Образы античных персонажей в аспекте героической темы в испанском искусстве XVI века тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.09, кандидат искусствоведения Морозова, Анна Валентиновна

• Морозова, Анна Валентиновна
• кандидат искусствоведения
• 2001

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Морозова, Анна Валентиновна

ВВЕДЕНИЕ

Обзор литературы. Постановка проблемы.

Исторические предпосылки развития героической темы в испанской культуре XVI в.

Культура Испании XVI в. в аспекте героической темы

ОБРАЗЫ АНТИЧНЫХ ПЕРСОНАЖЕЙ В ИСПАНСКИХ ТРАКТАТАХ ПО ИСКУССТВУ XVI ВЕКА

АНТИЧНЫЕ ОБРАЗЫ КАК АЛЛЕГОРИЯ

ГЕРОИЧЕСКОГО В ИСПАНСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ XVI

АНТИЧНЫЕ ОБРАЗЫ В ИСПАНСКОМ ИСКУССТВЕ XVI ВЕКА

Раздел I. Античные образы в испанском искусстве первой половины XVI в.

Раздел II. Античные образы в испанском искусстве второй половины XVI в.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Образы античных персонажей в аспекте героической темы в испанском искусстве XVI века»

Античные персонажи занимают важное место в ряду образов в испанском искусстве XVI в. Их изучение в аспекте героической темы позволит полнее осветить одну из ведущих тенденций в развитии искусства Испании эпохи Возрождения. Однако, вплоть до середины XX в. проблема античных образов в искусстве XVI в. оставалась вне основного круга интересов испанистов.

В конце XIX - начале XX вв. авторы трудов по искусству Испании, хотя и обращали внимание на образы античных персонажей, но не рассматривали их как самоценный предмет исследования. X. Хестосо-и-Перес, изучавший художественные богатства Севильи1, и М. Гомес-Морено, издавший путеводитель по Гранаде" и опубликовавший статью о росписях бани Карла V в Альгамбре'', упоминали о наличии античных образов в скульптурном и живописном декоре описываемых сооружений, но не ставили перед собой задачу их изучения как самостоятельную проблему испанского искусства. Вплотную к нашей теме подошел К. Юсти, писавший об испано-итальянских художественных связях: мифологических циклах, созданных по заказу Филиппа II итальянскими фрескистами4, и деятельности ломбардцев в Севилье и Гранаде3. Но и он остановился в преддверии проблемы, не переходя границ позитивистского подхода.

Такое положение дел сохранялось и в XX столетии. Авторы общих трудов по архитектуре и скульптуре Испании XVI века порой не только не замечали античных образов, но даже подвергали сомнению саму возможность их появления в декоре испанских памятников6.

Сдвиг в изучении темы произошел в середине XX столетия. Он был ознаменован выходом в свет в 1952 г. монографии Д. Ангуло Иньигеса, посвященной мифологии в искусстве Испании

-7

XVI в. . Книга явилась иллюстрацией значимости светской мифологической тематики для испанского искусства эпохи Возрождения.

Монографию Ангуло Иньигеса условно можно разделить на две части. Начинается она с первого в истории испанистики подробного обзора ведущих испанских ансамблей XVI в., декор которых строится на античных образах. Вторая часть посвящена поиску причин проникновения античных образов в испанское искусство. Автор справедливо считает, что в Испании XVI в. одним из самых популярных античных героев был Геракл8. Поэтому анализ причин появления античной мифологии в испанском искусстве у него сфокусирован на объяснении интереса испанцев к Гераклу. Автор сосредоточен на рассмотрении исторических и литературных сочинений эпохи и через них пытается интерпретировать произведения изобразительного искусства. Истоки популярности Геракла в Испании Ангуло Иньигес объясняет тем, что Геракл считался первым испанским правителем, основателем целого ряда испанских городов, патроном испанских Габсбургов и аллегорией Спасителя. А вслед за Гераклом в испанском искусстве получили распространение и образы других античных персонажей.

С момента появления монографии Ангуло Иньигеса факт широкой распространенности античных образов в испанском искусстве XVI в. становится общеизвестным. Вместе с тем в достаточной степени объяснен только интерес испанцев к Гераклу.

Базу для более детальной разработки проблемы античных образов упрочило появление исследований по смежной тематике и издание источников. Публикуются документальные материалы по испанскому искусству, в частности, трактаты под редакцией Ф.Х. Санчеса Кантона9. В середине XX в. продолжается изучение проблематики испано-итальянских художественных контактов. В 1957 г. выходит книга маркиза де Лосойи, посвященная скульптуре каррарского мрамора в Испании10. Долгое время в испанистике в силу преимущественного внимания к вершинным явлениям (Золотой век, Гойя) и общеискусствоведческой недооценки маньеризма дискриминировались некоторые темы, такие, как романизм, творчество эскориальских мастеров. Но со второй половины нашего столетия эта лакуна постепенно ликвидируется. Появились работы Х.М. Питы Андраде и М. Лопеса-Серрано соответственно о фресках Эскориала11 и о

1 О росписях дворца Эль Пардо , что привлекло внимание испанистов к мифологическим сюжетам этих живописных циклов. Но и в западноевропейской, и в русской испанистике тема античных образов долгое время оставалась за рамками больших обобщающих трудов по испанскому искусству. Сам Ангуло Иньигес в истории искусства Испании эпохи Возрождения13 не упомянул ни одного мифологического ансамбля. В трудах отечественных испанистов M.B. Алпатова, K.M. Малицкой, И.М. Левиной, Т.П. Каптеревой14 тема античных образов в XVI в. практически не затрагивалась.

На важность места, занимаемого античными образами в испанской культуре XVI в., обратил внимание Э. Панофский в статье, посвященной античным реминисценциям в с^порт^етах

15 С Г кисти Тициана испанского заказа . Автор Доказал, что источником для ряда тициановских портретов послужили античные памятники героической тематики, использование ассоциаций с которыми помогло художнику усилить героический пафос изображения современников.

В направлении, открытом монографией Ангуло Иньигеса, начинает работу С. Себастьян. В 1960-1980-е гг. выходит серия его статей, посвященных ряду испанских памятников, декор которых включал античные образы16. Многие научные разработки С. Себастьяна были опубликованы в выходящем большим тиражом и популярном в искусствоведческих кругах журнале "Гойя", благодаря чему тема вошла в широкий научный оборот. С. Себастьян же первым включил мифологический пласт в контекст искусства эпохи, показав важную роль, которую играла мифология в эволюции гуманистической культуры испанского Возрождения. Итогом многолетней исследовательской работы этого автора по разработке мифологической проблематики испанского искусства стали две книги по искусству Испании XVI

1 г-1 в. . С. Себастьян смотрит на античные образы через призму гуманистических идей, культивировавшихся в Европе в эпоху Возрождения. Его книга "Искусство и гуманизм" начинается с анализа итальянских памятников Возрождения, затем классификация гуманистических программ накладывается на испанские памятники. Монография "Ренессанс" полностью построена на анализе испанских памятников искусства, но само название книги подчеркивает вненациональный, по мнению С. Себастьяна, характер испанского искусства XVI в. Как считает автор, идеи Витрувия, Данте, Петрарки, Альберти, Филарете, Фичино, других античных и современных итальянских теоретиков искусства и гуманистов были хорошо известны в Испании18. С. Себастьян изучает общегуманистическую семантику архитектурных сооружений. По его мысли, дворец рассматривался гуманистами XVI в. как храм славы, любви19, добродетели20, церковь осознавалась как символ универсума, триумфа христианства21, надгробная капелла воплощала идею триумфа бессмертной души над смертью22. Семантика архитектуры находила выражение в семантике декора. По мнению автора, влияние на строй декора оказывали неоплатонические идеи о неразрывном единстве противоположностей . Так, С. Себастьян считает, что дворец герцога де Мората осознавался гуманистической традицией как дворец добродетели. Центральная идея ансамбля нашла выражение в образе Гелиоса, чья голова помещена в центре портала. Портал фланкируют фигуры гигантов Геракла и Тезея, в образах которых гуманисты, по мысли С. Себастьяна, противопоставили героев Аттики (Геракл) и Пелопоннеса (Тезей), соответственно, добродетельные силы и силы брутальные, существующие в природе в нерасторжимом единстве24. Таким образом, С. Себастьян приходит к расшифровке семантики античных образов через изучение философских концепций эпохи. И если Д. Ангуло Иньигес заострял внимание на национальной специфике испанской культуры с ее подчеркнутой идеологичностью, то С. Себастьян, напротив, акцентирует внимание на интернациональном неоплатонизме испанцев, в образах античных персонажей он видит гуманистические аллегории.

В. Льео Каньял посвящает свое исследование процессу превращения мусульманской Севильи в ренессансный город -Новый Рим25. Севилья преображается в процессе использования ренессансного декора. Вместе с новым стилем в искусство приходят античные образы. Образы античных персонажей входят в декоративные программы залов и галерей Каса де Пилатос, Королевской галеры, временных триумфальных арок и кенотафов, садов севильского Алькасара. Как и С. Себастьян, Льео Каньял стремится расшифровать стоящие за античными образами гуманистические аллегории, понять структуру и семантику гуманистических программ декора. Смысл украшений Королевской галеры расшифровывается по сохранившемуся описанию галеры, сделанному автором декоративной программы севильским гуманистом Маль Ларой : образ Геракла должен был служить примером для подражания дону Хуану Австрийскому, капитану Королевской галеры. Рассматривая статуи на Аламеде, Льео Каньял тщательно анализирует надписи на базах статуй, идентифицирующие скульптуры древних как аллегории Карла V и Филиппа II27. В верхнем коридоре Каса де Пилатос рядом с персонажами античности были размещены изображения генеалогических древ семьи хозяина дома, следовательно, по мысли Л. Каньяла, великие мужи древности осознавались как духовные предки рода владельцев ансамбля28.

Начиная с С. Себастьяна, становится традицией включать античные образы испанского искусства в труды обобщающего характера. По этому пути следует Ф. Чека в своей книге о живописи и скульптуре Испании конца XV - XVI вв.29. Автор стремится показать общность идеологических корней испанской и итальянской гуманистической мысли30. На искусство Ф. Чека, как и С. Себастьян, смотрит через призму духовной культуры эпохи Возрождения. Он считает, что идеалом испанских гуманистов был человек совершенный, в равной степени уверенный в себе как на поле брани, так и в кругу собеседников31. Знать возводит себе дворцы, которые, по мнению автора, осознавались в испанской культуре XVI в. как жилище героев и обитель любви и наслаждений. Украшавшие дворцы образы античных персонажей служили, с одной стороны, аллегорией мужества и воинской доблести, с другой, - любви и радости жизни. Ф. Чека опирается на примеры из научно-гуманистических и литературных произведений Испании XVI столетия. В параллель к ним приводятся описания художественных памятников частью сохранившихся, частью известных по современным источникам. Как считает Ф. Чека, в испанской культуре и испанском искусстве второй половины XVI в., вполне в традициях европейского маньеризма, мирно уживались величавая строгость и каприз32. Иллюстрацией "легкого жанра" маньеристического дуализма для Ф. Чеки л -5 становятся античные образы садов севильского Алькасара . Автору важно не то, как решены эти образы, Ф. Чека ограничивает свою задачу перечислением античных богов и героев, считая, что их разнообразие и связь с темой природы и искусства говорят сами за себя. Ф. Чека отмечает, что "введение Ренессанса в Испании было прежде всего попыткой культурной и

И 34 гуманистическои, а потом уже пластической и художественной Различие между гуманистическими и художественными тенденциями испанской культуры автор видит в формальном решении. Конечно, немало отличий существовало не только в форме, но и в содержании памятников литературной мысли и архитектуры, живописи и скульптуры. Возможно, имело бы смысл подробно проанализировать те или другие ансамбли испанского искусства, построенные на использовании античных образов. Однако, в силу обобщающего характера монографии, Ф. Чека затрагивает такие ансамбли лишь вскольз, не вдаваясь в анализ их компонентов. Автор не ставит перед собой задачу сопоставить в чисто количественном соотношении героические образы античных персонажей и античные образы - аллегории четырех стихий, времен года, планет, изображения философов. Все они несомненно присутствуют в испанском искусстве XVI в., но первое место по количеству и по распространенности занимают именно героические образы, что отличает испанское искусство XVI в. от искусства итальянского Ренессанса. Ф. Чека же ставит перед собой цель выявить общее между испанской культурой и итальянским Ренессансом.

