Игровые концепции в драматургии эпохи модернизма. Метадрама тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.09, кандидат искусствоведения Соколова, Елена Витальевна

• Соколова, Елена Витальевна
• кандидат искусствоведения
• 2009

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Соколова, Елена Витальевна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА I. ИГРА И ТЕАТРАЛЬНОСТЬ В ЭПОХУ МОДЕРНИЗМА

Смена культурных парадигм.

Идея театральности.

Театральность и театр.

ГЛАВА II. ИГРА И ТЕАТРАЛЬНОСТЬ

В ДРАМАТУРГИИ ЭПОХИ МОДЕРНИЗМА.

Аналитическая модель.

Коммуникативная модель.

Театр и его Двойник М. де Гельдерода.

Интеллектуальная модель.

Абсурдистская модель.

ГЛАВА III. МЕТАТЕАТР Т. СТОППАРДА

Намеченные подходы.

Языковые игры» Л. Витгенштейна в драматической конструкции.

Драматургические параллели.

Театральный дискурс.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Игровые концепции в драматургии эпохи модернизма. Метадрама»

Появление во второй1 половине XX века термина «метадрама»1 отразило реальность качественных изменений' произошедших в развитии извечной— со времен Аристофана и Ппавта— темы-драматургии: театра в театре. Старинный прием превратился в драматургический' метод, позволяющий вскрыть саму природу театра, сделать ее содержанием драматургического текста" и- сценического представления. Метадрама стала одним из основных инструментов саморефлексии театра, превратившим структуру театрального спектакля в своего-главного героя.

Данная тенденция полностью- лежит в русле модернистской идеи театрализации, родившейся из поиска основ театральности и нового сценического языка —• с одной стороны — и актуализации игровых концепций в философии и искусстве— с другой. Отношения-актера и-, роли, реальности и иллюзии, принцит взаимодействия1 которых воспринимается как безусловно игровой, оказываются в> центре длинного ряда пьес. Драматургия А. Шницлера, Н. Евреинова, М. де Гельдерода, JI. Пиранделло, Ж. Ануя, С. Беккета, Ж. Жене, М. Фриша развивает и формирует игровые концепции восприятия действительности; театрализации жизни, специфического - существования! индивида в Бытии. Постепенно утверждаются основные принципы метадраматического повествования, которое во второй половине прошлого столетия осознается как самостоятельный вид драматургии. Кульминацией и ярким примером этого явления стала пьеса Т. Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы», построенная на сочетании игровых метадраматических конструкций XX века.

1 Meta (лат.) — между, после, через.

Методологическая необходимость настоящего исследования вызвана тем, что понятие метадрамы не вошло в российскую научную терминологию, хотя активно используется* в западном искусствоведении. Сложность терминологической фиксации заключается в том, что метадрама оказалась на пересечении различных модернистских, а позже и постмодернистских приемов? и методов (парафраз, интертекстуальность, «самокритическое» искусство), процесса самосознания режиссерского театра и актуализации в естествознании и философии» восприятия' формы жизни как формы игры, отождествлении театрализации с принципом Бытия.

В настоящее время существует разнообразная искусствоведческая литература о проблемах модернизма и отдельных его явлениях. Однако, проблема театральности и производная от нее — метадрама — до сих пор не получили должного теоретического обобщения. Анализировались лишь частные аспекты проблемы в разрезе интересующих исследователей тем. Автор диссертации ставит себе целью проследить динамику развития явления и конкретизировать термин «метадрама».

Понятие «метадрама» возникло в одной из статей JI. Абеля 1963-го года1. Новый термин выделял драму и театр, проблематика которых была обращена к самому театру. Сформулированное в самом общем виде абелевское определение позволяет причислить к метадраме и «Кота в сапогах» JI. Тика, и «Таланты и поклонники» А. Н. Островского. Между тем, само его появление свидетельствует о качественных изменениях, произошедших к середине XX века в обработке старинной темы «театра в театре». Очевидно, что выявив этот «качественный скачок», проведя границу между традиционным и новым подходами, и можно будет связать термин с конкретным явлением.

1 См. об этом: ПавиП. Словарь театра. М.: Прогресс, 1991. Статья «Метатеатр (Метапьеса)». С. 176.

