Пенсионерское творчество Ф.И. Шубина в контексте традиций европейской пластики тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.04, кандидат искусствоведения Буглак, Сергей Эдуардович

• Буглак, Сергей Эдуардович
• кандидат искусствоведения
• 2011

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Буглак, Сергей Эдуардович

Введение.

Глава L Н.-Ф. Жилле и традиции французской скульптуры, в петербургской Академии художеств.

К1. Предпосылки и история основания петербургской Академии художеств.

1.2. Н.-Ф. Жилле как носитель традиций французской скульптуры в петербургской Академии художеств.

1.3. Система обучения Н.-Ф. Жилле.

Глава II. Творчество Ф.И. Шубина в Париже.

2.1. Традиции французской скульптуры во второй половине XVIII в.

2.2. Учёба Ф.И. Шубина в парижской Академии художеств и в мастерской Ж.-Б. Пигаля.

Глава III. Творчество Ф.И. Шубина в Риме.

3.1. Традиции итальянской скульптуры во второй половине XVIII в.

3.2. Итальянские произведения Ф.И. Шубина в контексте традиций европейской пластики.

Глава IV. Самостоятельное творчество Ф.И. Шубина за границей

4.1. История создания и анализ бюстов четы Демидовых.

4.2. К вопросу о влиянии творчества Ж. Ноллекенса на Ф.И. Шубина

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Пенсионерское творчество Ф.И. Шубина в контексте традиций европейской пластики»

Творчество Федота Ивановича Шубина (1740-1805) издавна привлекает внимание исследователей русского искусства. Однако малое количество публикаций, посвященных выдающемуся скульптору, появление ранее неизвестных работ мастера, появление новых биографических данных, а также сам процесс развития историко-искусствоведческого дискурса настоятельно требуют, как пересмотра ряда существующих понятий и представлений о творчестве Шубина, так и восполнения имеющихся в нём лакун.

Для более точного обоснования актуальности избранной темы, определения цели и задач работы нам представляется целесообразным вначале критически рассмотреть сформулированные ранее и уже устоявшиеся идеи о творчестве Шубина сквозь призму художественной культуры эпохи Просвещения в её искусствоведческом аспекте.

Интерес к произведениям Ф.И. Шубина был велик ещё при его жизни. Но после смерти скульптора имя его было почти забыто. Только во второй половине XIX века, во время мощного демократического подъёма, пронизанного особым пафосом интереса к национальному прошлому, в ареал исследовательской деятельности начинают вовлекаются проблемы русского искусства XVIII века. В 1860 году П.Н. Петров опубликовал статью о Шубине, похожую, скорее, на литературный очерк, нежели на научное исследование его творчества1. Настоящий прорыв в изучении жизни и творчества мастера произошёл в тридцатых годах XX века.

Подлинным событием стал первый монографический труд С.К. Исакова2. На основе большого количества архивных документов и периодических изданий была составлена хронология жизни и творчества скульптора,

1 См Петров П.Н Шубин. // Искусства театра, музыки, живописи, скульптуры, архитектуры и словесности. — СПб • 1860 (сентябрь) № I - С 1-12.

2 См. Исаков С.К. Федот Шубин. — М.: «Искусство», 1938. обозначено его место в русской и европейской художественной культуре, определены, национальные истоки искусства великого русского ваятеля. Впервые' был составлен каталог шубинских работ, а также перечень вещей, ошибочно приписываемых Шубину. Скрупулезность и широту охвата, исследования* Исакова* трудно-переоценить - оно не потеряло своё значение и сегодня!

Наряду с внимательным освоением фактологического материала, автор монографии верно обозначил большинство проблем в изучении творчества Шубина, которые разрабатывались и в дальнейшем. Анализируя художественный метод скульптора, все критики, как правило, в той или иной форме, подтверждают мысль, высказанную Исаковым: «творческие поиски шли у Шубина не по линии углубления «исторического» истолкования модели, а в сторону выработки наибольшей выразительности реалистического, психологического её раскрытия»3.

В связи с этим утверждением перед нами встает дискуссионный вопрос о стилевых и методологических принципах искусства Ф.И. Шубина. По этому поводу высказывается много противоречивых и спорных определений. Так, Исаков однозначно утверждает, что шубинские бюсты - «непревзойдённые образцы реалистического портрета»4. В этом его поддерживают В.Н. Петров5,

6 7

Г.А. Недошивин и Д.Е. Аркин . Двойственность и неясность стилистической оценки работ Шубина1 наблюдается в монографиях О.П. Лазаревой и H.A. Яковлевой. Лазарева с одной стороны отмечает, что «Шубин в какой-то степени разделял взгляды теоретиков классицизма <.> и правила, установленные Академией художеств» 8 , с другой - придерживается по

3 Там же. С. 68.

4 Там же. С. 88.

5 Петров В.Н. Федот Иванович Шубин: Альбом. - М.: ИЗОГИЗ, 1956. - С. 13.

6 Недошивин Г.А. Шубин Федот Иванович. 1740—1805. // Из истории зарубежного и отечественного искусства: Избранные труды. - М.: Советский художник, 1990. - С. 151.

7 Аркин Д.Е. Шубин. // Образы скульптуры. — М.: «Искусство», 1961. — С.89.

8 Лазарева О.П. Русский скульптор Федот Шубин. — М.: «Искусство», 1965. — С. 33. отношению к произведениям скульптора* дефиниции «реализм»9. Яковлева же решается определить стиль шубинских портретов только 1770-х годов* как «ранний, классицизм»10.

Более глубокое понимание проблемы обнаруживает Е.М. Преснов. Акцентируя тесную связь, Шубина, с культурой XVIII века, проявившуюся в «пиитической композиции», «стихотворческом духе», эмоциональности и правдивости его произведений, Преснов, вместе с тем, указывает, что «портреты Шубина правдой выражения натуры далеко выходят за пределы XVIII века»11.

Вышеуказанные разногласия — отражение противоречивого единства, порождаемого взаимодействием содержательных и эстетических принципов в шубинских произведениях. Очевидно, что творчество любого большого мастера не вмещается в узкие рамки какого-либо стиля. Поэтому данный вопрос надо решать, на наш взгляд, в тесной связи с проблемой определения стилевого и методологического смысла художественной культуры Просвещения в целом.

Русское искусство XVIII века в лице своих лучших представителей отражало мировоззренческие сдвиги, вызванные идеями Просвещения. «Вопросы гуманизма, сущности человека, их всестороннее осмысление приобрели особую остроту и занимали, ведущее место' в философских (и художественных - С.Б.) поисках»12 того времени. Программные эстетические требования Просвещения - естественная простота, тяга к совершенному в этическом отношении образу, органическая связь с природой, дидактическая идея - нашли адекватное выражение в широких рамках классицизма. Вместе с тем, характер диалектического единства формы и содержания в искусстве эпохи Просвещения является дискуссионным вопросом. С одной стороны, художественная культура просветительства, по мнению Р.Ю. Данилевского,

9 Там же. С. 97.

10 Яковлева H.A. Федот Иванович Шубин. - Л.: Художник РФСР, 1984. - С. 38.

11 Преснов Г.М. Федот Иванович Шубин. 1740-1805. - Л.: ГРМ, 1941.-С. 7- 12.

12 Болдырев А.И. Проблема человека в русской философии XVIII века. - М.: МГУ, 1986. - С. 16, 17. отвечала главной задаче - «жизненный материал требовалось подчинить идее»13, с другой - существенной чертой искусства ХУНТ века была его ориентация на поэтически преображённуюреальность.

Попытки разрешить это и другие противоречия* вызвали к жизни компромиссное, на наш, взгляд, понятие «просветительский- реализм» 14 , который отличается от классицизма степенью верности «естеству» и обнаруживает «черты особого художественного метода в трёх формах искусства, которые требуют близости к натуре: в сатирических литературных жанрах, в живописном и скульптурном портрете, комедийном жанре драматургии»15.

Эти черты в той или иной мере характерны для всего русского искусства второй половины XVIII века. Оно в целом «выступает художественным эквивалентом просветительского типа мышления, и его основные направления - классицизм, просветительский реализм, сентиментализм - соответствуют исканиям философско-эстетической мысли» 16, главные критерии которой состоят в том, что искусство, прежде всего, должно быть верным правде природы и ориентированным на реальность, преображённую поэтической идеей; во-вторых, оно- должно обладать гуманистическим и дидактическим пафосом; в-третьих, - утверждать возможность совершенствования мира путём самосовершенствования человека.

Повышенное внимание просветительства к нравственно-этическим, духовным качествам человеческой личности стимулировало развитие портрета; который, несмотря на своё второстепенное положение в иерархии жанров, был в России очевидной общественной потребностью. К художнику предъявлялось требование глубокого и многозначного подхода в характеристике

13 Данилевский Р.Ю. Заметки о западноевропейской живописи в русской литературе. // Русская литература и зарубежное искусство: Сб. исследований и материалов. — Л.: «Наука», 1986. — С. 272.

14 Макогоненко Г.П. К истории русского Просвещения и реализма XVIII века. // Проблемы русского Просвещения в литерахуре XVIII века. - М.-Л : АН СССР, 1961. - С. 173 - 189.

15 Валицкая А.П. Русская эсгешка XVIII века. - М.: «Искусство», 1983. - С. 227.

16 Там же. С. 225. портретируемого не только как государственного деятеля, но и как личности в определённой мере независимой, обретающей право на самоутверждение. Художественный метод эпохи Просвещения предполагал два пути создания портрета современника - идеализирующий и, наоборот, конкретизирующий характеристику модели.

Второй дорогой шёл Федот Иванович Шубин, творчество которого тесно связано с русской художественной культурой его времени. Эта культура явилась результатом сложения многих составляющих: наследия древнерусского искусства и традиций народного творчества, успехов, достигнутых русскими художниками первой половины XVIII века, и влияния западных мастеров. К числу важнейших наследуемых от Древней Руси свойств относятся «утверждающая направленность, прокламирование высоких идеалов <.> приверженность к обобщению, типизации <.>, обострённое чувство меры»17. Традиции изобразительного фольклора сказались во внимательном отношении к натуре и её творческой переработке, поэтизации. Новое представление о роли деятельной человеческой личности, способствовавшее появлению портрета в начале XVIII века, продолжало стимулировать развитие этого жанра и во второй половине столетия. Западноевропейский художественный опыт также играл важную роль в развитии русского искусства, особенно скульптуры, которая не имела глубоких корней в России. Шубин вобрал в себя и творчески переработал эти традиции, и в соответствии с русской эстетикой своего времени выразил в новых художественных формах национальное содержание.

В классицистической доктрине существуют «положительные» и «отрицательные» категории, носителями которых являются обычно отдельные герои. Портреты Шубина уникальны тем, что противоположные черты человеческого характера сосуществуют в них в нераздельном бытии. Причём, «гармония целого устанавливается богатством оттенков, связующих яркое выражение отдельных свойств. Тем самым определяется психологическая

17 Рязанцев И.В. Проблема наследия в творчеспве скульпторов и архитекторов России второй половины XVIII века. // Труды Академии Художеств СССР. — М • «Изобразительное искусство», 1987. — Выи. IV. — С. 133. насыщенность шубинскнх образов и удивительная их многогранность»18. Также одним из важнейших факторов, обеспечивающих внутреннее единство образа человека у Шубина, является органически присущая эстетике XVIII века «поэтическая идея», преображающая натуру. Г.А. Недошивин очень метко назвал Шубина «поэтом человека»19.

Благодаря отражению в творчестве Ф.И. Шубина ряда противоречий, содержащихся в системе эстетических требований Просвещения, в его работах гармонично сосуществуют чистота законченной формы и глубина многогранной психологической характеристики, точность аксессуарной детали и поэтичность внутреннего мира модели. Поэтому же шубинские произведения вызывают неоднозначность оценочных определений, базирующихся на необычайном разнообразии целостного идейно-пластического комплекса. Композиционное спокойствие и внешнюю простоту портрета «Ф.Н. Голицына» (1771, ГТГ, ил.1), сочетающуюся с мягкой моделировкой и непосредственностью, можно, вместе с большинством исследователей, рассматривать как отзвук античной традиции. Динамичность композиционного решения и декоративность бюста A.M. Голицына (1773, ГТГ, ил.2) - как реминисценции барокко. Прихотливую форму, очерченную плавными, извилистыми линиями, и душевную теплоту в портрете Г.А. Потёмкина (1791, ГРМ, ил.З) соотнести с принципами рококо. В благородном порыве и одухотворённом взоре A.A. Безбородко (1798, ГРМ, ил.4) заметить проблески романтического взрыва, а в развёрнутом психологизме портрета Павла I (1800, ГРМ, ил.5) - реалистическое обобщение и глубину проникновения в характер.

Немаловажную роль в вариативности образных решений Шубина играет техническое мастерство скульптора, проявляющееся, прежде всего, в качестве обработки материала и разнообразии пластических приёмов. На первый взгляд, композиционные возможности скульптурного портрета очень ограничены. Во многих работах о творчестве Шубина говорится о том, что композиция его

18 Жидков Г.В. Образ Шубина. - М.: ГТГ, 1946. - С. 23.

19 Недошивин Г.А. Указ. соч. С. 149. бюстов построена по принципу контрапоста, а пространственное решение тяготеет к-рельефности, основанной на постепенном углублении планов20. Однако Шубин избегает в своих произведениях однообразия и сухости.

Во-первых, будучи «поэтом человека», он в каждом портрете исходил не из мёртвой схемы, а из творческого восприятия никогда не повторяющейся натуры.