Пристального внимания заслуживает мысль Ф. Чеки о том, что в конце XVI - начале XVII в. в Испании дворцовый декор из отражения военных, героических деяний владельца жилища, что было характерно для всего XVI в., становится отражением интеллектуальной активности хозяина дворца35.

Нельзя обойти молчанием монографию Р. Лопес Торрихос, посвященную мифологии в испанской живописи Золотого века, но затрагивающую и многие ансамбли XVI столетия36. Книга представляет собой своего рода энциклопедию мифологических сюжетов в испанском искусстве. В ней всесторонне проанализирован поистине необъятный материал. Изучены и классифицированы заказчики, памятники, произведения, художники, герои мифологической живописи. Основываясь на современных художественным памятникам книгах эмблем и символов, автор интерпретирует мифологические образы аллегорически. Сюжет Аполлона и Марсия трактуется как возмездие гордецам, пытающимся сравняться с властителем37, образ Актеона, превращенного в оленя, - как наказание за чрезмерное увлечение охотой и презрение задач правления'8, история Психеи и Купидона служит аллегорией Человеческой л п

Души, алчущей своего возлюбленного - Божественную Любовь .

Ф. Мариас, как и Ф. Чека, обращается к теме античных образов в труде обобщающего характера об испанском искусстве XVI в.40. В силу поставленной автором задачи изучения эволюции архитектурных форм, в монографии не дается развернутой характеристики программ декора, построенных на использовании античных образов. Однако из кратких комментариев, посвященных античным образам, становится ясно, что, вслед за С. Себастьяном, Ф. Мариас стремится к иконологической расшифровке античных образов и образуемых ими программ декора. Он считает, что на стыке XV - XVI вв. морализаторство в интерпретации античных образов в испанском искусстве временно замещается интересом к орнаментальности41. В первой половине XVI в. античные мифологические образы служили целям космогонического изображения универсума, символизируя четыре стихии, семь планет, знаки зодиака42. Появляются и программы, строящиеся на противопоставлении добродетелей грехам, олицетворениями добра и зла в этих программах служат античные персонажи43. В середине - второй половине XVI в. античные образы являлись для испанцев аллегорией «добродетельной славы» заказчиков программ44. Ф. Мариас делает акцент на морализаторском прочтении античных образов в испанском искусстве XVI в.

Книга А. Авилы посвящена истолкованию декора архитектурных кулис в испанской живописи периода между 14701560 гг.45. Автор анализирует произведения, написанные на религиозные сюжеты: «Эпифанию» Франсиско де Осоны, ретабло святой Либрады Хуана Сореды, ретабло святого Пелайо Маэстро де Бесеррил. Как составная часть композиции на христианский сюжет, античные образы архитектурных фонов не являются чистым декором, они служат «языческим комментарием к темам религиозной истории»46 и истолковываются морализаторски. Как отмечает автор, морализаторскую тенеденцию в истолковании античных мифов Ренессанс унаследовал от средневековой культуры47. А. Авила приводит большое количество цитат из итальянских и испанских трактатов XV - XVI вв., современной художественной литературы, подтверждающих существование морализаторского подхода к интерпретации античных образов в Испании эпохи Возрождения. Не следует однако забывать, что автор занят изучением одного конкретного пласта изобразительного искусства Испании, поэтому было бы неправомерно полученные выводы распространять на испанское искусство XVI в. в целом.

Большой вклад в изучение искусства Испании XVI в. внес сводный труд, изданный в связи с 400-летней годовщиной смерти Филиппа II48. Книга состоит из двух частей: статей разных авторов, посвященных Филиппу II и испанской культуре его времени, и сводного каталога произведений искусства XVI в. Немалое место в книге занимает тема античных образов в испанском искусстве XVI в. Она представлена статьями Г. Кавалли-Бьёркман и Ф. Чеки соответственно о мифологических полотнах в коллекции Филиппа II49 и королевских портретах в стиле «a la romana»50 и разделами каталога, посвященными классической античности как эстетической модели современного искусства51 и коллекционерам эпохи Филиппа И52. Данный труд является практически первым исследованием, затрагивающим проблему античных образов в испанской скульптуре как самостоятельном виде искусства. Ранее исследователей интересовали главным образом декоративные скульптурные ансамбли архитектурных памятников.

В свете нашей темы особенно интересна мысль Ф. Чеки, отмечающего, что «из Мадрида или Эскориала. мир испанской монархии управлялся не только посредством документов и указов, но также через определенную форму изображения власти, в которой художественный образ и ценность книг и культуры никоим образом не должны пониматься как что-то поверхностное гл и декоративное» . В связи с этим понятно стремление Филиппа II и испанских грандов видеть себя изображенными наподобие древнеримских императоров. Такие изображения казались наиболее репрезентативными и героическими.

В последние десятилетия появился ряд интересных статей, посвященных конкретным испанским памятникам, декор которых включает античные образы. Э. Кордеро де Сириа исследовал ранее мало известные мифологические росписи бани Карла V в Альгамбре54. П. Наваскес Паласьо провел кропотливую работу по идентификации архитектурных и скульптурных фрагментов, сохраняющихся поныне на месте ансамбля Фернандо Альвареса де Толедо в Абадиа55. М. Бланк опубликовала фотографии и научный анализ фризов из залов замка-дворца Велес Бланко56. Эти фризы долгое время считались потерянными и были найдены летом 1992 г. в запасниках Музея декоративных искусств в Париже в связи с работами по перестановке экспонатов по случаю аварии отопительной системы.

В отечественной испанистике первыми к проблеме античной традиции в испанском искусстве конца ХУ-ХУ1 вв. обратились Е.О. Ваганова и Е.В. Мавлеев57. Авторы проследили эволюцию интерпретации античных образов в искусстве Испании от средневекового "историзма" с его символизмом и схематичностью к мифотворчеству Эль Греко, привносящего "в структуру мифа. отстраненный взгляд на исторический

58 процесс." Е.О. Ваганова и Е.В. Мавлеев ограничили свою задачу рассмотрением умозрительных аллегорий, стоящих за античными образами. Этим ученым мы выражаем особую признательность как своим покойным учителям.

Проблема использования античных стилистических приемов в испанском искусстве XVI в. затронута в статье Л.Л. Каганэ39.

-ч

Характер интерпретации образов античных персонажей и направление отбора античных стилистических приемов имели один общий корень в культурной традиции Испании эпохи Возрождения. Тезис автора о преимущественном внимании художников к стилистическим приемам героико-возвышенной трактовки образов может быть полезен и для осмысления основных тенденций в понимании испанскими мастерами персонажей античных истории и мифологии. Мы благодарны Л.Л. Каганэ за большую личную помощь, оказанную нам при написании диссертации.

Таким образом, в трудах испанистов тема античных образов в искусстве XVI в. исследована глубоко, на большом количестве памятников, с разных точек зрения (через призму официальной идеологии испанской монархии, гуманистических теорий европейского и прежде всего итальянского Возрождения, морализаторских учений, унаследованных XVI в. от средневековья), с использованием формальных, иконографических, иконологических методов интерпретации. Мы ставим своей задачей попытку обобщения материала,

Исторические предпосылки развития героической темы в испанской культуре XVI в.

Явления художественной жизни страны тесно связаны с ее исторической и общекультурной ситуацией. По мнению историков, "в целом в течение большей части XVI в. в пестром калейдоскопе политических и военных успехов и неудач Испании все же преобладали громкие победы"1.

К концу XV столетия достижения Испании во внутренней и внешней политике были значительными. Династический брак Изабеллы Кастильской (1474-1504 гг.) и Фернандо Арагонского (1479-1516 гг.), получивших впоследствии от папы римского почетный титул католических королей, способствовал тому, что в 1479 г. Кастилия и Арагон объединились в единое государство. Кроме земель на Пиренейском полуострове Испании принадлежали входившие в состав Арагонской короны крупнейшие острова в Западном Средиземноморье: Сицилия, Сардиния, Балеарские острова. В 1492 г. пал последний оплот мавров на Пиренейском полуострове - Гранадский эмират, закончилась многовековая реконкиста. В том же 1492 г. Христофор Колумб открыл Америку и положил начало заокеанским колониальным приобретениям Испании. Таким образом, к концу XV в. Испания превратилась в сильную державу, способную влиять на ход европейской политики.

С начала XVI в. Испания выступила соперником интересов Франции в Италии. Во время франко-испанской войны 1502-1504 гг. испанские войска под командованием Гонсало Фернандеса де Кордова-и-Агилара, называемого в испанской истории Гран Капитаном, разбили французов в победоносных сражениях под Чериньолой (1503 г.) и Карильяно (1504 г.) и завладели Неаполем. Неаполитанское королевство прочно вошло в состав испанской державы.

Испанская колонизация Нового Света началась с Вест-Индских островов, но постепенно распространялась на богатейшие земли Центральной и Южной Америки.

В сфере интересов Арагона находилось северное побережье Африки, где Испания захватила ряд опорных пунктов.

Хуана (1504-1555 гг.), старшая дочь католических королей, наследница кастильской короны, состояла в браке с герцогом Бургундским Филиппом (1504-1506 гг.), сыном императора Священной Римской империи Максимилиана I (1493-1519 г.). После смерти Фернандо Арагонского в 1516 г. фактическим королем Испании был провозглашен Карл I (до смерти своей матери Хуаны Безумной - законной королевы Кастилии, отстраненной от власти из-за психического расстройства, Карл оставался регентом на кастильском престоле). В 1519 г. он был избран императором Священной Римской империи под именем Карла V.

Благодаря наследству и опытной дипломатии под властью Карла V оказались Испания с ее заокеанскими колониями и арагонскими владениями, Нидерланды, доставшиеся ему от л отца , имперские земли за исключением Венгрии и Чехии, которые Карл V уступил своему брату Фердинанду.

При Карле V в Испании окончательно утвердился абсолютизм. В сфере внешней политики Карл V шел по стопам католических королей. Расширялись колониальные владения

Испании. В 1520-е гг. была завоевана Мексика, в 1530-е -Перу. Испания продолжила завоевательную политику на северном побережье Африки, которое, за исключением Туниса, входило в состав Османской империи. Главная борьба между Турцией и Испанией развернулась за Тунис, лежавший между основными территориями Османской империи и подвластным Турции Алжиром. Во время тунисского похода 1535 г. Карл V одержал ряд решающих побед над турками. На европейском континенте Карл V успешно противостоял туркам в Трансильвании и Венгрии.

Ареной военных столкновений Габсбургов и Франции продолжала оставаться Италия. Первая война за Милан между Испанией и Францией (1521-1526 гг.) завершилась пленением французского короля Франциска I. В Милане к власти пришла происпански настроенная династия Сфорца. В 1535 г. после пресечения этой династии Карл принял титул Миланского герцога. Милан полностью перешел под юрисдикцию Карла V. Война с Коньякской лигой (1526-1529 гг.), которую образовали Франция, папа Клемент VII, Венеция, Флоренция и протектором которой объявил себя король Англии, привела к захвату и разгрому Рима имперскими войсками, произошедшему 6 мая 1527 г. В 1 530 г. в Болонье Клемент VII торжественно короновал Карла императором Священной Римской империи и королем Ломбардии. Война Карла V против франко-турецкого союза (1542-1544 гг.) закончилась тем, что армия Карла V вторглась в Шампань и дошла почти до стен Парижа. Попытки папы Павла IV (1555-1559 гг.), заручившегося тайным союзом с Францией, развязать войну с Испанией закончились крахом: в Папское государство вторглась испанская армия Фернандо Альвареса де Толедо, третьего герцога Альбы (1556 г.), и папа был вынужден заключить перемирие.

Ряд громких побед принесла и война Карла V с немецкими протестантскими князьями. В частности, в 1547 г. Карл V вышел победителем из битвы при Мюльберге, нанеся протестантам сокрушительное поражение.

Империя Карла V по размерам территории, по количеству населения, по политической мощи превзошла крупнейшую империю в истории Европы - Римскую. Римская империя стала историческим образцом и точкой отсчета для испанцев XVI в., которые смотрели на себя как на наследников политической славы Древнего Рима3. Девизом Карла V стало латинское изречение Plus Ultra - "больше и дальше". В императорском гербе это изречение было написано на свитке, заворачивающемся вокруг так называемых геркулесовых столпов, якобы водруженных на краю земли самим Гераклом, и традиционно считавшихся пограничными вехами Европы. В этом контексте девиз Plus Ultra символизировал бесконечное расширение владений и власти Карла V4.

