Театральность как тип художественного мировосприятия в английской литературе XIX-XX вв.: На примере романов У. Теккерея "Ярмарка тщеславия", О. Уайльда "Портрет Дориана Грея", С. Моэма "Театр" тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.03, кандидат филологических наук Легг, Ольга Олеговна

• Легг, Ольга Олеговна
• кандидат филологических наук
• 2004

Оглавление диссертации кандидат филологических наук Легг, Ольга Олеговна

Введение.

Глава 1. Театральность романа У. Теккерея « Ярмарка тщеславия» в контексте английской литературно-художественной традиции.

Глава 2. Роман О. Уайльда «Портрет Дориана Грея» и специфика английского литературного модерна.

Глава 3. «Театральность» художественного мира романа

С.Моэма «Театр».

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Театральность как тип художественного мировосприятия в английской литературе XIX-XX вв.: На примере романов У. Теккерея "Ярмарка тщеславия", О. Уайльда "Портрет Дориана Грея", С. Моэма "Театр"»

Понятие театральности художественного произведения в последние годы в литературоведении все чаще становится предметом пристального научного осмысления. Это объясняется тем, что в культурном сознании XX века это понятие раскрылось не только в своем эстетическом и социальном смысле, но и в значении философско-онтологическом. Homo Sapiens уступил место Homo Ludens, и ролевой принцип поведения лег в основу понимания самой природы человеческой личности.

Однако, до сих пор в литературоведении это понятие не обрело четких терминологических границ. Именно поэтому проблема театральности литературного произведения является одной из наиболее дискуссионных в современных исследованиях по теории и истории литературы. Сама эта проблема чаще всего сводится: 1. к исследованию поэтики драмы как рода литературы; 2. к выявлению драматургических элементов в произведении, не являющемся собственно драматическим; 3. к исследованию способов воплощения драматического текста на сцене; 4. к выявлению тематических реминисценций, связанных с образами театра и театральными понятиями в тексте литературного произведения.

В то же время смысл театральности литературного произведения нельзя свести лишь к особенностям жанрового, видового или языкового характера. Идея театральности раскрывается, прежде всего, в концептуальной посылке произведения и опирается на представления о жизни, как неком действе, организованном по законам социального, психологического или эстетического представления.

Еще со времен Платона человеческая жизнь и судьба воспринимались как некая игра высших сил. «Представляете себе, - писал Платон, - что живые существа, - это чудесные игрушки богов, сделанные ими для забавы, либо с какой-то серьезной целью; ведь это нам не известно.»1.

В эпоху эллинизма, «вся человеческая жизнь представляется не просто беспринципной игрой, но игрой сценической, управляемой мудрым хорегом, умело распределяющим роли, жестко следящим за их исполнением, не допуская для актера никаких вольностей вне текста», - отмечает А.А. Тахо-Годи2.

Таким образом, уже в античности оказались осознанными два разных понятия: игра и театрализация.

Игра - действо свободное, незаинтересованное, существующее «для забавы» или «с какой-то серьезной целью», допускающее включенность в игровое пространство и субъекта, и объекта игры; а в конечном счете, действо, в котором раскрывается суть многих жизненных явлений3.

Театрализация - действо строго срежиссированное, «управляемое мудрым хорегом, умело распределяющим роли», причем этим «хорегом» может быть как всеобъемлющая религиозная или государственная идеология, или система непреложных социальных конвенций, так и творческая воля художника-демиурга, сознательно моделирующего свою художественную реальность.

Театрализация всегда предполагает наличие исполнителей (тех, кто играет - актеров) и (тех, для кого играют - зрителей). Не случайно в переводе с древнегреческого слово «театр» означает «места для зрителей». На стыке понятий «игра» и «театрализация» рождается понятие «театральности».

Само это понятие пришло из пространства театра как вида искусства в пространство литературного произведения. Можно предположить, что соотношение понятий «театральность» и «театр» идентично соотношению понятий «литературность» и «литература». «Литературность» - это стремление организовать свое поведение и подчинить себя неким моделям, заимствованным из литературных текстов. В этом смысле «литературно» сознание юной Татьяны Лариной или Владимира Ленского. «Театральность» по аналогии с «литературностью» - это стремление структурировать свои поведенческие принципы в соответствии с принципами театрального представления. В этом смысле о «театральности» можно говорить как о специфической психологической характеристике того или иного персонажа.

В то же время применительно к литературе понятие «театральности» можно рассматривать более широко и прежде всего в плане особой художественной организации произведения. Так как само театральное пространство предполагает его смысловое деление на взаимодействующие составляющие - сценическое пространство игры и пространство зрительного зала, - то и художественное пространство литературного произведения, подчиненного принципу театральности, делится на «сценические подмостки» -пространство «литературного зрелища», где персонажи заведомо выстраивают свое поведение исходя из осознания себя жизненными актерами, и пространство обыденных жизненных отношений, в котором существуют те, для кого играют, т.е. так называемый «внутритекстовый зритель», на которого рассчитана игра персонажа.

Подобное деление художественного пространства на заранее «срежиссированую область действия» и «публику», то есть тех, для кого предназначается «представление» в значительной степени интеллектуализирует само литературное произведение, ибо само поведение персонажа, мотивация его поступков характеризуется «сделанностью», подчиненностью некой заранее заготовленной модели, идее.

Таким образом, театральность мироощущения проявляется не в тематике конкретных произведений и даже не в специфическом образном строе, а в том, что поведение персонажей структурируется по модели некого зрелища.

Понятие «театральности» литературного произведения, таким образом, включает в себя два основных аспекта: психологический и поэтологический. На уровне психологическом идея театральности во многом раскрывается через известную формулу Шекспира: «весь мир театр». Эта фраза становится у Шекспира своеобразной метафорой множества игровых форм, как социального, так и бытового поведения человека, метафорой игры как психологического лицедейства и игры как веселого карнавала.

Театральность как форма жизненного поведения, как социально-психологическая характеристика может быть свойством персонажей как эпических, как драматических, так и поэтических произведений. Насквозь театрально мышление «Племянника Рамо» в одноименной повести Д. Дидро. По-своему театрален образ Крошки Цахеса у Гофмана. Вполне можно говорить о театральности поведения молодого Евгения Онегина с его игрой в скучающего «байронического» героя, явно рассчитанной на восприятие почтительного и неискушенного зрителя.

Эта характеристика достаточно эксплицитна при анализе литературных образов.

Поэтологический аспект понятия «театральности» более сложен. Как уже указывалось, он связан прежде всего с пространственной структурой художественного произведения. В данном случае мы не рассматриваем театральность собственно драматургических форм и не касаемся структурно-типологических и жанровых особенностей драмы. Для определения «театральности» как поэтологической характеристики важно обратиться к эпическим, прежде всего романным формам, чтобы понять как семантически «расслаивается» смысловое пространство художественного произведения. В этом смысле феномен «театральности» литературного произведения может стать одной из характеристик того, как менялась повествовательная художественная модель романа от XIX века к XX веку.

Литература классического критического реализма с ее стремлением к максимально объективному анализу и запечатлению в художественных образах социальных и психологических процессов, по сути дела создала классическую формулу романного нарратива. Эта формула предполагает наличие трех взаимодействующих уровней смыслового моделирования текста: автор (стоящий над своими героями и организующий по своей воле художественное пространство) - романный мир с его системой персонажей; читатель, синтезирующий в своем сознании смысл и значение происходящего. Подобная формула соответствует привычной якобсоновской схеме коммуникативного акта: отправитель - сообщение - адресат.

Именно на такой схеме построен роман Теккерея «Ярмарка тщеславия». В то же время именно этот классический социально-реалистический роман являет особенности произведения, обладающего художественной характеристикой «театральности». Так, помимо собственно читательского уровня смыслового моделирования текста в романе появляется, так называемый, «внутритекстовый» зритель. Появление этого зрителя обусловлено игровым (актерским) поведением как самой Бекки Шарп, так и других персонажей, которые всеми силами «разыгрывают» на социальной ярмарке тщеславия значимые для них социальные роли.

Таким образом, можно предположить, что «театральность» как поэтологическая характеристика применительно к романной структуре возникает там, где в художественном мире произведения появляется своеобразная пространственная трехмерность: первый уровень: скрытое от зрителя закулисное пространство, где размещаются «механизмы управления спектаклем» и куда проецируются причины описываемых событий - это своеобразное пространство театральной режиссуры; второй уровень: литературная сцена, где главная фигура персонаж-актер, который, в некоторых случаях, сам режиссирует свое сценическое поведение. И наконец третий уровень - это зрительный зал, как область эмпирической реальной действительности, но существующей обязательно в качестве своеобразного «внутритекстового зрителя».

С нашей точки зрения, любой текст, допускающий такое членение, обладает характеристикой «театральности», а само понятие «театральности» литературного произведения выявляется через тип отношений между указанными смысловыми уровнями текста. В то же время логика развития литературно-художественного процесса от XIX века к XX веку меняла повествовательные принципы романного жанра. Новой пространственной формулой романа стала знаменитая фраза Флобера: «Госпожа Бовари - это я». Она выражала стремление автора не «встать» над своими персонажами, а максимально сблизившись с ними, раскрыть «изнутри» их внутренний мир. Роль автора - демиурга постепенно уходила из романного пространства. Автор все больше «растворялся» в своих персонажах, что приводило к развитию особенностей «психологической прозы»4.

В этом плане достаточно показательно рассуждение Мопассана о двух видах романа и соответственно о двух принципах художественного изображения: принципе «аналитическом» и «объективном». Себя, вслед за Флобером, он причислял к сторонникам объективного метода, объясняя его суть следующим образом: «Вместо того чтобы пространно объяснять душевные состояния какого-нибудь персонажа, «объективные» писатели ищут тот поступок или жест, который неизбежно будет сделан человеком в определенном душевном состоянии при определенных обстоятельствах»5.

Если классический критический реализм в большей степени описывал психологические состояния, то писатели психологической школы «заставляют» своего героя с начала до конца книги вести себя таким образом, чтобы все его поступки, все его порывы являлись отражением его внутренней природы, его мыслей, желаний или сомнений. Они, следовательно, скрывают психологию, вместо того, чтобы выставлять ее напоказ и делают из нее остов произведения, подобный тем невидимым глазом костям, которые составляют скелет человеческого тела»6.

Психологический роман стал своеобразным продолжением и развитием литературы классического критического реализма, но следует отметить, что психологическому роману театральность как тип художественного мироощущения была не свойственна.

В то же время именно в конце XIX века идея театральности обрела новый смысл в тех литературных произведениях, которые опирались на художественную условность, как основной принцип поэтики. Подобные произведения во многом были связаны со стилистикой литературного модерна. Мощная волна искусства модерна, поднявшаяся с 80-х годов активнейшим образом повлияла на всю философию культуры того времени, в том числе и на литературу. Модерн - стремился к эстетическому пересозданию жизни, а стремление к художественной трансформации эмпирического бытия было театрально по своему существу. Искусство модерна - прежде всего пластическое, зрелищное, декоративное. В литературе модерн раскрыл себя в произведениях, ориентированных прежде всего на идею нового «жизнестроительства». В этом смысле человек одновременно становился и режиссером (создателем и разработчиком своей художественной концепции) и актером - «исполнителем» новой жизненной роли.