Во-вторых, высочайший профессионализм позволял ему с необычайным разнообразием использовать закон «малых величин», действующий в портретной скульптуре, и добиваться в своих произведениях максимального идейно-пластического эффекта. Важную роль в этом процессе играла необыкновенная способность Шубина чувствовать материал и достигать полного соответствия между материалом и структурой образа. Ещё современники скульптора отметили его высокое мастерство в передаче вещественности материалов, начертав на памятнике Шубину: «и под его рукою мрамор дышит». В дальнейшем искусствоведы более детально разработали эту мысль. По словам Г.М. Преснова, Шубин «в тонкости передачи ощущения вещественности разнообразных тканей, живости лица, упругости лат, пушистости и мягкости волос соперничает и с живописью и с рисунком»21. Такое чувство материала, в чём можно согласиться со всеми исследователями, восходит к народной традиции холмогорских резчиков по кости и старым мастерам. Достигая необычайных вершин в обработке мрамора, извлекая из него всё, что он может дать, Шубин никогда не переступал черты, за которой была иллюзорность, и всегда сохранял пластические свойства материала.

Внестилевая общность шубинского искусства, проявившаяся в разнообразии его пластических средств, повлияла на типологическую целостность произведений мастера. Мы не утверждаем, что скульптор полностью разрушает границы между портретными типами. Однако в некоторой степени они оказываются прозрачными. Так, например, во многих

20 См. Преснов Г.М. Указ. соч. С. 10. Петров В.Н. Указ. соч. С. 8.

21 Преснов Г.М. Указ. соч. С. 11. парадных портретах Шубина, где обязательно обозначение социальной роли модели, имеются признаки камерного изображения, ориентированного на рациональное познание человека «в единстве его конкретных физических и психологических свойств»"", и - наоборот.

Типологическая неопределённость произведений Шубина, как и его внестилевая общность, на наш взгляд, полностью соответствует требованиям эстетики Просвещения, согласно которым внутреннее должно быть постигаемо через внешнее. «Обратим взор наш на человека; - писал Радищев, -рассмотрим самих себя; проникнем оком любопытным во внутренность нашу и потщимся из того, что мы есть»23. Портретные изваяния Шубина по существу и есть отражение особенной природы, морального содержания и социального происхождения его моделей, так как не только разумом и самосовершенствованием человек творит себя, но и «обстоятельства делают великого мужа»24.

С вопросом стилевых и методологических принципов искусства Шубина тесно смыкается проблема его историзма и социальной направленности. В своё время В.В. Стасов упрекнул Д.Г. Левицкого в том, что художник не видел «настоящих русских людей», «нечиновных и немундирных»25. Этот же упрёк идеолог передвижников в полной мере мог бы высказать Шубину и другим представителям русского искусства XVIII столетия. Мнения исследователей, единодушных в том, что Шубин отразил свою эпоху, варьируются в оценках социальной направленности его творчества.

Крайнюю позицию по этому поводу занимает С.К. Исаков, увидевший в Шубине представителя «трезвого реализма» для которого более привлекательна

22 Яблонская Т.В. Классификация портретного жанра в России XVIII века (к проблеме национальной специфики). Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения. М., 1978. — С. 14.

23 Радищев А.Н. О человеке, его смертности и бессмертии. // Избранные философские сочинения. - Л.: Госполитиздат, 1949. - С. 273, 274.

24 Там же. С. 383.

25 Стасов В.В. Итоги нашей портретной выставки. // Избранные сочинения: Живопись. Скульптура . Музыка. В 3 т. - М.: «Искусство», 1952. - Т. III. - С. 312, 313. тесёмка повседневности», чем «трёхаршинная лента к носу»" . В той или иной мере Исакова поддерживают и другие авторы, замечая, однако, что синтетический подход Шубина к характеру человека способствует неоднозначности образных оценок его моделей. Одну из главных черт реализма Шубина исследователи видят в его объективности, которая проявилась в показе нелицеприятных черт в портретах «сильных мира сего» и симпатии к людям, стоящим рядом со скульптором на социальной лестнице.

В результате такого явно тенденциозного подхода в литературе о Шубине, несмотря на оговорки о многозначности образов его портретов, доминируют односторонние определения: Потёмкин - сибарит, Безбородко -обжора и развратник, Павел I - дегенерат. Причём, заказчики, прельщённые, якобы, только виртуозностью исполнения бюстов, очень высоко их ценили, не замечая обличительной сути.

Сегодня очевидна несостоятельность подобных умозаключений, базирующихся на факте социального происхождения скульптора и классовом подходе некоторых критиков. Ещё в 1940-х годах Г.В. Жидков указывал, что нельзя «на основании одного факта социального происхождения художника выносить приговор об идейном содержании его искусства»27. Г.А. Недошивин, также как и большинство исследователей, видевший реализм Шубина в его объективности, которая «порою звучала как осуждение», вместе с тем, тонко подметил, что скульптор «как бы любовался личными особенностями своих моделей, каковы бы они ни были»" . Мы считаем, что данная задача решается так же, как и проблема стиля — только в связи со всей эпохой Просвещения. Тенденциозные оценки как идейного содержания шубинского искусства, так и его стилевой принадлежности к реализму происходят, как нам кажется, из-за недооценки взаимосвязи Шубина с эпохой Просвещения.

26 Исаков С.К. Указ. соч. С. 58.

27 Жидков Г.В. Указ. соч. С. 29.

28 Недошивин Г.А. Указ. соч. С. 151.

Очевидно, что в произведениях портретного жанра должны были, прежде всего, отразиться - современные идеи о человеке. В творчестве Шубина (особенно на его раннем этапе) в полной мере проявился этический пафос Просвещения. Естественно, что по сравнению с живописным портретом, где сильнее была выражена дидактичность, в скульптурном бюсте, требующем большей верности натуре, идеал просвещенческой этики отразился косвенно. Но, тем не менее, в шубинских портретах перед нами предстаёт разумный и одухотворённый, самосовершенствующийся и этим преобразующий мир, деятельный и созерцательный человек.

Даже обозначая социальные признаки моделей и связанные с ними иногда нелицеприятные черты, Шубин всё-таки оставался в эстетическом русле своего времени, воплотив, в конечном счете, надсословный этический тип, так как «в этике и эстетике классического Просвещения, естественно, не нашлось места человеку социальному» ** . В выборе Шубиным, как и другими представителями русского искусства второй половины XVIII века, моделей проявилась «своеобразная социальная индеферентность художника -национальная черта русской живописи (и скульптуры - С.Б.) эпохи Просвещения»30.

Яркую национальную особенность можно увидеть также в том, что талант Шубина проявился именно в жанре портрета. Общей причиной чего, на наш взгляд, является «антропоцентризм русских философских исканий»31, а частной - возможность наиболее полно выразить в портрете рост национального самосознания русского человека в XVIII столетии.

Вопрос о взаимодействии национального и интернационального является одним из важнейших в истории и теории искусства. Интерес представляют, прежде всего, те художники, которые наиболее полно выразили содержание своих национальных культур. Следовательно, различные традиции и влияния,

29 Голдовский Г.Н. Типологические особенности портретного творчества Д.Г. Левицкого. II Д.Г. Левицкий 1735-1822. Сборник научных трудов. - Л.: ГРМ, 1987. - С. 14.

10 Там же. С. 15.

31 Зеньковский В.В. История русской философии. В 4 частях. - Л : Изд-во «ЭГО», 1991. - Ч. I. - С. 16. которые испытал на себе тот или иной художник, прежде чем стать значимой личностью в искусстве, представляют особый интерес для исследователей искусства. В этом аспекте пенсионерское творчество Ф.И. Шубина, как период созревания его таланта, становления будущего мастера, когда он в максимальной степени впитывал в себя наставления своих учителей и уроки жизни, приобретает исключительную важность и ставит перед исследователями его творчества один из главных вопросов, а именно, вопрос о роли традиций европейской пластики в формировании яркого национального мастера русской скульптуры XVIII века.

Изучение раннего периода жизни и творчества Шубина было затруднено по ряду причин объективного характера: отсутствие многих работ скульптора, недостаточно полное освоение документального материала, а также их труднодоступность (некоторые произведения и архивные материалы находятся за границей), что повлияло, в первую очередь, на исследование исторического аспекта пенсионерства Шубина. С.К. Исаков, воссоздавший довольно полную картину жизни выпускников петербургской Императорской Академии художеств за границей, все же упустил некоторые важные детали и не дал убедительных ответов на многие из возникающих вопросов. Например, кто такой «господин Росси», произведение которого Шубин начал копировать в барельефе сразу же «по окончании Меркурия с господина Пигаля работы»32, и какое из его произведений копировал Шубин? Не ясна причина, по которой Федот Шубин и Иван Мерцалов после окончания трёхлетнего срока пенсионерства остались в Париже, а их товарищи Гордеев, Щедрин и братья Ивановы отправились в Рим. Исаков полагает, что Шубину «Рим внушал страх. Ехать туда - значит окунуться в атмосферу страстного фанатического увлечения памятниками великого прошлого. А Шубина влекла к себе

33 современность» . Поэтому он постарался остаться в Париже, но в дальнейшем

32 РГИА. Ф. 789. Он. 1.4. 1. Д. 333. Л. 2 об. ( в дальнейшем в ссылках на э гот фонд будут указываться только номер дела и листа ).

33 Исаков С.К. Указ. соч. С. 28. изменил своё мнение. «Письма товарищей, - считает Исаков, - вот гиря,

34окончательно перетянувшая чашу весов в пользу Рима» . Такое решение вопроса нам кажется не убедительным.

Не до конца ясна история создания Шубиным в Риме портретов братьев Алексея и Фёдора Орловых и, сделанных затем по заказу герцога Глостерского, их повторений. Встаёт вопрос, были ли барельефами оба первоначальных портрета Орловых; с этим связана проблема датировки бюста А.Г. Орлова из коллекции ГРМ (ил.6): долгое время он рассматривался как римская работа Шубина, и многие исследователи с уверенностью датировали его 1771 годом.

После того как в 1947 году Русский музей приобрёл из частного собрания барельефный портрет «неизвестного», оказавшийся портретом Ф.Г. Орлова с подписью: «Д. въ Риме Ф. Шубинъ 1771 го» (ил.7), ситуация начала меняться. Вопрос о времени создания бюста А.Г. Орлова поставила JI.B. Фадеева, исследовавшая барельефный портрет его брата Фёдора" . Она же высказала предположение, что «решающее значение <.> должны были иметь повторения о/' бюстов Алексея и Фёдора Орловых» . Действительно, когда стали известны английские портреты Орловых, оба оказавшиеся барельефами, среди исследователей возобладало мнение, что и первоначальные варианты имели ту же форму. Бюст Алексея Орлова стали относить к 1770-м годам, не подчёркивая его связь с пенсионерским периодом. Мы считаем, что это не совсем верно.

Историю создания и бытования римских произведений Шубина, находящихся в настоящее время в Англии, исследовала Е.Б. Мозговая37. К ним помимо барельефных портретов Ф.Г. и А.Г. Орловых (ил.8,9), выполненных скульптором по заказу принца Глостерского, относится также римский бюст

34 Там же. С. 30.

35 См. Фадеева Л.В. Портрет Ф.Г. Орлова. 1771 г. // Сообщения ГРМ. - Л.: «Искусство», 1959. - Вып. VI. - С. 6 -8.

36 Там же. С. 8.

37 См. Мозговая Е.Б. Произведения Ф.И. Шубина в Великобритании. // Искусство Нового времени. - М., 2000. -Вып-VI. - С. 94 - 104.

Екатерины II (1771, Музей Виктории и Альберта, Лондон, ил. 10). После революции 1917 года он попал за границу, и его фотоснимок имеется только в дореволюционных изданиях.

Мало внимания уделено исследователями самому последнему периоду пребывания Шубина за границей, когда формально окончилось его пенсионерство, но он ещё более полугода путешествовал по Европе с четой Демидовых. За это время скульптор сумел поработать в болонской Академии художеств и впервые посетить Англию. Шестинедельное пребывание Шубина в Лондоне дало повод Г.М. Преснову утверждать, что Шубин, находясь в английской столице, работал в мастерской знаменитого английского скульптора Ж. Ноллекенса, что оказало на него определённое влияние38. Однако это утверждение, многократно повторенное впоследствии другими исследователями, не имеет документального подтверждения. Хотя сам вопрос о сопоставлении работ Шубина и Ноллекенса в свете нашей темы является актуальным.

Важнейшим фактором, затруднившим исследование С.К. Исакова и повлиявшим на правильность некоторых из его умозаключений по поводу пенсионерского творчества Шубина, явилось отсутствие большинства произведений мастера того периода. Воочию исследователь мог видеть только барельефные портреты И.И. Шувалова (1771, ГТГ, ил. 11), неизвестной (1770, ГРМ, ил.12) и бюст А.Г. Орлова (1770-е, ГРМ, ил.6). По-видимому, это повлияло на атрибуцию Исаковым так называемого портрета H.A. Демидова an

1773, ГТГ, ГРМ, ил.13) . Эта ошибка, сослужившая плохую службу многим исследователям, окончательно была исправлена Е.В. Карповой относительно недавно40. В 1975 году Государственная Третьяковская Галерея приобрела

38 См Преснов. Г.М. Указ. соч. С. 14.

39 См. Исаков С.К. Указ. соч. С. 117, 118.

40 В начале Г.М. Преснов отвёл атрибуцию С.К. Исакова. См. Преснов Г.М. Мнимое произведение Ф.И. Шубина // Сообщения ГРМ. / Отв. ред. В.А. Пушкарёв. — M.: «Изобразительное искусство», 1974. - Вып. X. -С. 58 Окончательная атрибуция принадлежит Е.В. Карповой. См. Карпова Е.В. Третья атрибуция скульптурного портрета XVIII века. / Неизвестное изображение И.И. Бецкого // Экспертиза и атрибуция подлинные портреты Никиты Акинфиевича и Александры Евтихиевны Демидовых41 работы Шубина (ил. 14,15,16), находившиеся до того в Италии, на вилле Пратолино, принадлежавшей потомкам Демидовых. Так как оба бюста не имеют ни подписи, ни даты, то время их создания отнесли к 1772 году, согласно записи в «Журнале путешествия .» H.A. Демидова42. Короткий срок создания бюстов (менее одного месяца) и «необычная для русского мастера скульптурная концепция данных портретов» позволили некоторым исследователям предположить, что «при переводе бюстов в мрамор Шубину помогали французские мраморщики»43.