В 1556 г. Карл V отрекается от престола. Испанским королем становится сын Карла V Филипп II (1556-1598 гг.). Имперские земли Карл V разделил между братом-императором Фердинандом I и сыном Филиппом II, которому перешли Нидерланды, Милан, Франш-Конте.

Итальянские войны закончились миром, заключенным между Францией, с одной стороны, и Испанией и Англией - с другой. Мир был подписан после битвы 1557 г. при Сан-Кантене, выигранной Филиппом П. В этой битве была разгромлена главная французская армия, а ее полководец первый министр коннетабль Монморанси - взят в плен.

Со второй половины XVI в. после завершения Тридентского собора (1563 г.), знаменовавшего начало Контрреформации, в мировой политике определяющей становится роль конфессионального фактора. Филипп II возглавляет борьбу с "неверными" как внутри Испании, так и за ее пределами. Немалым испытанием для Испании стало восстание гранадских морисков 1568-1570 гг. Восставшие были разбиты силами регулярной армии под командованием сводного брата короля - дона Хуана Австрийского. Дон Хуан возглавил и антитурецкую Святую Лигу, одержавшую морскую победу над турками при Лепанто 7 октября 1571 г. Эта победа имела большое моральное значение для европейских государств, развенчав миф о непобедимости турецкого флота. Много сил у Испании отнимает борьба с протестантами в Нидерландах. Филипп II посылает в Нидерланды своих лучших полководцев: Фернандо Альвареса де Толедо, Хуана Австрийского, Алессандро Фарнезе. Война в Нидерландах идет с переменным успехом. Результатом ее стала независимость северных Нидерландов, однако южные Нидерланды остались под властью Испании.

В 1580 г. Филипп II предъявил династические права на португальскую корону. Испанский флот под командованием дона Альваро де Басана, первого маркиза де Санта Крус, блокировал устье Тахо. Сухопутная армия во главе с Фернандо Альваресом де Толедо, третьим герцогом Альбой, вторглась в Португалию и заняла Лиссабон. Филипп II, став португальским королем, объединил под своей властью испанские и португальские колониальные владения, все продолжавшие расширяться во второй половине XVI в. С этого момента владения короля Испании были действительно такими, в которых «не заходило солнце»5.

Громадные испанские колонии и доходы с них, получаемые Испанией, вызывали зависть европейских государств. Испанские корабли с американским золотом неоднократно становились жертвой английских корсаров, действовавших с благословения английской королевы Елизаветы I, покровительствовавшей протестантам. В 1588 г. на борьбу с Англией Филипп II посылает большой флот, получивший в истории название Непобедимой Армады. Весть о поражении Непобедимой Армады Филипп II воспринял стоически. Иезуитский священник Алонсо Санчес был принят королем в Эскориале в тот день, когда король получил сообщение о провале планов вторжения в Англию. Алонсо Санчес искал аудиенции у короля с просьбой о содействии христианским миссионерам на Филиппинах. Король принял посетителя со своей обычной обходительностью, терпеливо выслушал его объяснения, взял бумаги с обещанием рассмотреть дело6. Американский историк Дж. Линч пишет: "Если дух испанцев не упал после катастрофы, то это произошло благодаря непоколебимости их короля"7. Но гибель Непобедимой Армады нельзя считать крахом морского могущества Испании. Испания продолжала контролировать морские пути к своим заокеанским владениям. Поражение 1588 г. активизировало деятельность Филиппа II по модернизации американских флотилий. Американские эскадры были оснащены быстроходными фрегатами, легко уходившими от преследования английских корсаров. Эффективность новых мер защиты показали события 1595 г. Английскую экспедицию в Карибское море возглавили знаменитые адмиралы Гокинс и Дрейк. Но теперь испанцы были готовы к встрече с ними. Англичане были вытеснены из Пуэрто Рико и Панамы превосходящими силами испанцев. Два английских адмирала погибли. Таким образом, в вопросе оснащения военного флота война пошла Испании на пользу. Защита морских коммуникаций Испании была в последние десять лет правления Филиппа II крепче, чем когда-либо раньше, и американские богатства продолжали поступать в испанскую казну8.

Стремление к демонстрации политического и военного престижа Испании было константой королевской художественной политики. Перед королевским Алькасаром в Мадриде по указанию Филиппа II был выстроен арсенал. Там хранились шпаги Сида и завоевателя Севильи короля Фернандо III, впоследствии канонизированного церковью. Коллекцию древнейших святынь Испании в XVI в. дополнили трофеи побед при Павии, в Тунисе, при Мюльберге и Лепанто. Испанскому оружию в XVI в. было чем гордиться9.

Как пояснял Хуан де Ороско и Коваррубиас (1589 г.), «Испания на древних медалях изображалась в виде женщины с колосьями в руке, а в другой руке она держала стрелы и щит. Так давалось понять, что в Испании изобилие фруктов и что она воинственна, как и в наш век, когда империя расширилась на Новый Свет и когда совершаются ранее невиданные подвиги»10.

В социально-экономическом аспекте Испания XVI в. по сравнению с XVII столетием также может считаться

25 относительно благополучной страной. "В начале XVI в. в связи с ростом спроса на промышленные товары и продукты сельского хозяйства в колониях и быстрое повышение цен начался прилив торгового капитала в производство"11. Несомненно, истоки социально-экономических бедствий Испании XVII в. наметились еще в XVI в., но в целом даже к концу XVI в. упадок испанской промышленности и сокращение сельскохозяйственного производства были не столь явны.

Эволюция торгового капитала от производства и торговли к

11 ростовщичеству была постепенной, в XVI в. она еще не стала фатальной для испанской экономики.

Культура Испании XVI в. в аспекте героической темы

Испания с конца XV в. вступает в эпоху Возрождения. Основные принципы ренессансного гуманистического мироощущения - утверждение права человека на свободу и счастье, вера в присущие человеку от природы бескорыстие, благородство, осознание собственного достоинства. На смену авторитетам средневековья в эпоху Возрождения приходит ориентация на античных писателей и мыслителей как на образец для подражания, что, однако, не исключало творческого состязания с древними авторами. Очень важной особенностью культуры Возрождения является ее в целом жизнеутверждающий характер, органичной частью которого становится героическое начало.

Культура Возрождения в Испании при наличии перечисленных выше признаков имела ряд особенностей. Этими характерными особенностями являлись: относительная узость "ученой", философской, гуманистической базы; неизменное сочетание интереса к античности и уважения к национальной традиции; особая значимость идеи чести как высшего нравственного императива. Как отмечает З.И. Плавскин, "королевская власть и правящая верхушка испанского общества в эту эпоху сознательно. поддерживала рыцарские нравы и идеалы, видя в них. действенное средство воспитания преданных солдат. Победы испанского оружия. способствовали, в свою очередь, распространению и укреплению преувеличенных представлений о "чести", "доблести" и "мужестве" испанского дворянства"1. Таким образом, героическое начало, как составная часть гуманистического мироощущения эпохи Возрождения, в культуре Испании XVI в. получило особое развитие.

Обращение к античности как сокровищнице общегуманистических ценностей было характерной чертой испанской культуры эпохи Возрождения.

Имена античных героев были известны испанцам с эпохи средневековья. Уточнению и обновлению знаний по античности способствовала активная переводческая деятельность, захватившая Иберийский полуостров с XV в. На испанский или каталанский были переведены сочинения древних историков: Тита Ливия, Цицерона, Валерия Максима, Иосифа Флавия, Саллюстия,- и художественная литература древних: Овидий, Гораций, Сенека, Эзоп. В 1513 г. появился перевод на испанский "Золотого осла" Апулея, в 1514 г. "Амфитриона", спустя некоторое время "Менехм" и "Хвастливого воина" Плавта, в 1577 г. комедий Теренция. Вышли переводы "Медеи" и "Гекубы" Еврипида, "Электры" Софокла, произведений Гомера, Платона, Плутарха. Появились книги об античных богах испанских авторов. Трактат "О богах язычества" был написан Алонсо де Мадригал Эль Тостадо (умер в 1455 г.) в 1440 г. и издан в 1507 г., в 1483 г. были опубликованы "Двенадцать подвигов Геркулеса" Энрике де Арагона, маркиза де Вильены (1384-1434 гг). Тем или иным путем (посредством переводов оригинальных текстов, античных текстов в итальянской редакции или благодаря трудам современников об античности) античные история и мифология ассимилировались испанской культурой.

Испанские живописцы в XVI в. приблизились к кругу проблем, поставленных итальянскими художниками

Возрождения: "создание образа совершенного человека, овладение сложнейшими задачами линейной перспективы и освещения, разработка принципов устойчивой замкнутой л композиции, изучение анатомии, объемная передача тел."

Вследствие "католической специфики" испанского гуманизма итальянский гедонизм не проник в испанское искусство XVI в. Испанцы знакомились с этой стороной искусства Возрождения на примере итальянских полотен, попадавших в Испанию. Примером является цикл любовных историй Юпитера - это картины «Даная» (около 1530 г., Рим, галерея Боргезе), «Юпитер и Ио» (около 1530 г., Вена, Художественно-Исторический музей), «Леда» (около 1530 г., Берлин-Далем, Музей), «Похищение Ганимеда» (около 1530 г., Вена, Художественно-Исторический музей) кисти Корреджо (1494-1534 гг.), входившие в состав коллекции Карла V. А также цикл так называемых "поэзий" Тициана (1477-1576 гг.), написанных мастером для кабинета Филиппа II в старом мадридском Алькасаре (сгоревшем в 1734 г.) и к настоящему времени разошедшихся по разным странам. Цикл включал "Данаю", "Венеру и Адониса" (1553-1554 гг., обе картины в музее Прадо в Мадриде), "Диану и Актеона", "Диану и Каллисто" (1556-1559 гг., обе картины в Национальной галерее Шоталандии в Эдинбурге), "Похищение Европы" (1559-1562 гг., музей И. Гарднер в Бостоне), "Персея и Андромеду" (15541556 гг., частная коллекция в Лондоне). Предполагалось, что в цикл войдут также "Актеон, раздираемый псами" и "Ясон и Медея" (последняя так и не была написана, а полотно "Охота Дианы" (не позднее середины 60-х годов XVI в.), сходное по сюжету с картиной, обещанной испанскому монарху, ныне находится в Национальной галерее Лондона). Картины "Даная", "Венера и Адонис", "Похищение Европы" изображают чувственную страсть. Но воспевание чувственности не было главной идеей цикла. "Диана и Актеон", "Диана и Каллисто", "Актеон, раздираемый псами", возможно, "Ясон и Медея" иллюстрировали идею возмездия за чувственную страсть. Исследователи считают, что Тициан исповедовал идеи популярных в его время "Диалогов о любви" (1535 г.) Леона Эбрео (1469-1535 гг.)3. В их свете цикл "поэзий" раскрывается как отвержение "земной любви" во имя "любви небесной". Такая идея могла оказаться "по душе" испанскому монарху. Итальянский гедонизм по-своему интерпретировался в Испании.

В испанской живописи XVI в. получает развитие органичное культуре Возрождения героическое начало. Наиболее ярко оно проявилось в портретной живописи Испании4. Уже в испанском портрете второй четверти XVI в. сложилась такая черта, как особая значительность внешнего облика модели. В 1530-1550-е годы ответственные заказы испанского короля и знати выполняли Тициан и Антонис Мор (ок.1519-1575 гг.). В 1547 г. Тициан специально приезжал в Аугсбург портретировать императора. Тогда было создано знаменитое полотно "Карл V в сражении при Мюльберге» (Мадрид, Прадо), посвященное прославлению крупной победы императора над протестантскими князьями. Как отмечает Дж. Вазари (1512-1574 гг.), «искусство Тициана настолько пришлось по душе. непобедимейшему императору, что он после первого же портрета не пожелал больше быть изображенным каким-либо другим художником.»5

Нидерландский мастер Антонис Мор был привлечен к созданию королевских портретов в конце 1540-х годов. В 1557 году, вскоре после победоносного сражения испанцев при Сан-Кантене, А. Мор создал «Портрет Филиппа II в вооружении» (1559 г., Эскориал, библиотека). Образы Тициана отличались жизнеутверждающей силой, образы Мора были исполнены самоуверенного величия. Во второй половине XVI в. в Испании выдвинулся портретист общеевропейского масштаба - А. Санчес Коэльо (1531/32-1588 гг.). В портретах испанских грандов кисти Санчеса Коэльо портретируемые предстают людьми величавыми, отрешенными, бесстрастными, хотя эти портреты и не достигали той степени героизации, которой требовали современные им теоретические учения.