Во второй половине прошлого столетия появился ряд исследований, связанных с проблематикой метадрамы и приема «театра в театре». Целью этих работ стала попытка пересмотреть историю драматургии с позиций проблематики метадрамы. Т. Постлевейт и Т.-С. Дэвис провели метадраматическую линию от Аристофана и Плавта к Шекспиру и Кальдерону, а затем к Ж. Жене и С. Беккету. Н. Боро еще расширил этот ряд, начав его Софоклом и закончив Стоппардом. Вслед за Абелем зарубежные исследователи причисляли к явлению метадрамы все случаи реализации в драматургическом произведении сентенции «мир — театр»1.

Т.-Р. Витакер для определения общей коллизии драматургии 60 -70-х годов XX века, названной им «игрой в игрока», создал типичную ретроспективу: «Видимо, сегодня мы понимаем, что имел в виду Гамлет в разговоре с актером. Целью представления как прежде, так и теперь было и есть— отразить в зеркале игру. Ибо что еще может значить "природа"?'Мы обнаруживаем, что играем. Отражается наша ситуация, где мы играем роли»2. Современная драматургия рассматривалась через призму трагедии Ренессанса. «Искусство театра неустанно претендовало на парадоксальность явления: театр говорит что-то о реальности посредством условных средств. Еще гамлетовская "мышеловка" сделала решительное утверждение, что истоки правды лежат в иллюзорном мире. Театральность раскрывает истину. Реальность театра возникает из фальши. Драма кладет в основу эти условности, демонстрируя их посредством аналогичных приемов»3.

1 См., напр.: Laan T.-F. van. Role-Playing in Shakespeare. Toronto; Buffolo: University of Toronto Press, 1978; Hubert J. D. Metatheatre: The Example of Shakespeare. Lincoln: University of Nebraska Press, 1991.

2 Wliitaker T. R. Fields of Play in Modern Drama. New Jersey: Princeton University Press, 1977. P. 9.

Boireau N. Preface // Drama on Drama: Dimensions of Theatricality on the Contemporary British Stage. L.: Macmillan Press, 1997. P. XII.

Несмотря? на, широкое применение термина, «метадрама» в» теоретических и критических работах, он не получил устойчивого содержания; и многие, авторитетные современные словари не фиксируют его. В «Словаре театра» П. Пави отражена существующая- неустойчивость и расплывчатость понятия. Автор рассматривает пять возможных определений. Первое— абелевское понимание. По мысли Пави, оно «лишь> продолжает старую теорию/ театра* в театре: она теснейшим образом связана с тематическим- исследованием жизни как сцены и недостаточно-опирается на структурное описание драматургических форм! ш театрального дискурса»1. Второе — картина восприятия пьесы: «Любую пьесу можно рассматривать, через отношение автора ксобственному языку. и: собственному творчеству»2. Третье: формирующееся определение — осознанное высказывание. Подача персонажа^ как коммуникативного материала:. Формула- речевого} акта; драматургического текста: Я-автор говорю, что Я— персонаж. Я-персонаж, выступающий субъектом; глаголов» действия, может обнаружить, себя? как; произносящего речь. «Между этими двумя; Я с неустойчивыми контурами-возникает целая? игра идентификации». Четвертое — «операция* мета»- как «фундаментальное свойство любой театральной коммуникации». «"Операция мета" в театре заключается ш рассмотрении сцены и всех.ее;составляющих — актера, декорации, текста — в качестве; объектов- метакритики, то есть обладающих знаком наглядности и; отрицания. ("Это не- объект, а 3 обозначение объекта")» . Пятый тип, связан; непосредственно с тенденцией современной сценическойшрактики не разделять,подготовительную работу и конечный результат. В описании Пави, существующих употреблений понятия видно, что только: метапостановка. связана с конкретным явлением

1 Пави П. Словарь .театра: Статья «Метатеатр (Метапьеса)»; С. 176:

2 Там же.

3 Там же. С. 177. современного 'театра, в то время» как метадрама при различном осознании отражает некое свойство любого драматургического произведения.

Развивая идеи Пави, мы рассматриваем явление метатеатра не как диалог «видимого и истинного положения,, вещей», «притворства / актерства и искренности», «розыгрыша и действительности», а как обнажение в драматической форме сущностных свойств театра:

Попытку дать дефиницию' метадрамы представляет собой книга П. Хорнби «Драма, метадрама и восприятие». Сетуя на отсутствие точного определения феномена, исследователь пишет две главы — теоретическую и «практическую», содержащую интерпретации отдельных пьес. Он делит метадраму на пять видов: церемониал-внутри-пьесы, пьеса-в-пьесе, роль-в-роли, художественные / жизненные ссылки-в-пьесе, саморефлексия1. Однако характеристики каждой4 группы настолько5 расплывчаты, что автор5' сам, говорит о категории метадраматичности, присущей той. или иной4 пьесе, лишь в количественном измерении — больше ее или меньше. Качественные^, новации модернисткой» драматургии отмечаются в скобках без объяснений. «Пиранделло также использует прием "роль в роли", но в особой авторской. трактовке. (Пиранделло не является основателем метадрамы, но применяет ее в нетрадиционной манере)» . «Практическая» глава представляет шестой* вид метадрамы (который окончательно размывает границы понятия)— драма восприятия. «Восприятие— одна- из основных тем драматургической литературы. <. .> Драма, являясь способом восприятия, рассматривает саму себя и становится драмой о восприятии. Этот самоанализ, в широком смысле, является шестым типом метадрамы» . К подобным пьесами причислены такие* различные произведения, как «Царь Эдип» Софокла, «Двенадцатая

1 См.: Hornby R. Drama, Metadrama and Perception. Lewisburg: Bucknell University Press, 1986. P. 32.

2 Ibid. P. 83.

3 Ibid. P. 121. ночь» В. Шекспира, «Войцек» Г. Бюхнера, «Строитель Сольнес» Г. Ибсена и «Измена» Г. Пинтера. Исследователь заявляет, что этот список может быть значительно расширен, ибо множество классических и современных пьес предлагают в качестве главной темы проблему восприятия.

Стремление дать дефиниции явления и предложить классификацию приводят к обратному, результату. Понятие метадрамы теряет конкретику, а само явление превращается в некое свойство любой пьесы. Так, категория «пьеса внутри пьесы» включает в себя и повествование Вестника в греческой трагедии, и зонги Б. Брехта, и интермедии и т. д. К метадраме причисляются самые различные произведения драматургии — творения Шекспира и Jlone де Веги, «Жизнь есть сон» Кальдерона и «Фауст» Гете, а прототипом большинства, метадрам XX века Хорнби называет «Игру снов» I

А. Стриндберга и «Чайку» А. П. Чехова.

Подобной «всеохватности» толкований метадрамы мы, склонны противопоставить структурный подход, намеченный Дж. Шлютером в работе «Метадраматические персонажи в современной-- пьесе». Теоретик четко разделяет такие важные понятия как «саморефлексирующее искусство» (self-conscious art), «драматический персонаж» (the dramatic character), «метадраматический персонаж» (the metafictional character). Шлютер заявляет: драма раньше других искусств обнаружила коренящееся внутри нее противоречие. Уже в древнегреческой трагедии присутствие хора было напоминанием аудитории, что перед ней отнюдь не реальность. В драматургии XX века воплощение ситуации театра в пьесе стало повсеместным. Так, в «Первой пьесе Фанни» Б. Шоу персонажи обсуждают пьесу, в «Нашем городке» Т. Уайлдера комментатор представляет события как сценическое представление и др. Но все подобного рода пьесы, по мысли автора, не являются метадрамами, это — распространенный в современном немиметическом искусстве примеры «феномена самообнаружения» театра. Появление немиметического искусства в XX веке (в романе — от В: Вульф до Дж. Джойса, в драме — от Л. Пиранделло до С. Беккета) связано с

- - 9 - .: принципом^ восприятия современным человеком; (знакомым с, теориями; Ч- Дарвина, 3: Фрейда, А. Эйнштейна, пережившим мировые войны)' мира-; как; субъективной; реальности. «Парадокс современного искусства: несмотря на то,, что; субъективное сознание признано современным; человеком как, "реальность", оно в тоже время осознается как вымышленное, условное;, так как оно? моделирует, действительность, с помощью интерпретации и реконструкции на основе пережитого опыта»1. XX век представляет мир; как эстетическое- создание, а современный человек- находит в» искусстве отражение-диалектики искусства и жизни.,; v ,

В рубрике «Драматический; персонаж» Шлютер рассматривает специфику сценического героя.Любой литературный герой;— вымышленное существо. Подобные личности могут существовать в жизни, но они созданы не из плоти иг крови, а из слов и печатных страниц. Природа литературного персонажа* многогранна—' это и авторская, и читательская; фантазия^ Драматический персонаж является еще более сложным созданием, гак как рождается в представлении живого актера; перед живой аудиторией. Появляется третий- создатель (исполнитель), и новый вид рецептивного-восприятия— коллективное. Положение драматического персонажа становится метафорой; существования* личности в обществе, их взаимодействия и взаимовлияния.