Примером романа, раскрывающего принцип театральности в литературе модерна на рубеже XIX - XX веков является роман О. Уайльда «Портрет Дориана Грея». Характерно, что применительно к этому роману также можно говорить о трехмерной структуре, характеризующей понятие «театральности» литературного текста. Но эта трехмерность совершенно особая: «демиургом» (режиссером) в этом романе становится не всезнающий автор, а некое внеличное, метафизическое пространство эстетического бытия, само по себе трансцендентное, а потому иррациональное.

Пространством «сцены» становится собственно художественный мир романа. Пространство «зрительного зала» в романе Уайльда связывалось с областью эмпирической реальности и внехудожественным (обыденным сознанием), которое «выносилось» самим Дорианом Греем за рампу своего преображенного идеей красоты бытия.

Портрет Дориана Грея» - не единственное произведение, вписывающееся в стилистику литературного модерна с его специфической театральностью мироощущения. Предшественником «Портрета Дориана Грея» во многом был роман Гюисманса «Наоборот», характеризующийся тем же типом «литературной» театральности; с другой стороны, вслед за Дорианом Греем появились герои д'Аннунцио и их стремление утвердить свой автономный «эстетический» тип существования.

В XX веке понятие «театральность» литературного произведения снова меняется.

Сама идея театральности теперь связывается с пониманием «размноженности» человеческого «Я» на различные составляющие, как социальные, так и психологические, и одновременно становится способом исследования и постижения сложности человеческой личности, от ее бесконечных социальных возможностей, до понимания человеком своей внутренней многомерности. «Театральность» в XX веке понимается как эстетическая или психологическая категория, связанная с осмыслением социальной и внутренней жизни человека, как некого игрового пространства, где человек может единовременно ощущать себя в разных ролях и одновременно моделировать жизненные ситуации по законам срежиссированного действа, рассчитанного на зрителя. В этом смысле философским обоснованием идеи тотального жизненного театра становится в XX веке знаменитая книга Й. Хейзинга «Homo Ludens».

Эта многомерность человеческой личности, которая может быть раскрыта через метафору «внутренних» ролей раскрывается во многих произведениях XX века, начиная от пьесы Пиранделло «Шесть персонажей в поисках автора», через образы «Магического театра» в романе Гессе «Степной волк», до романа Фаулза «Волхв».

В этом смысле роман С. Моэма «Театр» является весьма характерным произведением выявляющем особенности театральности как типа художественного мироощущения свойственного именно мышлению XX века. Джулия, главная героиня романа театрализует по своей воле поведение окружающих ее людей словно режиссер. Она великолепно владеет искусством игры, с помощью которой моделирует действительность, выстраивает жизненные ситуации под свою очередную роль, на которую она также может смотреть «со стороны». Ее профессиональная и ее реальная жизнь взаимообуславливают друг друга и в результате становится сложно, а порой и невозможно определить четкие границы между театром и жизнью.

Таким образом, в английской литературной традиции принцип театральной организации художественного текста явственней раскрылся в «Ярмарке Тщеславия» У.М.Теккерея, «Портрете Дориана Грея» О. Уайльда и «Театре» У.С. Моэма. Именно эти три произведения могут рассматриваться как наиболее показательные с точки зрения идейно-художественной трансформации самого «театрального кода» в структуре романного жанра в английской литературе от XIX к XX веку.

Само понятие «театральности» литературного произведения может в ряде случаев считаться важной литературно-художественной характеристикой, позволяющей осмыслить, как особенности художественного строя произведения, так и смыслообразующие художественные приемы, формирующие содержательный план произведения. Значимость подобной характеристики для осмысления художественного своеобразия ряда литературных текстов, обуславливает актуальность избранной темы для современного литературоведения, которая также определяется востребованностью научных изысканий, помогающих понять и осмыслить природу, как социальной, так и индивидуальной мотивации человеческого поведения в различных жизненных ситуациях.

Совершенно очевидно, что понятие «театральность» применительно к литературному тексту должно быть исследовано с точки зрения особенностей его проявления в структуре художественного произведения на разных смысловых уровнях. Поэтому главной проблемой настоящего исследования является выявление многоаспектности понятия «театральности» литературного произведения, порожденного особым типом художественного мироощущения автора, раскрывшегося в специфическом способе социально-психологического поведения персонажей и определившего особенность художественного строя конкретных литературных текстов.

Несмотря на безусловную значимость понятия «театральности» для выявления идейно-художественного своеобразия целого ряда литературных текстов, в филологическом аспекте это понятие еще ни разу не было осмыслено. В то же время в языке современной науки само понятие «театральности» широко употребляется для характеристики не только сугубо театральных явлений, но и явлений, связанных с социокультурной жизнью в целом. Именно поэтому термины «игра», «театрализация», «театральность» в современных исследованиях часто становятся весьма многомерными, утрачивая контуры своих значений.

Наиболее часто термин «театральность» используют театроведы. Так Г.Н. Бояджиев писал в своей работе «Театральность и правда» следующее: «Театральность» - вот слово, которое постоянно вызывает брожение умов среди деятелей театра, ибо смысл этого термина действительно темен»7.

C.JI. Цимбал в своей работе «Театр. Театральность. Время» считает, что «театральность - форма художественного бытия, и верить ей нужно как бытию, не требуя от нее, чтобы она была именно таким бытием, какое нам более всего хотелось бы наблюдать»8.

В философско-эстетических исследованиях у термина появляется иной смысл. Так В.В. Прозерский в своей работе «Позитивизм и эстетика» говорит, что читатель и персонаж - играют вместе, так как и тот и другой творит художественный образ, который возникает с помощью текста. Далее он проводит подобную параллель зрителя и актера в театре, где все находятся в одном сценическом пространстве, тем самым мысленно и образно общаясь друг с другом.

Зритель должен верить в «реальность» этого сообщения, в показ жизни»9. Зритель должен воспринимать эту реальность как форму, а не как содержание.

Таким образом, мы видим, что Прозерский воспринимает проблему театральности через текст, слово, образность, определяя, тем самым, театральность, как сложный синтез философских, психологических и даже, в некотором роде, лингвистических составляющих.

С философско-эстетической позиции, но в иной трактовке к понятию театральности подходит П. Успенский в работе «Новая модель вселенной». Он утверждает, что человек театрален потому, что сама окружающая нас природа всегда стремится к декоративности, к театральности, «тенденция быть или казаться чем-то отличным от того, чем она в действительности является в данное время и в данном месте»10. Природа действительно всегда старается украсить себя, не быть собой, быть разной, неуловимой. Она как актриса «все время облачается, то и дело меняет свои одеяния, постоянно вертится перед зеркалом, - а затем снова одевается и раздевается»11. Происходит непрекращающийся вселенский маскарад. Обманчива природа, что же говорить о ее детище - человеке. Человек моделирует реальность, выстраивает систему своего поведения.

В отечественном литературоведении проблема театральности рассматривалась в основном для характеристики жанровых особенностей драмы как рода литературы, либо в аспекте взаимоотношений литературы и театр как вида искусства.

Так, в первом случае наиболее интересны работы В.Е.Хализева «Драма как явление искусства», в которой он рассматривает соотношение театральности в жизни и на сцене, называя театральность «гранью самой жизни»12. Хализев настаивает на так называемом «сотрудничестве» литературы и театра. Он пишет в своей работе, что «без проникновения в богатства литературы творческая работа в театре просто немыслима»13.

Таким образом, для Хализева первостепенен вопрос о том, как литература входит в практику театра, и каким образом литература влияет на театр. Хализев понимает «театральность» как «жестикуляция и ведение речи, осуществленные в расчете на публичный, массовый эффект, своего рода гипербола «обычного» человеческого поведения, присутствующего в самой жизни»14.

Интересна работа А. Карягина «Драма как эстетическая проблема», где театру предоставляется возможность обогатить границы своих эстетических возможностей, осваивая новые пласты действительности. Карягин рассматривает театральность «не как некий внешний момент или «самоценный», противостоящий жизни феномен, а как специфическое качество, присущее театральному искусству, особую эстетическую форму «освоения реальности»15.

Карягин особое внимание уделяет выразительности актера, вплотную приближающейся к выразительности человека в реальной жизни. Эта естественность поведения становится важным художественным критерием.

В то же время, «театральность» как тип художественного мироощущения остается за рамками внимания В.Е. Хализева и А. Карягина.

В последние десятилетия понятие «театральность» все более часто стало применяться к социокультурной сфере жизни.

Так Ю.М. Лотман в своих работах обращал пристальное внимание на проблему театра. Интерес к театру возник у него через изучение русской культуры XIX в., которую он рассматривал как некоторую модель ритуализации повседневной жизни. Для русского дворянства конца XVIII начала XIX в., по мнению Ю.М. Лотмана, характерно резкое разделение бытового и «театрального» поведения, одежды, речи и жеста.

Эти идеи получили свое развитие и в некоторых других работах ученого. Так, в статье «Театр. Язык и живопись»16 автор отмечает «взаимообратные» тенденции уподобления сценической жизни - реальной. «Возникновение «театра повседневного поведения» меняло взгляд человека на самого себя. В жизни выделялись ее «поэтические» моменты и ситуации, которые объявлялись единственно значимыми и даже единственно существующими.

В «непоэтические» моменты человек как бы уходил за кулисы и, с точки зрения разыгрываемой на сцене «пьесы жизни» как бы переставал существовать до нового выхода»17.

Театральность определяется Лотманом как особое игровое поведение человека в определенных ситуациях.

В последнее десятилетие понятие «театральности» стало все чаще сближаться с понятием «игры».

Понятие игры особенно актуализируется в искусстве постмодернизма.

Тотальность игры» определяет содержательную направленность постмодернистского произведения, основными чертами которого становятся самоирония, самопародия, саморефлексия, которые выявляют в произведении взаимоисключающие истины.

Еще в 1967 году французский исследователь Ги Эрнест Дебор назвал

1 ft современное общество - «обществом спектакля» .

В 1973 году Р. Барт пришел к выводу, что «всякая сильная дискурсивная система есть представление, демонстрация аргументов, приемов защиты и нападения, устойчивых формул: своего рода мимодрама, которую субъект может* наполнить своей энергией истерического наслаждения»19.

Г. Алмер в книге «Прикладная грамматология» утверждает, что в наше время буквально «все от политики до поэтики стало театральным»20.

По-своему подходит к проблеме игры Иоханнес Биррингер, театровед драматург, в своем исследовании «Театр, теория, постмодернизм». Он рассматривает театр как социокультурный институт, который позволяет показать, «как мы видим, что мы, возможно, готовы увидеть или что мы воображаем, будто должны или не должны видеть в соответствии с условностями и границами наших картин реальности»21

Аналогичным образом У.Б. Уортен («Современная драма и риторика театра») рассматривает театр как элитарный институт культуры, где происходит художественное осмысление социальной жизни, где «риторика театра» выступает как «пересечение текста и институтов, сделавшим возможным появление этого текста»22

Таким образом, понятие «игры», «театральности» и «театрализации» входят в ряд фундаментальных эстетических категорий, без которых невозможно глубокое понимание литературы и искусства не только XIX века, но и всего XX века в целом.