По мнению европейских теоретиков искусства XVI в., внешность изображенного на портрете должна была быть трактована величественной и героической. Особенно подчеркивалось, что наиболее достойной одеждой для мужчин является военный наряд. Эти идеи нашли благоприятную почву при испанском дворе. Ведь нигде в Европе кавалеры не стремились быть так похожими на своих воинственных средневековых предков! В конце XVI в. героические мотивы в полную мощь зазвучали в испанском портретном творчестве, что проявилось в портретах кисти художника рубежа XVI-XVII веков - Хуана Пантохи де ла Круса (1533-1608 гг.).

Скульпторы, работавшие в Испании XVI в., стремились к анатомической правильности изображения человеческого тела, к эмоциональной выразительности произведений. Своими учителями они считали итальянских мастеров Ренессанса и античных ваятелей. В пределле ретабло собора Уэски (1520

1534 гг.) Дамиан Формент (около 1480-1541 гг.) помещает медальон с автопортретом. Под рельефом вырезана надпись "emulo de Fidias у Praxiteles" - «соревнующийся с Фидием и Праксителем». В современных контрактах заказчиками указывается, что произведения должны быть выполнены "al modo romano" - «по-римски»6. Овладению ренессансными формами способствуют контакты с итальянским искусством: испанские скульпторы ездят учиться в Италию, итальянские мастера приезжают в Испанию, в Испанию ввозятся произведения итальянской скульптуры. Героическое начало в скульптуре Испании особое развитие получает в жанре надгробной пластики. Средневековая идея триумфа смерти в эпоху Возрождения трансформируется в идею триумфа над смертью, достигаемого благодаря завоеванной при жизни славе. Образцами надгробной скульптуры являются, к примеру, надгробие кардинала Уртадо де Мендосы (1443-1503 гг.) в Старой капелле севильского собора (1509 г., итальянский скульптор Доменико Алессандро Фанчелли (1469-1515 гг.)), надгробие дона Алонсо Каррильо де Альборнос (погиб при осаде Гранады в 1492 г.) в соборе Толедо (около 1515 г., скульптор Васко де ла Capea (умер в 1524 г.)), надгробие дона Алонсо де Мадригал Эль Тостадо, автора труда «О богах язычества», в соборе Авилы (1518 г., Васко де ла Capea), выполненные в виде триумфальной арки - ренессансного символа земной славы как гаранта бессмертия ; также созданное наподобие триумфальной арки надгробие дона Рамона Фольча де Кардоны (умер в 1522 г.) в церкви Бельпуига (около Лериды, 1525 г., итальянский скульптор Джованни де Нола), рельефы которого прославляют военные подвиги умершего на земле и на море. В надгробиях нередко появляются военные доспехи - символ военных побед их обладателя (примером могут служить надгробие Рамона де Кардоны или надгробие погибшего в 1486 г. в схватках с маврами под Гранадой дона Мартина Васкеса де Арсе, кавалера ордена Сантьяго, в соборе Сигуэнсы).

В рельефах надгробий, ретабло, кресел хора появляются изображения героических эпизодов испанской истории. В медальоне надгробия дона Алонсо де Фонсеки (1 527-1578 гг.) в монастыре св. Урсулы в Саламанке (первая половина XVI в., Диего де Силоэ (1495-1563 гг.)) помещено изображение битвы при Клавихо. В ретабло Королевской капеллы в Гранаде (15201522 гг., Фелипе Вигарни (ок. 1470-1543 гг.)) вырезаны сцены битвы за Гранаду. В рельефах на спинках нижних скамей хора толедского собора (около 1495 г., Родриго де Алеман) также изображены эпизоды реконкисты и взятие Гранады 1492 г.

В орнаменте гротесков, популярном в Испании XVI в., появляются изображения военных трофеев. После захвата Гранады любимым орнаментальным мотивом скульпторов становится гранат8. Такие гротески украшают как светские постройки - ратуши, дворцы, жилые дома, так и надгробия и надгробные капеллы.

В Испании не была создана цельная система ренессансного мировоззрения. Новое отношение к миру проявлялось стихийно9. Но в XVI в. реалистические тенденции постепенно завоевали ведущее место. В плане семантики в испанской культуре к концу XVI века, как отмечает JI.JI. Каганэ, "центральной фигурой произведений искусства". стала ".личность героизированная"10.

В сфере зодчества создаются памятники светской и церковной архитектуры. Как пишет Ю.Ю. Савицкий, объединение страны под властью католических королей сказалось в испанском зодчестве в появлении «.сооружений, пропагандирующих в архитектурных образах величие и могущество королевской власти»11. Многие здания XVI в. строятся как памятники военным победам испанского оружия (например, церковь Сан Хуан де лос Рейес в Толедо (1476 -1504 гг.)-как памятник победам над маврами, Эскориал (15631584 гг.) - как памятник победе над французами при Сан-Кантене). «Новые декоративные мотивы» отличал

I О воинственный и горделивый . характер». Испанские мастера часто сохраняют конструктивные основы готики. Но в декоре получают распространение классические мотивы и формы.

Образы античных персонажей в испанском искусстве XVI в. выполняли различную функцию. Античные образы могли быть моралистическими аллегориями. Могли быть аллегориями четырех стихий, времен года, знаков зодиака. Могли быть задействованы в сложных гуманистических программах с изображением свободных искусств, античных философов, с противопоставлением различных жизненных кредо. Однако гуманистические программы получают развитие уже в конце XVI - начале XVII в. На протяжении же всего XVI столетия античные образы выступают как аллегория героического.

ОБРАЗЫ АНТИЧНЫХ ПЕРСОНАЖЕЙ В ИСПАНСКИХ ТРАКТАТАХ ПО ИСКУССТВУ XVI ВЕКА

Испанские теоретики искусства XVI в., описывая античные художественные произведения, в частности, античную скульптуру, особое внимание уделяли изображению сильных мужественных героев и героинь, полководцев, императоров. ".проблема героического образа" была ".закономерной в стране, на протяжении многих столетий участвовавшей в оборонительных и завоевательных войнах"1.

Первая испанская книга, посвященная античному искусству, - "Измерения римлян" Диего де Сагредо (1526 г.). Автор трактата настаивает на необходимости для современных мастеров изучать и использовать строительный, художественный и теоретический опыт древних. Рассуждая об искусствах механических и свободных и утверждая, что скульптура и живопись являются свободными искусствами, Д. де Сагредо опирается на точку зрения античных теоретиков искусства, говоривших, "что нет искусства более знаменитого, чем живопись, которая представляет нашим глазам древние подвиги" . Таким образом, Д. де Сагредо главное достоинство античных художников видит в том, что они живописали героические деяния своих предков.

Кристобаль де Вильялон (умер после 1557 г.), автор "Остроумного сравнения древнего и современного" (1539 г.), в уста одного из участников диалога, в форме которого построено сочинение, вкладывает восхищенное описание античной статуи Порции3. Порция - древняя римлянка, жена Марка Брута. Ее история являет собой суровый пример супружеской верности. После того как ее муж кончил самоубийством, она также покончила с собой, проглотив горящий уголь. Испанцев несомненно притягивал героический ореол многих античных образов.

Франсиско де Оланда, автор "Диалогов о живописи" (1548 г.), красочно описывает свои впечатления от древнеримских руин, ".особенно любил я, - пишет Ф. де Оланда, - тех древних людей, которые изваяны из камня на арках и колоннах старых построек. и многое узнал я у них и их сурового молчания"4. Ф. де Оланда явно имел в виду героические изображения с триумфальных арок Древнего Рима.

Фелипе де Гевара в своих "Комментариях о живописи" (1560 г.?), приводя в пример современным художникам древних мастеров, отмечает, что Апеллес написал обнаженного "Героя" так, что его живопись соперничала с природой3. Слово "Герой" у Гевары написано с большой буквы, автору было важно не только то, как писал Апеллес, но и то, кого он изображал. "Я бы хотел,. чтобы те, кто имеет таланты в искусстве, прославились, имея столь замечательные примеры, как те, что мы привели."6, - отмечает далее Гевара, подразумевая, что необходимо подражать древним и в форме, и в содержании произведений искусства.

Испанский теоретик Диего де Вильяльта для своей книги "Об античных статуях" (1590 г.), в которой автор приводит и зарисовки античной скульптуры, ". специально выбирает для воспроизведения военных героев, проявляя характерно испанский интерес к их образам. .Вполне понятно, что изображения полководцев были особенно притягательны для

•у испанцев в творчестве античных художников" . Вильяльта особо выделяет такие античные статуи, как "статую Семирамиды на лошади, со шпагой в правой руке", статую "Катона Утического со шпагой в правой руке, левая рука вытянута в жесте приветствия", "статую Траяна на лошади в курбете".8 Вильяльта описывает и современные памятники, например, бронзовую статую Филиппа II. Как отмечает Л.Л. Каганэ, ".Вильяльта прямо указывает, что именно по примеру античных статуй Филипп II наряжен в доспех"9. В создании современных статуй также часто решающую роль играло стремление к героизации, художественным приемам которой современные мастера учились у древних.

Амбросио де Моралес в «Путешествии» 1572 г., описывая античную скульптуру с изображением Горациев и Куриациев из испанского города Усильос, добавляет, что великолепие этого произведения можно выразить словами Берругете, который, увидев памятник, воскликнул: «Ничего лучше я не видел и в Италии. и мало чего видел столь же хорошего»10.

Испанцы XVI в. ценили героический настрой не только в античной скульптуре, но и в античной архитектуре. Так, падре Хосе де Сигуэнса (1544-1606 гг.), испанский историк, гуманист, в 1600-1605 гг. писал об античном акведуке в Сеговии, что это «замечательное произведение, которое показывает . большую душу древних, которая помогала им понимать героическое»11.

Важной в свете интереса к античности является диктовавшаяся в том числе соображениями престижа собирательская деятельность испанской знати. Мартин де Гурреа и Арагон, герцог де Вильяермоса и граф де Рибагорса (1526-1581 гг.) в "Рассуждениях о медалях и древностях" описывает свою коллекцию статуй. В частности, он очень гордится уменьшенной копией античной статуи Юлия Цезаря,

1 0 заказанной им специально для своей коллекции . Известно, что коллекция герцога включала также изображения Помпея и

Адриана. Владельцу явно импонировал героический дух

Древнего Рима.

Фрай Хуан де Сан Херонимо в "Описании Эскориала"

1563-1591 гг.) упоминает важные для нас факты деятельности гуманиста, библиотекаря монастыря Ариаса Монтано (15271 л

1598 гг.) . По его распоряжению в библиотеке Эскориала были поставлены изображения римских императоров. Героическая тематика органично включалась в XVI в. даже в декор библиотек.

Из написанного в 1590 г. Диего де Вильяльтой труда «Об античных статуях» известно об испанских коллекционерах античных произведений искусства: Диего де Мендосе, Луисе де Авиле, герцоге де Алькала14. Автор сообщает, что «.дон Диего де Мендоса, будучи послом в Риме, собрал около 50 античных статуй, наиболее замечательных из тех, что только можно увидеть в мире. Среди них статуи .Юпитера Капитолийского и другие."15. Известно, что из коллекции Диего Уртадо де Мендосы (1503-1575 гг.) происходят мраморные головы Цезаря, Траяна, Антиноя, Вителия, Юлии Домны, а также голова гладиатора (первая половина XVI в., анонимный мастер, Венеция или Рим) из музея Прадо. Эти произведения представляют собой ренессансные копии древних скульптур. Для нас значим интерес коллекционера к изображениям древнеримских полководцев, воителей, императоров и личностей из императорского окружения.

Дон Луис де Авила, - продолжает далее Д. де Вильяльта, - придворный Карла V, командор ордена Алькантары, маркиз де Миравель, собрал некоторые статуи и многие древности в чудесном саду своего дворца в Пласенсии. Среди этих статуй -статуя Юлия ребенком, изображенного с птичкой в руках и змеей, которая по виноградной лозе подкрадывается к птичке. Это восхитительная скульптура, снабженная стихами столь же древними, как и статуя, которая была найдена в Мериде. Дон Пер Афан де Рибера16, герцог де Алькала, будучи в Неаполе, вывез из Италии прекрасные статуи, которые можно видеть сейчас в Севилье в его богатейших домах, называемых домами маркиза де Тарифа. Многие статуи таковы, что знаменитые скульпторы никогда не перестанут ими восхищаться; прежде всего, это колосс из Алегриа, одно лицо этой статуи без всяких пояснительных надписей свидетельствует, какова была вся фигура.»17. Статуи Юпитера, Юлия Цезаря, колосс не случайны в коллекциях XVI в. Они отражают тягу коллекционеров к героическим образам.