• В' классической; драме индивидуализм героя? пределен и неизменен. Современное^ драматическое искусство обратило* свое внимание на то; что драматический; герой попросту не существует вне драматических обстоятельств, он> фактически порождается ими. Попытка продемонстрировать неуловимость идентификации личности, подвижный баланс условного и действительного — специфика современного драматического искусства. JI. Пиранделло в*; пьесе «Это так, если вам так

1 Schlneter J. Metafictional Characters in Modern Drama. N.-Y.: Columbia: University Press, 1979. P. 6. кажется» открыл переменчивую природу человеческой индивидуальности. Самоосознание личности — это преломление восприятия^ ее окружающими. Взаимосвязь «реального» и «роли» — составная часть сложной взаимосвязи «реальности» и «вымысла». Эта дихотомия и становится основанием шлютеровской концепции метадраматического персонажа, возникающего из одновременной двойственности актера и героя, само сосуществование которых уже есть драматическое событие:

Заметим: дуализм шлютеровской концепции вырастает из определившего модернистское искусство символистского мировосприятия. «Реальность» и «вымысел» очевидно, коррелируют, с «реальным» и «идеальным», а зависимость героя от роли и* драматических обстоятельств — с зависимостью человека от высших сил. Получается, что; по Шлютеру, метадраматический персонаж-— это воплощение в театральной структуре символистского двоемирия. Более того, шлютеровская концепция, описывающая* влияние роли на! героя, естественным образом рассматривает их отношения, не как субъект-субъектные (что было характерно- для классической драматургии), а как объектные: герой является объектом действия роли. Это обстоятельство также выдает символистскую «закваску» шлютеровских идей — именно символисты, реанимировав и модернизировав Рок, превратили драматического героя из субъекта драматического действия-в его объект.

Одним из первых метадраматических героев современной драматургии Шлютер называет Фауста М. де Гельдерода («Смерть доктора Фауста»). Бельгийский драматург сталкивает в пьесе Фауста из XVI века и современного актера, изображающего средневекового мыслителя. Встретившись в келье, они спорят, кто из них настоящий. Примерами метадраматического повествования для Шлютера являются «Служанки» Ж. Жене (автор требовал исполнения мужчинами ролей служанок) и «В ожидании Годо» С. Беккета (Владимир и Эстрагон — не только персонажи, ждущие Годо, но и актеры, исполняющие роли). Шлютер впервые обозначил качественное отличие метадраматических персонажей XX века от их драматургических предшественников.

В отечественной науке на сегодняшний день не существует общих работ, посвященных метадраме. Это отчасти объясняется тем, что интерес к театральности в основном был сфокусирован на сценической практике. Отчасти, подходы к нашей проблеме были намечены в трудах, посвященных отдельным драматургам и в контексте их творчества — это работы М. М. Молодцовой, Б. И. Зингермана, А. Г. Образцовой, И. Д. Шкунаевой, Т. Б. Проскурниковой и др., а также в исследованиях по теории драмы и театра В. Е. Хализева, Ю. М. Барбоя, Е. В. Киричук и др.

Изображение театра в драме существовало века, но «качественный скачок» метадрамы— в превращении структуры в предмет: она извлекает драматическую энергию из взаимодействия актера, роли и зрителя. Можно сказать, что метадрама — явление нового режиссерского понимания театра. Метадрама исходит из предназначенности драмы для театра и отражает ее сценическую реальность. В отличие от классического представления о пьесе, в метадраме дело не в мимезисе, а в самой игре одного другим. Метадрама — теория театра, выраженная театральным же языком, саморефлексия театра на уровне структуры.

Драматургия анализирует основные проблемы театра, вносит существенный вклад в формирование театральной концепции XX века. Многие открытия авангардистов, находки нового сценического языка связаны именно с открытиями драмы. Она создает параллельную специфическую реальность представления со своими временными и пространственными законами. Возникает новая система координат, адекватная режиссерскому театру. Драма заявила, что театр— это мираж, ощущаемый реально. Драма вскрыла свою условность и обнажила структуру театра «актер — персонаж — зритель», которая стала ее проблематикой и нашла бесконечные варианты воплощения.

Заключение диссертации по теме «Теория и история искусства», Соколова, Елена Витальевна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Актуализация понятий игры и театральности на рубеже XIX — XX веков сопутствовала новому витку осмысления- театра как такового. Формирование концепции «театрального' театра» в постановках М. Метерлинка театром д'Ар, «Короля Убю» театром Эвр осуществлялось в противостоянии натурализму и психологизму.