Предпринимаемая в данной работе попытка исследовать проблему театральности в ее специфическом литературно-художественном аспекте применительно к романным формам, обуславливает принципиальную новизну подхода к данной проблеме.

Сама проблемная направленность диссертации определяет ее методологическую базу.

Современное литературоведение все более широко опирается на междисциплинарные принципы исследования художественного текста.

Начиная с 60-ых годов XX века, литературоведение во многом развивается на стыке смежных наук: семиотики, социолингвистики, философской антропологии и т.д. Междисциплинарные исследования привносят дополнительное, философско-художественное измерение в собственно литературный текст.

Одним из аспектов междисциплинарных исследований является изучение литературы во взаимодействии со смежными искусствами: «литература и театр», «литература и музыка», «литература и живопись» и т.д. - проблемы, к которым давно обращалось академическое литературоведение. В системе междисциплинарных исследований эти аспекты приобретают особую научную интерпретацию.

Взаимодействие искусств - процесс закономерный, непрерывный, обусловленный самой природой искусства. Есть общее понятие - искусства, а затем уже его виды и роды. Ни один вид искусства не развивается изолированно от других, ни один не воспринимается нами вне его связи с другими. При этом для разных видов искусств различна широта спектра его реципиентов».23

Исследование языка театра в литературе приобретает также особую актуальность в связи с появившейся в последнее время проблемой интермедиальности.

Интермедиальность как методологический принцип - это выявление способов взаимодействия разнородных художественных дискурсов в пространстве их смыслового пересечения, или, другими словами, это выявление «каналов связи» разных художественных языков в произведении с

ОЛ гетероморфной структурой» .

В данном диссертационном исследовании методология интермедиального анализа представляется наиболее адекватной самому предмету исследования: изучению способов транспонирования принципов искусства театра на создание образа литературного героя.

Теоретической и методологической основой исследования является системный подход, заключающийся в изучении произведения как сложного образования, в котором выделяются различные семантические уровни взаимодействия между собой как компоненты единой системы. Мы опираемся также на историко-типологический метод, позволяющий выявить взаимосвязь творчества исследуемых авторов с общей литературно-художественной ситуацией, определявшей концептуальный и эстетический контекст их творчества, а также сравнительный метод, позволяющий сопоставить исследуемую проблему в ее развитии и многоаспектности.

Значимость темы данного диссертационного исследования определяется важностью проблемы для целого ряда областей гуманитарных знаний: философии, эстетики, этики, искусствоведения и др. Филологическая составляющая проблемы может способствовать уяснению новых аспектов в осмыслении глубинной мотивации социокультурного поведения человека. В этом заключается практическая значимость данного исследования.

В силу чрезвычайной широты охвата поставленной проблемы, представляется необходимым конкретизировать предмет и объект исследования.

Предметом исследования является процесс эволюции английского романа, обладающего признаками литературной театральности от XIX в. к XX веку.

Объектом исследования становятся три конкретных произведения английских писателей, воплощающих три этапа в развитии английского романа, обладающего характеристикой театральности. Это модель театрального романа в классическом критическом реализме (Теккерей У. «Ярмарка тщеславия»), модель романа литературы модерна (Уайльд О. «Портрет Дориана Грея») и модель романа XX в. (Моэм С. «Театр»).

Исследованию творчества этих трех английских писателей посвящено огромное количество работ как в отечественном, так и в зарубежном литературоведении. Мы отметим лишь те, которые, с нашей точки зрения, непосредственно касаются рассматриваемой в диссертации проблеме. Одним из первых обратил внимание на особый художественный код Теккерея-писателя академик М.П. Алексеев25. М.П. Алексеев открывает читателю Теккерея не только как великого писателя критического реализма, но и как художника слова, умело использующего возможности разных видов искусства и прежде всего живописи. Алексеев показывает, как эти две стороны писателя взаимодополняют, расширяют и углубляют художественный мир писателя. Одной из первых аналитических статей, посвященных творчеству Теккерея, является вступительная статья Н.П. Михальской к роману «Ярмарка Тщеславия» (М.,1983), где исследовательница глубоко раскрывает художественное своеобразие произведения в его историко-литературном контексте.

Е.Ю.Гениева в своей работе «У.М.Теюсерей. Творчество. Воспоминание. Библиографические разыскания» обращает внимание на очень важную составляющую творчества великого писателя: на искусство создания графического рисунка. Не случайно она сравнивает Теккерея-живописца с известным художником Хогартом, выявляя сходство их художественной манеры. Оба они показывают современную им социальную сторону жизни, как своеобразные сценические зарисовки.

Работы известной отечественной исследовательницы Н.Я. Дьяконовой раскрывают еще один важный аспект творчества Теккерея. В работах «Диккенс и Теккерей», «Теккерей и литературные традиции его эпохи», «Литературность» Теккерея» Н.Я. Дьяконова анализирует творчество английского писателя в контексте художественных идей его эпохи. А в работе «Литературность» Теккерея» Н.Я. Дьяконова отмечает в его творчестве преобладание «вторичного, отраженного начала над первичным, реальным»27, что показывает особую художественную отстраненность Теккерея от описываемых им явлений, которое и позволяет ему в итоге показать жизнь как сцену.

Необходимо отметить работу В.С.Вахрушева «Образы театра в «Ярмарке Тщеславия» Теккерея // Проблема реализма зарубежной литературы XIX-XX в28, в которой исследователь очень неординарно и по-новому подходит к исследованию романа английского писателя. Особое внимание B.C. Вахрушев обращает на образ главной героини романа, не раз отмечая актерские способности Бекки. При этом исследователь считает, что она относится все же к разряду актеров-любителей.

Среди западных исследователей творчества Теккерея значительный интерес предоставляют работы Джона Керри «Блудный гений»29, М.Г.Сандела «Интерпретация «Ярмарки Тщеславия» в двадцатом столетии»30, в которых раскрываются различные аспекты поэтики романа Теккерея. В то же время проблема сценического «театрального кода» «Ярмарки тщеславия» ни разу не стала предметом специального изучения ни в отечественном, ни в зарубежном литературоведении.

Более внимательно и полно эта проблема изучена в связи с творчеством О.Уайльда. Уайльд открыто «театрален», как по своей жизненной установке, так и по природе своего творчества. Так в работе Святослава Белзы «Роман жизни ■j |

О.Уайльда» рассматривается яркая жизнь самого писателя, театральность его поведения, одежды и манеры держаться.

Специально проблеме театральности мироощущения Уайльда посвящена книга А.Г.Образцовой «Волшебник или шут? Театр О.Уайльда» , где Анна Георигиевна очень подробно рассматривает воздействие театра на творчество О.Уайльда и на саму жизнь писателя. А.Г. Образцова отмечает, что «собственно, совсем обойтись без театра Уайльд не мог, в каком бы литературном жанре он не выступал»33. Анна Георгиевна показывает, как театр проникает в прозу Уайльда, а его произведения оказывают мощное влияние на искусство сцены. Принцип интермедиального взаимодействия литературы и театра становится очевидным в ее работе.

Необходимо также отметить работу современной исследовательницы Н.Г.Владимировой «Условность, созидающая мир»34. В главе «Жизнь как произведение искусства» («Портрет Дориана Грея» О.Уайльда) исследовательница напрямую выходит к проблеме специфики создания сценической реальности в романе, раскрывая это положение на многочисленных примерах.

Из последних монографических работ о творчестве Уайльда необходимо отметить кандидатскую диссертацию Г.Т. Резяповой «Мотив игры в творчестве О.Уайльда: «Портрет Дориана Грея»35, в которой исследовательница ставит своей целью рассмотреть историко-философские, литературно-эстетические истоки концепции игры в творчестве Уайльда и выявить воплощение этой идеи на стилевом и языковом уровне. В то же время, собственно проблему специфики театральности романа исследовательница не затрагивает, разводя, таким образом, понятие игры и театральности.

В работах зарубежных исследователей, таких как Ричард Эллманн

О.Уайльд»36, Вики Махаффей «Торжество желаний»37, Сан Джуан Эпифанио «Искусство О.Уайльда»38 исследуется художественное мировоззрение писателя, предлагается интересная, порой неожиданная характеристика героев произведений Уайльда, раскрываются философско-эстетические взгляды писателя, показывается специфика их воплощения в творчестве Уайльда.

В работах Д.В. Жантиевой «Некоторые итоги и точки зрения»39, Г.В. Аникина «Трагическое в романах С. Моэма» «Луна и грош» и «Раскрашенная вуаль»40, В.Скороденко «Писатель нашего времени»41, Т.Д.Козловой «Роман С. Моэма «Театр»,42 М.А.Гузик «Драматургическое начало в романе С.Моэма «Пироги и пиво»43, Ф.А. Хутыз «Концепция художественной прозы С. Моэма в контексте основных теорий романа первой половины XX века в Великобритании»44 раскрываются разные грани художественного мировоззрения Моэма. В этих работах выявляется основная проблемная направленность, связанная, прежде всего, с осмыслением природы искусства и образа художника. В общем контексте этой проблемы образы театра стали предметом особого изучения исследователей.

Представляется необходимым отметить диссертацию Т.Д. Кирилловой «Творческая личность в романах Моэма»45, в которой рассматриваются такие произведения С.Моэма, как «Луна и грош», «Пироги и пиво», «Театр». В этой работе выделяется специфика жанра «Kunstlerroman» - роман о художнике, рассматривается история этого жанра, и изучаются взгляды Моэма на талант художника. Автор сумел увидеть в творчестве Моэма трагедию творческой личности, соотнес искусство и реальную жизнь того времени.

В ряде работ исследуются отдельные аспекты творчества Моэма. Так С.В.Попова в работе «Игра как структурный элемент в романах СМоэма», приходит к выводам, что игра обуславливает конфликт в романах С.Моэма, определяет структуру образов, показывает пространственную и временную организацию романа, в котором существуют разные типы игрового пространства. Так в романе «Театр» игра является важным структурным элементом.

Образ Джулии Ламберт подробно исследует Кирсанова С.В. в своей работе «Авторская позиция и формы ее выражения в романе С. Моэма «Театр», «Луна и грош».46

Интересна на наш взгляд и работа Татаринова В. «Проницательный лицедей»47. В этой работе автор анализирует творческую личность самого С. Моэма. Татаринов сравнивает писателя с актером. «И писатель, и актер зарабатывают на жизнь профессиональным изображением чувств, которых в данный момент не испытывают».48

В английском литературоведении наиболее значительные исследования жизни и творчества С.Моэма принадлежат Теду Моргану «С.Моэм»49.

Подробный обстоятельный анализ творческих принципов Моэма дает в своей монографии английский исследователь Энтони Кертис A. Curtis. The Pattern of Maugham). Моэм продолжает лучшие традиции английских эссеистов XVIII века, с их иронией и здоровым консерватизмом, - считает Кертис.

