианской виллы эпохи Возрождения. Наряду с этим, никакая регламентированная схема, лежавшая в основе практически любой росписи, не могла заглушить мощного импульса индивидуальности, присущего каждому из циклов, созданных тремя великими декораторами вилл венецианской Террафермы эпохи Возрождения. Отказ от следования жёсткому плану при разборе фресковых росписей кисти Веронезе, Дзелотти и Фазоло и намеренная акцентировка внимания на присущих только данным циклам особенностях, преследовали цель сохранить то ощущение неповторимости, которое сопровождает восприятие любого из загородных циклов, созданных этими мастерами.

В 17 в., когда среди декораторов венецианских вилл не было фигуры, способной конкурировать с тремя крупнейшими декораторами венецианских вилл середины— второй половины 16 в., основные принципы живописной декорации загородных построек на Терраферме не претерпели существенного изменения. Новый расцвет интересующей нас традиции оказался связан с 18 столетием и, в основном, с творчеством Джамбаттисты и Джандоменико Тьеполо. Опираясь на опыт ренессансных предшественников, отец и сын Тьеполо создали свой собственный образный мир, полный красноречивых аллегорий (роспись Тьеполо Старшего на виллах Лоски в Бирон ди Монтевиале и Корделлина в Монтеккьо Маджоре), классических и ренессансных литературных сюжетов (его же фрески в палаццине виллы Вальмарана аи Нани под Виченцей), поэзии простой крестьянской жизни, экзотичеких восточных мотивов и ярких красок Commedia dell'arte декоративное оформление форестерии виллы Вальмарана кисти Джандоменико Тьеполо). Язык и выразительные средства их монументального творчества оказались по своему органичны той архитектуре, в интерьере которой им пришлось создавать свои фрески, в то время как образный строй их искусства полностью отвечал эстетическим канонам того времени. Тем не менее, любая из вилл, получивших декоративное оформление на протяжении 17—18 вв., в том числе творения гениальных Тьеполо, несёт на себе отпечаток наследия классического периода культуры венецианской виллы, каким по праву именуется середина и вторая половина 16 в.

ПРИМЕЧАНИЯ.

Введение. Историография.

1 Gollwitzer G. Interazione tra l'uomo e il paesaggio esemplificata nelle ville venete. — "Bollettino del Centro Internazionale di Studi di Architettura "Andrea Palladio", XVII, 1976, p. 49—63 (в дальнейшем это издание даётся сокращённо, как "Bollettino del CISA").

2 Интерес к окультуриванию сельских земель был также инициирован долгожданным Болонским миром (1530), восстановившим целостность Венецианской республики, пошатнувшуюся в ходе так называемой Первой Итальянской войны (1494—1530) и, особенно, — в процессе противостояния Венеции Камбрейской лиге (1508—1509).

3 Временный кризис венецианской морской торговли был, в частности, связан с падением в 1453 г. Константинополя, на протяжении нескольких столетий бывшего крупнейшим торговым партнёром Венецианской республики, а также с открытием в 1492 г. нового континента (Америки), в значительной мере переориентировавшим европейские торговые приоритеты в направлении, недоступном для венецианских купцов.

Снижение прибыли от морской торговли La Serenissima заставило венецианский патрициат искать дополнительные источники, способные приносить коммерческую прибыль. В качестве одного из таких источников выступили плодородные земли Террафермы. Попытка создания такого альтернативного источника, однако, не увенчалась успехом, так как совокупный доход от занятия сельским хозяйством не смог достичь уровня доходов, продолжавших поступать от морской торговли.

4 Первое путешествие Вазари в Венецию и по городам Северной Италии состоялось в 1542 г.

5 Vasari G. Michele Sanmicheli architetto Veronese. A cura di Franco Riva. Commento e note di Licisco Magagnato. Verona, 1960.

Согласно комментарию Личиско Маганьято, именно благодаря активным контактам с веронским архитектором Микеле Санмикели, имевшим место во время этой поездки, Вазари имел возможность познакомиться с творчеством основных действующих лиц истории веронской живописи соответствующего периода. • С7

6 Ч/ '

Vasari G. Le vite de' più eccelenti pittori scultori et architetton, v. 6. Firenze, 1881, p. 361—375.

7 Magagnato L. I collaborator! veronesi di Andrea Palladio. — "Bollettino del CISA", X, 1968, p. 171.

8 Vasari G. Op. cit., p. 571—597.

9 Подробнее о путях проникновения элементов римской культуры в искусство Северной Италии см. пункт 1.5.1. первой главы.

10 Главы XIV и XV Второй книги «Четырёх книг об архитектуре». — Палладио А. Четыре книги об архитектуре, кн. 2. М., 1938, с. 49—90.

11 Там же, с. 66.

12 Там же, с. 57.

13 Там же, с. 52.

14 Помимо этого, автор «Четырёх книг об архитектуре» свидетельствовал, что «также и мессер Баттиста Франко, величайший рисовальщик нашего времени, начал роспись одной из больших комнат (комнаты «Гигантов» — Е.И.), но, застигнутый смертью, оставил произведение своё незаконченным». — Там же.

15 Описание фресок этой виллы, в отличие от кратких упоминаний об оформлении остальных загородных построек Палладио, содержало перечисление сюжетов, которым они были посвящены. — Там же, с. 63.

16 Betussi G. Ragionamento di M. Giuseppe Betussi sopra il Cathaio; luogo dello ill. S. Pio EneaObizzi. Padova, 1573.

Трактат Бетусси был построен в виде диалога между жителем Бассано, в чьём лице выступал автор, и приезжим чужеземцем.

17 Мы пользовались изданием, подготовленным в 1584 г. Джандоменико Скамоцци: Serlio S. Tutte l'opere d'architettura di Sebastiano Serlio bolognese. Venezia, 1584, p. 191—192.

Полное название трактата см. на с. 246.

1S

Десять книг об архитектуре Витрувия с комментарием Даниэле Барбаро. М, 1938.

19 Следует добавить, что иллюстрации к этому изданию были выполнены Андреа Палладио

20 Десять книг об архитектуре Витрувия^ОШммептарнем Даниэле Барбаро^Мг-Щ^ с. 258—259.

См. также цитату в прим. 43 к третьей главе работы.

21 Ridolfi С. Le maraviglie dell'arte overo Le vite degli illustri pittori veneti e dello stato [Venetia,1648], v. 1—2. Berlin, 1914—1924.

Это издание трактата Ридольфи, снабжённое вступлением и комментариями немецкого исследователя Детлева фон Хадельна, считается каноническим.

Среди памятников, чья система декораций была реконструирована с помощью текста Ридольфи, можно назвать два ранних цикла Паоло Веронезе (фрески виллыГСоранца в Тревилле ди Кастельфранко и загородного дома семьи Да Порто в Тьене) и декорацию свода входного вестибюля на вилле братьев Барбаро в Мазере, также принадлежавшую кисти знаменитого веронца.

В ряду последних следует отметить споры вокруг женских фигур с музыкальными инструментами из росписи Крестового вестибюля на вилле братьев Барбаро в Мазере. Подробнее см. пункт 4.1.2. последней главы работы.

24 Ridolfi С. Op. cit., v. 1, p. 382.

Приведённые слова Ридольфи удивительным образом совпадают со скептическим отзывом Плиния Старшего о художниках, посвятивших себя росписи жилых интерьеров, противопоставленных им живописцам, которые «не расписывали стен домов на удовлетворение только своим заказчикам и не украшали частных домов картинами, которые должны оставаться на одном месте и не могут быть вынесены при пожарах». — Цит по: Архитектура античного мира. Сборник текстов. М., 1940, с. 291.

Dal PozzoB. Le vite de' pitton, scultori e architetti veronesi. Verona, 1718; Zanetti A. M. Varie pitture a fresco de' principali maestri veneziani. Venezia, 1760;; ZannadreisD. Le vite de' pittori, scultori e architetti veronesi. Verona, 1891 и т. д.

CricoL. Lettere sulle belle arti trevigiane. Treviso, 1833; Gloria A. И territorio padovano illustrate. Padova, 1862

Magrini A. Cenni storico-critici sulla vita e sulle opere di G. A. Fasolo pittore vicentino. Venezia, 1851.