Проблематикой целого'ряда модернистских пьес становился театр во всех своих основных аспектах:

- театр «как особая эстетическая реальность, возникающая в^ игровом пространстве,

- театр как механизм создания и проигрывания определенной жизненной* ситуации,

- театр как взаимосвязь «актер — персонаж — зритель»,

- роль, маска и марионетка в их прямом и символическом значениях,

- импровизационность; как обязательная составляющая театрального спектакля.

В' драматургии, обнажалась структура театрального произведения, главным действующим лицом выступал субъект эстетического мира (маска, марионетка, персонаж), а конфликт переносился в координаты театрального пространства. Драма рассматривала процесс создания театральной ситуации: сцену заполонили актеры, персонажи, зрители, режиссеры и драматурги, а предметом' их бесконечных дискуссий стали законы сценического произведения. Драматическая форма была осмыслена как наиболее адекватная" для выявления смысла нового театропонимания. Теоретики и практики сцены подчеркивали невозможность фиксации природы представления в строгих теоретических рамках научных текстов, их сущностную несовместимость. Так Д-ж. Стрелер, спектакль которого «Арлекин» (1947) стал символом театрального искусства XX века, писал:

Истина проста и ясна: деятель театра может выразить себя только в театре и посредством театра, для него единственно возможный способ объяснения — это сцена (идет ли речь об актере, режиссере, драматурге). Все остальное ему глубоко чуждо, потому что все остальное глубоко чуждо самой природе театра». И далее: «По поводу театра нельзя теоретизировать, театр рассуждает о себе и объясняет, какой он, только средствами театра»1.

Метадрама пересмотрела драматическую структуру и драматические категории пьесы. Основным конфликтом оказалось противостояние героя и театрально-условного Бытия. Герой помещался в мир кулис и бутафории, масок и сценария, где его самоидентификация' была возможна только через роль. Базовым принципом драматургического повествования стал диалогизм. Метадрама предложила новый тип театральной саморефлексии, обнажила двойственную природу сценических категорий: действующее лицо, место действия, слово, время и пространство. Двойственность и параллельность сущностей (иллюзорность и действительность) стали тематикой и структурой повествования. Пьеса отразила законы сцены: моделирование и существование в условной действительности, подменяемость персонажей или изображение другого, исполнение роли в сценарии, повторяемость действия.

Утверждение театральных законов мироустройства ниспровергало идею Бога. Это отразилось.в ряде произведений. На театральных подмостках пьес Гельдерода раздавался возглас: «Бог умер!» В «Мухах» Сартра обитатели Олимпа оказались исполнителями ролей. Крэг в цикле пьес для марионеток показывал привязанного к храму священного ишака с золотой надписью на накидке: «О, Отче Осел!» Для Жене Всевышний— один из посетителей дома иллюзий. Для Беккета— призрачный Годо. Вместо воли

1 Стрелер Дж. Театр нельзя рассказать // Стрелер Дж. Театр для людей: Мысли записанные, высказанные и осуществленные. М.: Радуга, 1984. С. 5-7.

Создателя — закон сценического построения. У Симпсона говорящие автоматические-весы хором исполняют «Аллилуйя!». У Стоппарда понятие игры становится тотальным pi полностью -заменяет идею Бога. На вопрос «Где Бог?» критик ищет ответ в театральной программке («Настоящий инспектор Хаунд»).

Драматурги подчеркивали- повторяемость действия — здесь и сейчас реализуемого театрального сценария. Персонажи «Пьеро» Шницлера, «Балкона» Жене в финале готовятся к новому представлению. Герои «Жаворонка» Ануя разбирают бутафорию от предыдущего спектакля. Автор представляет историю и миф как роковой, неизбежный сценарий, который герои вынуждены проигрывать вновь и вновь. Персонажи Пиранделло в поисках автора переигрывают роковые моменты своей жизни. У Пинтера мизансцены начала и финала идентичны.

Категория действующего лица стала сугубо театральной. В метадраматическом повествовании па смену герою- пришел, персонаж. В пьесе- появились типажи, а не личности — следствие потери имен, и индивидуальностей. Комментарии действующих лиц по поводу роли, которую им . суждено сыграть, стали важным элементом драмы, а их положение в драматической системе пьесы превратились в постоянный предмет обсуждения.