Эти работы рассказывают об увлекательной жизни С.Моэма, о его судьбе. Авторы предоставляют читателям наиболее интересные на их взгляд факты из биографии английского писателя, подробно анализируют его творчество, но не затрагивают проблему «театральности» как типа художественного мировосприятия в творчестве Моэма.

Таким образом, разные исследователи творчества У.Теккерея, О.Уайльда, С.Моэма приближались к осмыслению проблемы театральности, как типа художественного мироощущения этих писателей, но сама проблема специфики «театрального кода» английского романа XIX-XX веков в ее типологическом осмыслении ни разу не становилась предметом отдельного изучения.

Сама проблемная направленность работы и материал исследования определяют цель и задачи диссертации.

Цель работы - исследовать принципы театральности художественного мироощущения в английском романе XIX - XX веков, как субъектнообъектную составляющую, и раскрыть поэтологический аспект проблемы на анализе трех конкретных произведениях.

Для осуществления этой цели необходимо решить следующие задачи:

1. исследовать причины обращения английских романистов к теме театра;

2. исследовать функцию средств художественной выразительности, обусловленных введением театральных приемов в прозаическое повествование на примере романов Теккерея «Ярмарка Тщеславия», Уайльда «Портрет Дориана Грея», Моэма «Театр»;

3. исследовать композиционную структуру вышеуказанных романов в аспекте специфического «театрального кода», организующего художественное пространство конкретных произведений.

Всем вышесказанным определяется структура работы.

Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии.

Заключение диссертации по теме «Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)», Легг, Ольга Олеговна

Заключение

Проведенное исследование позволяет сделать вывод, что проблема театральности как особый тип художественного мироощущения в литературе и искусстве весьма вариативна и художественно многофункциональна.

Применительно к жанру романа проблема театральности может рассматриваться в двух основных аспектах: на проблемно-тематическом и на поэтологическом уровнях.

Проблемно-тематический аспект связан с осмыслениями «театральности» как специфической формы жизненного поведения персонажей, с точки зрения их социально-психологической (У.Теккерей), философско-этической (О.Уайльд) и жизненно-прагматической (С.Моэм) характеристики.

Поэтологический аспект понятия театральности связан, прежде всего, с особой пространственной структурой художественного произведения. Эта структура предполагает своеобразную художественную «трехмерность» романного пространства: уровень художественной режиссуры, где разыгрываются «механизмы управления» романным действием; уровень художественного представления, где действуют персонажи-актеры, и уровень «внутритекстового зрителя», призванного осмыслять и оценивать, увиденное на сцене жизни.

В романе У.Теккерея «Ярмарка тщеславия» специфический театральный код используется для того, чтобы выявить общественные социальные механизмы человеческого поведения. Неслучайно именно идея социального лицедейства обрела у У .Теккерея все возможные грани и оттенки смыслов: от откровенно-сатирического до снисходительно-иронического. За смехом и весельем «ярмарки человеческой суеты» писатель скрывал драматизм жизни, который заключал в себе грустный вывод о несвободе и социальной предопределенности человеческого существования.

Образ Кукольника, держащего в руках невидимые нити, с помощью которых он управляет своими персонажами-марионетками с одной стороны, и открыто звучащий в романе голос автора, наблюдающего, как зритель, за этим своеобразным ярмарочным представлением с другой стороны, задают в романе своеобразную «трехмерную» «вертикаль». Эта «вертикаль» обусловливает философско-аллегорический план романа.

Второе «измерение» - горизонтальное, раскрывает широкую панараму общественно-социальной жизни Англии первой четверти XIX века, обусловливая реалистический контекст изображаемого. Важной художественной особенностью романа становится «интермедиальный» план повествования, то есть соединение вербального и изобразительного, в соединении их в единое смысловое целое.

К концу XIX века идея театральности в литературе начинает отчетливо приобретать новый смысл, связанный со все более увеличивающимся разрывом между сферой практического и эстетического. Признание искусства высшей духовной сферой деятельности человека, явилось одной из предпосылок для возникновения эстетизма в Англии во второй половине XIX века. «Реорганизация» повседневной жизни по законам красоты - вот конечная цель эстетизма. Театрализация самой реальной жизни в этом смысле становилась одной из форм эстетизации действительности.

Театральность мироощущения явилась характерной чертой эпохи конца XIX века. Она выражалась чаще всего в стремлении к нарочитому разрыву со всем повседневным, будничным, обыденным, в декларативной репрезентации себя как «человека искусства», то есть личности, живущей по законам художественным, а не обыденным. В этом смысле «театральность» самого социального бытия О.Уайльда становится знаковой. Его социальная и интеллектуальная экстравагантность, его парадоксы становились проявлением весьма специфической «артистичности». Сам его художественный стиль, раскрывался для читателя не только лишь как литературное явление, hq как целый комплекс поведенческих, психологических и творческих особенностей, определяющих особую «театральность» художественного типа мироощущения писателя.

В романе «Портрет Дориана Грея», в отличие от «Ярмарки Тщеславия», «театральность» Уайльда не связана с социальными проблемами. В большей степени его «театральность» связана с идеей «жизнестроительства», т.е. реорганизации жизни по законам красоты.

Главный герой романа сам творит свое художественное бытие, по законам искусства, которое становится своеобразной «сценой жизни». Эта «сцена» становится более важной чем сама действительность. Но истинным «режиссером» «романного спектакля» становится сам О.Уайльд. На «подмостках» своего «театрального романа» он дает возможность проиграть своим «персонажам-идеям» некую мистерию на тему «искусство и жизнь». Подобно невидимому Кукольнику Теккерея, он направляет действия своих героев по жестко выверенному сценарию.

Проблема театральности у Уайльда раскрывается также на уровне стилистическом, через зрелищность, визуальность, пластичную конкретность изображаемого. Наконец, проблема театральности раскрывается у Уайльда и на уровне семантическом: в художественной ткани романа образы театра несут значительную смысловую нагрузку. Театральные реминисценции становятся в романе способом для объяснения Уайльдом сути эстетического отношения к жизни.

В литературе XX века понятие театральности значительно усложняется и видоизменяется. «Театральность» становится способом постижения многомерности, «мнгоаспектности» самой реальной человеческой личности.

XX век начинается с новой театральной эстетики, нового понимания самой природы театра. На общем фоне модернистских представлений о природе театральной условности, характерной для западноевропейского искусства первой полвины XX века, - представление о театре как об искусстве психологического создания роли, выглядит достаточно традиционным. Но именно эта особенность театра - как способа познания реальной человеческой психологии, и привлекла С.Моэма.

Язык и стиль писателя вписываются в привычную, социально-психологическую, повествовательную модель.

В моэмовских романах мы не находим сложного расслоения человеческого сознания, погружение в глубины подсознания, сложные временные переносы, особое моделирование художественного пространства, столь любимые писателями-модернистами.

И в то же время, в творчестве Моэма есть четкая отличительная черта, которая выделяет его творчество на фоне произведений современной ему английской литературы.

Моэм исследует людей особого внутреннего склада, которых можно отнести к типу творческой личности.

Эти люди не принимают сложившийся социальный, психологический или моральный «status quo» .Всем типом своего существования они пытаются найти иной, «внеобыденный» способ проживания жизни.

Несмотря на то, что герои Моэма менее эксцентричны, чем герои О.Уайльда - его персонажи театральны по-своему.

В ряду моэмовских героев образу Джулии Ламберт принадлежит особое место. В отличие от традиционного образа творческой личности она не становится во внутреннюю оппозицию к миру повседневному, напротив, она сознательно использует обыденность, как материал для творческого пересоздания и претворяет его в одно из самых великих искусств - искусство жизни.

В ряду множества точек зрения о смысле и целях театральности, как средства познания человеческой жизни и человеческой души, позиция Моэма, выраженная через образ Джулии Ламберт, кажется несколько циничной, поскольку героиня с помощью своего искусства, по сути дела, решает свои чисто индивидуальные, порой эгоистические цели, но в то же время, великий нравственный смысл ее творческой позиции заключается в том, что ее искусство, ее умение театрализовать самые сложные для нее жизненные ситуации, позволяют ей всегда оставаться на высоте любой, самой трудной, жизненной проблемы и никогда не давать жизненным обстоятельствам побеждать себя.

Важно подчеркнуть, что «театральный код» романа Моэма раскрывается в самой тематике и проблематике произведения, не только в его образной системе, как и в «Ярмарке Тщеславию), в «Портрете Дориана Грея» у Моэма выявляются три смысловые составляющие романного действия: режиссер-актер-«внутритекстовый зритель».

Но специфика этого романа заключается в том, что Джулия Ламберт, с одной стороны, является режиссером, как для себя, так и для окружающих, - с другой, в пространстве романа она становится и «внутритекстовым зрителем», нередко пытаясь дистанцироваться от самой себя,

Это и являет нам новый тип романной организации XX века.

Именно в XX веке проблема творящего сознания становится настолько значимой, что сама творческая личность оказывается в состоянии соединить в себе и режиссера своей жизни, и актера, и беспристрастно-требовательного критика.

На примере актрисы Джулии Ламберт мы видим, что проблема театральности - это целый ряд психологических, социальных и эмоциональных особенностей человеческого поведения, которые в искусстве XX века определяются, как «интеллектуальное моделирование действительности». Действительность же, в свою очередь, настолько тесно переплетается с театром, что существование одного без другого становится невозможным.

Таким образом, У.Теккерей, О.Уайльд, С.Моэм предложили в своих произведениях три модели театрального кода романа.

Но проанализированные три модели, безусловно, не исчерпывают всего многообразия понятая театральности как типа художественного мировосприятия в художественной структуре литературного произведения.

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Легг, Ольга Олеговна, 2004 год

1. Аристотель. Поэтика; Риторика; Пер. с греч. В. Аппельрота. СПб.: Азбука, 2000.-346 с.

2. Гюисманс Ж-К. Наоборот; Пер. М.А. Головкиной.-2-е изд. М.: Тип. В.Н. Саблина, 1909. - 304 с.

3. Дидро Д. Парадокс об актере; Пер. К. Державина.- JI-M.: Искусство, 1938.-168 с.

4. Дидро Д. Эстетика и литературная критика.- М.: Худ.лит., 1980. 658 с.

5. Кант И. Критика способности суждения. / Под ред. А.В. Гулыги. Собр. соч. в 8-ми ТТ., Т.5 - М.: ЧОРО, 1994. - 413 с.

6. Кант И. Критика чистого разума. / Под ред. А.В Гулыги. Собр. соч. в 8-ми ТТ.,Т.З - М.: ЧОРО, 1994. - 740 с.

7. Моэм С. Искусство слова: О себе и других. М.: Худ. лит., 1989. - 398 с.

8. Моэм С. Луна и грош. Театр. Собр. соч. в 5-ти ТТ., Т.2 - М.: Худ.лит.,1991. - 569 с.

9. Моэм С.Бремя страстей человеческих. Собр. соч.в 5-ти ТТ., Т.1. - М.: Худ.лит., 1991. -670 с.

10. Моэм У .С. Рассказы Собрание соч. В 5-ти ТТ., Т.4. - М.: Худ. лит., 1991. - 525 с.

11. Моэм У.С. Подводя итоги. М.: Высшая школа, 1991. - 557 с.