Помимо этого, творчеству Фазоло, а точнее — его фрескам на вилле Кальдоньо в Кальдоньо, был посвящён вышедший в 1875 г. труд Филиппо Драги. — Draghi F. Intorno agli affreschi di Caldogno. Vicenza, 1875.

ЛО

Caliari P. Paolo Veronese, sua vita e opere. Studi storico-estetici. Roma,

1888.

Blanc Ch. Les fresques de Véronèse au chateau de Maser près de Trévise. — "Gazette des Beaux-Arts", XVII, 1878, p. 389. Среди других работ того же периода: Yriarte Ch. La vie d'un patricien de Venise au XVI siècle. Paris, 1874.

30 Blanc Ch. Op. cit., p. 400.

31 Fasolo G. Le ville del vicentino. Vicenza, 1929.

В работе, снабжённой богатым иллюстративным материалом, описаны более ста вилл в окрестностях Виченцы.

Bruneiii В., CallegariA. Le ville del Brenta e degli Euganei. Milano,

1931.

Виллы в районе Венеции и Падуи были разделены авторами на три группы по географическому принципу. В первую группу вошли загородные резиденции венецианских нобилей, в разные годы возведённые по обеим берегам Бренты и её притоков, вторую составили сельские постройки в районе холмов Эуганеи, в третью группу были объединены виллы равнинных территорий провинции Падуи.

Помимо названных изданий, загородным постройкам на территории области Венето были посвящены следующие аналогичные работы: Bortolan D., Rumor S. Guida di Vicenza. Con illustrazioni ed una carta topográfica. Vicenza, 1919; Callegari A. Guida ai colli Euganei. Padova, 1931; Cappellini A. Arte e monumenti nel Polesine. Elenco descrittivo con illustrazioni. Genova, 1939; Cicala A. Ville venete. Torino, 1924; De Mori G. Vicenza e la sua provincia. Vicenza, 1922; Ferrari C. La campagna di Verona all'epoca veneziana. Venezia, 1930; Sormani Moretti L. La provincia di Verona. Firenze, 1904 и др.

33 Fiocco G. Paolo Veronese. Bologna, 1928.

Второе издание монографии было предпринято шестью годами позже (в 1934 г.) в Риме.

34 Традиция приписывания Веронезе многих фресковых работ, принадлежавших кисти некоторых из его земляков, в частности, получила отражение в публикациях таких исследователей, как Альдо Форатти и Г. К. Лукомский. — Foratti A. Paolo Veronese nelle ville del Veneto. — "Rassegna d'Arte", 1914, no. 3, p. 62— 72; Loukomski G. K. Les fresques de Véronèse et des ses éleves dans les villes palladiennes. — "Revue de l'Art", 1927, novembre—dicembre, p. 209—222,257—270.

35 Arslan E. Appunti su Domenico Brusasorzi e la sua cerchia. — "Emporium", СVI, 1947, p. 23—25.

См. также прим. 50 к настоящей главе работы.

Более подробные историографические сведения об отдельных фресковых циклах эпохи расцвета культуры венецианской виллы содержатся в последней главе работы, специально посвящённой рассмотрению шести наиболее выдающихся творений представителей этого плодотворного для истории загородных росписей отрезка времени.

36 Среди таких работ можно назвать следующие: Gabrielli N. Per il IV centennario délia nascita di Paolo Veronese: gli affreschi di Maser (villa Barbara— Giacomelli). — "L'Arte", XXXI, 1928, p. 157—175; Coletti L. Paolo a Maser. — "Emporium", LXXXIV, 1939, no. 3, p. 131—138; Maraini Y. Villa Maser Volpi. — "Apollo", XXX, no. 177, 1939, p. 97—100 и др.

Pallucchini R. Gli affreschi di Paolo Veronese a Maser. Bergamo, 1939 (2-е изд. — Bergamo, 1943).

38 После Тревизо выставку увидели также в Милане, Риме и Лондоне.

39 Pallucchini R. Prefazione. — In: L. Mavian. Ville venete: bibliografía. Venezia, 2001, p. XIV.

40 Le ville venete. A cura di G. Mazzotti. Treviso, 1952.

Полное собрание фотографий, участвовавших в выставке, было опубликовано только через два года благодаря усилиям венецианского Фонда Джорджо Чини (Fondazione Giorgio Cini): Muraro M. Les villas de la Vénétie. Vénise, 1954

41 Mazzotti G. Ville venete. Treviso, 1957.

Последнее издание каталога, приуроченное к 20-й годовщине со дня смерти его автора, было осуществлено в 2000 г. Помимо этого, каталог переиздавался также в 1958,1963,1966 и 1973 гг.

42 Alpago Novello A. Ville della provincia di Belluno. Milano, 1968; Cevese R. Ville della provincia di Vicenza, v. 1—2. Milano, 1971; Bassi E. Ville della provincia di Venezia. Milano, 1987.

43 La villa nel veronese. A cura di G. F. Vivani. Verona, 1975.

44 Baldan A. Ville venete in territorio padovano e nella Serenissima Repubblica: documentazione, iconografía, testimonianze. Abano Terme, 1986.

45 Tiozzo G.B. Le ville del Brenta da Lizza Fusina alia citta di Padova. Venezia, 1977.

46 Crosato L. Gli affreschi delle ville venete nel Cinquecento. Treviso, 1962.

47 Pitture murali nel Veneto e técnica dell'affresco. Venezia, 1960; Tiozzo G.B. Gli affreschi delle ville del Brenta. Padova, 1968.

48 Muraro M. Civiltá delle ville venete. Udine, 1986.

49 Fantelli P.L. Pittura múrale esterna nel Veneto: Padova e provincia. Bassano, 1989; Pittura múrale esterna nel Veneto: Vicenza e provincia. A cura di A. Pranovi. Bassano, 1995; Schweikhart G., Cova M., Sona G. Pittura múrale esterna nel Vento: Verona e provincia. Bassano, 1993; Valcanover F., Chiari Moretto Viel M.A., Dalla Pozza A., Nogara B. Pittura múrale esterna nel Veneto: Venezia e provincia. Bassano, 1991.

Подробнее о фасадных росписях вилл Венецианской Террафермы см. пункт 3.2.1. предпоследней главы работы.

50 Как и ранее, подавляющее большинство такого рода работ было посвящено загородным фресковым росписям Веронезе, Фазоло и Дзелотти.— Pignatti Т. Veronese. La villa di Maser. Milano, 1968; Zorzi G.G. Giovanni Antonio Fasolo pittore lombardo-vicentino emulo di Paolo Veronese. — "Arte Lombarda", VI, parte 2, 1961, p. 209—226; Arslan E. Postilla a un articolo su Giovanni Antonio Fasolo. — "Arte Lombarda", VII, parte 1, 1962, p. 49—50; Zorzi G.G. Seconda postilla a un articolo su Giovanni Antonio Fasolo e il suo testamento. — "Arte Lombarda", VIII, parte 2, 1963, p. 275—280; Pallucchini R.

Giambattista Zelotti e Giovanni Antonio Fasolo.—"Bollettino del CISA", X, 1968, p. 203—228; Oberhuber K. Gli affreschi di Paolo Veronese nella villa Barbara. — "Bollettino del CISA", X, 1968, p. 188—202 и т. д.

51 Bailarín A. Una villa interamente affrescata da Lamberto Sustris.— "Bollettino del CISA", VIII, 1966, p. 244—249; Idem. La decorazione ad affresco della villa veneta nel quinto decennio del Cinquecento: la villa di Luvigliano; Mancini V. Lambert Sustris a Padova: la villa Bigolin a Selvazzano. Selvazzano Dentro, 1993.

Bordignon Favero G. La villa Soranza di Michele Sanmicheli a Castelfranco Veneto. Treviso, 1958; Crosato L. Di un nuovo putto della Soranza. — "Arte Veneta", XIII—XIV, 1959—1960, p. 202; Jaderosa Molino. G. Riconoscibili decorazioni ad affresco di Giuseppe Porta detto Salviati. — "Arte Veneta", XVII, 1963, p. 164—168; — "Bollettino del CISA", X, 1968, p. 115— 126; Sweikhart G. Paolo Veronese in der villa Soranza.— "Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz", XII, 1971, S. 187—206; Idem. Die Fresken der Villa Soranza in England.— "Mitteilungen des Kunsthistorisches Institutes in Florenz", XXI, 1977, S. 327—329; Crosato Larcher L. Nuovi contributi per la decorazione della Soranza. — "Arte Veneta", XXI, 1977, p. 72— 79; Cocke R. Three fragments from villa Soranza. — "Mitteilungen des Kunsthistorisches Institutes in Florenz", XXI, 1977, S. 211—218.