Особую группу источников по культуре Испании XVI в. представляют собой сочинения так называемых мифографов, авторов, повествующих о легендарных веках испанской истории. В Испании эпохи Возрождения была очень популярна идея присутствия античных богов и героев на Иберийском полуострове. Мифографы попытались аргументировать этот тезис. Их сочинения вводят Испанию в контекст античной мифологии. В неизданной «Истории Севильи», написанной около 1535 г. хронистом Луисом Перасой, рассказывается, как Геракл основал Севилью и какие подвиги он там совершил. В доказательство античного прошлого города приводятся описания античных руин на территории Севильи18. Севильский гуманист Маль Лара (1524-1571 гг.) подтверждал, что город был основан Геркулесом и Юлием Цезарем. Для статуи Геркулеса, водружавшейся в честь въезда в Севилью в 1570 г. Филиппа II, Маль Лара придумал следующую пояснительную надпись: «Я [т.е. Геракл] основал этот город. Юлий Цезарь поставил стены. Карл его украсил. И ты дашь ему благоденствие»19. Наиболее известными испанскими мифографами XVI в. являются Флориан де Окампо, автор "Всеобщей хроники Испании" (1543 г.), и И. Мариана (15361624 гг.), написавший "Всеобщую историю Испании" (конец XVI в.). Испанские мифографы утверждают факт причастности Испании к героике античной мифологии.

Испанцы были прекрасно осведомлены о тех античных руинах, которыми могла похвалиться их родина. Скрупулезное перечисление античных памятников, сохранившихся на территории Испании, можно найти буквально в каждом теоретическом сочинении XVI в., посвященном вопросам искусства. Л. Пераса пишет об античных руинах в окрестностях Севильи в районе, названном Вальпараисо, на берегу Гвадалквивира20. Ласаро де Веласко в переводе Десяти книг по архитектуре Витрувия (1550-1565 гг.) в главе об античных театрах называет театр де Монтредре, театры в Таррагоне и Сагунто21. Диего де Сагредо в своей книге «Измерения римлян» упоминает о том, что трудами его современников восстанавливались некоторые римские постройки: «Многие вещи, о которых мы говорили, можно видеть в античных зданиях, находящихся в различных местах Испании и прежде всего в Мериде, где римляне построили с большими стараниями здания, очень красивые, в последующем разрушенные готами, теперь мы их восстановили»22. Хуан де Арфе (1535-1603 гг.) перечисляет уже не только испанские архитектурные памятники античности, но и скульптурные античные произведения23. Он пишет (1585 г.): «В Испании можно видеть некоторые из античных построек: в Сеговии большой мост и акведук, в Капарра квадратный храм и остатки стен. В Мериде мост и шесть колонн, руины моста в Гвадиане, колизей, в Бельпуче знаменитое надгробие, в городе Родриго три колонны. В Усильос также надгробие с замечательной скульптурой, в Севилье старый разрушенный колизей и театр, руины построек находятся в старой Талавере, Сорие и Осме, в этих руинах проявляется высота души древних»24. Поражает аккуратность, с которой Хуан де Арфе перечисляет то, чем могла похвастаться Испания. В поисках «испанской» античности реализуется патриотизм. Античные памятники на территории Иберийского полуострова были значимы как знак и свидетельство древности корней и причастности к античной героике. «.По руинам, которые остались от сооружений древних, мы можем сделать вывод, насколько велики были их сила, благоразумие и ум, которые они вложили в свои работы»25, - отмечает Хуан де Арфе.

В своих сочинениях современники увековечили имена владельцев музеев местных античных каменных плит, скульптур и монет, устроенных в Севилье. Это Гонсало Мартел, Франсиско де Эскивела, герцог Медина Сидония26. В их собраниях еще не было классификации по видам искусства. Они коллекционировали любые «обломки» античности: архитектурные детали, скульптуру, нумизматические редкости.

Испанцы горячо отстаивали значимость национального вклада в развитие античной цивилизации. Иллюстрацией тому -эпизоды из жизнеописаний испанских художников. В анналах художественной истории Севильи зафиксировано анекдотическое событие, главным действующим лицом которого был Пабло де Сеспедес (1538-1608 гг.), севильский живописец, скульптор, архитектор и поэт. Во время своего пребывания в Риме (1565-1577 гг.) Сеспедес обратил внимание на римский антик, известный как статуя Сенеки. Голова этой статуи была отбита. Сеспедес не мог стерпеть, чтобы изображение его соотечественника оставалось лишенным головы. Он исполнил «красивейшую голову классической пропорции» (какой, как известно, отнюдь не была голова великого стоика) и в одну из ночей установил ее на место. На следующее утро римляне с удивлением увидели, что статуя великого философа «завершена»; имя реставратора осталось бы неизвестным, если бы, как гласит жизнеописание, рукой друга не было написано на пьедестале «Victor lo Spagnuolo»27 . Из этого эпизода следует, что статуя Сенеки для Сеспедеса была не только реликвией античности, но прежде всего памятником римлянину, уроженцу Испании. А преклонение перед классической правильностью оказалось в Сеспедесе сильнее пиетета к античным оригиналам.

В конце XVI в. в Испании стали появляться книги, истолковывающие античные образы аллегорически, главным образом в морализаторском ключе. Это "Тайная философия, в которой в фабульных историях содержится доктрина, полезная для всех штудий. О происхождении идолов, или богов, язычества. Это материал, предельно необходимый для понимания поэтов и историков" (1585г.) автора Хуана Переса де Мойи (1513-1592 гг.)28 и "Метаморфозы Овидия на испанском языке в пятнадцати книгах с аллегориями в конце и их изображениями для пользы художников" (Антверпен, 1595, книга печаталась во Фландрии на испанском языке), автор пролога и комментариев Педро Бельеро29.

Древние фабулы и у Переса де М'ойи, и в комментариях к испанскому изданию "Метаморфоз" получают морализаторское истолкование. Считалось, что целомудренные герои трансформируются в вечнозеленые деревья и нежные цветы. Жестокие и кровожадные тираны наказываются превращением в хищных зверей. Воры становятся жадными птицами. Грешники превращаются в ночных птиц, стыдящихся света добродетели. Монстры с глазами на животе демонстрируют всем, что их Бог - чрево30.

Метода аллегорико-моралистического истолкования античных образов придерживается и падре Хосе де Сигуэнса, автор "Истории ордена св. Иеронима" (1600-1605 гг.). Падре Сигуэнса наряду с Ариасом Монтано был автором гуманистической программы эскориальской библиотеки (1592 г.). Он помещает в своей "Истории." комментарии к росписям библиотеки. Программа посвящена семи свободным искусствам, философии и теологии. Языческая и христианская истории намеренно объединяются. Сигуэнса отмечал, что некоторым может показаться спорным вопрос о совмещении в ансамбле библиотеки религиозного монастыря святого и языческого11. Но "из всего можно извлечь пользу"32. Античность представляла интерес для конца XVI в. с точки зрения того, что могла подтвердить своим авторитетом те или

43 иные современные постулаты, служить аллегорией тех или иных понятий в современной системе знаний. Сигуэнса писал об изображениях, сопровождающих Музыку: "Музыка словно вырывает из когтей адских фурий ту часть человеческого существа, которая стремится к свету знаний. Этот смысл воплощен в. истории, являющейся. фабулой Орфея, спасающего возлюбленную Эвридику из ада, звуками своей лиры мягко успокаивающего и повергающего в сон Цербера о трех головах"31. Сюжет античного мифа превращен в аллегорию. Сигуэнсе в данном случае перипетии античной фабулы важны только постольку, поскольку она аллегорична. Эвридика для него - это "та часть человеческого существа, которая стремится к свету знаний". Орфей - аллегория Музыки, покоряющей даже страшного Цербера.

В теоретической литературе по искусству конца XVI в. интерес к аллегорико-морализаторскому истолкованию античных образов приходит на смену интереса к героическому.

АНТИЧНЫЕ ОБРАЗЫ КАК АЛЛЕГОРИЯ ГЕРОИЧЕСКОГО В ИСПАНСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ XVI ВЕКА

Яркой иллюстрацией того факта, что героическое начало в культуре Испании XVI в. получило особое развитие является испанская литература XVI столетия.

Испанские писатели и поэты знали о победах оружия не понаслышке. Гарсиласо де ла Вега (15017-1536 гг.) участвовал в войнах Карла V против турок и Франции, в награду за проявленное мужество император посвятил Гарсиласо в кавалеры ордена Сантьяго1. Алонсо де Эрсилья-и-Суньига (1533-1594 гг.) принимал участие в семи сражениях испанских конкистадоров с восставшими индейскими племенами (15571558 гг.). Мигель де Сервантес (1547-1616 гг.) храбро сражался против турок при Лепанто, где получил два тяжелых ранения - в грудь и левую руку, которая в результате этого усохла, а также в Корфу и Тунисе. Лопе де Вега (1562-1635 гг.) участвовал в морской экспедиции по завоеванию Азорских островов летом 1583 г., в походе Непобедимой Армады 1588 г., из которого вернулся на одном из чудом уцелевших кораблей.

Героическое начало заявляет о себе в разных жанрах испанской литературы эпохи Возрождения. Особенно сильно оно чувствуется в рыцарском романе, исторической прозе, эпической поэзии, драме.

Первый ренессансный рыцарский роман принадлежит перу Гарей Родригеса де Монтальво (годы жизни неизвестны), автора "Амадиса Гальского" (опубликован в 1508 г.). В образе центрального героя этого романа "получил отражение. героический пафос эпохи". За поисками Амадиса ". скрывается. мысль о героическом деянии как о способе самовыражения и самоутверждения человеческой личности, ренессансного богоравного человека"3. В жанре исторической прозы написана "История императора Карла V". Автор "Истории." - придворный историограф, гуманист Педро Мехиа (1499-1551 гг.), - создал в своем сочинении яркие портреты исторических деятелей, картины сражений. ".Жестокую, но по-своему героическую реальность"4 завоевания американского континента описал в "Правдивой истории завоевания Новой Испании" (книга опубликована посмертно в 1632 г.) Берналь Диас дель Кастильо (1492-1581 гг.). Исторические события XVI в. нашли отражение и в эпической поэзии. Национально-героическую поэму «Араукану» (1557-1594 гг.), посвященную борьбе испанских конкистадоров и восставших против них индейских племен, создал Алонсо де Эрсилья-и-Суньига. Поэма открывается словами:

Песнь свою Я поведу о подвигах кровавых Воителей испанских в том краю, Где жил дотоль народ непокоренный, Испанскою рукой порабощенный"3.

Трагический пафос поэмы состоит в том, что противники достойны друг друга: «Одни из них не знают, что такое быть порабощенными, другие же привыкли побеждать» (песнь IV)6. Испанские конкистадоры - герои поэмы - демонстрируют истинное величие духа, чему доказательством схватка испанских всадников - «четырнадцати воинов Славы» - с несколькими тысячами индейских воинов (песнь IV) или подвиг доньи Менсии де Нидос, своим мужеством остановившей обратившихся в бегство испанских солдат (песнь VII). Реальные исторические события переплавлены в «Араукане» в эпическую поэзию.

В 1572 г. Фернандо де Эррера (1534-1597 гг.) была написана ода "На победу при Лепанто" (опубликована при жизни автора) - патриотический триумфальный гимн испанскому оружию. Большой размах испанской эпической поэзии объяснялся войнами, которые Испания вела в Европе и Америке и ".которые воспринимались многими испанцами как проявление мужества, стойкости и героизма нации" . О войнах Карла V в Европе создали эпические поэмы Херонимо Семпере и Луис де Сапата, о завоевании испанцами Нового Света -Габриэль Ласо де ла Вега и Хуан де Кастельянос. Драматические творения испанцев продолжают героическую тематику. Героическое начало находит воплощение в пьесах Хуана де ла Куэвы (1550-1610), как посвященных античности, так и в пьесах на сюжеты национальной истории ("Семь инфантов Лары", "Смерть короля Санчо и осада Саморы", "Испания, освобожденная Бернардо дель Карпио" (того же времени)). "Героические образы . в героических коллизиях"8 воссоздал в своей драме "Фуэнте Овехуна" (1612-161Згг., опубликована в 1619г.) Лопе де Вега. Авторами исторических драм были также Гильен де Кастро (1569-1631 гг.) и Луис Велес де Гевара (1579-1644 гг.).