12. Платон. / Под ред. Л.Ф. Лосева, В.Ф. Асмуса. Собр.соч.в 3-х ТТ., Т.З., - М.: Мысль, 1972. - 678 с.

13. Теккерей В. Ярмарка Тщеславия: Роман без героя; Пер. М. Дьяконова -Казань.: Татарское книжное издание,1994. 383 с.

14. Уайльд О.Письма. / Под ред. А.Г. Образцовой, Ю.Г. Фридштейн. М.: Аграф, 1997.-415 с.

15. Уайльд О.Избр.произв.в 2-х ТТ., М.: Республика, 1993. Т.1-557 с, Т.2-542 с.

16. Фаулз Дж. Волхв; Пер. Б. Кузьминского. М.: Независимая газета, 1993 - 732 с.

17. Фрейд 3. Художник и фантазирование. / Под.ред. Р.Ф. Додельцева, К.М. Долгова М.: Республика, 1995. - 396 с.

18. Шекспир У. Ричард III. / Под ред. А. Смирнова, А. Аникста. Полн.собр.соч. в 8-ми ТТ, Т.1 - М.: Искусство, 1957. - 658 с.

19. Шекспир У.ГенрихГУ./ Под ред. А. Смирнова, А. Аникста. Полн.собр.соч. в 8-ми ТТ, Т. 4 - М.: Искусство, 1959. - 635 с.

20. Шекспир У. Гамлет./ Под ред. А. Смирнова, А. Аникста. Полн.собр.соч.в 8-ми ТТ, Т.6 - М.: Искусство, 1958. - 685 с.

21. Шекспир У. Ромео и Джульета./ Под ред. А.Смирнова, А. Аникста. -Полн.собр.соч. в 8 -ми ТТ, Т. 3 М.: Искусство, 1958. - 610 с.

22. Шиллер Ф. Статьи по эстетике./ Под ред. Н.Н. Вильмонта, P.M. Самарина. -Собр. соч.в 7-ми ТТ., Т.6 М.: Гослитиздат, 1957. - 791 с.

23. Юнг К. Психологические типы; Пер. СЛория./ Под ред. В. Зелинского. М.: ACT; СПБ, 1996. - 715 с.

24. Maugham W.S. Selected prefaces and introductions of S. Maugham. N.Y.: Arno Press, 1977. - 158 p.

25. Maugham W.S. Essays on literature. London: Heinemann, 1967. - 192 p.

26. Maugham W.S. Points of view Essays. Garden City, N.Y.: Doubleday, 1959-284 p.

27. Maugham W.S. The summing up. N.Y.: Arno Press, 1977.-310 p.

28. Maugham W.S. Theatre. N.Y.: Arno Press, 1977. - 292 p.

29. Maugham W.S. A writer's notebook. Garden City. N.Y.: Doubleday and со., 1949. - 133 p.

30. Maugham W.S. Ten novels and their authors. London: Heinemann, 1954.-306 p.

31. Thackeray W.M. Vanity Fair. The Works in 26 vol., vol.1; London: Smith, Elder and Co, 1888.-375 p.

32. Wilde Oscar .The Picture of Dorian Gray. New York: Charterhouse Press,1904. 334 p.

33. Wilde O. De Profundis. Leipzig: B. Tauchnitz, 1908. - 196 p.

34. Wilde O. The ballad of Reading gaol. East Aurora. N.Y.: The Roycrofters,1905.-62 p.

35. Wilde O. Letters. London: R.Hart-Davis, 1962. - 958 p.1.. Общие работы по истории и теории литературы и театра:

36. Авдеев А.Д. Маска и ее роль в процессе возникновения театра // VII Международный конгресс антропологических и этнографических наук. М.: Наука,1964. - С. 15-23

37. Андреев M.JI. Средневековая европейская драма. Происхождение и становление. М.: Искусство, 1989. - 212 с.

38. Антюхина А.В.Игра как социально-исторический феномен: понятия, предпосылки, функции: Автореф. .канд. философ, наук. Ростов на Дону, 1984-16 с.

39. Арто А. Театр и его двойник; Пер. С.Исаева. М.: Мартис, 1993. - 191 с.

40. Барро Ж-Л.Размышление о театре // Иностранная литератур а,№3 М., 1963.-301 с.

41. Барт Р. Семиотика. Поэтика / Под ред. Г.К. Косикова. М.: Прогресс, 1989. -615 с.

42. Бахтин М.М. Творчество Ф. Рабле и народно-смеховая культура средневековья и Ренессанса. М.: Худ.лит, 1992. - 527 с.

43. Богелис Т.Н. Шекспир и Крегг. М.: Наука, 1983. - 351 с.

44. Березина А.Г. Г. Гессе. JI.: Издат-во Ленинградского унив-та, 1976. - 128 с.

45. Берковский Н.Я Литература и театр. М.: Искусство, 1969.-639 с.

46. Берлянд И.Е. Игра как феномен сознания. Кемерово: АЛЕФ, 1992.-93 с.

47. Берн Э. Игры, в которые играют люди / Под ред.М.С. Мацковского. СПб, 1996. - 398 с.

48. Бидерман Г. Энциклопедия символов. М.: Республика,1996.-334 с.

49. Богатырева Е.А. Эстетика в философской системе М.М. Бахтина // АКД. -М.: МГУ, 1991.-22 с.

50. Бояджиев Г. Н. Театральность и правда. М-Л.: Искусство, 1945.-123 с.

51. Брук П. Пустое пространство. М.: Прогресс, 1976. - 239 с.

52. Вайнпггейн М. Искусство быть зрителем II Новое в жизне, науке, технике: -Серия «Молодежная» № 3. - М.: Знание,1997.-С. 43-49.

53. Владимиров С.В. Действие в драме. Л.: Искусство, 1972. 159 с.

54. Владимирова Н.Г. Условность, созидающая мир. Великий Новгород: 2001.

55. Волков И.Ф. Теория литературы. М.: Просвещение, 1995.-256 с.

56. Волошин М. Лики творчества. Л.: Наука, 1988. - 377 с.

57. Выготский Л.С. Психология искусства. М.: Искусство,1965. -379 с.

58. Герман М. У. Хогарт и его Время. JL: Искусство, 1977.-225 с.

59. Гиляровский В.А. Люди театра. Повесть актерской жизни. М.: Искусство, 1941.-278 с.

60. Гительман Л.И. Идейно-творческие поиски французской режиссуры XX в.-Учебное пособие. Л.: ЛГИТМИК, 1988. 72 с.

61. Голосовкер Я.Э. Миф моей жизни// Вопросы философии 1989. - № 2 . - С. 54-61

62. Горняцкая Н.С. Кино. Литература.Театр. К проблеме взаимодействия искусств // Уч.пособие. Л.:1. ЛГИТМИК, 1984. 71 с.

63. Григорьев С.В. Самовыражение и развитие личности в игре: Автореф. .канд. псих. Наук. М.,1991. - 23 с.

64. Давыдов Ю.Н. Искусство и элита. М.: Искусство,1966.-344 с.

65. Данилова Р.Л. Актер и театр: Автореф. .канд. иск. наук Л., 1978. - 23 с.

66. Дешко Н.Г. Эмоц.заразительность спектакля как эффект сценич.притяжения: Автореф. канд. иск. наук М.,1976.- 22 с.

67. Делез Ж., Гваттари Ф. Капитализм и шизофрения. -М.:ИНИОН, 1990.-107 с.

68. Дианова В.М. Театр как форма общения: Автореф. .канд. философ, наук-Л.,1979. -21 с.

69. Докутович Б.Н. Актер и роль: некоторые режиссерские уроки Ю.Ж. Завадского // Методич.пособ. М.: Искусство, 1983. - 126 с.

70. Евреинов Н.Н. Театрализация жизни. М.: Время, 1922. - 16 с.

71. Ершов П.М. Режиссура как практическая психология. Взаимодействие людей в жизни и на сцене. М : Искусство,1972.-352 с.

72. Есин А.Б . Психологизм русской классической литературы. М.: Просвещение, 1998. - 174 с.

73. Зиммель Созерцание жизни / Избранное. Т. 2: Созерцание жизни. М.: Юрист, 1996. - 607 с.

74. Зарубежное театральное искусство XX века: Взаимоотношение театра и литературы / Под ред. Б.А. Смирнова Сб-к научн.тр. - JL: ЛГИТМИК, 1981. -133 с.

75. Захаров Е.З. Театр как вид искусства. М.: Знание, 1965.-32 с.

76. Изволина С.А. Театр и философия. М.: Знание, 1988. - 63 с.

77. Ильин В.И. Игра как социальное поведение //http:// variant.dux.ru/im/read/m7//13htm.

78. Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия. Эволюция научного мифа. М.: Интрада, 1998. - 256 с.

79. Исаев С.Г. «Сознанию незнаемая мощь.» // Поэтика условных форм в русской литературе начала XX в. Великий Новгород,2001.-213 с.

80. История западноевропейского театра в четырех томах / Под. ред. С.С. Мокульского,- М.: Искусство, 1963 -1964.

81. Каган М.С. Холстова Т.В. Культура Философия - Искусство. - М.: Знание, 1988.-63 с.

82. Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства / Под ред. Н.В. Автономова, Д.В. Сарабьянова. Т.1.,Т.2. М.: Гилея, 2001.

83. Карягин А. Драма как эстетическая проблема. -М.: Наука, 1971.-224 с.

84. Кожинов В.В. Эпопея // Литературная Энциклопедия терминов и понятий. -М., 2001.-1238 с.

85. Купер Дж. Словарь символов. М.: Золотой Век, 1995. - 411 с.

86. Комарова Е.А. Принципы «снмулякра» в романе Ж.К. Гюисманса «Наоборот» // Теория языка и речи: история и современность. Иваново: Ивановский Государственный ун-т, 1999. - 253 с.

87. Корецкая И.В. О русских литературных аналогах « Югендстиля» // Изв. РАН. Серия лит. И языка. - Т.53, №3. - М.,1994. - С 3-5

88. Котляровский Ю.Л. Психологический анализ построения и эксплуатации имитационно-игровых моделей: Автореф. .канд. фил. наук Киев, 1992. - 23 с.

89. Кривко-Апинян Т.А. Мир игры. СпБ: Эйдос, 1992. - 160 с.

90. Кривцун О.А. Эстетика / Учебное пособие для гумманитарных вузов. М.: Аспект-Пресс, 1998.-429 с.

91. Крищенко В .А. Анализ ролевых игр // http://rpg.hotmail.ru/masteru/analiz.htm.c2

92. Кроль А.Е. У.Хогарт. Л-М.: Советский художник, 1966 - 187 с.

93. Кузнецова Т.Ф. Очерки по истории мировой культуры. М.: Изд-во «Языки русской культуры», 1997. - 495 с.

94. Кузьмина Н.А. Интертекст и его роль в процессах эволюции поэтического языка. Екатеринбург; Омск: Изд-во Уральского ун-та, 1999. - 268 с.

95. Курицын В. Книга о постмодернизме // Литературоведение. Выпуск 7/8 -М.: ИНИОН, 1994. - 133 с.