53 Pignatti T. Veronese. L'opera completa, v. 1—2. Milano, 1976; Pignatti Т., Pedrocco F. Veronese. L'opera completa, v. 1—2. Milano, 1995.

54 Brugnolo Meloncelli К. Battista Zelotti. Milano, 1992.

55 О влиянии театра на живопись и монументальные работы Паоло Веронезе см. четвёртую главу следующего издания: Rosand D. Painting in Cinquecento Venice. Titian, Veronese, Tintoretto. New Haven—Lnd., 1982, p. 145—181.

56 Crosato L. Gli affreschi delle ville venete nel Cinquecento. Treviso, 1962, p. 13.

57 Forssman E. Palladio e la pittura a fresco. — "Arte Veneta", XXI, 1967, p. 71—76. en

Magagnato L. I collaboratori veronesi di Andrea Palladio. - "Bollettino del CISA", X, 1968, p. 170—187.

59 Wolters W. Andrea Palladio e la decorazione dei suoi edifici. — "Bollettino del CISA", X, 1968, p. 241—254.

60 Oberhuber K. Gli affreschi di Paolo Veronese nella villa Barbaro.— "Bollettino del CISA", X, 1968, p. 188—202.

61 Schulz J. Le fonti di Paolo Veronese come decoratore. — "Bollettino del CISA", X, 1968, p. 241—254.

62 Puppi L. Per Paolo Veronese architetto: un documento inédito, una firma e uno strano silenzio di Palladio. — "Palladio", III/l—4, 1980, p. 53—76; Puppi L. Paolo Veronese e l'architettura. — In: Paolo Veronese. Disegni e dipinti. Catalogo della mostra. A cura di A. Bettagni. Vicenza, 1988, p. 31—39.

63 Wolters W. Architettura e decorazione nel Cinquecento veneto. - "Annali di architettura", 4—5,1992—1993, p. 102—110.

Текст статьи прозвучал в качестве публичного выступления на инаугурации конференции «Декорация интерьеров вилл и дворцов Венето в 17—18 вв.», прошедшей в августе—сентябре 1989 г. в Виченце.

64 Ibid, р 103.

65 Ivanoff N. II sacro е il profano negli affreschi di Maser. — "Ateneo Veneto", 1961, p. 99—104; Idem. La tematica degli affreschi di Maser. — "Arte Veneta", XXIV, 1970, p. 210—213; Idem. Genio et Laribus (postilla all'iconologia degli affreschi di Maser). — "Ateneo Veneto", 1976, p. 27—31.

66 Cocke R. Veronese and Daniele Barbaro. The decoration of villa Barbaro. — "The Journal of the Warburg and Courtauld Institutes", XXXV, 1972, p. 226—246; Idem. Wit and Humour in the work of Paolo Veronese. — "Artibus et historiae", no. 21,1990, p. 125—145.

Lewis D. II significato della decorazione plastica e pittorica a Maser.

Bollettino del CIS A", XXII, 1980, p. 203—213; Idem. Classical text and mystical meanings: Daniele Barbaro's program for the villa Maser. — In: Klassizismus: Epoche und Probleme. Festschrift fur Erik Forssman. Hildesheim—Zurich—New York, 1987, p. 289—307; Idem. The iconography of Veronese's frescoes in the villa Barbara at Maser.— In: Nuovi studi su Paolo Veronese. Venezia, 1990, p. 317—322; Crosato Larcher L. Considerazioni sul programma iconográfico di Maser. — "Mitteilungen des Kunsthistorisches Institutes in Florenz", XXVI, 1982, no. 2, p. 211—255; Jackson Reist I. "Divine Love" and Veronese's frescoes at villa Barbara. — "The Art Bulletin", LXVII, 1985, no. 4, p. 614—635.

68 Puttfarken T. Bacchus und Hymenaeus: Bemerkungen zu zwei Fresken von Veronese in der Villa Barbara in Maser. — "Mitteilungen des Kunsthistorisches Institutes in Florenz", XXIV, 1980, S. 1—14; Hope Ch. Veronese and the Venetian tradition of allegory. — "Proceedings of the British Academy", LXXI, 1985. Oxford, 1986, p. 389—428; Pesenti F.R. La promessa della rinascita. Per l'indagine iconográfica degli affreschi veronesiani a Maser. — "Quaderni del Palazzo Те", 3, 1996, p. 38—53; Сонина T.B. Символико-композиционные связи виллы Мазер. — "Итальянский сборник. От Возрождения до XX века",№ 2, 1997, с. 6А—8.

69 Lewis D. И significato della decorazione plastica e pittorica a Maser. — "Bollettino del CISA", XXII, 1980, p. 203—213; Idem. Classical text and mystical meanings: Daniele Barbaro's program for the villa Maser. — In: Klassizismus: Epoche und Probleme. Festschrift fur Erik Forssman. Hildesheim—Zurich—New York, 1987, p. 289—307; Idem. The iconography of Veronese's frescoes in the villa Barbara at Maser.— In: Nuovi studi su Paolo Veronese. Venezia, 1990, р. 317—322; Kolb С. The sculptures of the nymphaeum Hemicycle of the villa Barbaro at Maser. — "Artibus et historiae", no. 35, 1997, p. 15—40.

70 Bordignon Favero G. La villa Emo di Fanzolo. Vicenza, 1970; Puppi L. La villa Badoer di Fratta Polesine. Vicenza, 1972.

71

Crosato Larcher L. Postille alia lettura del ciclo della Malcontenta dopo il restauro. — "Arte Veneta", XXXII, 1978, p. 223—229; Tiozzo G.B. Gli affreschi di villa Foscari alia Malcontenta dopo i recenti restauri. — "Notizie da Palazzo Albani", VIII, 1979, no. 1, p. 55—67.

Реставрация фресок, долгое время находившихся под слоем штукатурки и вновь открытых в 1928 г., была осуществлена благодаря инициативе Антонио Фоскари (потомка изначальных хозяев виллы), ставшего владельцем архитектурного шедевра Андреа Палладио в 1973 г.

Gisolfi Pechukas D. Veronese and his collaborators at "La Soranza". — "Artibus et historiae", no. 15, 1987, p. 68—108; Idem. Paolo Veronese e i suoi primi collaboratori. — In: Nuovi studi su Paolo Veronese. Venezia, 1990, p. 25— 36; Rearick W.R. Paolo Veronese's earliest works. — "Artibus et historiae", no. 35, 1997, p. 147—160. n-y

Van der Sman G. J. L'iconologia della villa veneta del Cinquecento: l'esempio di villa Emo. — "Storia dell'Arte", no. 71, 1991, p. 37—58; Tessarolo A. Villa Emo a Fanzolo: architettura e decorazione. Tesi di laurea. Universitä degli studi di Venezia Ca' Foscari. Anno Accademico 1990—1991; Poggendorf G. Palladios Villa Emo in Fanzolo. Hemorum Origo. Zur Ikonographie der Fresken von Giambattista Zelotti. Berlin, 1995; Tessarolo Rossi A. Battista Zelotti: Concordia maritale ed Economía a villa Emo a Fanzolo. — "Arte Documento", no. 11, 1997, р. 99—101.

74 Morresi М. La famiglia Da Porto e la villa Da Porto-Colleoni di Thiene (1440—1554).— "Arte Veneta", XXXIX,1985, p. 180—191; Idem. Palladio, Giovanni Antonio Fasolo e Cristoforo Sorte alia villa Porto-Colleoni. — "Arte

Veneta", XL, 1986, p. 209—220; Idem. Villa Porto Colleoni a Thiene. Architettura e commitenza nel Rinascimento vicentino. Milano, 1988; Van der Sman GJ. L'Eolia di villa Trento: arte e umanesimo letterario nel vicentino.— "Arte Veneta", XLII, 1988, p. 58—67; Olivato L. II carcere dei venti: villa Eolia a

Costozza. — "Quaderni di Venezia Arti", 1992, no. 1, p. 193—194.