Античные образы часто встречаются в испанской литературе XVI в. Они нужны авторам для красочного описания природных явлений. В античности испанские писатели и поэты находят модели человеческих поступков, типы внешнего облика людей, их характеров и отличительных признаков. К античности обращаются как к образцу для подражания. Часто в испанской литературе XVI в. античные образы являются носителями героического начала.

Первая ласточка" Возрождения в испанской литературе -"Селестина" Фернандо де Рохаса (первое издание появилось в 1499 г.). ".он . по отваге - Гектор. Что же до силы и мужества, то у самого Геркулеса было меньше"9, - восхваляет своего протеже Селестина. "А Немврод, а Александр Великий -они-то сочли себя достойными владеть не только всем миром, но и небом!"10 ". сеньор, смелость одного единственного человека завоевала Трою"11. В античности Ф. де Рохас находит достаточно примеров мужества и героизма. У Рохаса еще нет чувства исторической дистанции по отношению к античности. Фразы: "живи в наше время" тот или иной античный герой или "родись тогда" тот или иной современный персонаж являются "лейтмотивом" пьесы12. Отношение к античности исключительно серьезное, без тени насмешки или иронии.

Примерно серединой XVI в. датируется появление первых изданий "лучшего образца испанского пасторального романа"13 - "Дианы" (первые издания 1559, 1660 гг.) Хорхе де Монтемайора (15207-1561 гг.). "Диана" пользовалась большой популярностью, только за первые сто лет после ее публикации она переиздавалась в Испании около сорока раз14. В пятой книге романа X. Де Монтемайор описывает великолепный замок мудрой Фелисии. Дворец Фелисии украшен изображениями героически трактованных античных образов. Скульптуры императоров и римских матрон появляются уже на внешнем фасаде здания. Патио декорирован восьмиугольной бронзовой стелой, увенчанной статуей свирепого Марса, "облаченного в доспех по античному образцу"13. Эпитетом свирепыи автор дает характеристику эмоциональной семантике образа. Здесь же указывается, что в античном

1 7 пантеоне Марс был богом битв . Стелу также украшали искусно изваянные "победоносные римские и карфагенские эскадроны". Автор подчеркивает, что это именно "победоносные" войска18. Перед римским войском изображен "храбрый"19 Ганнибал, перед карфагенским - "доблестный"20 Сципион Африканский. И X. де Монтемайор добавляет, что в Сципионе "природа явила образец . силы прежде, чем это

О I обычно позволяет возраст" . С другой стороны стелы появляется Марк Фурий Камилл, совершающий героический подвиг, а именно ". сражающийся на вершинах Капитолия за

О О свободу родины." Стелу также украшают изображения таких античных героев, как Муций Сцевола, Марк Варрон, Цезарь, Помпей, Александр Великий и другие - те, "кто с оружием в руках совершил великие подвиги"2". Причем изображения сопровождаются надписями, "указывающими имена героев и дела, в которых каждый из них прославился"24. Ярусом выше на стеле помещаются изображения героических персонажей испанской истории - Сида, Фернана Гонсалеса, Бернардо дель Карпио, Гран Капитана. Они представлены в доспехах, с обнаженными шпагами, с военными трофеями у их ног. В сопровождающих надписях воспеваются их героические деяния. Окружение, героические эпитеты, военные атрибуты, комментарии к подвигам создают представление об античной истории как героической истории человечества.

Далее Хорхе де Монтемайор дает подробнейшее описание изображений во внутренних покоях дворца. Автор указывает, что на стенах одной из великолепнейших зал дворца вырезаны в алебастре сюжеты из древней истории, столь искусно, "что поистине казалось, что Лукреция только что предала себя смерти."23 Воображение зрителя поражали изображения "прославленной римлянки, кончающей самоубийством, чтобы не жертвовать своей честью"26, жены Мавсола, возводящей надгробный памятник своему супругу. Автору важно, что зал украшали изображения античных героинь, слава о деяниях которых разошлась по всему миру "не только потому, что они своей жизнью дали пример целомудрия, но и потому, что

ОН многие из них доказали свою чистоту своей смертью" . Здесь же помещается изображение испанки Коронель, покончившей самосожжением, спасая свою честь. Таким образом, во дворце Фелисии изображения славных мужей древности дополняются образами героических женщин.

Для сравнения любопытно вспомнить, что дворцовый декор, включавший изображения античных персонажей, описывается и в книге Кристобаля де Вильялона "Эль Кроталон" (1552-1 553 гг.). В пятой главе рассказывается история о том, как нечестивые женщины завлекают в свои сети неопытных юношей. Дело происходит во дворце, патио которого украшен медальонами с изображением любовных пар античности: Пирама и Тисбы, Филлиды и Демофонта,

О Я

Клеопатры и Марка Антония . Но в отличие от X. Де Монтемайора К. де Вильялон скуп в описании изображенных. Он лишь перечисляет имена некоторых из них. Таким образом, испанцы находят красочные слова только для описания героических образов античности!

Фернандо де Эррера (1534-1597 гг.) вводит античный сюжет в жанр гражданской лирики. Из-под его пера выходит сонет "К Марку Бруту". Героические темы античной истории привлекают и Хуана де ла Куэву. Это пьесы 1579-1581 гг.: "Трагедия об Аяксе Теламониде", "Освобождение Рима Муцием Сцеволой", "Смерть Виргинии". 1580-ми годами датируется трагедия М. Сервантеса "Разрушение Нумансии", посвященная сюжету испанской истории - осаде римскими войсками во главе со Сципионом иберийского города Нумансии. Видя безвыходность ситуации, нумансийцы принимают решение сжечь город, убить всех женщин и детей, а самим покончить жизнь самоубийством. Эта пьеса Сервантеса - «.национально-героическая трагедия, вдохновленная гуманистическими идеями о праве народа на свободу, о нравственной красоте и величии подвига во имя

0 О этой свободы» . В 1603 г. Лопе де Вега пишет пьесу "Сожженный Рим", воспевающую героизм древних римлян. Эррера, Куэва, Сервантес, Лопе де Вега восхищаются мужеством древних.

Буквально "нашпигованы" античными именами произведения Лопе де Веги (1562-1635 гг.).

И в Италии испанец

Должен храбрым быть, как Гектор" . рыцаря, который мощью

3 1

Превосходил бы Александра'" .

Или "Могуч.

Как Цезарь и Ахилл"32. больше нет Торкватов, Виргиниев или Лукреций В наш век."33

Какой Алкид, чья длань весь мир страшила, В подземный мрак смелее проникал?"34 "Когда б ты римлян назвала, -Того, кто в пропасть устремился, Кто на мосту один сразился, Иль чья рука в огонь легла."13 Гектор, Александр, Юлий Цезарь, Ахилл, Геракл, Марк Курций, Гораций Коклес, Муций Сцевола - эти и многие другие герои Древней Греции и Древнего Рима внушали неизменное уважение испанцам на всем протяжении XVI в.

Лопе де Вега посвятил поэму описанию одного из знаменитых садовых ансамблей XVI в., саду герцогов Альба в Абадиа (1604 г.)36. Люб опытно отметить, что Лопе не расшифровывает мифологических образов, населяющих сад, он их только описывает. Стремление к поиску скрытого смысла придет в Испанию позже, главным образом в эпоху Золотого века. Героический в целом ансамбль сада герцогов Альба в поэме Лопе превращается в любовно-пасторально-развлекательный, ведь его описание относится уже к началу XVII в., что наложило свой отпечаток и отразилось в поэтическом переосмыслении семантики ансамбля.

Трансформации, происходившие в испанской литературе, опережали испанское искусство. В литературе уже с середины -второй половины XVI в. параллельно с пиететом перед мужеством и гражданской доблестью древних героев появляется тенденция юмористического отношения к античным персонажам.

В "Ласарильо с Тормеса" (1554г.) возвышенные образы античности используются для характеристики прозаического, что придает комизм их трактовке.

Мягким юмором в отношении к античности пропитано творчество Лопе де Беги. Если Рохас был серьезен, то Лопе чуть подсмеивается над античными персонажами.

У Луиса де Гонгоры (1561-1627гг.) юмор "Ласарильо" и Лопе де Беги перерастает в горькую иронию. Как и Гарсиласо де ла Вега Гонгора тонко чувствует античный миф и умеет проникновенно его пересказать, но умеет и тут же, на глазах у читателя, превратить трагедию в мелодраму, сотворить очарованный мир мифа и развеять его как дым. В иронии Гонгоры выражается отношение к античному мифу как несбыточной легенде о золотом веке. Гонгора не воспринимает всерьез античных богов и героев, смеется и над ними и над собой.

Насмешливо-ироническое отношение к античным образам унаследует XVII в. Снижение образов античных персонажей будет свойственно как литературе, так и изобразительному искусству. Снижение античного идеала почти до бурлескного уровня в XVII в. ярче оттеняет идеальность, возвышенность, героичность античных образов в литературе и искусстве Испании XVI столетия.

АНТИЧНЫЕ ОБРАЗЫ В ИСПАНСКОМ ИСКУССТВЕ XVI

ВЕКА

Заключение диссертации по теме «Теория и история искусства», Морозова, Анна Валентиновна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Как самостоятельная проблема образов античных персонажей в искусстве Испании эпохи Возрождения изучалась начиная с середины нашего столетия. Мы ставим своей задачей попытку обобщения материала, разработанного к настоящему времени, в аспекте героической темы, что является актуальным для современной испанистики. Эта тема была основополагающей для испанского искусства эпохи Возрождения. Многообразие античных образов в испанском искусстве XVI в. выстраивается в упорядоченную систему при попытке их интерпретации в аспекте героической тематики.

По мнению историков, "в целом в течение большей части XVI в. в пестром калейдоскопе политических и военных успехов и неудач Испании все же преобладали громкие победы"1.

Героическое начало как составная часть гуманистического мироощущения эпохи Возрождения получило большое развитие в культуре Испании XVI в. В испанском зодчестве объединение страны под властью католических королей сказалось в появлении сооружений, пропагандирующих в архитектурных образах величие и могущество королевской власти. В скульптуре героическое начало наиболее ярко проявилось в надгробной пластике и в архитектурном декоре. В испанской живописи - в жанре портрета.

Испанские теоретики искусства XVI в., описывая античные художественные произведения, в частности, античную скульптуру, особое внимание уделяли изображению сильных мужественных героев и героинь, полководцев, императоров. Как отмечает JI.J1. Каганэ, ".проблема героического образа" была ".закономерной в стране, на протяжении многих столетий участвовавшей в оборонительных и завоевательных войнах"2.

Из источников XVI в. мы узнаем и о собирательской деятельности испанской знати. Особым вниманием испанских коллекционеров XVI в. пользовались героические античные образы - бюсты и статуи римских императоров, изображения Геракла, Юпитера.

Специальную группу источников по культуре Испании XVI в. представляют собой сочинения так называемых мифографов - авторов, повествующих о легендарных веках испанской истории. В Испании эпохи Возрождения была очень популярна идея присутствия на Иберийском полуострове античных богов и героев. Мифографы попытались аргументировать этот тезис. Их сочинения вводят Испанию в контекст античной мифологии.

Испанцы были прекрасно осведомлены о тех античных руинах, которыми могла похвалиться их родина. Скрупулезное перечисление античных памятников, сохранившихся на территории Испании, молено найти буквально в каждом теоретическом сочинении XVI в., посвященном вопросам искусства. В поисках «испанской» античности реализовался местный патриотизм. Античные памятники на территории Иберийского полуострова были значимы как знак и свидетельство древности корней и причастности к античной героике. «.По руинам, которые остались от сооружений древних, мы можем сделать вывод, насколько велики были их сила, благоразумие и ум, которые они вложили в свои работы»3, - отмечал Хуан де Арфе.

В конце XVI в. в Испании стали появляться книги, истолковывающие античные образы аллегорически, главным образом в морализаторском ключе. В теоретической литературе по искусству конца XVI в. аллегорико-морализаторское истолкование античных образов приходит на смену их героическому прочтению.