Однако Е.В. Карпова при помощи документального материала убедительно доказала, что Шубин только начал делать портреты Демидовых в Париже в ноябре 1772 года, а окончил - в Петербурге не ранее 1775 года44. Этот факт, как нам кажется, является важным прецедентом в отношении датировок других пенсионерских работ Шубина, не имеющих авторской подписи и точной даты их исполнения (портреты И.И. Шувалова и Ф.Н. Голицына).

Наряду с объективными причинами, существовали и субъективные, препятствовавшие детальному изучению проблемы влияния европейского искусства на творческое становление русского мастера: во время создания большинства критических трудов о Шубине отечественное искусствоведение было не вполне свободно от господствовавшей идеологии. Это проявилось, в произведений изобразительного искусства: Материалы V научной конференции (22 ноября — 26 ноября 1999 г.). -М., 2001.-С. 166- 170.

41 См. Лазарева О.П. Портреты Демидовых работы Ф.И. Шубина. // Научно-исследовательская работа в художественных музеях. - М.: «Советский художник», 1975. - Ч. П. - С. 189.

42 См. Журнал путешествия его высокородия господина Статскаго Советника и Ордена Святаго Станислава Кавалера Никиты Акинфиевича Демидова по иностранным Государствам с начала выезда Его из Санкт-Петербурга 17 марта 1771 года по возвращение в Россию, ноября 22 дня 1773 года. — М.: Типография Ф. Гиппиуса, 1786. - С.70.

43 Федот Иванович Шубин. 1740-1805: Каталог произведений из московских собраний. К 250-летию со дня рождения. - М.: ГТГ, 1991. - С. 26.

44 См. Карпова Е.В. Скульптурные портреты Демидовых. // Демидовский временник. Исторический альманах. — Екатеринбург: Демидовский институт, 1994. - Книга!. - С. 109 - 117. частности, в недостаточном внимании к роли традиций западноевропейского искусства в творчестве Шубина. Последнее ощущается в минимальном присутствии, либо полном отсутствии в публикациях о Шубине, как сравнительного анализа заграничных работ мастера и произведений его европейских коллег, так и ссылок на труды иностранных искусствоведов. Некоторое исключение в этом отношении составляет С.К. Исаков является единственным автором, который проанализировал художественную ситуацию в Париже и Риме, ссылаясь на труды нескольких французских исследователей, а также рассмотрел ряд работ иностранных мастеров (прежде всего Ж.-Б. Пигаля) для определения своеобразия произведений русского скульптора по отношению к тенденциям, господствовавшим в искусстве двух европейских столиц. По мнению Исакова, «стилизатор» Пигаль привлекал Шубина своей тягой «к правде в передаче натуры» в «реалистически трактованных» бюстах и научил его «доводить свои вещи до полной законченности и <.> облекать их в предельно изысканную форму»45.

В Риме Шубин, «подчиняясь общему духу античности», продолжал работать «так же, как в Париже, только на античных образцах»46, стремясь, согласно советам Дидро, научиться у старых мастеров «видеть натуру». В итоге, Исаков рассматривает развитие шубинского мастерства за границей как постижение приёмов выражения в материале скульптуры правды живой природы: в Париже — сквозь призму современного французского искусства, в Риме - античного. Причём, путеводной нитью для Шубина «в использовании уроков трёх боровшихся между собою направлений французского искусства»47 послужили наставления Дидро. Они же помогли начинающему русскому скульптору правильно воспринять уроки антиков, избежав влияния идей Винкельмана. Своеобразное сочетание двух традиций определило в

45 Исаков С.К. Указ. соч. С. 25, 26.

46 Там же. С. 36, 37.

47 Там же. С. 27. дальнейшем, по мнению Исакова, главное отличительное свойство произведений Шубина - «широту реалистической трактовки».

Мысли, высказанные С.К. Исаковым о пенсионерском творчестве Шубина, красной нитью проходят сквозь все дальнейшие исследования, авторы которых не уделяют этой теме должного внимания, особенно её теоретическому аспекту, сводя свои усилия к общему рассмотрению проблемы и, главным образом, формальному анализу только шубинских работ. В них отмечается наличие признаков того или иного стиля французской, либо античной скульптуры. Причём, влиянию французского искусства на Шубина, в лице его главных учителей Пигаля и Фальконе, стремившихся «заставить мёртвую материю зазвучать в один тон с живой жизнью, передать материи всю

48 трепетность натуры» , часто противопоставляется античность, проявившаяся в произведениях мастера «сдержанностью и спокойствием, как в композиции, так и в трактовке формы»49. Поэтому, развитие творческого метода Шубина видится в его движении от ранних, отличающихся «ученической робостью»50, наиболее антикизированных портретов неизвестной (1770, ГРМ, ил.12) и Ф.Н. Голицына (1771, ГТГ, ил.1) к более поздним бюстам четы Демидовых (1772-1775, ГТГ, ил. 14,15). Эти произведения, стоящие ближе к традициям французской скульптуры, по мнению многих исследователей, обозначили «новый этап в становлении творческой индивидуальности художника»51.

В результате такого подхода к проблеме остаются не раскрытыми до конца вопросы влияния на Шубина традиций европейского искусства в его конкретных проявлениях, не учитывается всё многообразие форм как французской, так и античной скульптуры и их восприятие современниками мастера.

48 Петров В.Н. Портретная скульптура Шубина. // Очерки и исследования: Избранные статьи о русском искусстве ХУШ-ХХ вв. - М.: Советский художник, 1978. — С. 49.

45 Преснов Г.М. Указ. соч. С. 13.

50 Лазарева О.П. Русский скульптор Федот Шубин. Указ. соч. С. 24 — 26.

51 Лазарева О.П. Портреты Демидовых работы Ф.И. Шубина. Указ. соч. С. 20.

В своих рапортах Шубин конкретно называет только произведения, созданные им на мифологические темы. Однако они либо не сохранились, либо пока не выявлены. Особый интерес среди них представляет композиция «Любовь греческая», за которую Шубин получил звание «назначенного» в петербургской Академии художеств. В исследовательской литературе отсутствуют даже попытки получить хотя бы косвенное представление о том, какими могли быть эти произведения. На наш взгляд, это можно сделать путём изучения художественной среды, в которой происходило профессиональное формирование Шубина, а также - анализа похожих произведений европейских мастеров, работавших рядом с русским скульптором в Париже и Риме.

На сегодняшний день известны девять работ, бесспорно исполненных (или, по крайней мере, начатых) Шубиным во Франции и Италии. Все они относятся к жанру портрета. Каждая из работ вводилась в научный оборот по мере своего обнаружения. До сих пор не было сделано попытки комплексного изучения пенсионерского творчества Шубина, в котором учитывались бы все накопившиеся новые материалы и достижения иностранных исследователей в сфере изучения европейской скульптуры XVIII века. Таким образом, исследование пенсионерского творчества Ф.И. Шубина в контексте традиций европейской пластики является актуальным в историческом и теоретическом аспектах.

Данная диссертация ограничена рамками зарубежного периода жизни и творчества Ф.И. Шубина. Её целью является воссоздание наиболее полной картины пенсионерства скульптора в период с 1767 по 1773 год и теоретическое осмысление художественного наследия Шубина в сравнении с произведениями его европейских учителей и соучеников.

Этим определяются более специальные задачи исследования:

- для выявления особенностей формирования творческого метода скульптора на самом раннем этапе его становления необходимо проанализировать влияние традиций русского народного искусства резьбы по кости и традиций европейской пластики в лице Н.-Ф. Жилле во время обучения Шубина в Императорской Академии художеств.

- детально изучить и представить полный текст рапортов Шубина в Академию художеств, а также ряд других архивных материалов, что будет способствовать устранению неясных моментов и лакун в историческом аспекте рассматриваемого вопроса.

- рассмотреть культурно-художественную среду, в которой находился Шубин за границей, с целью выявления повлиявших на него традиций европейской пластики, существовавших во Франции, Италии и Англии.

- проанализировать пенсионерские произведения Шубина в сравнении с работами его иностранных современников.

- посредством анализа произведений французских скульпторов, похожих по темам и жанру с упоминаемыми, но не выявленными работами Шубина, представить, какими они могли быть.

- проследить творческую эволюцию Шубина в процессе заграничной стажировки.

- определить значимость пенсионерского периода для дальнейшего творчества Ф.И. Шубина.

Объектом исследования являются работы Ф.И. Шубина, исполненные, либо начатые за границей в период с 1767 по 1773 год, а также избранные произведения европейской скульптуры с античных времён до последней четверти XVIII века.

Предметом исследования является влияние традиций европейской пластики от античности до XVIII века на творческое становление Ф.И. Шубина.

Положения, выносимые на защиту: 1. Пенсионерское творчество Ф.И. Шубина имеет важное значение для изучения, как творческой биографии конкретного мастера, так и путей развития русской скульптуры в целом.

2. Самобытный характер творческого метода Ф.И. Шубина - результат органичного соединения традиций русского народного искусства и богатого наследия европейской скульптуры.

3. Восприятие Ф.И. Шубиным опыта европейского ваяния от античности до современности осуществлялось сквозь призму французской скульптурной школы.

22

Заключение диссертации по теме «Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура», Буглак, Сергей Эдуардович

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Предпринятая в данной работе попытка критически осмыслить художественный, литературный и архивный материал, касающийся пенсионерского периода творчества Ф.И. Шубина, основывалась на стремлении выявить его тесную связь с художественной культурой эпохи Просвещения, определить основные методологические, стилистические и типологические принципы творчества скульптора. Рассматривая и анализируя произведения-русского мастера на фоне античной и современной ему европейской скульптуры, мы прослеживали факторы наследия русской фольклорной и европейской пластики, а также новаторства в его пенсионерском творчестве.

Петербургская Академия художеств стала для молодого архангельского костореза Федота Шубина не только начальной школой, где он получил первые навыки профессионального мастерства и постиг азы европейской школы ваяния в её французском аспекте, но «плавильным котлом», в котором уже приобретённые навыки ремесленника и традиции русского народного искусства трансформировались в новое качество, повлияв на формирование индивидуальной манеры ваяния будущего великого мастера. В этом кроется одна из главных причин способности Шубина тонко чувствовать материал, умение виртуозно его обрабатывать и создавать поэтические образы. Многие произведения скульптора отличаются замкнутостью и цветностью композиционного решения, построением формы на переходах рельефных планов, тщательной, почти орнаментальной отделкой деталей, а также неоднозначностью образной трактовки.

Первостепенную роль в процессе формирования Шубина как европейского скульптора с ярким национальным характером сыграл французский мастер Н.-Ф. Жилле, ученик Л.-С. Адама, который, в свою очередь, был большим почитателем Бернини и ярким представителем барочных традиций во французской скульптуре. В отличие от своего учителя, Жилле был более подвержен новым веяниям в искусстве. Большинство произведений мастера демонстрирует его приверженность к барочно-рокайльной традиции французского искусства и склонность, скорее, к декоративному, нежели психологическому решению портретных образов.

Жилле научил молодого ремесленника по-другому видеть природу: перейти от поэтизации её конкретных форм к рациональному постижению и подражанию законам её формообразования; мыслить объёмной формой и по-новому понимать роль материала. Вместе с тем Жилле бережно отнёсся к индивидуальности своего ученика, сохранив основы имевшихся у него русских народных традиций мастерства. Также немаловажным является тот факт, что первым учителем Шубина стал представитель именно французской школы ваяния, характерными чертами которой были: ориентация на натуру, унаследованная от маньеристов многоплановость видов и виртуозная техника исполнения. Эти качества французской скульптуры вполне могли изначально импонировать Шубину и гармонично сочетаться с имевшимися у него ремесленными навыками. Из этого, казалось бы, невероятного сочетания русских фольклорных традиций и методов европейского искусства, заложенного ещё в Академии художеств, может происходить необычайная трепетность и жизненная убедительность шубинских образов.

Знаменательно, что огранку талант Федота Шубина получил, прежде всего, в Париже, центре современного европейского искусства. Более того, начинающий скульптор двигался по восходящей линии: пройдя элементарную школу, под руководством выдающегося педагога, но не очень большого художника, он попадает в мастерскую Ж.-Б. Пигаля, одного из самых выдающихся скульпторов Франции и всей Европы, который собственным примером, на практике помог русскому ученику усовершенствовать мастерство, стимулируя его к дальнейшему самостоятельному творчеству.

Обучать и вдохновлять должна была также сама культурная и художественная жизнь Парижа. Непосредственное общение Шубина с

Голицыным и Дидро, который ратовал за высокие нравственные идеалы, в искусстве и призывал художников гармонично сочетать в. своём творчестве опыт античных мастеров и современный взгляд на природу, а, также богатейшие собрания произведений; искусства французской столицы воспитывали его художественный вкус и образовывали ум.

Профессиональная подготовка Шубина во Франции проходила по той же схеме, что и в Петербурге, но на более высоком уровне и при, большей степени самостоятельности. Обучение шло одновременно в мастерской Пигаля и парижской Академии художеств. Судя по рапортам, направленным в Петербург и впервые собранным в приложении к данной работе, Шубин не занимался рисованием у Пигаля, но копировал образцы и работал с натуры в материале как скульптор. В результате проведённого исследования нам удалось установить, что помимо известных образцов, как античных, так и взятых из числа работ учителя, и других знаменитых мастеров нового времени Шубин копировал очень популярный у французов барельеф итальянского скульптора Анжело де" Росси, одного из самых превосходных мастеров барельефа в Италии в конце XVII, начале XVIII века. Композиция «Канонизация пятерых святых» была создана для украшения надгробного монумента папы Александра VIII в соборе св. Петра в Риме. В середине XVIII века произведение получило высокие оценки многих известных представителей французской культуры и искусства. Слепки с него разошлись по всей Франции. Критикам могла импонировать близость Росси к французской школе ваяния, проявившаяся в изящности и ясности его композиций.