Lehmann Jacobsen M. Das Bildprogramm der Villa Godi in Lonedo. Weimar—Köln—Wien, 1996; Schmied-Hartmann. Die Dekoration von Palladios Villa Poiana. München, 1997.

Rupprecht B. L'iconologia nella villa veneta. — "Bollettino del CISA", X, 1968, p. 229—240.

77 Ibid., p. 229.

78 Van der Sman GJ. La decorazione a fresco delle ville venete del Cinquecento. Saggi di lettura stilistica e di iconografía. Firenze, 1993.

70

Напомним, что работа Ван дер Смана в первую очередь была посвящена стилистике и иконографии фресковых росписей венецианских вилл 16 в.

ЯП

Помимо Веронезе, в оформлении этих двух памятников, расписанных в начале 50-х гг. 16 в., принимал участие Джамбаттиста Дзелотти. На вилле Соранца работал также Ансельмо Канера.

0 I

В данном случае мы перечисляем работы трёх мастеров, вошедшие в наше исследование. Полный список загородных фресковых циклов кисти Веронезе, Фазоло и Дзелотти см. в первой главе работы (пункты 1.5.4 и 1.5.5).

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Игошина, Екатерина Петровна, 2005 год

1. Альберти Л.Б. Десять книг о зодчестве, т. 1—2. М., 1935—1937.

2. Архитектура античного мира. Сборник текстов, т. 1—2. М., 1940.

3. Витрувий. Десять книг об архитектуре. М., 1936.

4. Десять книг об архитектуре Витрувия с комментарием Даниэле Барбаро. М, 1938.

5. Палладио А. Четыре книги об архитектуре. М., 1938.

6. Петрарка Ф. Лирика. Автобиографическая проза. М., 1989.

7. Платон. Государство. — В кн.: Платон. Собр. соч. в 4-х томах, т. 3. М, 1994.

8. Betussi G. Ragionamento di М. Giuseppe Betussi sopra il Cathaio; luogo dello ill. S. Pió Enea Obizzi. Padova, 1573.

9. Boschini M. La carta del navegar pittoresco. Venezia, 1660.

10. Cartari V. Le imagini de i dei de gli antichi Venezia, 1556. A cura di G. Auzzas, F. Martinago, M. Pastore Stocchi, P. Rigo. Vicenza, 1996.

11. ColonnaF. Hypnerotomachia Poliphili Venezia, 1499. Padova, 1964.

12. Cornaro A. Trattato d'architettura di M. Alvise Cornaro. 2-a edizione 1550. — In: Alvise Cornaro e il suo tempo. Catalogo a cura di L. Puppi. Padova, 1980

13. Cornaro A. Trattato de la vita sobria Padova, 1558.— In: Alvise Cornaro e il suo tempo. Catalogo a cura di L.Puppi. Padova, 1980, p. 171—190.

14. Crico L. Lettere sulle belle arti trevigiane. Treviso, 1833.

15. Magrini A. Cenni storico-critici sulla vita e sulle opere di G.A. Fasolo pittore vicentino. Venezia, 1851.

16. Ridolfi C. Le maraviglie dell'arte overo Le vite degli illustri pittori veneti e dello stato Venezia ,1648., v. 1—2. Berlin, 1914—1924.

17. Ripa C. IconologiaRoma, 1593. Milano, 1992.

18. Vasari G. Le vite de' più eccelenti pittori scultori et architettori Firenze, 1568., v. 6. Firenze, 1881, p. 341—375.Справочники, каталоги, путеводители.

19. Холл Д. Словарь сюжетов и символов в искусстве. М., 1996.

20. Alpago Novello A. Ville della provincia di Belluno. Milano, 1968.

21. Alvise Cornaro e il suo tempo. Catalogo a cura di L.Puppi. Padova, 1980.

22. Baldan A. Ville venete in territorio padovano e nella Serenissima Repubblica: documentazione, iconografía, testimonianze. Abano Terme, 1986.

23. Bailarín A. И gusto e la moda nel Cinquecento vicentino e Veneto. Catalogo della mostra. Vicenza, 1973.

24. Barbieri F. И museo di palazzo Chiericati. Guida breve. Vicenza, 1995.

25. Bassi E. Ville della provincia di Venezia, 1987.

26. Bordignon Favero G. Castelfranco Veneto e il suo territorio nella storia e nell'arte, v. 1— 2. Castelfranco Veneto, 1975.

27. Brunelli В., Callegari A. Le ville del Brenta e degli Euganei. Milano,1931.

28. Cevese R.Ville della provincia di Vicenza, v. 1—2. Milano, 1971.

29. Constant С. Guida a Palladio. Firenze, 1989.

30. Crosato L. Gli affreschi nelle ville venete del Cinquecento. Treviso,1962.

31. Fantelli P.L. Pittura murale esterna nel Veneto: Padova e provincia. Bassano, 1989.

32. Fasolo G. Le ville del vicentino. Vicenza, 1929.

33. Gloria A. Il territorio padovano illustrato. Padova, 1862.

34. Guaita O. Le ville della Lombardia. Milano, 1994.

35. Guaita O. Le ville della Toscana. Una passeggiata nel verde e nella storia alla scoperta delle bellissime residenze signorili incastonate tra le colline di tutta la regione. Roma, 1997.

36. Hoffmann P. Le ville di Roma e dei dintorni. Storia, arte e curiosità delle affascinante dimore che, dall'antichità al Novecento, hanno rappresentato con la bellezza dei loro giardini l'anima aristocratica della capitale. Roma, 2001.

37. Mazzotti G. Ville venete. Roma, 1963.

38. Muraro M. Civilta delleville venete. Udine, 1986.4011 museo Luigi Bailo di Treviso. A cura di E. Manzato. Milano, 1987.411 piaceri della Vita in Campagna nelParte dal XVI al XVIII secolo. A cura di F. Moro. Milano, 2000.

39. Pittura murale esterna nel Veneto: Vicenza e provincia. A cura di A. Pranovi. Bassano, 1995.

40. Pitture murali nel Veneto e técnica dell'affresco. Venezia, 1960.

41. Rearick W. The Art of Paolo Veronese 1528—1588. Washington, 1988.

42. Renaissance Venice and the North. Crosscurrents in the time of Bellini, Dürer and Titian. Venezia, 1999.

43. Schweikhart G., Cova M., Sona G. Pittura murale esterna nel Vento: Verona e provincia. Bassano, 1993.

44. La scultura a Venezia da Sansovino a Canova. Catalogo a cura di A. Bacchi. Milano, 2000.

45. Tiozzo G.B. Le ville del Brenta da Lizza Fusina alia citta di Padova,. Venezia, 1977.

46. Valcanover F., Chiari Moretto Viel M.A., Dalla Pozza A., Nogara B. Pittura murale nel Veneto: Venezia e provincia. Bassano, 1991.

47. Veneto, Trentino-Alto Adige, Friuli-Venezia Giulia, Emilia-Romagna. Guida rapida d'Italia, v. 2. Milano, 1997.

48. Paolo Veronese. Disegni e dipinti. Catalogo délia mostra. A cura di A. Bettagni. Vicenza, 1988.

49. Le ville venete. Catalogo a cura di G. Mazzotti 1953. Treviso, 1987.Культура и искусство Италии эпохи ВозрожденияОбщие и специальные работы.

50. Chastel A. Art et humanisme a Florence au temps de Laurent le Magnifique. P., 1961.

51. Hall J. A History of ideas and images in Italian art. Lnd., 1983.

52. Mariacher G. Ambienti italiani del Cinquecento. Milano, 1962.

53. Sabban F., Serventi S. A tavola nel Rinascimento. Roma—Bari, 1996.

54. Seznec J. La survivance des dieux antiques. Lnd., 1940.Архитектура.

55. Wittkower R. Architectural prinsiples in the age of humanism 1949. L., 1970.

56. Forssmann E. Dorico, ionico, corinzio neH'archittetura del Rinascimento. Roma—Bari, 1973.Живопись.

57. Turner A. R. The Vision of landscape in Renaissance Italy. Princeton, 1966.

58. Chastel A. La grottesca. Torino, 1995.

59. Dacos N. La découverte de la Domus Aurea et la Formation des grotesques a la Renaissance. Lnd., 1969.

60. Freedberg S.J. Painting in Italy 1500—1600. Harmondsworth, 1975.

61. КИетапп J. Gesta dipinte. La grande decorazione nelle dimore italiane dal Quattrocento al Settecento. Milano, 1993.