Героическое начало получило отражение и в испанской литературе XVI в. Оно заявляет о себе в разных жанрах, особенно в рыцарском романе, исторической прозе, эпической поэзии, драме. Носителями героического начала часто являются античные образы. В качестве примера можно привести "Селестину" Фернандо де Рохаса, "Диану" Хорхе де Монтемайора. Фернандо де Эррера вводит античный сюжет в жанр гражданской лирики. Героические темы античной истории привлекают также Хуана де ла Куэву, М. Сервантеса, Лопе де Вегу. Испанские авторы неизменно восхищаются мужеством античных героев.

Семантику античных образов, составляющих архитектурный декор, можно понять, только рассматривая ее в связи с самими памятниками и их заказчиками. Заказчиками художественных памятников были король, военные ордена Сантьяго, Калатравы и Алькантары, магистром которых с конца XV в. являлся король, муниципалитеты, частные лица. Военно-рыцарские ордена принимали непосредственное участие в военных походах. Муниципалитеты были проводниками государственной политики на местах и сами участвовали в ее проведении. Многие частные заказчики оружием, умом, деньгами служили испанской короне и обеспечивали проведение в жизнь воинственной политики испанского государства.

Эпоху Возрождения в испанской архитектуре открывает художественный стиль исабелино. Декор памятников строится на смешении готических, мавританских и ренессансных элементов. На смену исабелино приходит стиль платереско (от испанского слова platero - ювелир). По сравнению с исабелино в декоре платереско больше ренессансных элементов: пилястр, консолей, раковин, пальметок, медальонов, появляются гротески. В ряду ренессансных элементов в декор платереско проникают античные образы.

В Испании XVI в. архитектурный стиль, называемый ныне стилем платереско, именовали стилем «a lo romano». Современники видели в платереско возвращение к правилам и традициям архитектуры древних римлян. В этом убеждают классические элементы декора, в том числе античные образы.

Героические античные образы появляются в декоре испанских памятников с наступлением эпохи Возрождения. Для изображения отбирались герои-воители: из мифологических образов - Геракл, из легендарных - образы древних героев и героинь, жертвовавших жизнью ради чести и свободы, из исторических - образы античных полководцев. В начале XVI в. античные образы включаются в композицию негероических по семантике программ декора. Изображения многих античных героев не героичны по своей иконографии, слабо персонифицированы, не масштабны. Античные образы размещаются во внутренних дворцовых помещениях, украшая изолированные архитектурные элементы, например, портал, фриз.

В дальнейшем появляются героические программы декора, построенные в основном на античных образах. На смену копийности начала века приходит самостоятельный подход к разработке темы. Авторы рельефов наделяют античных героев сильным мускулистым телом. Если изображен обнаженный герой, то показывается игра мускулов на его теле. Облачением античным персонажам служит римский доспех, герои изображаются с оружием, трофеями, в воинственных позах. Сопровождающие изображения надписи также носят героический характер. Античные образы персонифицируются. Фигуры античных героев приобретают масштабность, становятся основным декором фасада или внутреннего помещения здания. Изобразительный контекст, в который включаются античные образы - героический по смыслу. Все чаще античные герои размещаются на внешних фасадах. Более нарочитыми по сравнению с началом века становятся ассоциации античных образов с современными героями. Как следствие того, что испанцы XVI столетия считали себя наследниками славы древнеримской империи, в декоре появляется все больше изображений римских цезарей.

Наиболее яркое воплощение героические античные образы получают в памятниках, связанных с именем императора Карла V и его сподвижников. Эти памятники создаются как в стиле платереско, так и в стиле зрелого Ренессанса, характеризующегося более строгим следованием классическим нормам как в декоре, так и в конструкции зданий. Наступление зрелого периода в развитии испанской ренессансной архитектуры датируется второй четвертью -серединой XVI в. Этот период продолжается до конца XVI столетия.

Античные образы памятников эпохи Карла V прославляют военный гений императора. Получает развитие сюжетная линия античных мифа и истории. Скульпторы отбирают такие античные сюжеты, которые дают возможность ярко продемонстрировать силу и мужество античных героев.

Вершинным произведением в эволюции античных героических образов в испанском искусстве является знаменитая статуя Карла V Леоне Леони. В этой скульптуре достигается полное слияние античной и современной героики.

Параллельно введению античных образов в испанское искусство идет процесс заимствования испанскими художниками и мастерами, работавшими по испанским заказам, античных художественных приемов, особенно тех, с помощью которых античные скульпторы создавали величественный репрезентативный образ цезаря.

Во второй половине XVI в. испанские мастера в развитии античных образов отталкиваются от достигнутого в этой области к середине столетия. В декоре находит выражение стремление к нарративности античных мифа и истории, но порою в ущерб их героическому пафосу. На смену изображению античного мифа приходит изображение игры в мифологических персонажей. На смену прославлению героики сражения приходит прославление азарта охоты. На смену изображениям современных героев в античном доспехе приходят их изображения в современном доспехе, хотя все еще по примеру античных статуй. Место императора в одном ряду с

155 древними героями занимают испанские гранды. Образы Геракла и Юлия Цезаря канонизируются. С императорского Рима интерес переходит на сюжеты ранней древнеримской истории. Наряду с античными героями появляется все больше изображений античных персонажей гедонистического ряда.

Героическая трактовка античных образов выявляет одну из характернейших черт испанской культуры эпохи Возрождения - ее героический настрой, свойственный основной направленности испанской политической истории этого времени.

Античные образы как носители героического начала особенно ярко проявили себя именно в испанском искусстве XVI в. В испанском искусстве XVII в. наряду с героическим подходом к трактовке античных образов заявит о себе иное понимание античных персонажей, характеризующееся многозначностью выражаемых ими аллегорий.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Морозова, Анна Валентиновна, 2001 год

1. Справочная литература

2. Diccionario biográfico de artistas de la provincia de Cordoba. Por Rafael de Orellano y Díaz de Morales. Madrid. S.a.

3. Diccionario de historia de Espaça. Dirigido por Germán Bleiber. 3v. Madrid. 1968-1969. (1-е изд. 1952).

4. Dictionnaire de la peinture espagnole et portugaise du Moyen Age a nos jours. Paris. 1989.

5. Historia y guia de los museos de Espana. Madrid. 1968.

6. Reid J.D. The Oxford guide to classical mythology in the arts, 1300-1990's. N. Y. Oxford. 1993. Vol.1,2.1. Источники

7. Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев. Ваятелей и зодчих. В 5-ти томах. Под ред. А.Г.Габричевского. Пер. А.И.Бенедиктова и А.Г.Габричевского. Т.5. М. 1996.

8. Испанская эстетика. Сост. А.Л.Штейн. М. 1977.

9. Мастера искусства об искусстве. Т. 1. М.-Л. 1937. Под общей редакцией Д.Аркина и Б.Терновца.

10. Мастера искусства об искусстве. Под общей редакцией А.А.Губера. Т.З. М. 1967.

11. Abizando у Broto M. Documentos para la historia artistica y literario de Aragon. 1917.

12. Bermudez Cean J.A. Diccionario histórico de los mas ilustres profesores de las Bellas Artes en España. 6 vols. Madrid. 1800.t<tô

13. Bottineau Y. L'Alcazar de Madrid et l'inventaire de 1686 // Bulletin Hispanique. 1958. N 1. P. 30-61. N 2. P. 145-179. N 3. P. 289326. N 4. P. 450-483.

14. Documentos varios para la Historia del Arte en Andalucía. La escultura en Andalucía. Sevilla. 1935. B.l-9.

15. Las Transformaciones de Ovidio en lengua española, repartidas en quinze libros, con los Allegorías al fin dellos y sus figuras, para provecho de los artifices. Anvers, 1595. En casa de Pedro Bellero.

16. Medina P. Libro de grandezas y cosas memorables de España. Libro de Verdad. Madrid. 1944.

17. Perez de Moya J. Philosophia secreta, donde debaxo de historias fabulosas se contiene mucha doctrina provechosa a todos estudios.y

18. Con el origen de los Idolos, o Diosos de la Gentilidad. Es materia muy necessaria para entender Poetas y Historiadores. Madrid. 1585.

19. Ponz A. Viage de España. 18 vols. Madrid. 1772-1794.

20. Renacimiento y Barroco en España. Ed. a cargo de J. Fernandez Arenas. Barcelona. 1982.

21. Sánchez Cantón F.J. Fuentes literarios para la historia del Arte Español. Madrid. 1923-1944. T. 1-5.

22. Siguenza J. Historia de la Orden de San Jeronimo. T. 2. Madrid. 1909.

23. Sources and documents in the history of art series. Italy and Spain. New Jersey. 1970.-U'6

24. Испанская художественная литература

25. Велес де Гевара JI. Хромой бес. М., 1964.

26. Гонгора-и-Арготе Л. Лирика. М., 1977.

27. Жизнь Ласарильо с Тормеса, его невзгоды и злоключения. М. 1955.4.Испанский театр. М. 1969.

28. Камоэнс Л. Лузиады. Сонеты. М. 1988.

29. Лопе де Вега. Избранные драматические произведения. М. 1954.

30. Лопе де Вега. Собр.соч. в 6-ти т. М. 1962-1965.8.Романсеро. М. 1970.

31. Рохас Ф. Селестина. М. 1959. Ю.Сервантес М. Собр.соч. в 5-ти т. М. 1961.1 l.Montemayor J. Los siete libros de la Diana. Madrid, 1962.

32. Lope de Vega. Descripción de la Abadía, jardín del Duque de Alba // Biblioteca de Autores Españoles. Vol. XXXVIII. Madrid. 1856. P. 452-455.

33. Cristobal de Villalón. El Crotalon. Madrid. 1 973.

34. История, культура и искусство Испании и Европы

35. Алпатов М.В. Испанское искусство XYI-XYII веков // Алпатов М.В. Всеобщая история искусств. T.II Искусство эпохи Возрождения и нового времени. Гл. VI. М,-Л. 1949. С. 160-182.

36. Альтамира-и-Кревеа Р. История Испании. М. 1951.

37. Античность в европейской живописи XV начала XX вв. М. 1985.

38. Античность в европейской живописи XV начала XX вв. Каталог. М. 1982.

39. Античность в культуре Возрождения. М. 1984.

40. Бенуа А.Н. История живописи всех времен и народов. Т.4. СПБ. 1912.

41. Боткин В.П. Письма об Испании. СПБ. 1857.

42. Бояджиев Г.Н. Вечно прекрасный театр эпохи Возрождения. JI. 1973.

43. Бродель Ф. Материальная цивилизация, экономика и капитализм XV-XVIII вв. Т. 1-3. М. 1986-1992,

44. Ваганова Е.О. Проблема испанского Возрождения в современной историографии // В сб.: Проблемы историографии и источниковедения отечественной и всеобщей истории. Вып.4. Л. 1978.

45. Ваганова Е.О. Ренессанс и контрреформация в испанской культуре XVI в. // Культура эпохи Возрождения и Реформация. Л. 1981. С. 243-249.

46. Ваганова Е.О. Романизм в испанской живописи эпохи Возрождения // Сервантесовские чтения. Л. 1985.

47. Ваганова Е.О. Мавлеев Е.В. Древнегреческая мифология и испанская живопись эпохи Возрождения // Античное наследие в культуре Возрождения. М. 1984. С. 262-272.

48. Голованова О.И. Тема триумфа в искусстве итальянского Возрождения (XV-XVI вв.). Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М. 1992.

49. Головин В.П. Скульптура и живопись итальянского Возрождения: влияния и взаимосвязь. М. 1985.

50. Дживелегов А. Бояджиев Г. История западноевропейского театра. М.-Л. 1941.

51. Дмитриева М.Э. Античные образы и темы в живописи и графике немецкого Возрождения. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М. 1983.

52. Игнатов С. Испанский театр ХУ1-ХУИ вв. М.-Л. 1939.

53. Испания и Португалия. М. 1947.

54. История Европы в 8т. Т. 2. М. 1992. Т. 3. М. 1993.

55. Каганэ Л.Л. Алонсо Санчес Коэльо и Антонис Мор // Труды Государственного Эрмитажа. 1982. Т. 22. С. 26-38.

56. Каганэ Л.Л. Испанская живопись ХУ1-ХУП1 вв. в Эрмитаже. Л., 1977.

57. Каганэ Л.Л. Испанские авторы ХУ1 в. о портрете // Труды Государственного Эрмитажа. 1973. Т. 14. С. 29-38.

58. Каганэ Л.Л. Тициан и испанский портрет ХУ1-ХУП веков // Сборник «Проблемы культуры итальянского Возрождения». Л. 1979. С. 136-151.