Барельеф Анжело де'Росси (в виде гипсового слепка с оригинала) входил и в арсенал петербургской Академии художеств. Тот факт, что он поступил в Академию в составе коллекции «гипсов», подаренной Фальконе в январе 1767 года, позволяет нам предположить, что Шубин в своём рапорте не счёл нужным объяснить в своём рапорте, кто такой «господин Росси» и какой именно из его барельефов он копировал, потому, что в петербургской Академии это было известно.

В результате проведенного исследования автору удалось обнаружить практически забытый слепок когда-то знаменитой работы итальянского мастера. По сей день он находится в коллекции НИМ PAX, где именуется «Поднесение даров папе». Урок, извлечённый Шубиным из этого произведения, несомненно, способствовал созданию им непосредственных, живых картин в отлично моделированных, композиционно четких и ясных рельефах, предназначавшихся для украшения Троицкого собора и Мраморного дворца в Санкт-Петербурге.

Анализ ситуации, сложившейся во французской скульптуре третьей четверти XVIII века, показал, что важнейшими факторами, влиявшими на развитие пластического искусства во Франции, начиная со второй половины

XVII века, наряду с античным наследием, были традиции микеланджеловского экспрессионизма и берниниевского барокко. Первыми и главными представителями этих традиций являлись: античного - Франсуа Жирардон; микеланджеловского — Пьер Пюже; барочного - Антуан Куазевокс. Все три скульптора имели своих приверженцев и последователей на протяжении почти всего XVIII века, творчество которых развивалось стилистически не в хронологической последовательности, а одновременно, порой причудливо переплетаясь в произведениях наиболее индивидуальных мастеров.

Существенным фактором, способствовавшим развитию тех или иных тенденций во французской скульптуре, были также профессиональные традиции скульпторских династий. От учителя к ученику, которые часто были связаны родственными узами, передавались, как правило, не только навыки ремесла, но и некоторые художественные приёмы и вкусы. Николя и Гийом Кусту вместе с братьями Адамами и Слодц продолжали барочную традицию своего дяди Куазевокса, которая являлась доминирующей в первой половине

XVIII века. Наиболее радикально от этого направления отличалось искусство Эдма Бушардона, ученика Гийома Кусту. Обладая тонким эстетическим чувством исторического стиля, Бушардон начал возвращение к античности и тем самым создал базу для дальнейшего развития неоклассицизма. Среди мастеров круга Кусту особняком стоит так же фигура Робера Ле Лоррена, ученика Ф. Жирардона. Ле Лоррен проявлял большой интерес к изучению натуры, что сказалось в его произведениях, соединяющих в себе античные и натурные элементы. Линеарная концепция некоторых работ мастера позволяет связать его имя с появлением во французской скульптуре первых признаков стиля рококо. Более того, он воспитал Ж.-Б. Лемуана, ставшего основателем стиля эпохи Людовика XV. В мастерской Ле Лоррена делал первые шаги в искусстве ваяния и Ж.-Б. Пигаль, затем продолживший обучение у Лемуана. Таким образом, через Ле Лоррена проходит одна из главных связующих нитей между эпохой барокко и рококо.

Природа во всём своём многообразии служила общим основанием для всех направлений французской пластики XVIII века. Стиль рококо, возобладавший в середине столетия, молено считать счастливым соединением барокко с античностью на базе натуры, с возможными небольшими отклонениями в любую из этих сторон. Он был не столь иллюзорен и аллегоричен как барокко, с другой стороны, гораздо менее идеалистичен и строг чем античность, вместе с тем более правдив по сравнению со своими предшественниками в отношении природы и, как следствие породившего его французского характера, изящен, игрив и нередко эротичен. Наряду с Жаном-Батистом Лемуаном, воспитавшим большое количество учеников, расцвет творчества которых пришёлся на эту эпоху, основателем стиля можно считать и мадам де Помпадур, чьи эстетические требования и вкусы они должны были удовлетворять.

Ле Лоррен, учитель Жана-Батиста привил своему ученику любовь к натуре, которая проявилась, прежде всего, в его портретах, исполненных из терракоты, отличающихся метко подмеченным и быстро схваченным мимолётным выражением лица модели, выразительным взглядом или характерным поворотом головы, что придаёт им особую экспрессивность, жизненную динамику и непосредственность.

Натура стала краеугольным камнем творчества Ж.-Б. Пнгаля. В нём как в фокусе сошлись воедино античная чистота линий и контуров, микеланджеловская пластическая мощь и экспрессия, маньеристическая многоплановость видов И' берниниевская пульсация жизни, с необходимой* в определённых случаях театральностью. Но главной осью во всём многообразии произведений мастера была натура, которая в большей или меньшей степени всегда выступает сквозь разнообразные стилистические наслоения. Умение Пигаля выражать правду натуры достигло апогея в жанре портрета. Изображения конкретных людей исполнены скульптором с чувством глубокой симпатии, но без малейшего намёка на идеализацию, лишёны декоративности и торжественности.

Хотя подобного рода веризм, обусловленный бескомпромиссностью и честностью видения Пигаля, вызывал критику современников, обвинявших скульптора в отсутствии воображения, большинство его произведений имеет особый характер, в них всегда заметно стремление к осмысленному, нешаблонному выражению темы и, прежде всего, желание быть правдивым. Именно эта правдивость в сочетании с благородным достоинством, которое Дидро считал отличительной чертой скульптуры, выделяет произведения Пигаля среди работ его современников. Объективность взгляда Пигаля на окружающую действительность, неумение идеализировать и приукрашивать предмет изображения, безусловно, повлияли на формирование творческой личности одного из его лучших учеников - Федота Ивановича Шубина.

Анализ парижских работ Шубина, известных лишь по архивным документам, показал, что русский мастер органично вписывался в художественную ситуацию, сложившуюся во французской скульптуре конца 1760-х годов. Он не был на переднем крае стилистических новаций, но и не чуждался их вовсе. Единственным, известным нам, монументальным замыслом Шубина является эскиз «Мавзолея», созданный явно по частному заказу. Вероятно, к тому времени Шубин приобрёл определённую репутацию как минимум в узком кругу своего учителя и ближайших покровителей, через которых к нему могли обращаться заказчики. Как видно из приведённого в пенсионерском рапорте описания «Мавзолея», состоявшего из фигур двух мальчиков, женщины с «их приличностями» на пьедестале и обелиска, он по своему замыслу был ближе к типу неоклассического монумента. При-наличии обелиска, в нём отсутствовало характерное для барочного надгробия« изображение усопшего и аллегория «Смерти», а три человеческие фигуры вполне могли представлять его вдову и сыновей. В то время тема «супружеского воссоединения» была относительно новой в типологии французского надгробия.

Программные произведения Шубина, предназначавшиеся для отправки в петербургскую Академию художеств, неоконченный «Прикованный невольник» и «Любовь греческая», принёсшая начинающему мастеру звание «назначенного», также находились в русле развития французской скульптуры I той эпохи.

Задумывая «Прикованного невольника», Шубин наверняка уже ставил перед собой задачу, обусловленную стилистикой нарождающегося классицизма. Однако тот факт, что он не стал оканчивать наполовину сделанную работу, свидетельствует о том, что за время, прошедшее между двумя приказами из петербургской Академии художеств (июнь - сентябрь 1769 года), произошла значительная перемена в его взгляде на свою отчётную работу. Вероятно, что в сентябре, когда открылся очередной Салон, «Прикованный невольник» мог показаться Шубину все-таки не вполне актуальным на фоне современной французской скульптуры. Поэтому он решил начать новую, более современную работу, выбрав для неё «пастушью» тему. Унаследованная от античности, она была широко распространена во французской пластике второй половины XVIII века и предоставляла наилучшие возможности для решения новых стилистических задач.

Знаменательно, что из всех заграничных произведений знаменитого русского портретиста Шубина до нас дошли только портреты, которые не являлись главными как в методике обучения в парижской Академии художеств, так и в творчестве его учителя. Большую роль в довольно частом обращении Шубина к портрету сыграло, наряду с его личным предрасположением, особое отношение к этому жанру во Франции. Ему отдали дань почти все выдающиеся французские скульпторы от Куазевокса до Гудона. И хотя в официальной иерархии жанров портрет не занимал первых мест, он был избранным жанром французской школы XVIII века, одной из её главных отличительных черт. Портретирование для французских скульпторов этой эпохи являлось превосходной школой реализма и психологии, а также было экономически выгодным делом.

В рапортах Шубина подробно не описывается ни один из его портретов. Это говорит о том, что, большинство своих заграничных портретов он исполнил по частным заказам, что способствовало сохранности именно этих работ, как правило, попадавших в фамильные коллекции. К их числу относится барельефный портрет неизвестной, единственное сохранившееся произведение Шубина, подписанное автором и датированное последним годом его пребывания в Париже в качестве пенсионера петербургской Академии и ученика Пигаля.

Портрет неизвестной, также как и предыдущие произведения Шубина, смотрится вполне естественно на фоне французской скульптуры конца шестидесятых-начала семидесятых годов XVIII века, сочетая в себе, как и большинство произведений французских мастеров того времени, признаки различных стилевых направлений. Сам факт обращения к барельефному портрету, общая схема композиционного построения, напоминающего камею, пластическое решение полностью соответствуют принципам входящего в моду неоклассицизма. Вместе с тем, ориентация на античность не мешает Шубину передать чётко выраженные индивидуальные черты модели. Более всего он отходит от принципов неоклассического портрета, оставаясь верным традициям французской скульптуры, в трактовке причёски женщины. Она современна и позволяет скульптору блеснуть своим мастерством в обработке мрамора, передавая различные фактуры. Также не характерным для барельефных портретов эпохи неоклассицизма является плавно изогнутая линия среза бюста.

Анализ единственного сохранившегося произведения парижского периода Шубина показывает, как явную предрасположенность молодого скульптора к жанру портрета уже на самом раннем этапе творчества, так и соответствие его складывающихся принципов лучшим традициям французской пластики эпохи её наивысшего расцвета, вне зависимости от стилевой ориентации. А именно: не нарушаемой ни при каких обстоятельствах преданности натуре, изящности формы и мастерству в обработке материала, которые наиболее ярко и отчётливо проявились в портретном жанре.

Римский период стажировки Шубина стал важнейшей вехой в процессе формирования его творческой личности. В Вечном городе Шубин оказался не только в непосредственном контакте с художественной средой, составлявшей основу европейской культуры, но и на новой ступени своего развития. Отсутствие определённого учителя, не смотря на некоторую опеку со стороны графа И.И. Шувалова, предоставляло ему большую, чем в Париже степень самостоятельности. Вместе с тем, полученное «французское» образование и близость к Французской Академии в Риме повлияли определённым образом на восприятие русским скульптором античности и последующих периодов итальянского искусства.

В Италии французские ваятели были на особом положении. Открытие Французской Академии в Риме привело к появлению там всё более возраставшего со временем количества французских художников, многие из которых приезжали не только учиться, но жить и работать. Французы воспринимали художественные традиции своих итальянских предшественников и, вместе с тем, оказывали значительное воздействие на современное итальянское искусство, прежде всего на скульптуру. Не смотря на то, что вплоть до середины XVIII века творчество почти всех скульпторов, работавших в Вечном городе, вне зависимости от их национальности, было пропитано духом римского барокко, постепенно в произведениях многих из них сквозь типично римские черты, пышности, великолепия и значительности стали проступать характерно французские благопристойность, миловидность и линеарная грациозность формы. Свидетельством этому может служить творчество Камилло Рускони, Филиппо делла Балле и Пьетро Браччи, представлявших итальянскую скульптуру в Риме в период между Бернини и Кановой.

Политическое угасание Рима и, вместе с тем, его статус интернационального культурного центра способствовали тому, что в шестидесятые годы XVIII века новые идеи развития социума и искусства возникают там среди иностранцев. Главным идеалом, к которому стремились реформаторы эпохи Просвещения, было обновлённое посредством научного метода, морально здоровое общество, основанное на законах разума и природы. Историческим примером «золотого века человечества» для них стала античность, а практическим способом достижения заветной цели - изучение и имитация античности. Причём, искусству в этом процессе совершенствования человека и общества отводилась существенная роль: именно оно предоставляло осязаемые образцы для подражания. Античные статуи, по мнению главного апостола античности И.И. Винкельмана, являлись не только обломками исчезнувшей цивилизации, но её живыми свидетелями, воплощающими саму суть духа Древней Греции. Призывая к подражанию древним, Винкельман подразумевал, прежде всего, имитацию не буквы, а духа древнегреческого искусства, заключающегося в благородной простоте и спокойном величии. Такое видение античности отличалось от её восприятия в предыдущие эпохи.

Художники, ставившие перед собой подобную цель, рассматривали себя не как простых подражателей древних греков и римлян, а как воссоздателей «истинного стиля». Своё искусство и эпоху они считали «новым Ренессансом». Следовательно, этика и эстетика неоклассицизма полностью соответствовали идеологии Просвещения в её кульминационной стадии. Также результатом просвещенческого подхода к искусству явилась чувственность, свойственная многим произведениям неоклассицизма и отличающая их от античных прототипов. Чувственность в искусстве неоклассицизма эквивалентна возвышенности в античном искусстве.

Федот Шубин приехал в Рим на заре неоклассицизма, расцвет которого начался на десятилетие позже, когда в Вечный город прибыл Антонио Канова. Возрождение «истинного стиля» происходило преимущественно в англосаксонской художественной диаспоре на основе теории Випкельмана и Менгса. В программе Французской Академии в Риме так же был сильный акцент на штудирование антиков. Однако французские художники в основной массе имели творческий подход к античному наследию. В самостоятельных работах они избегали дословного цитирования античных прототипов, сохраняя в той или иной мере традиции национальной школы. Этим обусловлен своеобразный эклектизм, свойственный французской скульптуре последней трети XVIII в целом, и в частности - произведениям французских ваятелей, работавших в Италии на рубеже шестидесятых-семидесятых годов того же столетия. Наиболее заметными фигурами среди них были Жюльен, Клодион и Гудон.