62. Luchinat C. A. La grottesca. — In: Storia dell'arte italiana. Parte terza: Situazioni momenti indagini. Volume quarto: Forme e modelli. Torino, 1989, p. 159—200.

63. Pittura murale in Italia. II Cinquecento. A cura di M.Gregori. Bergamo, 1997.Культура и искусство ренессансной Венеции.Общие и специальные работы.

64. Alvise Cornaro е il suo tempo. Catalogo a cura di L.Puppi. Padova, 1980.

65. Bialostocki J. Die Eigenart der Kunst Venedig. Weisbaden, 1980.

66. Cian V. La cultura e l'umanitá di Venezia nel Rinascimento. Bologna, 1905.

67. Fiocco G. Alvise Cornaro, il suo tempo e le sue opere. Vicenza, 1965.

68. Fiocco G. Cornaro e gli ideali artistici nel Rinascimento. — In: Rinascimento europeo e Rinascimento veneziano. A cura di V. Branca. Venezia, 1967, р. 109—120.

69. Howard D. Venice as dolphin: further investigation into Jacopo de' Barbari's view. — "Artibus et historiae", no. 35, 1997, p. 101—112.

70. Ivanoff N. II mito di Prometeo nell'arte veneziana del Ciquecento. — "Emporium", CXXXVII, n. 818,1963, p. 50—58.

71. Pendin G. Storia di Caldogno. Vicenza, 1997.

72. Pontremoli A, La Rocca P. La danza a Venezia nel Rinascimento. Vicenza, 1993.

73. Storia délia civiltà veneziana. A cura di V. Branca, v. 2. Firenze, 1979.

74. Ventura A. Nobiltà e popolo nella società veneta del '400 e '500. Bari, 1964.

75. Yriarte Ch. La vie d'un patricien de Venise au XVI siècle. Paris, 1874.

76. Zorzi A. La vita quotidiana a Venezia nel secolo di Tiziano. Milano, 1997.Архитектура.

77. L'architettura a Verona nell'età délia Serenissima, v. 1—2. Verona, 1988.

78. Fiocco G. Architetture di G.M. Falconetto.— "Dédalo", XI, 1930—31, p. 1203—1241.Творчество Андреа Палладио.

79. Ackerman J.S. Palladio. Harmondsworth, 1966.

80. Cellano L. Disegni di Palladio e di Daniele Barbaro nei manoscritti preparatori delle edizioni del 1556 e del 1567 di Vitruvio. — "Arte Veneta", LVI, 2000Л, p. 53—63.

81. Faggin G. Il mondo culturale veneto del Ciquecento e Andarea Palladio. — "Bolletino del CISA",IX, 1967, p. 49—65.

82. Forssman E. Falconetto e Palladio. — "Bollettino del CISA", VIII/2, 1966, p. 52—67.91.

83. Forssman E. Palladio e la pittura a fresco. — "Arte Veneta", 1967, p. 71— 76.

84. Forssman E. Palladio e Vitruvio. — "Bollettino del CIS A", IV, 1962, p. 31—42.

85. Andrea Palladio: atlante delle architetture. A cura di G. Beltramini. e A. Padoan. Venezia, 2000. 95.Tavernor R. Palladio and palladianism. Lnd., 1994.

86. Wolters W. Andrea Palladio e la decorazione dei suoi edifici. — "Bollettino del CISA", X, 1968, p. 241—254.Скульптура.

87. Wolters W. La decorazione plastica delle volte e dei soffitti a Venezia e nel Veneto nel secolo XVI. — "Bollettino del CISA", X, 1968, p. 268— 278.Живопись.

88. Яйленко E.B. Пастораль. Образы природы и идиллической сельской жизни в венецианской живописи и графике эпохи Возрождения. Диссертация на соискание учёной степени кандидата искусствоведения. М., 1999.

89. Berenson В. Italian Pictures of the Renaissance. Venetian School, v. 1—2. Lnd., 1957.

90. Blunt A. I rapporti tra la decorazione degli edifici del Veneto e quella della scuola di Fontainbleau. — "Bollettino del CISA", X, 1968, p. 153— 163.

91. Brugnolo K., Cevese T. Harmonia: Strumenti musicali nell'arte figurativa vicentina. Bassano, 1993

92. Grossato L. Affreschi del Cinquecento in Padova. Milano, 1966.

93. Maestri della pittura Veronese. A cura di P. Brugnoli. Introduzione di L. Puppi. Verona, 1974.

94. Pallucchini R. La pittura veneziana del Cinquecento, v. 1—2. Novara, 1944.

95. La pittura nel veneto. II Cinquecento, v. 1—3. Milano, 1996—1998.

96. Тучков И.И. Классическая традиция и искусство Возрождения. Росписи вилл Флоренции и Рима. М., 1992.

97. Ackerman J. S. Sources of the Renaissance villa.— In: The Renaissance and Mannerism. Acts of the Twentieth International Congress of the History of Art (1961). Princeton, 1968, p. 6—18.

98. Ackerman J. S. The villa. Form and ideology of country houses. Washington, 1990.

99. Aquilante A., Conti R., Larcher R. Dalla grotta alia villa: storia della residenza unifamigliare. Milano, 1973.

100. Bentmann R., Müller M. The villa as hegemonic architecture. Lnd.,1992.

101. Coffin D.R. The villa in the life of the Renaissance Rome. New Jersey, 1979.

102. Azzi Visentini M. Histoire de la villa en Italie : XV—XVI-e siècle Milano, 1995. P., 1996.Садово-парковое искусство эпохи Возрождения.

103. Козлова С.И. Венецианский ренессансный сад.— В сб.: Материалы научной конференции «Випперовасие чтения — 1986», вып. XIX, Искусство Венеции и Венеция в искусстве. М., 1988, с. 100—116.

104. Козлова С.И. Ренессансная концепция итальянского сада (по литературным источникам XV—XVI веков). — В сб.: Искусство и культура Италии эпохи Возрождения и Просвещения. М., 1995, с. 161—176.

105. Козлова С.И. Сад и пейзаж в ренессансной Венеции. К вопросу о восприятии природного окружения в Венеции конца — середины века. — В сб.: Введение в храм. М, 1997.

106. Azzi Visentini М. И giardino veneto dal tardo Medioevo al Novecento. Milano, 1988.

107. Azzi Visentini M. L'Orto Botánico di Padova e il giardino del Rinascimento. Milano, 1984.

108. Conforti Calcagni A. Giardini di cittá e di villa: dalla simbologia medioevale alia razionalita illuministica. — In: L'architettura a Verona nell'eta della Serenissima, v. 1—2. Verona, 1998. v. 1, р. 347—413.

109. Dami L. И giardino italiano. Milano, 1924.

110. И giardino veneto. Dal tardo Medioevo al Novecento. A cura di M. Azzi Visentini. Milano, 1988.

111. Levi D'Ancona M. The Garden of the Renaissance. Botanical Symbolism in Italian Painting. Firenze, 1977.Венецианская вилла эпохи Возроэадения.Общие работы.

112. Baldan A. La civiltá rurale veneta. Abano Terme, 1988.

113. Bödefeld G., Berthold H. Die Villen im Veneto: Baukunst und Lebensform. Darmstadt, 1998.

114. Cacciavillani I. Le leggi veneziane sul territorio (1471—1789). Boschi, fiumi, bonifiche e irrigazioni. Padova, 1984.

115. Dal castello medioevale alla cultura délia villa veneta. Verona, 1999.

116. Gollwitzer G. Interazione tra l'uomo e il paesaggio esemplificata nelle ville venete. — "Bollettino del CISA", XVII, 1976, p. 49—63.