96. Лапкина Г.А. Литература и театр // Тезисы I Международной конференции «Литература в системе искусств»: методология междисциплинарных исследований. СПб.: Изд-во РГПУ им.Герцена, 2000. - С. 57-59.

97. Лихачев Д.С. Литература Реальность - Литература. - - Л.: Советский писатель, 1984 - 271 с.

98. Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб.: Искусство - СПб, 1998.-704 с.

99. Лотман Ю.М. Театр. Язык и живопись// Избранные статьи, Т.З. Таллинн: Александра, 1992.-494 с.

100. Максимова В.А. Жизнь. Актер. Образ. М.: Знание, 1984.-123 с.

101. Мейерхольд В.Э. О театре. СПб.: Просвещение, 1913. - 203 с.

102. Миркина 3., Померанц Г. Великие религии мира. М.: Фирма «РИПОЛ», 1995.-396 с.

103. Мифы в искусстве (старом и новом) М.: Современник, 1995.-285 с.

104. Молодцова М. Взаимодействие литературы и театра в театральной трилогии Л. Пиранделло // Сб. научн. трудов. Зарубежное театральное искусство XX века. -Л., 1981.-133 с.

105. Орлов А.А. Игровой элемент в культурной деят-ти // Автореф. канд. соц. наук -М., 1990.-22 с.

106. Осьмухина О.Ю. Феномен маски в художественной культуре России (XVIII- п.п. XX вв.) // Учебное пособие по спецкурсу. Саранск, 2002. - 78 с.

107. Пави П. Словарь театра; Пер. К. Разлогова. М.: Прогресс, 1991. - 480 с.

108. Поноровский Б.М. Проблемы театра малых форм (Опыт создания «театра двух актеров») // Автореф. канд. искусствов. наук. Тбилиси, 1981. - 23 с.

109. Проблемы театральности / Под ред. М.М. Молодцова // Сб-к научн.тр. -СПб: ЛГИТМИК, 1993. 149 с.

110. Прозерский В.В. Позитивизм и эстетикл Л.: Издат-во ЛГУ, 1983. - 153 с.

111. Ратникова Ю.В. Раннее поэтическое творчество Стефана Георга и стиль модерн // Литература в контексте художественной культуры.- № 1 Новосибирск. - С. 118-121.

112. Редгрейв М. Маска или лицо. Пути и средства работы актера. М.: Прогресс, 1965.-288 с.

113. Рецептер В.Э. Литература и театр. Л.: Знание,1974.-32 с.

114. Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. М.: Искусство, 1981.-424 с.

115. Сарабьянов Д.В. Стиль модерн. Истоки. История. Проблемы. М.: Искусство, 1989. - 293 с.

116. Сигов К.Б. Игра как проблема философ.антропологии //Автореф. .канд. философ, наук.- Киев, 1990. 18 с.

117. Сковорода Г. Сочинения; Пер. А.Н. Гордиенко. Минск: Современный литератор, 1999 - 703 с.

118. Смирнов Б. А. Введение. Зарубежное театральное искусство XX века. Взаимодействие театра и литературы //Сб.научн.трудов, Л.: ЛГИТМИК, 1981. -133 с.

119. Современный словарь по культурологии / Под ред. В.В. Юрчук Минск: Современное слово, 1999. - 729 с.

120. Соколов Е.Г. Формула театра // http.7/anthropology.ru/ru/texts/sokolove/metares0105.html

121. Соломник И.Н. Куклы выходят на сцену. М.: Просвещение, 1993.-160 с.

122. Станиславский К.С. Мастерство актера в терминах и определениях. М.: Советская Россия, 1961. - 519 с.

123. Станиславский К.С. Работа актера над собой. Работа над собой в творческом процессе переживания. Дневник ученика. М.: Гослитиздат, 1938. - 576 с.

124. Столович Л.Н. Искусства и игра. М.: Знание, 1987. - 63 с.

125. Тараканова Е.М. Время игра // На грани тысячелетий. - М.: Наука, 1994. -271 с.

126. Тахо-Годи А.А. Жизнь как сценическая игра в представлении древних греков // Искусство слова. М.: Наука, 1973. - 420 с.

127. Театр и жизнь // Сб-к театр.критич.статей / Под.ред. А.А. Дымшиц, C.JI. Цимбал. JI-M.: Искусство, 1958. - 264 с.

128. Театральная энциклопедия / Под.ред. П.А. Маркова. М.: Советская энциклопедия, 1963. 1216 стлб.

129. Тишунина Н.В. Театр У.Б.Йейтса и проблема развиттия западноевропейского символизма. СПб.: Образование,1994.-235 с.

130. Тишунина Н.В. Западноевропейский символизм и проблема взаимодействия искусств. Опыт интермедиального анализа. СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 1998. - 159 с.

131. Тишунина Н.В. Формирование символистской драмы в Западной Европе в 60-е 90-е годы XIX века: Автореф. .доктор, искусствоведения. - СПб., 1996. -52 с.

132. Тишунина Н.В. Театр как вид искусства // Анализ и интерпретация произведения искусства. М.: Высшая школа, 2004.

133. Тишунина Н.В. Взаимодействие искусств в пространстве литературного текста (методология интермедиального анализа) // Балтийский семинар. Международный научный альманах. СПб.: Изд-во Янус, 2004. С.83.

134. Товстоногов Г.А. О профессии режиссера.- М.: Искусство, 1967.-358 с.

135. Товстоногов Г.А. Зеркало сцены. Л.: Искусство, 1980. - Т.1.- 303 с.,Т.2.-311 с.

136. Успенский П. Новая модель вселенной. СПб.: Изд-во Чернышева, 1993. -557 с.

137. Фромм Э. Человеческая ситуация; Перев.Л.В. Трубицыной и др // Под ред. Д.А. Леонтьева М.: Смысл, 1995. - 239 с.

138. Фучик Ю. О театре и литературе // Сб-к статей. Л-М.: Искусство, 1964. -378 с.

139. Хализев В.Е. Драма как явление искусства. М.: Искусство, 1978. - 240 с.

140. Хейзинга Й. Homo Ludens: Статьи по истории культуры. М.: Прогресс, 1997.-413 с.

141. Цапеш В.В. Эстетическая сущность театрального действия: общение как творчество // Автореф.канд.философ.наук. М.: МГУ, 1992. 23 с.

142. Цимбал С. JI. Театр. Театральность. Время. Л.: Искусство, 1977. - 263 с.

143. Черняков И.В. Игра и художественная деятельность: Автореф. .канд. философ, наук. М.: МГУ им. М.В. Ломоносова, 1991. - 27 с.

144. Эйзенштейн С.М. Избранные произведения в 6-ти томах, Т.2. М.: Искусство, 1964. - 567 с.

145. Birringer J. Theatre, theory, postmodernism. Bloomington: Indiana University Press, 1991.-235 p.

146. Bowskill Derek All about theatre. London-New-York: W.H. Allen, 1975. 175 p.

147. Derrida J. Structure, sign, and play in the discourse of human sciences // The structuralist controvery /Ed. By R. Masksey, E. Donate. Baltimore, 1972. - 186 p.

148. Girard R. Violence and the sacred; tr. By Patrick Gregory. Baltimore: Johns Hopkins Univers. Press, 1977. - 333 p.

149. Heck T.F. Commedia dell'arte : A guide to the primary and secondary literature. N.Y.-London: Garland publishing, 1988. - 450 p.

150. Kristeva J. Essays in semiotics. The Hague, Mouton, 1971-639 p.

151. Lacan J. The four fundamental concepts of psycho-analysis // Ed. By J. Alain Miller; tr. By Alain Sheridan. - London: Hogarth Press, 1977. - 290 p.

152. Lyotard J.F. Postmodern fables; tr. By G.V.D Abbeele. Minneapolis, MN: Univ. of Minesota Press, 1997. - 259 p.

153. Saute Willmar. The theatrical event: dynamics of performance and perception. -Iowa City: University of Iowa Press, 2000 272 p.

154. Theatre in the Twentieth Century / Ed.by Robert W. Corrigan. N.Y.: Grave Press, 1963. - 320 p.

155. Ulmer G. Applied grammatology. London, 1985. - 277 p.

156. Worthen W.B. The Harcourt Brace, anthology of Fort Worth. Drama 2 ed., 1996.-187 p.

157. Ш. Работы по истории английской литературы и культуры:

158. Аникст А.А. Театр Эпохи Шекспира. М.: Искусство, 1965. -328 с.

159. Аникст А.А. История учений о драме. Теория драмы на Западе в первой половине XIX века М.: Наука,1980. - 343 с.

160. Аникст А.А. История учений о драме. Теория драмы на Западе во второй половине XIX века М.: НаукаД988. - 311 с.

161. Аникст А.А. Теория драмы от Гегеля до Маркса М.: Наука, 1983.-288 с.

162. Аникин Г.В., Михальская Н.П. История английской литературы. - М.: Высшая школа, 1985. - 431 с.

163. Владимирова Н.Г. Поэтика тры в романе Дж. Фаулза «Коллекционер» // Актуальные проблемы литературы: комментарий к XX в.: материалы Международной конференции. Светлогорск: Изд-во Калининградского гос.ун-та, 2001. - С. 182-195

164. Владимирова Н.Г. Формы художественной условности в литературе Великобритании XX века. Новгород, 1998. - 188 с.

165. Герман М.У. У. Хогарт и его время. Л.Ж Искусство, 1977.-223 с.

166. Друзина М.В. Английский театр XX века. Л.: Искусство, 1972.-152 с.

167. Костюк Н.Н Синтактико-стилистические функции парентетических внесений в худ.лит. (На материале английской худ. лит-ры XX в.): Автореф. .канд.филол.наук. М.,1985. - 21 с.

168. Кроль А.Е. У. Хогарт. JI-M.: Искусство, 1966. - 157 с.

169. Лобкова Н.В. Категория «своего» и «чужого» ( к вопросу о точках зрения в литературе постмодернизма) ( на материале романа Фаулза «Волхв») // Свое и чужое в европейской культурной традиции. Нижний Новгород, 2000. С. 250 -253.

170. Мокульский С.С. О театре (английский театр). М.: Искусство, 1963.-544 с.

171. Образцова А.Г. Синтез искусств и английская сцена на рубеже XIX-XX в. -М.: Наука, 1984.-333 с.

172. Писатели Англии о литературе XIX-XX вв. // Сборник статей М.: Прогресс, 1981.-410 с.

173. Потанина Н.Л. Игровое начало как черта национальной идентичности. -Тамбов: Изд-во ТГУ, 1998. 252 с.

174. Хансулина Р. Английский роман XX века и «Преступление и наказание» Ф.М.Достоевского // Очерки о прозе О.Уайльда, В. Вулф, С.Моэма, Б.Хопкинса, Э.Берджесса, Дж.Фаулза. Казань: Изд-во Казанского гос. ун-та, 1998. - 103 с.

175. Хогарт У. Анализ красоты. Л.: Искусство, 1987. - 235 с.

176. Чернова А.Д. Все краски мира, кроме желтой //Опыт пластической характеристики персонажа у Шекспира. М.: Искусство,1987.-219 с.