Показательной фигурой, как в отношении ситуации, сложившейся во французской скульптуре последней трети XVIII века, так и в качестве примера для сравнения с Шубиным, является Жан-Антуан Гудон. Скульптор внимательно изучал все направления в искусстве и был эклектичным художником. Основой же всего для Гудона была природа. Балансируя между крайностями рококо и неоклассицизма, он сделал правдоподобие своей главной отличительной чертой и собственным стилем. Фундаментальный реализм Гудона в его натуралистическом аспекте полностью соответствовал эстетике эпохи Просвещения. Гораздо ближе, чем к неоклассицизму Гудон стоит к движению «возвращения к классицизму», которое вызревало во французской среде, начиная со второй четверти XVIII века и через творчество Бушардона, в меньшей степени — Пигаля окончательно утвердилось во французской скульптуре последней четверти XVIII столетия.

Находясь в тесном контакте с Французской Академией в Риме, Шубин продолжал заниматься традиционной подготовкой, штудируя антикщ и готовился стать скульптором больших тем. Однако произведениями; позволяющими судить о том,. какое влияние на Федота Шубина; оказал Рим, в; самом широком смысле этого слова, являются исполненные им, во время стажировки в Италии портреты.

Созданный не с натуры, а, скорее всего, по неизвестному образцу бюст «Екатерины II», не смотря на некоторые технические недостатки, получился удачным, в духе эпохи Просвещения. Некоторая сентиментальная миловидность и изящество формы бюста, небольшой поворот головы и лёгкая улыбка, озаряющая лицо модели, смягчают строгие нормы античного императорского портрета эпохи Августа, на который Шубин мог ориентироваться, и органично вписывают портрет Екатерины II в общее русло французской скульптуры рубежа шестидесятых-семидесятых годов ХУП1 века. Сравнение римского портрета императрицы и последующих, на которых явно лежит печать натуры, позволяет нам сделать предположение, что успех произведения молодого скульптора был в значительной мере обусловлен большой удалённостью от натуры, её идеализацией, а также удачным воплощением модных эстетических концепций.

Наиболее ярко традиции античного ваяния проявились в портрете Ф.Н. Голицына, который по композиционному построению, мягкой светотеневой моделировке формы и мечтательному, лирическому настроению напоминает бюсты юношей эпохи императора Августа. Многие выразительные приёмы прошли через века. Одним из них является способ передачи внутреннего состояния модели при помощи взгляда. Когда в римской скульптуре стала применяться пластическая проработка глаза, врезанные зрачки помещались ближе к верхнему веку, что способствовало созданию мечтательного взгляда модели.

Бюст Ф.Н. Голицына является единственным среди пенсионерских работ Шубина и, соответственно, первым среди всех его произведений, где использован подобный прием, известный со времени Антонинов. При этом, работа Шубина отличается большей близостью натуре и тонкостью обработки материала, нежели возможные античные прототипы.

Изучение античной традиции, которая импонировала Шубину своим гуманизмом и пластической красотой,, шло одновременно с углублённым постижением натуры в её конкретном жизненном проявлении. Свидетельством этому служит барельефный портрет И.И. Шувалова, в котором скульптор делает, по-видимому, первую в своём творчестве попытку не просто правдиво запечатлеть натуру, но передать многосложность кроющейся в ней жизни. Несмотря на явно позитивный образ модели, в её изображении присутствует также некоторое напряжение. Сравнение портрета И.И. Шувалова с работами Пигаля, Вассе и Гудона показывает, что Шубин, находясь в контексте французской скульптуры с её творческим подходом к античным традициям, ближе всего стоит к своему учителю, чем к мастерам следующего поколения.

Последними пенсионерскими произведениями Шубина, созданными в Риме, стали портреты Ф.Г. Орлова и А.Г. Орлова. Шубин дважды сделал портреты братьев Орловых: по их собственному заказу в конце 1771 года и по заказу герцога Глостерского в первой половине 1772 года. Поскольку в 18 веке бюстом называли как барельеф, так и круглую скульптуру, то упоминание вдовы Шубина о бюстах не гарантирует того, что оба портрета Орловых 1771 года были барельефами. Вполне вероятно, что каждый из братьев сделал заказ по своему вкусу и статусу. Так появился мраморный бюст А.Г. Орлова, главнокомандующего русской эскадрой, которая разгромила турецкий флот в Чесменской бухте. А портрет Фёдора Орлова, персоны менее значительной, был выполнен в форме барельефа. Выполняя заказ британского герцога, пожелавшего иметь именно барельефные изображения братьев Орловых, Шубин мог абсолютно точно повторить портрет Фёдора и скопировать в рельефе правый профиль бюста Алексея.

Сопоставление принадлежащего Русскому музею бюста Орлова-Чесменского с барельефом из Англии показывает явное сходство обоих изображений, полное совпадение принципов формообразования и трактовки деталей. Более того, стилистически бюст А.Г. Орлова органически вписывается в ряд римских антикизированных произведений Ф.И. Шубина и не «совпадает» как с работами, исполненными сразу же по возвращении скульптора на Родину, так и более поздними портретами.

По своим художественным особенностям бюст Орлова-Чесменского представляет следующий шаг в развитии творческого метода Шубина. Безмятежность душевного состояния Фёдора Голицына, его лиризм и мечтательность сменяются в бюсте Алексея Орлова, при сохранении классицистической сдержанности композиционного решения, внутренней силой, динамикой и начинающей проявляться многогранной психологической характеристикой. Начиная с данной работы и вплоть до конца жизни, мастер использовал в той или иной мере принцип контрапоста и асимметричность лица модели. Причём, профиль, располагающийся ближе к плечу, передаёт наиболее сокровенные черты характера портретируемого.

Барельефный портрет Ф.Г. Орлова, находящийся в Англии, является точным повторением барельефного портрета Ф.Г. Орлова, хранящегося в Государственном Русском музее. Исторически личность Фёдора была менее масштабна и противоречива, нежели фигура Алексея. Это подтверждается существенным различием в трактовке образов братьев в их парных портретах, объединённых по правилам жанра общей интонацией фамильного сходства, принадлежностью к общему делу, патетической вдохновленностью лиц и некоторой динамикой, придаваемой необычным для неоклассицизма срезом бюстов в форме «летящей птицы». В отличие от довольно сложного и неоднозначного образа Алексея, характер его младшего брата трактуется в рамках положительного образа, соответствующего эстетике Просвещения.

Все произведения Шубина созданные в Риме несут на себе явный отпечаток, обусловленный самой культурной атмосферой места их создания. Однако обусловленный культурной средой классицизм Шубина, как и Гудона (наиболее показательной в данном контексте, на наш взгляд, фигуры среди современников русского скульптора), более тонок, нежели исторический неоклассицизм и восходит через эпоху Возрождения непосредственно к античности. Работы Шубина стоят гораздо ближе к классицизму эпохи Августа и Антонинов, когда сдержанная, обобщённая форма сочеталась с документальной точностью изображения, а позднее — с тонкой светотеневой моделировкой, чем к идеализирующему винкельмановскому. Главным же отступлением Шубина от духа античности и, может быть даже его отличительной чертой, является стремление мастера, несмотря на использование формальных античных приёмов, создать образ человека именно своего времени, не только внешне узнаваемого, с индивидуальным характером, но таюке соответствующего духу эпохи Просвещения. Прежде всего, это чувствуется благодаря «поэтической идее» шубинских портретов, каким-то «приподнятым», одухотворённым лицам портретируемых людей. В этом отношении наиболее показательны портреты Ф.Г. и А.Г. Орловых, которые являются кульминацией и логическим завершением обучения Шубина за границей.

Подводя итоги римского периода творчества Ф.И. Шубина необходимо отметить, что, находясь в центре античной культуры и испытывая, как и все бывшие там художники её непосредственное влияние, русский скульптор по-прежнему оставался верен традициям французской пластики третьей четверти XVIII века, главной отличительной чертой которой было традиционно почтительное отношение к натуре.

Последний, самостоятельный этап европейского периода творчества Шубина (с ноября 1772 по июль 1773 года) тесно связан с заграничным путешествием русского заводчика и мецената Никиты Акинфиевича Демидова. Как показало исследование, встреча Демидова и Шубина оказалась не случайной. Демидов, активно знакомившийся с европейской культурной средой и покупавший произведения искусства, задолго до встречи с пенсионером петербургской Академии знал о нём и его учителе.

В ноябре 1772 года в Париже Шубин начал делать бюсты Никиты Акинфиевича и его супруги Александры Евтихиевны, но энергичный и увлекающийся заказчик не дал ему достаточно времени там же их окончить. Менее чем-через месяц после начала работы Шубин вместе с Демидовыми и- их окружением отправился в итальянское путешествие. Поэтому скульптор был вынужден завершить работу уже в Петербурге. Этот факт доказывает возможность завершения Шубиным на родине и других недатированных произведений, начатых им за границей. В первую очередь это касается бюста А.Г. Орлова.

Почти пятимесячное путешествие по Италии ещё больше обогатило Шубина впечатлениями и знанием античной и итальянской истории, культуры и искусства, оказав существенное влияние на его формирование как мастера европейского масштаба. Высокое социальное положение и несметное богатство Демидова позволяло путешественникам посещать максимальное количество мест и событий. В Риме Шубин отделился от общей компании на некоторое время, чтобы по пути в Париж заехать в Болонью. Поскольку перед возвращением на Родину он не мог упустить возможность посетить Клементинскую Академию наук и изящных искусств, которая была образцовой школой мастерства со своим особым стилем живописи, служившим эталоном для всех европейских академий искусства XVII и XVIII веков.

Согласно архивным документам, Шубин пробыл в Болонье около двух недель. Каждый вечер он ходил в Академию лепить барельеф с натуры, за который был удостоен диплома почётного академика Клементинской Академии наук и изящных искусств. Эта награда доказывает признание одной из старейших европейских академий высокого уровня мастерства, достигнутого русским скульптором к моменту окончания им обучения заграницей.

Болонская Академия не стала последней страницей истории пребывания Шубина за границей. Вновь присоединившись к Демидовым, Шубин вместе с ними посещает Англию. Шесть недель пребывания в Лондоне наверняка были использованы русским скульптором, не участвовавшим в светских мероприятиях Демидовых, для знакомства с художественными сокровищницами английской столицы и мастерскими художников.

Одним из крупнейших мастеров английского ваяния того времени1 был Ж. Ноллекенс, который снискал себе на родине славу выдающегося портретиста. Воспитывавшийся в Риме, как реставратор и копиист античной скульптуры, в создании самостоятельных работ он строго следовал древним традициям, преломленным сквозь призму современности.

Исследование показало, что говорить о явном или косвенном влиянии манеры ваяния Ноллекенса на русского скульптора неправомерно. Сравнение римских работ обоих мастеров, созданных в одной и той же художественной и культурной среде под влиянием схожих факторов, показало их различие в стиле, технике и образном решении. Бюсты, исполненные Ноллекенсом, больше соответствуют принципам неоклассицизма и напоминают строгие портреты республиканских сенаторов с суровыми, жёстко моделированными лицами, смотрящими прямо перед собой широко открытыми глазами. Их образы просты и прямолинейны.

В работах русского мастера прослеживается влияние несколько других традиций, как древних, так и современных. Если в античном ваянии Шубин предпочитает более позднюю эпоху, когда римское искусство находилось под влиянием греческой классики, то в современной скульптуре он придерживается традиций французской школы с её интересом к внутреннему миру человека, верностью натуре и виртуозной техникой. Следовательно, если римские работы Шубина так отличаются от произведений Ноллекенса, то его более поздние творения, начиная уже с бюста H.A. Демидова, демонстрируют ещё большее различие в стиле и манере ваяния, подтверждая наше мнение, что вряд ли возможное посещение мастерской английского скульптора могло оставить сколько-нибудь значимый след в творчестве Федота Шубина.

Портреты Демидовых стоят особняком среди пенсионерских работ Ф.И. Шубина. Они являются связующим звеном между пенсионерскими работами скульптора и его дальнейшим творчеством. В них ещё есть черты, присущие пенсионерским произведениям, но вместе с тем, уже определился тот стиль, который будет отличать более поздние творения мастера. Причём, линия «водораздела» ощущается не только при сравнении портретов Демидовых с предыдущими произведениями Шубина в целом, но и бюстов супругов-между собой.

В портрете А.Е. Демидовой чувствуется дух античного спокойствия и благообразия, характерный для портрета неизвестной, и, несмотря на некоторое усложнение пространственного решения, увеличение аксессуаров, в нём, так же как в бюсте Голицына, наблюдается во многом схожее композиционное решение, и самое главное - ещё отсутствует глубина и многогранность психологической характеристики. Поэтому портрет А.Е. Демидовой остаётся ещё в рамках передачи состояния человека и на новом витке творчества скульптора завершает ряд его ученических произведений, в который входят портреты «неизвестной», Ф. Г. Орлова и Ф. Н. Голицына.

H.A. Демидов, в отличие от своей жены или юноши Голицына, был более интересной моделью для Шубина, как портретиста-психолога. Обладавший набором характернейших для века Просвещения противоречий, Никита Акинфиевич стал хорошей моделью, на которой молодой скульптор отточил своё мастерство психологической характеристики, найдя новые средства её пластического выражения. Бюст Демидова, по сравнению с предыдущими работами, дан в довольно широком развороте и, насыщен динамикой. В нём явно чувствуется обретённая мастером свобода в обращении, как с моделью, так и материалом. Пластические массы стали значительно крупнее. Более тонкой стала моделировка объёмов и обработка мрамора. Возросла роль доличностей в образном решении. В характеристике модели появился момент обобщения и типизации. Находясь в русле эстетики Просвещения, Шубин, в полной мере отразил в портрете H.A. Демидова современные идеи о человеке и этический пафос эпохи со свойственными ей противоречиями.