117. Kubelik M. Die Villa im Veneto: Zur typologischen Entwicklung im Quattrocento, Bd. 1—2. München, 1977.

118. Mavian L. Ville venete: bibliografía. Venezia, 2001.

119. Muraro M. Feudo e ville venete. — "Bollettino del CISA", XX, 1978, p. 203—219.

120. Puppi L. Un letterato in villa: Giangiorgio Trissino a Cricoli. — "Arte Veneta", XXV, 1971, p. 79—91.

121. Puppi L. Le residenze di Pietro Bembo "in padoana". — "L'Arte", 7—8,1969, p. 30—65.

122. Ventura A. Aspetti storico-economici délia villa veneta. — "Bollettino del CISA", XI, 1969, p. 65—77.

123. La villa nel veronese. A cura di G.F.Viviani. Verona, 1975.Архитектура венецианских вилл 15 — первой половины 16 вв.

124. Heydenreih L.H. La villa: genesi e sviluppi fino al Palladio. — "Bolletino del CISA" XI, 1969, p. 11—22.

125. Rupprecht В. Ville venete del'400 e del primo'500: forme e sviluppo. — "Bollettino del CISA", VI/2, 1964, p. 239—250.

126. Semenzato C. Le ville del Sanmicheli. — "Bollettino del CISA", XI, 1969, p. 113—119.

127. Zangan M.A. Le ville vicentine del Quattrocento— "Bolletino del CISA", XI, 1969, p. 430—448.Виллы Андреа Палладио.

128. Ackerman J.S. Palladio's villas. Glükstadt, 1967.

129. Battilotti D. The villas of Palladio. Milano, 1995.

130. Bieganski P. La struttura di alcune ville di Palladio in rapporto alla loro funzione pratica. — "Bollettino del CISA", X, 1968, p. 15—30.

131. Coboz A. L'articolazione verticale nelle ville palladiane. — "Bolletino del CISA", XX, 1978, p. 129—143.

132. Cosgrove D. Il paesaggio palladiano. A cura di F. Valeriani. Verona,2000.

133. Holberton P. Palladio's villas: life in the Rennaissance countryside. Lnd., 1990.

134. Tiozzo G.B. Il palladio e le ville fluviali: architettura e decorazioni. Padova, 1981.Декорация венецианских вилл.

135. Rupprecht В. L'iconologia nella villa veneta.— "Bollettino del CISA", X, 1968, p. 229—240.

136. Van der Sman G.J.J. La decorazione a fresco delle ville venete del Cinquecento. Saggi di lettura stilistica ed iconográfica. Firenze, 1993.

137. Cross W.R. Observation on three of Palladio's decorated villas. New Haven, 1981.Проблемы консервации и реставрации венецианских вилл.

138. Agenda del proprietario di villa veneta. Leggi, decreti, circolari dello stato e delle regioni: Veneto, Friuli Venezia Giulia. Padova, 1998.

139. Branzi S. Splendore e miseria delle ville venete. — "Arte figurative", n. 50, p. 34—44.

140. Casorati P. R. L'Ente delle ville venete costituito per la salvezza e la valorizzazione di tante ammirevoli testimonianze deU'arte, délia storia, délia civiltà di Venezia. Roma, 1960.

141. Cevese R. Considerazioni sulla rovina delle ville venete, sui priblemi del loro restauro e della loro destinazione. — "Bolletino Primo Lanzoni", n. 3, 1967, p. 19—31.

142. Vademecum per la manutenzione della villa veneta. Vicenza, 1993.

143. Ville venete. Decreti di vincolo e relazioni storico-artistiche. A cura di A. Padoan con la collaborazione di M. Brancaleoni e F. Tasinato. Venezia, 1999.Статьи и книги об отдельных памятниках.Вилла Альмерико Каира («Ротонда») в Виченце.

144. Andrea Palladio: La Rotonda (Documenti di architettura). Milano,1990.Вилла Бадоэр во Фратта Полезине.

145. Bellettato А.С. Villa Badoer detta "La Badoera" di Fratta Polesine: particolari e note. Padova, 1967.

146. Jung С. I paesaggi nella villa Baoder: Giallo Fiorentino e Augustin Hirschvôgel. — "Arte Veneta", LI, 1997/11, p. 41—49.

147. Nave A. II Giallo Fiorentino.— "Notizie da Palazzo Albani", XX, no. 1—2, 1991, p. 157—164.

148. Puppi L. La villa Badoer di Fratta Polesine. Vicenza, 1972.Вилла Барбаро в Мазере.

149. Сонина Т.В. Символико-композиционные связи виллы Мазер. — "Итальянский сборник. От Возрождения до XX века", N 2, 1997, с. 64—78.

150. Basso U. Cronaca di Maser, delle sue chiese e délia villa palladiana dei Barbaro. Montebelluna, 1968.

151. Battilotti D. Villa Barbaro a Maser: un dufïicile cantiere. — "Storia dell'Arte", no. 53,1985, p. 33-^9.

152. Blanc Ch. Les fresques de Véronèse au chateau de Masèr près de Trévise.— "Gazette des Beaux-Arts", XVII, 1878, p. 385—400; XVIII, 1879, p. 126—146.

153. Cellano L. Disegni di Palladio e di Daniele Barbaro nei manoscritti preparatori delle edizioni del 1556 e del 1567 di Vitruvio. — "Arte Veneta", LVI, 2000/1, p. 53—63.

154. Cocke R. Veronese and Daniele Barbaro. The decoration of villa Barbaro. — "The Journal of the Warburg and Courtauld Institutes", XXXV, 1972, p. 226—246.

155. Cocke R. Wit and humour in the work of Paolo Veronese. — "Artibus et historiae", no. 21,1990, p. 125—145.

156. Coletti L. Paolo a Maser. — "Emporium", LXXXIV, no. 3, 1939, p. 131—138.

157. Crosato Larcher L. Considerazioni sul programma iconográfico di Maser. — "Mitteilungen des Kunsthistorisches Institutes in Florenz", XXVI/2, 1982, p. 211—255.

158. Gabrielli N. Per il IV centennario della nascita di Paolo Veronese: gli affreschi di Maser (villa Barbaro—Giacomelli). — "L'Arte", XXXI, 1928, p. 157—175.

159. Hope Ch. Veronese and the Venetian Tradition of Allegory. — "Proceedings of the British Academy", LXXI, Oxford, 1986, p. 389—428.

160. Ivanoff N. Genio et Laribus (postilla all'iconología degli affreschi di Maser). — "Ateneo Veneto", 1976, p. 27—31.

161. Ivanoff N. II sacro e il profano negli affreschi di Maser. — "Ateneo Veneto", 1961, p. 99—104.

162. Ivanoff N. La tematica degli affreschi di Maser.— "Arte Veneta", XXIV, 1970, p. 210—213.

163. Kolb C. The sculptures of the nymphaeum Hemicycle of the villa Barbaro at Maser. — "Artibus et historiae", no. 35, 1997, p. 15—40.

164. Lewis D. Classical text and mystical meanings: Daniele Barbara's program for the villa Maser. — In: Klassizismus: Epoche und Probleme. Festschrift fur Erik Forssman. Hildesheim—Zurich—New York, 1987, p. 289— 307.

165. Lewis D. II significato della decorazione plastica e pittorica a Maser. — "Bollettino del CIS A", XXII, 1980, p. 203—213.

166. Lewis D. The iconography of Veronese's frescoes in the villa Barbaro at Maser. — In: Nuovi studi su Paolo Veronese. Venezia, 1990, p. 317—322.

167. Maraini Y. Villa Maser Volpi. — "Apollo", 1939, p. 97—100.

168. Oberhuber K. Gli affreschi di Paolo Veronese nella villa Barbaro. — "Bollettino del CISA", X, 1968, p. 188—202.

169. Palladio, Veronese e Vittoria a Maser. Milano, 1960.

170. Pallucchini R. Gli affreschi di Paolo Veronese a Maser. Bergamo,1939.

171. Pesenti F.R. La promessa della rinascita. Per l'indagine iconografica degli affreschi veronesiani a Maser. — "Quaderni del Palazzo Te", 3, 1996, p. 38—53.

172. Pignatti T. Veronese. La villa di Maser. Milano, 1968.

173. Puttfarken T. Bacchus und Hymenaeus: Bemerkungen zu zweiFresken von Veronese in der Villa Barbaro in Maser. — "Mitteilungen des Kunsthistorisches Institutes in Florenz", XXIV, 1980, s. 1—14.