177. Craig E.G. A living theatre: the Gordon Craig school, The mask. Florence, the Arena. L.: Tipografia Giuntina,1913.-73 p.

178. Eliot T.S. Selected Essays. London: Faber, 1972. - 536 p.

179. Eagleton Terry. Saint Oscar. Lawrence Hill, Derry: Field Day, 1989. - 66 p.

180. Esslinn M. The 4Wire Ц £W> absurd. -wS.i CWletJ»^ W to319fi1.- 3^4 p.

181. Muir E. Essays on Literature and Society. London: Hogarth Press, 1949.-167 p.

182. Nicoll A. The theatre and dramatic theory. London: Harrap. and со., 1962.-221 p.

183. Nicoll A. The theory of drama. London: Harrap. and со.,1931.- 262 p.

184. Nicoll A. World drama. New York: Harcourt, Brace and World, 1963. - 1000 p.1.. Работы, посвященные творчеству У.М. Теккерея:

185. Авраменко Е.И. Своеобразие художественного историзма зрелых романов

186. V.М.Теккерея 1840-1850-гг): Автореф. .канд. филол. наук. М., 1990. - 16 с.

187. Авраменко Е.И. Художественный историзм романа У.М. Теккерея «Ярмарка Тщеславия» и деталь исторического колорита // Научные доклады высшей школы. Филологические науки, - № 5,1987.-С. 75-79

188. Алексеев М.П. Теккерей-рисовалыцик //Сб.ученые записки ин-та им.А.И. Герцена. Т.2. - Л., 1936. - С.356-380

189. Бертенсон М. Образы Теккерея на сцене //Лит.газета, .№18. - 10/П М., 1959. -С.З

190. Бурова И.И. Приемы психологического анализа в романах У.М. Теккерея 1850-1860 -х гг. //Филологические науки. № 3, 1994. - С. 47-54

191. Бурова И.И. Романы Теккерея: становление реалистического психологизма в английской литературе середины XIX века. СпБ.: Изд-во Санкт-Петербурского ун-та, 1996. - 142 с.

192. Бычков М.Н. Неизвестный Теккерей. М.: Художественная лит-ра, 1990. -123 с.

193. Вахрушев B.C. Проблема реализма в зарубежной литературе XIX-XX вв II Образы театра в «Ярмарке Тщеславия». Саратов,1975. С. 27-34

194. Вахрушев B.C. Жанр и стиль «Ярмарки Тщеславия» У.Теккерея // Сб. Взаимодействие методов, жанров и лит. Ижевск,1981.-С. 47-59

195. Вахрушев B.C. Концепция игры в творчестве Теккерея // Научные доклады. Филологич. Науки. - № 3. - М., 1984. - С. 24-31

196. Вахрушев B.C. Место «Ярмарки Тщеславия» Теккереяв литературном процессе Англии 40 -х гг.ХГХ века // Худ.произв. в лит.процессе. М., 1985. - С. 87-97

197. Вахрушев B.C. «Образы театра» в «Ярмарке Тщеславия»

198. Теккерея // Сб. Проблемы реализма в зарубежной литературе Х1Х-ХХв. -Саратов, 1975.-С. 3-13

199. Володарская Э.Ф., Кириленко Е.И. Особенности яз. романа В.М. Теккерея «Ярмарка Тщеславия» // Вопросы филологии. № 1. - М., 1999. - С. 36^5

200. Гениева Е. Неизвестный Теккерей // Теккерей в воспоминаниях современников. М.: Художественная литература, 1990. - 526 с.

201. Дьяконова Н.Я. Диккенс и Теккерей // Писатель и литературный процесс. -Межвузовский сб-к. Спб., Белгород, 1998. - С. 42

202. Дьяконова Н.Я. Теккерей и литературные традиции его эпохи // Тезисы Образование, язык, культура на рубеже XX-XXI веков. Матер, междунар. конф. -ЧастьП. - Уфа, 1998. - С. 7-11

203. Дьяконова Н.Я. «Литературность» Теккерея // Известия РАН. Серия литературы и языка. - М., 1998, Т.57. - №5. - С. 3-7

204. Ивашева В.В. Теккерей-сатирик. М.: Изд-во Московск. ун-та, 1958.-304 с.

205. Маслова М. Игровое начало в поэтике У.Теккерея // Модели успеха. -Тамбов, 2001. С. 46-47

206. Маслова М.А. Традиция романтизма в творчестве У.Теккерея // Синтез в русской и миров.худ. к-ре. М., 2002.- С. 133-134

207. Михальская Н. «Ярмарка Тщеславия» У.М. Теккерея // У. Теккерей «Ярмарка тщеславия».- Кишинев, 1986. С. 5-16

208. Пустовалов А. «Маски» Теккерея-журналистаи нац.сатирич.традиция // Измен-ся яз. Пермь: МИР, 2001. - С. 70-73

209. Яхонтова Д.С. Новаторство творческого метода Теккерея в романе «Ярмарка Тщеславия»: Автореф. .канд. филол. наук Львов, 1965. - 19 с.

210. Цмыг И.И. Языковые средства сатиры и юмора в романе У. Теккерея «Ярмарка тщеславия»: Автореф. .канд. филол. наук. Л., 1966. - 20 с.

211. Buchanon-Brown J. The illustration of W.M. Thackeray- Newton abbot. 1979. -256 p.

212. Carey J.Thackeray: Prodigal Genius. London: Faber, 1977. 208 p.

213. Dodds W. Thackeray; a critical portrait. N.Y.: Russell and Russell, 1963. -257 p.

214. Flamm D. Thackeray's critics; An annotated bibliography of British and American criticism, 1836-1901. Chapel Hill: Univ. of North Carolina Press,1967.-184 p.

215. Forster M. W.M. Thackeray: memoirs of a Victorian gentleman. L.: Seckerand Warburg, 1978. - 391 p.

216. Hannay J. Studies on Thackeray. Port Washington, N.Y.: Kennikat. Press, 1970.-107 p.

217. Harden E.F. The emergence of Thackeray's serial fiction. Athens: Univ.of Georgia Press, 1979. - 385 p.

218. MacMaster J. Thackeray: the major novels. Univ. of Toronto Press, 1971 -230 p.

219. Merivale Herman Charles. Life of W.M. Thackeray. London, N.Y.: W. Scott, 1891.-255 p.

220. Pearson R. W.M. Thackeray and the mediated text; writing for periodicals in the mid-nineteenth century. Aldershot, Hant.: Burlington, Vt.: Ashgate, 2000. - 262 p.

221. Olmsted J.C. Thackeray and his twentieth -century critics. N.Y.: Garland Pub., 1977.-249 p.

222. Sundell M.G. Twentieth century interpretations of Vanity Fair; a collection of critical essays. Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall, 1969. - 123 p.

223. Taylor D. Thackeray. L.: Chatto and Windus, 1999. - 494 p.

224. Wajngton M.H. The birthright and the blessing: narrative as exegesis in three of Thackeray's later novels. Stockholm, Sweden: Almqvist and Wiksell International,2000.-209 p.

225. V. Работы, посвященные творчеству О.Уайльда:

226. Аникст А.А. О.У. и его драматургия // О.Уайльда. Пьесы. М.: Искусство, 1960. С. 5-20

227. Андреев М.Л. О.Уайльд и границы комедии // Междунар.журнал по теории и истории мировой культуры. Вып.№8,2001. - С. 113-120

228. Аствацатуров А. Мир красоты и игры О. Уайльда И О. Уайльд. Избранное. -СПб.,2001.-С. 5-27

229. Бабенко В. Паломник в страну прекрасного // О.Уайльд. Избранное. -Свердловск: Изд-во Уральского ун-та, 1990. 444 с.

230. Бартош Н. Формальные ситуации и эстетическая игра в романе О.Уайльда «Портрет Дориана Грея» // Модели успеха. Тамбов,2001. С. 40-42

231. Бартош Н. Шекспировские реминисценции в романе Уайльда «Портрет Дориана Грея» // Проблема национальных идентичностей в литературах старого и нового света. Материалы международной конференции, 17-19 октября. -Минск, 2002.-С. 123-124

232. Борхес X.JI. Об Уайльде // http://xray.sai.m£u.ka^v/borges/ninq.h^

233. Бэлза С. Роман жизни О.Уайльда // О. Уайльд «Портрет Дориана Грея». -М.: Правда, 1987. 476 с.

234. Владимирова Н.Г. Поэтика условных форм в романе

235. Портрет Дориана Грея» // Формы худ.условности в Великобритании XX в., -Новгород, 1998. 188 с.

236. Денисова О.К. К вопросу об использованиинекоторых стилистических средств в пьесах О.Уайльда // Вопросы лексикологии и стил.ром. герм.яз.-Вып.1. - Иркутск, 1972. - С. 73-85

237. Дорошевич А. Король жизни // Предисловие. Собр.соч.в 3-х ТТ., Т.1.-М.,2000. С. 3-7

238. Зверев А. Вступительная статья // О. Уайльд. Избранное. М.: Худож. лит., 1986. - С. 3-8

239. Икрамова Б.О. Природа смешного в драм-ии О.Уайльда // Вопросы заруб, филологии. Самарканд: САМГУ, 1995. - С. 21-26

240. Ковалева О.В. О.Уайльд и стиль модерн. М.: Изд-во «Эдиториал УРСС», 2002. - 168 с.

241. Колесник С.А. Проза О. Уайльда: Автореф. .канд. филол. наук. М.,1972. - 26 с.

242. Ланглад Жак де. О.Уайльд, или правда масок. М.: Молодая гвардия, Палимпсест, 1999. - 327 с.

243. Новиков А.С. К проблеме понятия «текст в тексте» (О.Уайльд -Ж.Гюисманс) // Взаимод.лит.в мир.лит.процессе. Гродно,1997. С. 64-70

244. Образцова А.Г. Диалоги О.Уайльда об искусстве и худ. критике // Миров.иск. Альм. - Вып.4. - СПб., 2000. - С. 499-530

245. Образцова А.Г. Волшебник или шут? Театр О.Уайльда, Спб.: Изд-во Дм. Буланин, 2001.-358 с.

246. Пальцев Н. Художник, как критик, критика как художество. Эстетика О.Уайльда // Избр. произв. В 2 ТТ., Т.2 М.: Республика, 1993. - 542 с.

247. Порфирьева Т.А. Особенности поэтики О.Уайльда (Новеллы, роман, сказки): Автореф. .канд. филол. наук. М.,1983. - 25 с.

248. Резяпова Г.Т. Мотив игры в творчестве О. Уайльда: в романе «Портрет Дориана Грея»: Автореф. .канд. филол. наук. Екатеринбург, 2002. - 24 с.

249. Решетов В.Г. Функция слова "soul" в композиции романа О.Уайльда и «Портрет Дориана Грея» //Анализ литературного произведения Выпуск 2. -Киров, 2000.-С. 64-70

250. Рыбакова Н.И. Античность в эстетике О.Уайльда // Проблема традиции и взаимовлияний в литературе стран Западной Европы и Америки // Межвузовский сб-к. Горький, 1987. - С. 79-86

251. Смирнова Н.А. Оскар Уайльд // Проблемы поэтики. Метатекст. - Нальчик, 2002.-С. 13

252. Солодовникова О.В. О.Уайльд и стиль модерн // Всемирная литература в контексте культуры. М.,1996. - С. 70

253. Тайц И.Ф. (Некоторые, особенностях драматургического метода О.Уайльда: Автореф. .канд. филол. наук. М., 1971. - 20 с.