Всё, что может быть сказано о новаторстве Шубина в портретах Демидовых по отношению к его предыдущим работам, в первую очередь, относится к бюсту Никиты Акинфиевича. Он является логическим завершением другого ряда ученических работ Шубина, в который входят портреты И.И. Шувалова и А.Г. Орлова, отличающиеся от остальных пенсионерских портретов глубиной психологической характеристики. Это апофеоз всего заграничного*периода обучения и становления Ф.И. Шубина как самобытного мастера. Здесь Шубин обрёл свой подлинный стиль. Композиция и пластическое решение бюста H.A. Демидова будут варьироваться во всех его последующих портретах, первым среди которых стал бюст A.M. Голицына (1773, ГТГ), которому во многом присуща та же скульптурная концепция и решение доличностей.

В итоге данного исследования мы пришли к выводу, что Федот Иванович Шубин, пройдя долгий путь от архангельского ремесленника-костореза до звания академика Императорской Академии художеств, сумел органично соединить в своём творческом методе традиции русского народного искусства и богатое наследие европейской скульптуры, что определило его самобытный характер. Традиции европейского ваяния от античности до современности русский мастер постиг сквозь призму французской скульптурной школы. Оба учителя Шубина являлись, каждый по-своему и на разном уровне, представителями барочно-рокайльного направления во французской скульптуре третьей четверти XVIII века. Жилле заложил основу профессионального мастерства Шубина, а Пигаль придал огранку таланту начинающего скульптора, ориентировав его на высшие достижения европейской скульптуры, одним из лучших представителей которой он являлся. Близость Шубина к Французской Академии в Риме во многом предопределила восприятие им античности. Как и у большинства французских мастеров, у Шубина оно оказалось творческим, основанным на верности натуре.

Отличительной чертой личности Шубина, как художника является его обращение к истокам любых традиций и их творческая переработка в новое качество индивидуальной манеры. Поэтому ему удалось избежать стилизаторства и цитат из творчества других мастеров. Перед Шубиным всегда стояла главная задача: выразить красоту неповторимо сложной и противоречивой человеческой личности. Способ достижения цели скульптор, обладавший всем комплексом пластических традиций, выбирал в соответствии с необходимостью наиболее адекватного выражения идеи диалектического единства противоречий, характерного для эпохи Просвещения, что способствовало внестилевой общности его произведений.

Таким образом, творчество Ф.И. Шубина, вобрав в себя лучшие традиции национальной и европейской художественной культуры, явилось новым, оригинальным звеном в истории русского искусства, как самобытной и органичной части европейского художественного процесса.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Буглак, Сергей Эдуардович, 2011 год

1. Аркин Д.Е. Шубин. // Образы скульптуры. М.: «Искусство», 1961. -С. 87 - 97.

2. Арнасон Г.Г. Скульптура Гудона. М.: «Искусство», 1982. - 126 с.

3. Бенуа А.Н. Русская школа живописи. СПб.: Изд-во товарищества Голике и Вильборг, 1904. - 96 с.

4. Бернини Лоренцо. Воспоминания современников. / Составление, вступительная статья и комментарии H.A. Белоусовой. М.: «Искусство», 1965. - 398 с.

5. Болдырев А.И. Проблема человека в русской философии XVIII века. -М.: МГУ, 1986. 120 с.

6. Бочаров И.Н. Глушакова Ю.П. Карл Брюллов. Итальянские находки. -М.: «Знание», 1984. 190 с.

7. Бритова H.H. Римский скульптурный портрет: Очерки. М.: «Искусство», 1975. - 104 с.

8. Бурдель Э. Искусство скульптуры. / Вступительная статья и комментарий В.Н. Прокофьева. М.: «Искусство», 1968. - 311 с.

9. Валицкая А.П. Русская эстетика XVIII века. М.: «Искусство», 1983. -238 с.

10. Ю.Вальдгауэр О.Ф. Этюды по истории античного портрета. Л.: Изогиз, 1938. - 296 с.

11. П.Винкельман И.И. Избранные произведения и письма. Репринтное изд. 1935 г. М.: Науч.- изд. центр «Ладомир», 1996. - 681 с.

12. Виен И. Диссертация о влиянии анатомии в скульптуру и живопись. -СПб.: Изд-во Шнора, 1789. 94 с.

13. Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. М.: «Искусство», 1985. - 288 с.

14. Воронова О.П. Искусство скульптуры. М.: «Знание», 1961. - 111 с.

15. Гершснзон-Чегодаева Н.М. Д.Г. Левицкий. — М.: «Искусство», 1964. -458 с.

16. Голдовский Г.Н. Типологические особенности портретного творчества Д.Г. Левицкого. // Д.Г. Левицкий 1735-1822. Сб. науч. трудов. / Государственный Русский музей. / Науч. ред. Г.М. Голдовский. Л.: ГРМ, 1987. - С. 5 - 26.

17. Голомбиевский A.A. Граф Алексей Григорьевич Орлов-Чесменский. 1735 1807. // Святая могила. Биографические заметки о C.B. Колычеве. С тремя портретами. - М.: Университетская типография, 1904. - С. 499 -532.

18. Голубкина A.C. Как создаётся скульптура. Несколько слов о ремесле скульптора. М.: «Искусство», 1965. - 48 с.

19. Государственный Русский музей. Каталог собрания: Скульптура XVIII-начала XX века. / Науч. ред. Л.П. Шапошникова. Л.: «Искусство», 1988. - 318 с.

20. Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания: Скульптура XVIII-XIX веков. / Науч. ред. Я.В. Брука и Л.И. Иовлевой. М.: «Красная площадь», 2000. - T. I. - 352 с.

21. Давыдов В.А. Копирование в системе Академии художеств XVIII в. Вопросы исследования и атрибуции. Автореферат на соискание уч. степени кандидата искусствоведения. СПб., 1994. 20 с.

22. Дидро Д. Салоны. / Вступ. статья Л.Я. Рейнгардт. В 2 т. М.: «Искусство», 1989. - T. I - 270 е., T. II - 399 с.

23. Ермонская B.B. Основы понимания скульптуры. М.: «Искусство», 1964. -56 с.

24. Жидков Г.В. Образ Шубина. М.: ГТГ, 1946. - 29 с.

25. Зотов А.И. Народные основы русского искусства. В 2 т. М.: АХ СССР, 1961.-Т. 1-239 с.

26. Исаков С.К. Федот Шубин. М.: «Искусство», 1938. - 168 с.

27. История русского искусства. / Под рук. М.М. Раковой и И.В. Рязанцева. В 2т. М.: «Изо-искусство», 1978. - Т. I - 320 с.

28. Каганович А.Л. Антон Лосенко и русское искусство середины XVIII века. М.: АХ СССР, 1963. - 320 с.

29. Каганович А.Л. Рогачевский В.М. Скульптурный класс Академии художеств. // Вопросы художественного образования. / Отв. ред. И.А. Бартенев. Л.: Институт Живописи, Скульптуры и Архитектуры им. И.Е. Репина, 1973. - Вып. VI - С. 39 - 68.

30. Карпова Е.В. Скульптурные портреты Демидовых. // Демидовский временник. Исторический альманах. Екатеринбург: Демидовский институт, 1994. - Книга I. - С. 99 - 146.

31. Кириллов В.В. Скульптура. // Очерки русской культуры XVIII века. / Под рук. Б.А. Рыбакова. М.: МГУ, 1990. - Ч. IV - С. 70 - 110.

32. Ключевский В.О. Сочинения. В 9 т. М.: «Мысль», 1989. - Т. V. -476 с.

33. Коваленская H.H. Русский классицизм. — М.: «Искусство», 1964. -703 с.

34. Круглый А.О. Алехан. // Архив села Михайловского. — Спб. : Типография М.М. Стасюлевича, 1898. Т. I. - С. III - СХХХ.

35. Лазарева О.П. Русский скульптор Федот Шубин. М.: «Искусство», 1965. - 102 с.

36. Лазарева О.П. Портреты Демидовых работы Ф.И. Шубина. // Научно-исследовательская работа в художественных музеях. М.: «Советский художник», 1975. - Ч. II. - С. 189 - 202.

37. Лившиц H.A. Французское искусство XV-XVIII веков: Очерки. Л.: «Советский художник», 1967. - 176 с.

38. Макогоненко Г.П. К истории русского Просвещения и реализма XVIII века. // Проблемы русского Просвещения в литературе XVIII века. / АН СССР; Институт русской литературы (Пушкинский дом). / Отв. ред. П.Н. Берков. М.- Л.: АН СССР, 1961. - С. 173 - 189.

39. Малашенко Е. Болонская Академия и маньеризм. К 400-летию основания Болонской Академии братьев Карраччи. // Искусство. 1986. № 8. - С. 60 -68.

40. Малая история искусств. Искусство XVIII века. / Под рук. A.M. Кантора, Е.Ф. Кожина, H.A. Лившица и др. М.: «Искусство», 1977. - 375 с.

41. Марисина И.М. Россия Франция. Век восемнадцатый. - М.: НИИ PAX, 1995. - 146 с.

42. Мозговая Е.Б. Произведения Ф.И. Шубина в Великобритании. // Искусство Нового времени. М., 2000. - Вып. VI. - С. 94 - 104.

43. Мозговая Е.Б. Никола-Франсуа Жилле первый профессор скульптурного класса Академии художеств. // 240 лет Академии художеств: Материалы конференции / Научно-исследовательский музей PAX; Общая ред. В.И.Т. Богдан. - СПБ.: НИМ PAX, 1998. - С. 15 - 17.

44. Моисеева C.B. Публичные выставки Академии художеств 1760 начала 1770 годов как отражение процесса развития отечественного изобразительного искусства. Автореферат на соискание учёной степени кандидата искусствоведения. СПб., 1997. - 24 с.

45. Молева Н., Белютин Э. Педагогическая система Академии художеств XVIII века. М.: «Искусство», 1956. - 520 с.

46. Недошивин Г.А. Шубин Федот Иванович. 1740-1805. // Из истории зарубежного и отечественного искусства: Избранные труды. / Сост. Н.Г. Недошивина и П.М. Алешковский. М.: Советский художник, 1990. -С. 146 - 154.

47. Немилова И.С. Художественное образование во Франции в XVIII веке. // Искусство Франции XV-XX веков: Сборник статей / ГЭ / Ред. коллегия: М.Я. Варшавская и др. Л.: Аврора, 1975. - С. 72 - 93.

48. Петров В.Н. Федот Иванович Шубин: Альбом. М.: ИЗОГИЗ, 1956. -16 с.

49. Петров В.Н. Портретная скульптура Шубина. // Очерки и исследования: Избранные статьи о русском искусстве XVIII-XX вв. / Вступ. статья Д.В. Сарабьянова. М.: Советский художник, 1978. - С. 43 - 56.

50. Петров П.Н. Шубин. // Искусства театра, музыки, живописи, скульптуры, архитектуры и словесности. СПб.: 1860 (сентябрь). № I. - С. 1 - 12.

51. Преснов Г.М. Федот Иванович Шубин. 1740-1805. Л.: ГРМ, 1941. -32 с.

52. Преснов Г.М. Неизвестное произведение Ф.И. Шубина. // Сообщения ГРМ. / Отв. ред. Ю.Н. Дмитриев. JI. - М.: «Искусство», 1964. - Вып. VIII. - С. 38 - 43.

53. Преснов Г.М. Мнимое произведение Ф.И. Шубина. // Сообщения ГРМ. / Отв. ред. В.А. Пушкарёв. М.: «Изобразительное искусство», 1974. -Вып. X. - С. 58 - 60.

54. Пронина И.А. Декоративное искусство в Академии художеств. К истории русской художественной школы XVIII-первой половины XIX века. М.: «Изобразительное искусство», 1983. - 311 с.

55. Радищев А.Н. О человеке, его смертности и бессмертии. // Избранные философские сочинения. Л.: Госполитиздат, 1949. - 558 с.

56. Рогачевский В.М. Фёдор Гордеевич Гордеев: 1744-1810. JI. - М.: «Искусство», 1960. - 115 с.

57. Россия Франция. Век Просвещения: Русско-Французские культурные связи в XVIII столетии: Каталог выставки. Д.: ГЭ, 1987. - 302 с.

58. Россия Франция: Век Просвещения (по материалам выставки в Париже и Ленинграде): Краткие тезисы докладов научной конференции. / Науч. ред. Г.Н. Комелова, И.Н. Новосельская. JL: ГЭ, 1987. - 55 с.

59. Русская академическая художественная школа в XVIII веке. — М. — JL: ОГИЗ-СОЦЭКГИЗ, 1934. 206 с.

60. Русская философия второй половины XVIII века: Хрестоматия. / Под ред. Б.В. Емельянова. Свердловск: Издательство Уральского университета, 1990. - 400 с.

61. Русский биографический словарь. / Репринтное воспроизведение. М.: Аспект Пресс, 1996/1997. - Т. VI. - С. 216 - 217. - Т. XII. - С. 363 - 364. Оригинальное издание. СПб. — 1905.

62. Русское искусство XVIII века. / Под ред. Т.В. Алексеевой. М.: «Искусство», 1968. - 311 с.

63. Рязанцев И.В. Проблема наследия в творчестве скульпторов, и архитекторов России второй половины XVIII века. // Труды Академии Художеств СССР. / Отв. ред. А.К. Лебедев, И.М. Шмидт. М.: «Изобразительное искусство», 1987. - Вып. IV. - С. 128 - 152.

64. Сборник материалов для истории Императорской С.-Петербургской Академии Художеств за сто лет её существования. В 3 ч. / Сост. П. Н. Петров. СПб.: Типография Гогенфельда, 1864. - 782 с.

65. Синицына Ю.Л. Федот Шубин. // Юный художник. 1990. № 5. - С. 26 -29.

66. Стасов В.В. Итоги нашей портретной выставки. // Избранные сочинения: Живопись. Скульптура. Музыка. В 3 т. / Сост. П.Т. Щипунов. М.: «Искусство», 1952. - Т. III - С. 304 - 314.

67. Тарановская Н.В. Холмогорская резьба по кости. Архангельск: ГРМ; Архангельский обл. музей изобр. искусств, 1981. - 16 с.

68. Терновец Б.Н. Русские скульпторы. М.: Гос. изд-во, 1924. - 48 с.

69. Турчин B.C. Русский портрет эпохи романтизма: Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения. М., 1969. 21 с.