174. Reist IJ. "Divine Love" and Veronese's frescoes at villa Barbaro. — "The Art Bulletin", LXVII, 1985, no. 4, p. 614—635.

175. Reist I.J. Renaissance Harmony: The Villa Barbaro at Maser. Ann Arbor, 1985.

176. Smith R. A matter of choice: Veronese, Palladio and Barbaro. — "Arte Veneta", XXXI, 1977, p. 60—71.

177. Mancini V. Lambert Sustris a Padova: la villa Bigolin a Selvazzano. Selvazzano Dentro, 1993.Вилла Вальмарана в Вигардоло ди Чессальто.

178. Giacomin V., Perini R. Villa Valamarana Bressan: guida alla visita. Vigardolo, 1992.Вилла Вескови в Лувильяно ди Торрелья.

179. Bailarín A. La decorazione ad affresco délia villa veneta nel quinto decennio del Cinquecento: la villa di Luvigliano. — "Bollettino del CISA", X, 1968, p. 115—126.

180. Bailarín A. Una villa interamente affrescata da Lamberto Sustris. — "Bollettino del CISA", VIII, 1966, p. 244—249.Вилла Годи в Лонедо ди Луго Вичентино

181. Lehmann Jacobsen M. Das Bildprogramm der Villa Godi in Lonedo di Lugo. Weimar—Kôln—Wien, 1996.

182. Rossi V. Villa Godi Malinervi. Schio, 1982.Вилла Да Порто Коллеони в Тьене.

183. Il Castello Porto-Colleoni-Thiene. A cura di Clemente di Thiene. Trento, 1995.

184. Morresi M. La famiglia Da Porto e la villa Da Porto-Colleoni di Thiene (1440—1554). — "Arte Veneta", XXXIX,1985, p. 180—191.

185. Morresi M. Palladio, Giovanni Antonio Fasolo e Cristoforo Sorte alia villa Porto-Colleoni. — "Arte Veneta", XL, 1986, p. 209—220.

186. Morresi M. Villa Porto Colleoni a Thiene. Architettura e commitenza nel Rinascimento vicentino. Milano, 1988.Вилла Кальдоньо в Кальдоньо.

187. Draghi F. Intorno agli affreschi di Caldogno. Vicenza, 1875.

188. Menegazzo E. Memorie di Caldogno. Venezia, 1947.

189. Arslan E. Appunti su Domenico Brusasorzi e la sua cerchia. — "Emporium", CVI, 1947, p. 23—25.

190. Arslan E. Postilla a un articolo su Giovanni Antonio Fasolo. — "Arte Lombarda", VII/1, 1963, p. 49—50.

191. Pallucchini R. Giambattista Zelotti e Giovanni Antonio Fasolo.— "Bollettino del CISA", X, 1968, p. 203—228.

192. Schmied-Hartmann Р. Die Decoration von Palladios Villa Poiana. München, 1997.Вилла Репета в Кампилья деи Беричи.

193. Bordignon Favero G. La villa Soranza di Michele Sanmicheli a Castelfranco Veneto. Treviso, 1958.

194. Соске R. Three fragments from villa Soranza. — "Mitteilungen des Kunsthistorisches Institutes in Florenz", XXI, 1977, p. 211—218.

195. Crosato Larcher L. Nuovi contributi per la decorazione della Soranza. — "Arte Veneta", XXI, 1977, p. 72—79.

196. Crosato L. Di un nuovo putto della Soranza. — "Arte Veneta", XIII— XIV, 1959—1960, p. 202.

197. Gisolfi Pechukas D. Paolo Veronese e i suoi primi collaboratori. — In: Nuovi studi su Paolo Veronese. Venezia, 1990, p. 25—36.

198. Gisolfi Pechukas D. Veronese and his collaborators at "La Soranza". — "Artibus et historiae", no. 15,1987, p. 68—108.

199. Rearick W.R. Paolo Veronese's earliest works.— "Artibus et historiae", no. 35,1997, p. 147—160.

200. Schweikhart G. Die Fresken der Villa Soranza in England. — "Mitteilungen des Kunsthistorisches Institutes in Florenz", XXI, 1977, s. 327— 329.Вилла Тренто в Костоцца ди Лонгаре.

201. Barbieri G. II vento е la legge. Francesco Trento ed il circolo di villa Eolia. — "Studi veneziani", 1983, p. 81—142.

202. Olivato L. II carcere dei venti: villa Eolia a Costozza. — "Quaderni di Venezia Arti", 1992, no. l,p. 193—194.

203. Sponza S. Deila villa "Eolia" per il "Genio" della Rotonda. — "Bollettino del C.I.S.A. Andrea Palladio", XXIV, 1982—1987, p. 211—220.

204. Van der Sman G.J. L'Eolia di villa Trento: arte e umanesimo letterario nel vicentino. — "Arte Veneta", XLII, 1988, p. 58—67.Вилла Фоскари («Мальконтента») в Мальконтента ди Мира.

205. Crosato Larcher L. Postille alia lettura del ciclo della Malcontenta dopo il restauro. — "Arte Veneta", XXXII, 1978, p. 223—229.

206. Tiozzo G.B. Gli affreschi di villa Foscari alia Malcontenta dopo i recenti restauri. — "Notizie da Palazzo Albani", VIII, 1979, no. 1, p. 55—67.Вилла Эмо в Фандзоло ди Веделаго.

207. Bordignon Favero G. La villa Emo di Fanzolo. Vicenza, 1970.

208. Poggendorf G. Palladios Villa Emo in Fanzolo. Hemorum Origo. Zur Ikonographie der Fresken von Giambattista Zelotti. Berlin, 1995.

209. Tessarolo A. Per la cronologia di villa Emo a Fanzolo. — "Annali di architettura", n. 3, 1991, p. 90—97.

210. Tessarolo A. Villa Emo a Fanzolo: architettura e decorazione. Tesi di laurea. Universita degli studi di Venezia Ca' Foscari. Anno Accademico 1990— 1991.

211. Tessarolo A. Battista Zelotti: Concordia maritale ed Economia a villa Emo a Fanzolo. — "Arte Documento", 11,1997, р. 98—101.

212. Van der Sman G.J. L'iconologia nella villa veneta del Cinquecento: l'esempio di villa Emo. — "Storia dell'Arte", no. 71, 1991, p. 37—58.Кастелло дель Катайо в Батталья Терме.

213. Fantelli P.L, Maccarini P.A. II castello del Cataio. Battaglia Therme,1994.Палаццо Тревизан на о. Мурано.

214. Caiani A. Un palazzo Veronese a Murano: note e aggiunte. — "Arte Veneta", XXII, 1968, p. 47—59.

215. Romano S. I paesaggi di Paolo Veronese in palazzo Trevisan. — "Arte Veneta", XXXV, 1981, p. 150—152.

216. Romano S. И palazzo Trevisan a Murano. Gli affreschi di Paolo Veronese. — "Bolletino d'Arte", 1983/supplemento V, р. 119—132.Статьи и книги о мастерах, работавших в сфере декоративного оформления венецианских вилл эпохи Возрождения.

217. Magagnato L. I collaboratori veronesi di Andrea Palladio. — "Bollettino del CISA", X, 1968, p. 170—187.

218. Pi C. Dal Veronese al Pozzoserrato. La folta schiera dei frescanti nelle ville venete del Cinquecento. — "Arte Figurativa", no. 59, 1962, p. 7—12.Доменико Брузасорци.

219. Arslan Е. Appunti su Domenico Brusasorzi e la sua cerchia.— "Emporium", CVI, 1947, p. 23—25.Паоло Веронезе.

220. Антонова И.А. Веронезе. М., 1963.

221. Артемьева И.С. Монументально-декоративные циклы в искусстве Веронезе. Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения. СПб., 1999.

222. Расторгуев A.JI. Пространственные структуры в живописи Веронезе: опыт интерпретации.— "Советское Искусствознание", N17 (вып. 2), 1982, М., 1984, с. 215—233.

223. Фомичёва Т.Д. Паоло Веронезе. М., 1973.

224. Яйленко Е.В. Паоло Веронезе. «Брак в Кане». — «Юный художник», № 9—12,1998, с. 23—26.