59. Каганэ Л.Л. Хуан Пантоха де ла Крус. Л. 1969.

60. Каптерева Т.П. Античная Испания. Искусство иберов. М. 1992.

61. Каптерева Т.П. Искусство Испании. М. 1989.

62. Каптерева Т.П. Искусство Испании эпохи Возрождения // Всеобщая история искусств. Т. 3. М. 1962. С. 446-474.

63. Кудрявцев А.Е. Испания в средние века. Л. 1937.

64. Левина И.М. Искусство Испании XVI-XVII вв. М. 1966.

65. Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. М. 1992.

66. Литаврина Э.Э. Проблема экономического упадка Испании в XVI начале XVII в. По сочинениям испанских экономистов XVI-XVII вв. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата исторических наук. М. 1964.

67. Литаврина Э.Э. Проблема экономического упадка Испании в XVI начале XVII в. Учебное пособие. Иваново, 1991.

68. Малицкая K.M. Испания. М. 1935.

69. Малицкая K.M. Испанская живопись XVI-XVIIbb. М. 1947.

70. Малицкая K.M. Толедо старая столица Испании. М. 1968.

71. Малицкая K.M. Эпоха Возрождения в Испании // В кн.: Проблема стилей в западноевропейском искусстве XV-XVII вв. Ренессанс, Барокко, Классицизм. М. 1966. С. 111-133.

72. Малицкая K.M. Эскориал // Москва. Музею изобразительных искусств им.А.С.Пушкина 50 лет. М. 1962. С. 151-172.

73. Мишулин A.B. Античная Испания. М. 1952.

74. Мордовцев Д.Л. По Испании // Вестник Европы. СПб. 1884. Т. 1. Кн. 1,2. Т. 2. Кн. 3.

75. Никитюк О.Д. Кордова, Гранада, Севилья. М. 1972.

76. Плавскин З.И. Литература Возрождения в Испании. С.Петербург. 1994.

77. Плавскин З.И. Литература Испании IX XY вв. М. 1986.

78. Савицкий Ю.Ю. Этапы развития Ренессанса и Барокко. Диссертация на соискание ученой степени кандидата архитектуры. Академия архитектуры СССР. М. 1949.изо

79. Силюнас В.Ю. Испанский театр XVI-XVII веков. От истоков до вершин. М. 1995.

80. Смирнов A.A. Средневековая литература Испании. JI. 1969.

81. Тучков И.И. Классическая традиция и искусство

82. Возрождения (росписи вилл Флоренции и Рима). М. 1992.j

83. Abbad Rios. Catalogo Monumental de España. Zaragoza.1. Madrid. 1957.

84. Angel San Vicente. La capilla de San Miguel del patronato Zaporta, en la Seo de Zaragoza // Archivo Español de Arte. 1963. T. 36. N 142. P. 99.

85. Angulo IHigues D. La mitología y el arte español del Renacimiento. Madrid. 1952.

86. Angulo iñígiiez D. Pintura del Renacimiento. Ars Hispaniae.1. Vol.13. Madrid. 1955.^ /

87. Avila A. Imágenes y simbolos en la arquitectura pintadaespañola (1470-1560). Barcelona. 1993.

88. Bataillon M. Erasmo y EspaHa. Mexico. Buenos-Aires. 1966.

89. Blanc M. Les frises oubliées de Vêlez Blanco // Revue de l'art. 1997. N 116(2). P. 9-16.

90. Bosque A. Mythologie et Manierisme aux Pays-Bas. Antwerpen. 1985.

91. Byne y Stapley A. Spanish Architecture of the 16-th Century. N.Y. 1917.

92. Bury J.B. The stylistic terni "Plateresque" // Journal of the Warburg Institut. Vol. 39. 1976. P. 199-230.y

93. Bustamante García A. Datos sobre el gusto español del siglo XVI // Archivo español de arte. 1995. V. 68. N 271. P. 304-308.^

94. Bustamante Garcia A. El sepulcro del Gran Capitan // Boletíndel Museo e Instituto "Camón Aznar". 1995. N 62. Pp. 5-41.

95. Camón Aznar J. La arquitectura y la orfebreria espartólas del siglo XVI // Historia general del Arte. Dirigido por Jose Pijoan. Summa Artis. T. XVII. Madrid. 1982.

96. Camón Aznar J. La escultura y la rejería españolas del siglo XVI // Summa Artis. T. XVIII. Madrid. 1986.

97. Camón Aznar J. La pintura española del siglo XVI // Summa Artis. T. XXIV. Madrid. 1983.

98. Carazo E. El palacio de los dondes de Miranda en Penaranda de Duero // Academia. Madrid. 1997. N 85. P. 505-545.

99. Carrete Parrondo J. Checa Cremades F. Valeriano Bozal. Elgrabado en Espacia // Summa Artis. T.XXXI. Madrid. 1988.

100. Checa F. Pintura y escultura del Renacimiento en España, 14501600. Madrid. 1983.

101. Chueca Goitia F. Architectura del siglo XVI // Ars Hispaniae. T. XI. Madrid. 1953.

102. Chueca Goitia F. Historia de la arquitectura española. Madrid. 1965.

103. Cordero de Ciria E. Iconografía de Faetón en España // Goya. 1985. N 185. P. 274-281.

104. Dieulafoy M. Geschichte der Kunst in Spanien und Portugal. Stuttgart. 1913.

105. El Escorial. 1563-1963. T.l-2. Madrid. 1963.

106. Elliott J.H. Spain and lts world, 1500-1700. New Häven and London. 1989.-19 Xj

107. Felipe II. Un monarca y su época. Un principe del Renacimiento. El catalogo de la exposición en el Museo Nacional del Prado. 13 de octubre de 1998 10 de enero 1999. Madrid. 1998.

108. Gallego J. Visión y symbolos en la pintura española del Siglo de Oro. Madrid. 1984.

109. García Gamza M.C. Un programa de "Mujeres ilustres" // Goya. 1988. N 199-200. P. 6-12.

110. Gentili A. Da Tiziano a Tiziano: Mito e allegoria nella cultura veneziana del Cinquecento. Milano. 1980.

111. Gestoso y Perez J. Sevilla monumental y artística. Sevilla. 18891892. T. 1-3.

112. Gomez-Moreno M. Catalogo monumental de España. Provincia de León (1906-1908). S.a.

113. Gómez-Moreno M. Guía de Granada. Granada. 1892.

114. Gómez-Moreno M. Las Águilas del Renacimiento español. Madrid. 1941.

115. Gómez-Moreno M. Los pintores Julio y Alejandro y sus obras en la Casa Real de la Alhambra // Boletín de la Sociedad Española de Excursiones. Madrid. 1919. T. XXVII. P. 20-35.

116. Haskell F. Penny N. Taste and the Antique. N.Haven and London. 1981.

117. Justi C. Miscellaneen aus Drei Jahrhunderten Spanischen Kunstlebens. Berlin. 1908.

118. Kubler A. Soria M. Art and architecture in Spam and Portugal 1500 to 1800. Harmondsworth. 1959.

119. Lafond P. La sculpture espagnole. Paris. 1908.

120. Lamperez y Romea V. Arquitectura civil española. T. 1-2. Madrid. 1957.

121. Lleó Cañal V. Nueva Roma. Sevilla. 1979.

122. Lopez-Serrano M. El Pardo. Madrid. 1976.

123. Lopez Campuzano J. La ornamentación escultórica del patio de la casa-palacio de Camporeal en Jerez de la Frontera // Archivo Español de Arte. T.LXV. N 257. P.103-108.

124. Lopez Torrijos R. La mitología en la pintura española del siglo de Oro. Madrid. 1985.

125. Lopez Torrijos R. Los grutescos de Rafael y Udine en la pintura española. La estufa y la logia de Carlos V // Storia dell'arte. 1987. N 60. P. 171-177.

126. Lopez Torrijos R. Los ocho fabulos pintados por Pacheco // Archivo Español de Arte. T. 50. N 198. Madrid. 1977.

127. Lynch J. Spain under the Habsburgs. N.Y. 1984.

128. Madrazo P. Viaje artístico de tres siglos por las colecciones der-Jcuadros de los reyes de España. Barcelona. 1884.

129. Marias F. El largo siglo XVI. Los usos artísticos del Renacimiento español. Madrid. 1989.

130. Marías F. Orden arquitectónico y autonomía universitaria: la fachada de la Universidad de Alcala de Henares y Luis de Vega // Goya. 1990. N 217-218. P. 28-40.

131. Marías F. Sobre el Castillo de la Calahorra y el Codex Escurialensis // Anuario del Departamento de Historia y Teoria del Arte. Madrid. 1990. Vol.II. P. 117-129.

132. Marques de Lozoya. Escultura de Carrara en España. Madrid. 1957.

133. Martí Monso J. Estudios historico-artístico relativos principalmente a Valladolid. Valladolid. 1906.

134. Mayer A. Geschichte der Spanischen Malerei. Leipzig. 1913.

135. Navascués Palacio P. Catedrales de España. Madrid. 1986.

136. Navascués Palacio P. La Abadía de Caceres: espejo literario de un jardín // Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte. 1993. Vol.V. P. 71-91.

137. Navascués Palacio P. Monasterios de Espacia. Madrid. 1988.

138. Panofsky E. Classical remminscences in Titian's Portraits // Festschrift fur Herbert von Einem. Berlín. 1965. S. 188-202.

139. Pérez Sánchez A.E. Sobre los pintores de El Escorial // Goya. 1963. N 56-57. P. 148-153.

140. Pita Andrade J.M. Las pinturas al fresco en El Escorial // Goya. 1963. T. 56-57. P. 154-167.

141. Pogany-Balas E. The Influence of Rome's Antique Monumental Sculptures on the Great Masters of the Renaissance. Budapest. 1980.

142. Proske B.G. Castilian sculpture. N. Y. 1951.

143. Raggio O. The Velez Blanco Patio // The Metropolitan Museum of Art Bulletin. 1964. Vol. XXIII. N 4. P. 141-169.

144. Rincón García W. Ayuntamientos de Esparta. Madrid. 1988.-19 ó

145. Romera-Navarro M. Historia de la literatura española. N.Y.London. 1928.

146. Rosenthal E.E. The Cathedral of Granada. A Study in the Spanish Renaissance. New Jersey. 1961 (N.Y. 1951).

147. Rosenthal E.E. The Image of Roman Architecture in Renaissance Spain // Gazette des Beaux Arts. T LII. N.Y. 1958. P. 329-346.s

148. Rouches G. La peinture espagnole. Paris. 1923.

149. Sarthou Carreres C. Castillos de Espana. Madrid. 1988.

150. Schevill R. Ovid and the Renascence in Spain // Publications University of California. Berkeley. 1913.

151. Sebastián S. Arte y humanismo. Madrid. 1978.

152. Sebastian S. El programa de la capilla funeraria de los Benavente de Medina de Rioseco // Traza y Baza. 1973. N 3. P. 17-25.

153. Sebastian S. La Casa Zaporta. Espejo de Palacios Arötgoneses // Goya. 1971. N 105. P. 164-167.

154. Sebastian S. La Escalera Dorada de la catedral de Burgos // Goya. 1962. N 47. P. 352-356.

155. Sebastian S. Los grutescos del Palacio de la Calahorra // Goya. 1969. N 91. 1969. P. 144-148.

156. Sebastián S. Interpretación iconológico del Palacio del Conde de Morata en Zaragoza // Goya. 1976. N 132. P. 362-368.

157. Sebastian S. El patio de la Infanta de la casa Zaporta de Zaragoza // Goya. 1983. N 175-176. P. 8-20.

158. Sebastian S. García Gainza M.C. Rogelio Buendía J. El Renacimiento. Madrid. 1980.^

159. Sentenach N. Caspar Becerra // Boletin de la Sociedad Espa^olade Excursiones. 1894. T. 3. P. 188-202.

160. Serullaz M. La peinture espagnole. Paris. 1973.

161. Seznec J. La survivance des dieux antiques. London. 1940.

162. Trevor-Roper H. Princes and Artists. London. 1976.

163. Washburn A. Castles in Spain. Mexico. 1 957.

164. Weissmuller A. Castles from the heart of Spain. N.Y. 1967.

165. Weise G. Spanische Plastic aus sieben Jahrhunderten. Reutlingen. 1925-1929. B. 1-5.

166. Wind E. Pagan mysteries in the Renaissance. N.Y. 1968.