70. Трей Г. Указатель скульптурного музея Императорской Академии художеств. Скульптура XIV-XVIII столетий. / Предисловие Стефании. -СПб.: Б. и., 1871.-87 с.

71. Урванов И.Ф. Краткое руководство к познанию рисования и живописи исторического рода, основанное на умозрении и опытах. 1793 г. // Мастера искусства об искусстве. / Под ред. А.А. Губера. В 7 т. — М.: «Искусство», 1969. Т. VI. - С. 119 - 131.

72. Уханова И.Н. О холмогорских косторезах XVIII-начала XIX века в Петербурге. // Сообщения Государственного Эрмитажа. / Отв. ред. И.М. Лурье. Л.: ГЭ, 1959. - №15. - С. 15 - 17.

73. Фадеева Л.В. Портрет Ф.Г.Орлова. 1771 г. // Сообщения ГРМ. / Отв. ред. Ю.Н. Дмитриев. Л.: «Искусство», 1959. - Вып. VI. - С. 6 - 8.

74. Федот Иванович Шубин. 1740-1805: Каталог произведений из московских собраний. К 250-летию со дня рождения. / Отв. ред. С.П. Домогацкая. М.: ГТГ, 1991. - 92 с.

75. Федот Иванович Шубин. 1740 1805: Каталог выставки к 250-летию со дня рождения. / Авт. всуп. статей Л.П. Шапошникова и Ю.Л. Синицына.- СПб.: ГРМ, 1994.- 110 с.

76. Шапошникова Л.П. Федот Шубин. // Художник. 1990. №9. - С. 31 - 39.

77. Эфрос A.M. Два века русского искусства. М.: «Искусство», 1969. -302 с.

78. Яблонская Т.В. Классификация портретного жанра в России XVIII века (к проблеме национальной специфики). Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения. М., 1978. -25 с.

79. Яковлева Н.А. Федот Иванович Шубин. Л.: Художник РФСР, 1984. -96 с.

80. Arnaud Ph. Un Chef-d-oeuvre de J.-B. Pigalle. // L'Estampille. 1987. №208.- P. 54 58.

81. Beaulieu M. Un groupe d'enfants de Jean-Joseph Vinache (1696-1754). // La revue du Louvre et des MusDes de France. 1982. № 5/6. - P. 363 - 365.

82. Bresc-Bautier G. Jean-Joseph Vinache Nicolas-FranD ois Gillet. Enfants jouant avec des fleurs. // MusOe du Louvre. / Nouvelles acquisition du Departement des sculptures (1980 - 1983). - Paris, 1984. - P. 62 - 63.

83. Dictionary of British and Irish Travelers in Italy 1701-1800. / By John Ingamells. London, 1977. - P. 709 - 711.

84. Eitner L. Neoclassicism and Romanticism 1750-1850. Sources and documents. II vol. London, 1971. - Vol. I. — 165 p.

85. Enggass R. Early 18th century sculpture in Rome: An illustrated catalogue raisonnD. London, 1976. - 243 p.

86. Franz-Duhme H.-N. Zum Reliefstil von Angelo de Rossi (1671-1715). // Jahrbuch der Berliner Museen. Neue Folge. 1987/88. Bd 29/30. - S. 217 -234.

87. Gaborit J.-R. Jean-Batist Pigalle: Sculpture du musDe du Louvre. Paris, 1985. - 103 p.

88. Gonse L. La sculpture franOaise depuis le XlV-esiOcle. Paris, 1895. -365 p.

89. Haskell F. Patrons and painters: A study in the relations between Italian art and society in the age of the Baroque. New York, 1963. - 454 p.

90. Haskel F. Penny N. Taste and the Antique. The Lure of Classical Sculpture 1500-1900. - New Haven - London, 1981. - 376 p.

91. Hautecoeur L. Rome et la Renaissance de l'Antiquité a la fin du XVIIIe siècle. -Paris, 1912.-316p.

92. Heusinger L. Michelangelo Buonarroti. // The protagonists of Italian art: Complete monographs on Piero della Francesca, Botticelli, Leonardo, Michelangelo, Raphael, Titian, Caravaggio, Canaletto and the vedutisti. -Florence, 2001. P. 241 - 321.

93. Honour H. La sculpture Italienne du 18e siècle. // L'Oel. 1966 (Janvier): - № 133. - P. 18 - 27.

94. Honour H. Neo-Classicism. New-York - Harmondsworth, 1977. — 221 p.

95. Kainein W.G. Levey M. Art and Architecture of the 18th century in France. - London, 1972. - 443 p.

96. Kelly A. The Shubin Plaques at Mount Clare. // The Burlington magazine. 1970 (April). - Vol. 112. - № 805. - P. 224 - 228.

97. Kenworthy-Brown J. Establishing a reputation. Joseph Nollekens: the years in Rome -1. // Country Life. 1979 (June 7). - P. 1844 - 1848.

98. Kenworthy-Brown J. Genius recognised. Joseph Nollekens: the years in Rome II. // Country Life. - 1979 (June 14). - P. 1930 - 1931.

99. Levey M. The Pose of Pigalle's Mercury. // The Burlington magazine. -1964 (October). № 739. - P. 462.

100. Pier Julien (1773-1804) sculpteur du Roi. / Sous la direction de G. Grandjean et G. Scherf. De Rebus (Italie), 2004. - P. 84 - 86.

101. Réau L. L'Europe française au siècle des lumières. Paris, 1938. -455 p.

102. RDau L. Le Rayonnement de Paris au XVIII e siDcle. - Paris, 1946. -373 p.

103. Roche D. Les sculpteurs russe 0lOves de N.-F. Gillet. // La revue de l'Art Ancien et Modem. -1911.- Vol. XXIX. P. 33 - 48.

104. Smith J.-T. Nollekens and his times. London, 1828. - 425 p.

105. Soprani R. Ratti G. Vite de Pittori, Scultori, ed Architetti Genovesi. 2 vol. - Genova, 1769. - Vol. II - P. 235 - 240.

106. Thirion H. Les Adam et Clodion. Paris, 1885. - 415 p.

107. Wittkower R. Sculpture. Processes and Principles. London, 1977. -286 p.

108. Wittkower R. Art and Architecture in Italy: 1600 to 1750. London, 1971.-462 p.

109. Worley M.-P. Catalogue of the works of Pierre Julien. // Gazette des Beaux-Arts. 1988 (November). № 1438. - P. 185 - 204.1. СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

110. Шубин Ф.И. Портрет князя Ф.Н. Голицына. 1771. Бюст. Мрамор.ГТГ.

111. Шубин Ф.И. Портрет князя А.М. Голицына. 1773. Бюст. Мрамор. ГТГ.

112. Шубин Ф.И. Портрет светлейшего князя Г.А. Потёмкина-Таврического. 1791. Бюст. Мрамор. ГРМ.

113. Шубин Ф.И. Портрет светлейшего князя A.A. Безбородко. 1798. Бюст. Мрамор. ГРМ.

114. Шубин Ф.И. Портрет Павла I. 1800. Бюст. Мрамор. ГРМ.

115. Шубин Ф.И. Портрет графа А.Г. Орлова-Чесменского. 1770-е. Бюст. Мрамор. ГРМ.

116. Шубин Ф.И. Портрет графа Ф.Г. Орлова. 1771. Барельеф. Мрамор. ГРМ.

117. Шубин Ф.И. Портрет графа Ф.Г. Орлова. 1772. Барельеф. Мрамор. Маунт Клер, Рохэмптон, Англия.

118. Шубин Ф.И. Портрет графа А.Г. Орлова-Чесменского. 1772. Барельеф. Мрамор. Маунт Клер, Рохэмптон, Англия.

119. Шубин Ф.И. Портрет Екатерины II. 1771. Бюст. Мрамор. Музей Виктории и Альберта, Лондон.

120. Шубин Ф.И. Портрет И.И. Шувалова. 1771. Барельеф. Мрамор. ГТГ.

121. Шубин Ф.И. Портрет неизвестной. 1770. Барельеф. Мрамор. ГРМ.

122. Бейер Х.-В.-Ф. Портрет И.И. Бецкого. 1773. Бюст. Гипс. ГРМ.

123. Шубин Ф.И. Портрет H.A. Демидова. 1772-1775. Бюст. Мрамор. ГТГ.

124. Шубин Ф.И. Портрет А.Е. Демидовой. 1772-1775. Бюст. Мрамор. ГТГ.

125. Шубин Ф.И. Портрет А.Е. Демидовой. 1772-1775. Бюст. Мрамор. ГТГ.

126. Адам Л.-С. Нептун, успокаивающий море. 1737. Статуэтка. Мрамор. Лувр.

127. Адам Л.-С. Рыбалка. Группа. Мрамор. Потсдам.

128. Адам Л.-С. Триумф Нептуна и Амфитриты. 1741. Группа. Мрамор. Версаль.

129. Жилле Н.-Ф. Парис. 1757. Статуэтка. Мрамор. Лувр.

130. Сали Ж. Фавн с козлёнком. 1751. Статуэтка. Мрамор. Музей Коньяк-Жэ, Париж.

131. Вассе Л.-К. Спящий пастух. 1751. Мрамор. Лувр.

132. Каффиери Ж.-Ж. Гений воды. 1759. Мрамор. Лувр.

133. Пажу О. Плутон, держащий привязанного Цербера. 1760. Мрамор. Лувр.

134. Адам Л.-С. Поэзия. 1752. Мрамор. Лувр.

135. Винаш Ж.-Ж. Жилле Н.-Ф. Дети, играющие с цветами. 1747-1758. Группа. Мрамор. Лувр.

136. Пигаль Ж.-Б. Ребёнок с клеткой. 1750. Мрамор. Лувр.

137. Ребёнок с птичкой. Реставрированный антик. Мрамор. Музей Ватикана, Рим.

138. Сарацин Ж. Дети с козой. 1640. Группа. Мрамор. Лувр.

139. Жилле Н.-Ф. Портрет П.И. Шувалова. 1759. Бюст. Мрамор. ГЭ.

140. Жилле Н.-Ф. Портрет И.И. Шувалова. Начало 1760-х. Бюст. Гипс. ГРМ.

141. Жилле Н.-Ф. Портрет вел. князя Павла Петровича. 1765. Бюст. Бронза. ГРМ.

142. Жилле Н.-Ф. Живопись. 1758-1760. Статуэтка. Гипс тонированный. ГРМ.

143. Пигаль Ж.-Б. Ваза «Осень». 1744. Мрамор. Музей Метрополитен, Нью-Йорк.

144. Адам Н.-С. Ваза «Осень». 1744. Мрамор. Музей Метрополитен, Нью-Йорк.

145. Жилле Н.-Ф. Ваза. 1774. Мрамор. Дворец Павла I, ГМЗ «Павловск».

146. Кусту Г. Укротитель коня. 1740-1745. Группа. Мрамор. Площадь Конкорд, Париж.

147. Куазевокс А. Кони Марли: Слава. 1702. Группа. Мрамор. Тюильри, Париж.

148. Слодц М.-А. Крисей. 1737-1740. Бюст. Мрамор. Академия Наук и Искусств, Лион.

149. Слодц М.-А. Ифигения. 1737-1740. Бюст. Мрамор. Академия Наук и Искусств, Лион.

150. Слодц М.-А. Св. Бруно. 1744. Мрамор. Собор св. Петра, Рим.

151. Ле Лоррен Р. Галатея. 1701. Статуэтка. Мрамор. Национальная Галерея, Вашингтон.

152. Ле Лоррен Р. Андромеда. 1701. Статуэтка. Бронза. Лувр.

153. Ле Лоррен Р. Кони солнца. Барельеф. Отель де Роан, Париж.

154. Бушардон Э. Портрет антиквара Ф. Стоша. 1727. Бюст. Мрамор. Музей Далем, Берлин.

155. Бушардон Э. Амур, вырезающий лук из палицы Геркулеса. 1750. Мрамор. Лувр.

156. Лемуан Ж.-Л. Портрет архитектора Ж.-А. Мансара. 1703. Бюст. Мрамор. Лувр.

157. Лемуан Ж.-Б. Портрет учёного Реомюра. 1751. Бюст. Терракота. Лувр.

158. Фальконе М.-Э. Милон Кротонский. 1754. Группа. Мрамор. Лувр.

159. Фальконе М.-Э. Купальщица. 1757. Гипс. ГЭ.

160. Фальконе М.-Э. Амур. 1757. Мрамор. Лувр.

161. Фальконе М.-Э. Пигмалион и Галатея. 1763. Группа. Мрамор. Лувр.

162. Фальконе М.-Э. Зима. 1765. Мрамор. ГЭ.

163. Пигаль Ж.-Б. Голова Тритона. 1735. Терракота. Музей Далем, Берлин.

164. Пигаль Ж.-Б. Меркурий. 1741. Статуэтка. Терракота. Метрополитен Музей, Нью-Йорк.

165. Пигаль Ж.-Б. Меркурий. 1744. Статуэтка. Мрамор. Лувр.

166. Пигаль Ж.-Б. Портрет мадам де Помпадур. 1751. Бюст. Мрамор. Музей Метрополитен, Нью-Йорк.

167. Пигаль Ж.-Б. Дружба. 1753. Мрамор. Лувр.

168. Пигаль Ж.-Б. Любовь и Дружба. 1758. Группа. Мрамор. Лувр.

169. Пигаль Ж.-Б. Распятие. 1753. Гипс. Музей Буше де Перт, Аббевиль, Франция.

170. Пигаль Ж.-Б. Дева Мария с младенцем. 1754-1755. Камень. Церковь Сан-Сюльпис, Париж.

171. Пигаль Ж.-Б. Мавзолей Маршала Саксонского. 1753-1776. Мрамор. Церковь св. Фомы, Страсбург.

172. Монумент Людовика XV в Реймсе. 1765. Эстамп. П.-Э. Муатт по рис. Ш.-Н. Кошена.

173. Пигаль Ж.-Б. Гражданин. 1758-1765. Бронза. Реймс, Франция.