225. Arslan Е. Nota su Veronese е Zelotti.— "Belle Arti", I, 1948, p. 227—245.

226. Bialostocki J. I cani di Paolo Veronese. — In: Nuovi studi su Paolo Veronese. A cura di M. Gemin. Venezia, 1990, p. 222—130.

227. Brizio A.M. Note per una definizione critica dello stile di Paolo Veronese. — "L'Arte", 1926, p. 203—242; 1928, p. 1—10.

228. Brizio A.M. La pittura di Paolo Veronese in rapporto con l'opera del Sanmicheli e del Palladio. — "Bollettino del CIS A", II, 1960, p. 19—25.

229. Caliari P. Paolo Veronese, sua vita e sue opere. Studi storico-estetici. Roma, 1888.

230. Cocke R. Veronese's drawings. Lnd., 1984.

231. Coletti L. Paesi di Paolo Veronese. — "Dedalo", VI, 1925, p. 377—408.

232. Evers Holden S. The art of Paolo Veronese: artistic identity in harmony with patrician ideology. Ann Harbor, 1994.

233. Fiocco G Paolo Veronese. Bologna, 1928.

234. Foratti A. Paolo Veronese nelle ville del Veneto. — "Rassegna d'Arte", no. 3, 1914, p. 62—72.

235. Gioseffi D. Colore e spazio in Paolo Veronese. — In: Nuovi studi su Paolo Veronese. A cura di M. Gemin. Venezia, 1990, p. 88—93.

236. Gisolfi Pechukas D. Paolo e Veronese e i suoi primi collaboratori. — In: Nuovi studi su Paolo Veronese. A cura di M. Gemin. Venezia, 1990, p. 25—35.

237. Gnocchi L. Paolo Veronese ira artisti e letterati. Firenze, 1994.

238. Guerrini R. Dalla Soranza alla casa Pisani. La figura di Alessandro il Magno in Veronese. — In: Nuovi studi su Paolo Veronese. A cura di M. Gemin. Venezia, 1990, p. 371—379.

239. Loukomski G.K. Les fresques de Véronèse et des ses éleves dans les villes palladiennes.— "Revue de l'Art", 1927, novembre—dicembre, p. 209— 222, 257—270.

240. Les Noces de Cana de Véronèse. Une œvre et sa restauration. P.,1992.

241. Pedrocco F. Paolo Veronese. Firenze, 1999.

242. Pignatti T., Pedrocco F. Veronese. Catalogo completo dei dipinti. Firenze, 1991.

243. Pignatti T. Veronese. L'opéra completa, v. 1—2. Milano, 1976.

244. Pignatti T., Pedrocco F. Veronese. L'opéra completa, v. 1—2. Milano,1995.

245. Piovene G. L'opéra completa del Veronese. Milano, 1968.

246. Puppi L. La commitenza vicentina di Paolo Veronese. — In: Nuovi studi su Paolo Veronese. A cura di M. Gemin. Venezia, 1990, p. 340—346.

247. Puppi L. Paolo Veronese e l'architettura.— In: Paolo Veronese. Disegni e dipinti. Catalogo délia mostra. A cura di A. Bettagni. Vicenza, 1988, p. 31—39.

248. Puppi L. Per Paolo Veronese architetto: un documento inédito, una firma e uno strano silenzio di Palladio. — "Palladio", III/l—4, 1980, p. 53—76.

249. Rearick W. The Art of Paolo Veronese 1528—1588. Washington,1988.

250. Rearick W.R. Paolo Veronese's earliest works.— "Artibus et historiae", no. 35,1997, p. 147—160.

251. Rearick W.R. The early portraits of Paolo Veronese.— In: Nuovi studi su Paolo Veronese. A cura di M. Gemin. Venezia, 1990, p. 347—358.

252. Paolo Veronese: disegni e dipinti. Catalogo della mostra. Vicenza,1988.

253. Wolters W. Paolo Veronese e l'architettura di S. Sebastiano. — In: Nuovi studi su Paolo Veronese. A cura di M. Gemin. Venezia, 1990, p. 183—188.

254. Schulz J. Le fonti di Paolo Veronese come decoratore. — "Bollettino del CISA", X, 1968, p. 241—254.AjieccaHApo BniTopiia.

255. Attardi L. Alessandro Vittoria nella bottega di Jacopo Sansovino. — "Arte Veneta", LIII, 1998MI, p. 15—33.

256. Cessi F. L'attivita di Alessandro Vittoria a Maser. — "Atti dell'Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti", CXXIX, 1970—71, p. 3—18.

257. Ghesri L.F. Alessandro Vittoria. Udine, 1998.

258. Ghesri L.F. Su palazzo Trevisan a Murano e un camino di Alessandro Vittoria a Caldogno. — "Arte Veneta", LUI, 1998UI, p. 115—122.

259. Semenzato C. II Vittoria.— In: Rinascimento europeo e Rinascimento veneziano. Venezia, 1967, p. 275—280.

260. Zorzi G. Un nuovo soggiomo di Alessandro Vittoria nel vicentino. — "Arte Veneta", XIX, 1965, p. 83—94; XX, 1966, p. 157—176.JlaTTaniiHO Taivróapa.

261. Cook C.S. The collaboration of Romanino and Gambara through documents and drawings. — "Arte veneta", 1985, XXXVIII, p. 186—191.Джамбаттиста Дзелотти.

262. Arslan Е. Nota su Veronese e Zelotti.— "Belle Arti", I, 1948, p. 227—245.

263. Avena A. Caroto e Zelotti alia corte di Mantova. — "L'Arte". XV, 1912, p. 205—208.

264. Brugnolo Meloncelli K. Battista Zelotti. Milano, 1992.

265. Pallucchini R. Giambattista Zelotti e Giovanni Antonio Fasolo.— "Bollettino del CISA", X, 1968, p. 203—228.Бернардино Индиа.

266. Saccomani E. Le grottesche di Bernardino India e Eleodoro Forbicini. — "Arte Veneta", XXVI, 1972, p. 59—72.Бенедетто Кальяри.

267. Crosato Larcher L. Note su Benedetto Caliari.— "Arte Veneta", XXIII, 1969, p. 115—130.Джамбаттиста Понкини.

268. Battilotti D., Puppi L. Prime approssimazioni su Giambattista Ponchini. — "Ricerche di storia dell'arte", XIX, 1983, p. 77—83.Джузеппе Порта (Сальвиати).

269. Jaderosa Molino G. Riconoscibili decorazioni ad affresco di Giuseppe Porta detto Salviati. — "Arte Veneta", XVII, 1963, p. 164—168.Ламберто Сустрис.

270. Bailarín A. Lamberto d'Amsterdam (Lamberto Sustris): le fonti e la critica. Venezia, 1963.

271. Dacos N. Lamdert Sustris e Jan van Scorel. — "Arte Veneta", LVI, 2000/1, p.39—51.

272. Dacos N. Roma quanta fuit: tre pittori fiamminghi nella Domus Aurea. Roma, 1995.

273. Mancini V. Lambert Sustris a Padova: la villa Bigolin a Selvazzano. Selvazzano Dentro, 1993.xcoeaHHH AHTOHHO Oasojio.

274. Arslan E. Postilla a un articolo su Giovanni Antonio Fasolo. — "Arte Lombarda", VII/1,1963, p. 49—50.

275. Barbieri F. Due dipinti di Giannantonio Fasolo fortunamente ritrovati. — "Arte Veneta", XII, 1958, p. 204—205.

276. Nichols T. Giovanni Antonio Fasolo. — In: Dictionary of Art, v. 10. Lnd., 1996, p. 824—825.

277. Pallucchini R. Giambattista Zelotti e Giovanni Antonio Fasolo. — "Bollettino del CISA", X, 1968, p. 203—228.

278. Vakkari J. Portrait of a lady. — "Ateneum", 1992, p. 40—42.

279. Zorzi G. Giovanni Antonio Fasolo: pittore lombardo-vicentino emulo di Paolo Veronese. — "Arte Lombarda", VI, parte 2, 1961, p. 209—226.

280. Zorzi G. Seconda postilla a un articolo su Giovanni Antonio Fasolo. — "Arte Lombarda", VIII, parte 2, 1963, p. 275—280.3jmoAopo <Dop6hhhhh.