254. Тишунина Н.В. О.Уайльд на петербургской сцене // Театральная жизнь: взаимосвязи во времени и пространстве — Материалы международной конференции 17-19 октября 1998 СПб., 1998. - С. 89-92

255. Тишунина Н.В. Роман О.Уайльда «Портрет Дориана Грея» к проблеме двойничества в литературе XIX века // Писатели и литературный процесс. СПб. -Белгород: 1998. 66-74

256. Чуковский К. Уайльд О.// Избр. произв. М.: Республика, 1993.- 557 с.

257. Ackroyd P. The last Testament of О. Wilde. L.,1998.- 185 p.

258. Borelius Birgit. O.Wilde, Whistler and colours.- L.: Gleerup, 1968. 62 p.

259. Chamberlin J.E. Ripe was the drowsy hour: the age of O.Wilde. N.Y.: Seabury Press, 1977. - 222 p.

260. Ellmann Richard. O.Wilde: two approaches: Papers read at a Clark Library seminar. Los Angeles: William Andrews Clark Memorial Library, 1977. - 56 p.

261. Eltis S. Revising Wilde. Oxford: society and subversion in the plays of O. Wilde.- Oxford: Clarendon Press, 1996. 226 p.

262. Epiffanio S.J. The art of O.Wilde. N.J., 1967. - 248 p.

263. Harris Frank. O.Wilde: including my memories of O. Wilde by B. Show. N.Y.: Cant Grag Publishers, 1997. - 358 p.

264. Hyde H.M. O.Wilde: A biograthy. London: Eyre Methuen, 1976. - 410 p.

265. Kaplan J.H. Theatre and fashion: O.Wilde to the suffragettes. Cambridge. N.Y.: Camb. Univ. Press, 1994. - 220 p.

266. Knox M.O.Wilde: A long and lovely suicide. New Haven: Yale Univ. Press, 1994.-185 p.

267. Mahaffey Vicki. States of desire: Wilde, Yeats, Joyce, and the Irish experiment. N.Y.: Oxford Univ. Press, 1998. - 276 p.

268. Morley S. O.Wilde. L.: Weiden feld and Nicolsen, 1976.-160 p.

269. Ojala A. Aestheticism and O.Wilde. L.: Folcroft Library Edit. 2v., 1971.

270. Shaw: interviews and recollections / Ed. By A.M. Gibbs. University of Iowa Press, 1990. - 560 p.

271. Small I. Guy Josephine. O. Wilde's profession: writing and the culture industry in the late nineteenth century. N.Y.: Oxford Univ. Press, 200- - 314 p.

272. Woodcock G. The paradox of O.Wilde, L.-N.Y.: Folcroft Library Editions, 1973. -239 p.

273. VI. Работы, посвященные творчеству У.С. Моэма:

274. Айрапетова М.П. Особенности функционирования дериватов в тексте: на материале произведений С.Моэма «Луна и грош» и

275. Театр» // Серия обществ.наук, №1. - Алма-Ата: Наука Каз. ССР, 1987. - С. 17-20

276. Альченок Е.В. Структура художественно преобразованной внутренней речи в романах С.Моэма: Автореф. .канд. филол. наук. М., 1988. 21 с.

277. Андреева М.Ф. Переписка. Воспоминание. М.: Искусство, 1968.-798 с.

278. Бурцев Л.Л. Поэтика предметной изобразительности в рассказах С.Моэма // Стилистические исследования худ.текста. Якутск: Изд-во ЯГУ, 1992. - С. 92100

279. Бурцев А.А. Проблема характера в рассказах С.Моэма // Филологические науки. Научные доклады высшей школы. - №3. - М.,1991. - С.80-86

280. Вержанская О.Н. Добро и красота в эстетике С.Моэма //Фил. вестник ХНУ -№ 473. Харьков, 2000. - С. 290-294

281. Горюнова И. Шпион по имени С.Моэм // Российский вестник. -- М.,1993, 7 августа. С.8

282. Гузик М.А. Драматургическое начало в романе С. Моэма

283. Пироги и пиво» // Драма и драматургический принцип в прозе. JL: Изд-во РГПУим. А.И. Герцена,1971.-С. 117-124

284. Дьяконова Н.Я. Роман, биография или автобиография. // У.С.Моэм «Бремя страстей человеческих». JL: Изд-во «Лениздат»,1984.-С. 666-671

285. Жантиева Д. Некоторые «итоги» и «точки зрения» (Эстетический взгляд и творческий путь С.Моэма) // Иностр. лит. №2,1960. С. 185-192

286. Ионкис Г.Э. Вступительная статья // Подводя итоги С.Моэм. - М.: Высшая школа, 1991 - С. 3-7

287. Кагарлицкий Ю. Предисловие к роману С.Моэма «Театр» // С. Моэм «Театр». М.: Художеств, лит-ра, 1979. С. 3-12

288. Кириллова Т.Д. Творческая личность в романах С. Моэма: Автореф. .канд. филол. наук. М.,1985. - 17 с.

289. Кирсанова С.В. Авторская позиция и формы ее выражения в романе С. Моэма «Театр», «Луна и грош» // Проблемы личности автора в художественном произведении на материале ападноевропейской литературы.- Сборник научн.тр. Владимир, 1982. - С. 124-137

290. Козлова Т.Д. Роман С. Моэма «Театр»// Вестник Белорусского ун-та. -Серия4.- Филология, -№1,1976.-С. 18-21

291. Колдер Р. С. Моэм: жизнь и творчество; Пер. Е.Н. Логинова. М.: Изд-во Интердиалект, 2001. 344 с.

292. Комолова М.А. Вопросы поэтики худож.прозы У.С. Моэма: Автореф. .канд. филол. наук. Киев,1984. - 23 с.

293. Кондаурова Л.Е. Шекспировские реминсценции в разговорной речи персонажей С.Моэма // Теория и практика лингв.описания разгов.речи. -Горький, 1989. С.45-53

294. Липнягова С.Г. Роман С.Моэма «Театр». Поэтика заглавия // Филолог.сборник: заруб.лит.на пороге XXI века. Красноярск, 2000. - С. 69-76

295. Месропян Н. Некоторые особенности языка и стиля У.С. Моэма: Автореф. .канд.филол. наук.- Тбилиси: Изд-во Тбил. ун-та,1972.-26 с.

296. Михальская Н.П. Вступительная статья // С. Моэм «Бремя страстей человеческих». М.: Правда, 1991. - С. 3-11

297. Паверман В.М. О прогрессивных тенденциях драматургии С.Моэма: Автореф. .канд. искусствовед, наук. Л., 1972. - 22 с.

298. Палий А.А. Проблема кнфликта и характера в произведениях С. Моэма 30-х-40-х. гг.(на материале повестей и рассказов): Автореф. .канд. филол. Наук. -М.,1977. -18 с.

299. Попова С.В. Игра как структурный элемент в романах С.Моэма: Автореф. .канд. филол. наук. Алмааты, 1996. - 24 с.

300. Решетова З.П. Литературная критика С.Моэма //Англлит.в контексте миров.лит.процесса. Киров: ill У, 1996. - С. 176

301. Ряшенцева Л.А. Средства выражения авторского отношения к героям в романе С. Моэма «Театр» Н Актуальные проблемы исторнч. наук. Всесоюзная студенческая конференция по гум.наукам. Часть 2. - М., 1998. - С. 4-5

302. Самсонова Е.Ю. Поэтика зачинов и концовок в рассказах У.С. Моэма // Пробллз.и лит. Пермь: Изд-во Пермский ун-т, 1998. - С. 57-58

303. Скороденко В. Вступ. статья. // С. Моэм Собр. соч. В 5-ти ТТ., Т. 3. М.: Худож. лит., 1997. - С. 3- 8

304. Татаринов В. Проницательный лицедей // Моэм С. «Узорный покров». -М.: Эксмо-Пресс, 1999. С. 5-8

305. Фриндлендер Г.Н. У.С. Моэм и мир русской лит.// Извест.Рос.Академии Наук. Серия литературы и языка. - №5. - Том 53, 1994. - С. 3-14

306. Хутыз Ф.А. Концепция художественной прозы С. Моэма в контексте основных теорий романа п.п.ХХ века в Великобритании: Автореф. .канд. филол. наук. Майкоп, 2001. - 22 с.

307. Шестаков Д.П. Круг (С.Моэм драматург) // В сборнике Западное искусство XX века. - М.: Наука,1978. - С. 213-229

308. Юсупов Ф.И. Социально критические мотивы в творчестве С.Моэма: Автореф. .канд. филол. наук. - М.,1975. - 20 с.

309. Aldington R. W.S. Maugham Novelist. Essayist. Dramatist. - N.Y.: Doubleday, Doron and Co, 1939. - 34 p.

310. Barnes R.E. The dramatic comedy of W.S. Maugham. The Hague. Paris: Mouton, 1968.- 192 p.

311. Calder R.L. W.S. Maugham and the quest for freedom. London: Heinemann, 1972.-324 p.

312. Calder R.L. Willie: The life of S. Maugham. N.Y.: St. Martin's Press, 1989. -429 p.

313. Curtis A. The Pattern of Maugham. London: Hamilton, 1974.-278 p.

314. Holden Philip. Orienting masculinity, orienting nation: W.S. Maugham. Exotic fiction. London: Greenwood press, 1996 - 168 p.

315. Jensen S.A. W.S. Maugham: some aspects of the man and his work. -Philadelphia: R. West, 1977. 81 p.

316. Jonas K.W. The World of S. Maugham. Westport, Conn: Greenwood Press, 1959. - 200 p.

317. Kanin G. Remembering Mr. Maugham. With a foreword by Novel Coward. -London: Hamish Hamilton, 1966. 240 p.

318. Klaus W.J. The Maugham's Enigma. N.Y.: Citadel Press, 1954.-217 p.

319. Loss A.K. W.S. Maugham. N.Y.: Ungar, 1987.- 139 p.

320. Maugham R. Conversation with Willie: Recollections of W.S. Maugham. -N.Y.: Simon and Schuster, 1978. 188 p.

321. Menard W. The two worlds of S. Maugham. Los Angeles: Sberbourne Press,1965.-374 p.

322. Morgan T. Maugham A biography. N.Y.: Simon and Schuster, 1980. - 711 p.

323. Naik M. W.S. Maugham Life and work. Ок.: University of Oklahoma press,1966.-221 p.

324. Raphael Frederic W.S. Maugham and his world London: Thames and Hudson, 1976.-128 p.

325. Rogal S. A William Somerset Maugham encyclopedia. Westport, Conn.: Greenwood Press, 1997. - 376 p.

326. Toole R. A bibliography of the works of W. Somerset Maugham. London: Kaye and Ward, 1973. - 320 p.