174. Пигаль Ж.-Б. Вольтер. 1776. Статуя. Мрамор. Лувр.

175. Пигаль Ж.-Б. Портрет Б. Сорбе. 1750. Бюст. Мрамор. Частное собрание.

176. Пигаль Ж.-Б. Портрет Д. Дидро. 1777. Бюст. Бронза. Лувр.

177. Пигаль Ж.-Б. Портрет хирурга Ж.-Н. Моро. 1763. Бюст. Терракота. Лувр.

178. Пигаль Ж.-Б. Портрет Дефриша. 1760. Бюст. Терракота. Музей изобразительных искусств, Орлеан.

179. Пигаль Ж.-Б. Портрет негра Поля. 1760. Бюст. Терракота. Музей Изобразительного Искусства, Орлеан.

180. Поднесение даров папе. Слепок барельефа А. де'Росси «Канонизация пятерых святых». Гипс. НИМ PAX, СПб.

181. Жирардон Ф. Надгробие кардиналу Ришелье. 1655-1657. Мрамор. Сорбонна, Париж.

182. Куазевокс А. Надгробие кардиналу Мазарини. 1689-1693. Мрамор. Лувр.

183. Кусту Г. Надгробие кардиналу Дюбуа. 1725. Мрамор. Сен-Рош, Париж.

184. Слодц М.-А. Надгробие Ланге де Жержи. 1753. Мрамор. Сен-Сюльпис, Париж.

185. Кусту Г. II. Надгробие Дофину. 1766. Мрамор. Собор. Сане, Франция.

186. Пигаль Ж.-Б. Портрет Ж. Гужено с супругой. 1767-1769. Барельеф. Мрамор. Лувр.

187. Пигаль Ж.-Б. Мавзолей графа Даркурта. 1770-1775. Мрамор. Собор Нотр-Дам, Париж.

188. Гудон Ж.-А. Надгробие В.-Т. Шарпентье, графу д'Эннери. 1781. Мрамор. Лувр.

189. Муши Л.-Ф. Отдыхающий пастух. 1768. Мрамор. Лувр.

190. Гордеев Ф.Г. Прометей. 1769. Отлив XIX в. Свинец. ГРМ.

191. Адам Н.-С. Прометей. 1762. Мрамор. Лувр.

192. Слодц М.-А. Портрет живописца Н. Влёгеля. 1736. Бюст. Мрамор. Музей Жакмар-Андре, Париж.

193. Каффиери Ж.-Ж. Портрет Ж. де Ротру. 1783. Мрамор. Комеди Франсэз, Париж.

194. Гудон Ж.-А. Маленькая Лиза. 1775. Бюст. Мрамор. ГЭ.

195. Вассе Л.-К. Портрет графа Кайлюса. 1767. Барельеф. Мрамор. Школа изящных искусств, Париж.

196. Гудон Ж.-А. Портреты герцогов Саксен-Готских Эрнста-Людвига II и Фридриха III. Оба 1773. Барельефы. Гипс. Шлоссмузей, Гота, Германия.

197. Аполлон Бельведерский. Ок. 330-320 до н.э. Мрамор. Музеи Ватикана, Рим.

198. Лаокоон. Ок. 50 до н.э. Мрамор. Музеи Ватикана, Рим.

199. Коммод в виде Геркулеса. Кон. II в. Мрамор. Музеи Ватикана, Рим.

200. Брут. Бюст. IV—III в.в. до н.э. Бронза. Музеи Капитолия, Рим.

201. Умирающий Александр. Бюст. IV в. до н.э. Мрамор. Уффици, Флоренция.

202. Каракалла. Бюст. Нач. III в. Мрамор. Национальный музей, Неаполь.

203. Микеланджело. Портрет Брута. 1539-1540. Бюст. Мрамор. Национальный музей Барджелло, Флоренция.98. да Болонья Д. Похищение Сабинянок. 1579-1583. Группа. Мрамор. Лоджия ди Ланци, Флоренция.

204. Бернини Л. Давид. 1623. Мрамор. Галерея Боргезе, Рим.

205. Бернини Л. Св. Лонгин. 1629-1638. Мрамор. Собор св. Петра, Рим.

206. Бернини Л. Надгробие Урбану VIII. 1628-1647. Мрамор, бронза. Собор св. Петра, Рим.

207. Бернини Л. Четыре Реки. 1648-1651. Группа. Мрамор. Площадь Навона, Рим.

208. Бернини Л. Ангел. 1668-1671. Мрамор. Мост св. Ангела, Рим.

209. Бернини Л. Портрет папы Павла V. 1618. Бюст. Мрамор. Галерея Боргезе, Рим.

210. Бернини Л. Портрет Дж.-Б. Сантони. 1615-1616. Бюст. Мрамор. Церковь Сайта Прасседа, Рим.

211. Бернини Л. Портрет П. де Фуа Монтойи. 1621. Бюст. Мрамор. Церковь Санта Мария Монсеррато, Рим.

212. Бернини Л. Портрет кардинала Ш. Боргезе. 1632. Бюст. Мрамор. Галерея Боргезе, Рим.

213. Бернини Л. Портрет К. Буонарелли. 1635. Бюст. Мрамор. Национальный музей, Флоренция.

214. Бернини Л. Портрет П.-Дж. II Орсини. 1635. Бюст. Мрамор. Дворец Браччиано, окрестности Рима.

215. Бернини Л. Портрет Т. Бейкера. 1638. Бюст. Мрамор. Музей Виктории и Альберта, Лондон.

216. Бернини Л. Портрет папы Иннокентия X. 1647. Бюст. Бронза. Дворец Дориа-Памфили, Рим.

217. Бернини Л. Портрет Людовика XIV. 1665. Бюст. Мрамор. Версаль.

218. Бернини Л. Портрет врача Г. Фонсека. 1668-1675. Мрамор. Церковь Сан Лоренцо, Рим.

219. Дюкенуа Ф. Св. Сюзанна. 1629-1633. Мрамор. Церковь Санта Мария ди Лорето, Рим.

220. Рускони К. Св. Матфей. 1713-1715. Мрамор. Церковь Сан Джовани ин Латерано, Рим.116. делла Балле Ф. Сдержанность. 1735. Мрамор. Капелла Корсини, церковь Сан Джовани ин Латерано, Рим.

221. Браччи П. Нептун. 1732-1751. Мрамор. Фонтан Треви, Рим.

222. Триппель А. Портрет И.-В. Гёте. 1789. Бюст. Мрамор. Бад-Аролсен. Резиденция.

223. Буазо С.-Л. Амур. 1772. Мрамор. Лувр.

224. Жюльен П. Нимфа Амалтея с козой Юпитера. 1786-1787. Мрамор. Парк Рамбуйе, Франция.

225. Пажу О. Покинутая Психея. 1783-1790. Мрамор. Лувр.

226. Клодион. Монтескье. 1783. Статуя. Мрамор. Французский институт, Париж.

227. Клодион. Амур и Психея. Группа. Мрамор. Музей Виктории и Альберта, Лондон.

228. Гудон Ж.-А. Экорше. 1766-1767. Гипс. Школа изящных искусств, Париж.

229. Гудон Ж.-А. Иоанн Креститель. 1766-1767. Гипс. Вилла Боргезе, Рим.

230. Гудон Ж.-А. Весталка. 1768. Статуэтка. Терракота. Вильденштейн и К°, Нью-Йорк.

231. Гудон Ж.-А. Весталка. 1768. Бюст. Гипс. Шлоссмузей, Гота, Германия.

232. Гудон Ж.-А. Весталка. 1788. Бюст. Мрамор. Лувр.

233. Гудон Ж.-А. Крестьянская девушка из Фраскатти. 1768. Бюст. Гипс. Шлоссмузей, Гота, Германия.

234. Гудон Ж.-А. Крестьянская девушка из Фраскатти. 1774. Бюст. Мрамор. Музей Коньяк-Жэ, Париж.

235. Гудон Ж.-А. Св. Бруно. 1766-1767. Мрамор. Церковь Санта-Мария делли Анжели, Рим.

236. Гудон Ж.-А. Жрец Луперкалии. Ок. 1768. Гипс. Шлоссмузей, Гота, Германия.

237. Гудон Ж.-А. Морфей. Ок. 1769. Гипс. Шлоссмузей, Гота, Германия.

238. Гудон Ж.-А. Портрет госпожи де Шарьер. 1771. Бюст. Гипс. Музей искусства и истории, Нёштатель, Германия.

239. Голова юноши. Начало I в. н.э. Мрамор. ГМИИ им. A.C. Пушкина.

240. Голова юноши. Начало 50-х г.г. II в. н.э. Мрамор. Государственные музеи, Берлин.

241. Лоренцетто Л. Мальчик на дельфине. Мрамор. ГЭ.

242. Ноллекенс Ж. Мальчик на дельфине. Ок. 1764. Мрамор. Копия с оригинала Лоренцетто. Бёргли Хаус, Нортхэмптоншир, Англия.

243. Ноллекенс Ж. Портрет Д. Гарика. 1764. Бюст. Мрамор. Алтроп, Нортхэмптоншир, Англия.

244. Ноллекенс Ж. Портрет принца Йоркского. 1764. Бюст. Мрамор. Виндзорский дворец, Лондон.

245. Ноллекенс Ж. Портрет графа Карлайлского. 1768. Бюст. Мрамор. Замок Говард, Англия.

246. Ноллекенс Ж. Портрет Л. Стерна. 1766. Бюст. Мрамор. Национальная галерея портрета, Лондон.

247. Ноллекенс Ж. Кастор и Поллукс. 1768. Группа. Мрамор. Музей Виктории и Альберта, Лондон.

248. СПИСОК ИМЁН ИНОСТРАННЫХ СКУЛЬПТОРОВ, УПОМЯНУТЫХ В ДИССЕРТАЦИИ

249. Адам, Ламбер-Сижисбер (1700-1759). С. 28-32, 35, 37, 50, 155, 158.

250. Адам, Николя-Себастьян (1706-1778). С. 31, 36, 50, 86, 158.

251. Бернини, Лоренцо (1598-1680). С. 27, 28, 29, 50, 59, 79, 96, 98-107, 116, 124, 155, 164.

252. Браччи, Пьетро (1700-1770). С. 107, 164.

253. Буазо, Симон (1743-1809). С. 66, 114.

254. Бушардон, Эдм (1698-1762). С. 52, 53, 70, 85, 114, 139, 157, 158, 165.

255. Вассе, Луи-Клод. (1716-1772). С. 31, 85, 89, 128, 167.

256. Винаш, Жан-Жозеф (1696-1754). С. 32-35.

257. Гуа, Этьен-Пьер-Адриан (1731-1823). С. 84.

258. Гудон, Жан-Антуан (1741-1828). С. 54, 66, 81, 87, 89, 106, 114, 116-119, 123, 124, 128, 136, 162, 165, 167, 168.

259. И. Гюнтер, Игнац (1725-1775). С. 106.12. деллаВалле, Филиппо (1697-1770). С. 107, 164.13. де ля Рю, Луи-Феликс (1731-1765). С. 30.14. де'Росси, Анжело (1671-1715). С. 13, 71-76, 157.15. да Болонья, Джованни (1529-1608). С. 98, 104, 152.

260. Диетц, Фердинанд (1743-1780). С. 106.

261. Дункер, Иоганн-Франц (1715-1795). С. 23.

262. Дюкенуа, Франсуа (1597-1643). С. 34, 104, 105.

263. Жилле, Николя-Франсуа (1709-1791). С. 27-39, 42, 44, 148, 155, 156,173.

264. Жирардон, Франсуа (1628-1715). С. 49, 51, 79, 158, 159.

265. Жюльен, Пьер (1731-1804). С. 66, 114, 165.

266. Канова, Антонио (1752-1822). С. 27, 106, 112, 164, 165.

267. Каффиери, Жан-Жак (1725-1792). С. 31, 64, 87.

268. Клодион (Клод Мишель) (1738-1814). С. 30, 31, 66, 114, 115, 165.

269. Куазевокс, Антуан (1640-1720). С. 49, 50, 79, 86, 158, 162.

270. Кусту, Гийом (1677-1746). С. 50, 52, 79, 158.

271. Кусту, Николя (1658-1733). С. 50, 51, 158.

272. Кусту, Гийом II (1716-1777). С. 80.

273. Леконт, Феликс (1737-1817). С. 84.

274. Лемуан, Жан-Батист (1704-1778). С. 51, 53, 54, 58, 64, 96, 159.

275. Лемуан, Жан-Луи (1665-1755). С. 53.

276. Ле Лоррен, Робер (1666-1743). С. 51, 53, 58, 159.

277. Лоренцетто, Лоренцо (1490-1541). С. 150.

278. Микеланджело (1475-1564). С. 64, 71, 94, 96-98, 104, 116, 152.

279. Муши, Луи-Филипп (1734-1801). С. 66, 84-86.

280. Ноллекенс, Жозеф (1737-1823). С. 15, 147-154, 171.

281. Пажу, Огюстен (1730-1809). С. 31, 114.

282. Пигаль, Жан-Батист (1714-1785). С. 13, 17, 29, 34-36, 46, 48, 51, 52, 54, 57-66, 68-71, 75, 78-81, 85, 88, 89, 106, 128, 139, 156, 157, 159-162, 165, 167, 173.

283. Пилон, Жермен (1528-1590). С. 79.

284. Пюже, Пьер (1620-1694). С. 49, 54, 55, 64, 139, 158.

285. Рускони, Камилло (1658-1728). С. 106,164.

286. Сали, Жак (1717-1776). С. 31, 57.

287. Сарацин, Жак (1592-1660). С. 34.

288. Слодц, Мишель-Анж (1705-1764). С. 50, 51, 80, 87, 158.

289. Триппель, Александр (1744-1793). С. 113.

290. Фальконе, Этьен-Морис (1716-1791). С. 46-48, 54-57, 61, 63, 64, 68, 69, 75, 82, 84, 96, 106, 157.

291. Шимейкерс, Питер (1691-1770). С. 149, 150.