Драматургия открыла двойственность фундаментальных театральных категорий, таких как актер, персонаж и зритель. Актер — субъект, выстраивающий роль. Но его персонаж (маска, марионетка) диктует особый принцип существования, поведенческую линию, реплики, движения, превращая актера-творца в актера-исполнителя. Персонаж (маска, марионетка) является действующим лицом пьесы, но оживает только в актерской интерпретации. Партер — объект актерского воздействия, но и самый действующий участник театрального представления — ведь только в его зрительском восприятии рождается и остается образ спектакля.

-. - 153 — • . •

Переосмысление понятия театральности! находилось: в непосредственной связи с новым осознанием; взаимодействия? актера и зрителя. А. Шницлер обосновал* механизм воздействия на зрительскую* память. В основу пьесы «Зеленый, попугай» автор- поместил всемирноизвестное событие и выстроил взаимодействие с залом на постоянном обыгрывании. исторических реалий- и сценической; импровизации. Драматург материализовал процессуальную- природу театра; как смыслообразующего творчества, которое возникает во взаимодействии; сценической, исполнителя и реципиента. После Шницлера; драматургия; постепенно? пришла к особому воздействию на зрителя путем; активизации; его культурной памяти и игры с ней. Ануй использовал миф;, Ионеско; и ГТинтер;— повседневные клише. Метатеатральность приобрела конкретность современной сценической практики.

Стоппард не просто суммировал и обобщил открытия;. метадраматическойшьесы, по в его творениях, сами произведения различных драматургов (прямые и косвенные: цитаты, персонажи;, драматические: ситуации); помещенные па подмостки,, преобразуются в субъекты-театральной'действительности — грани игры становятся бесконечными:

Английский драматург использует культурное наследие как особый; мир ^эстетической памяти современного человека, в котором он существует и через призму которого воспринимает . окружающий мир; Разорвать нарисованную на картоне даль, оказывается невозможно; так. как единственный выход с подмостков; ведет в пространство другого; сценария. У Шницлера герои становились участниками глобальных неминуемых перемен; лавины властной действительности, которая; зародилась, в; импровизации актеров и посетителей кабачка. У Стоппарда эта художественная, искусственно созданная реальность (действительность литературного, театрального произведения) стала единственно возможной отправной;точкой;.Известные пьесыи их действующие лица сталкиваются;на подмостках, образуя-бесконечную галерею «сценария в сценарии», «театра в театре». Здесь встречаются персонажи разных эпох, происходит смешение Беккета с Шекспиром — соединение театрально-драматургических традиций, на игровом сценическом поле. Трагедийные персонажи эпохи Возрождения и типичные клоуны эстетики театра абсурда переплетаются в сложный узел театрально сценических контекстов, метафор и. цитат. В игровом пространстве происходит чередование классических и модернистских категорий, стилей, приемов, идей. Сложный,ребус замешан на особенностях восприятия зрителя, который сам становится творцом и «монтажером» собственного понимания.

Творчество» Стоппарда вписывается в общий контекст театральной мысли 60-х годов XX века. Если у символистов существовала возможность прорыва к сущностным мирам, то «театрализованная драматургия» второй , половины» XX века утверждала возможность только театрального мира: Мир полной иллюзии и фикции, который у постмодернистов превратится- в; мир симулякров.

Амбивалентность вымысла и действительности, новая иерархическая связь, позволяющая фантазпГшому миру поглотить реальный, в театральной форме отразили мировидспие человека XX века. Самостоятельность эстетической реальности, выразилась в приеме «театра в театре» в ,драме,,а в постановочной практике развилась сценическим- утверждением театральности на сцене. Она начала свое развитие с осознания особой природы пространства спектакля. В «Балаганчике» Мейерхольда маленький белый театрик с красным плюшевым занавесом подчеркивал кукольность, марионеточность происходящего, в «Иллюзии» М. Рейнхардта (1910) зеркальный пол создавал ощущение нереальности происходящего, в «Гамлете» Крэга (1911) ширмы уже не только воплощали трехмерное пространство, но и становились самостоятельным действующим лицом. Оформление сценыt перестало быть иллюстративной задачей, отныне оно понималось буквально — придание сценическому пространству формы.

Оформившееся пространство стало, быть может, одним' из главных героев спектакля. Гамлет Крэга противостоял «золотой пирамиде», Арбенин Мейерхольда— свету. В 1924 году Ф.-Т. Маринетти провозгласил «апсихологический абстрактный театр чистой формы». В архитектурно-математической сценографии футуристов человеческое тело было-сведено к абстрактной конструкции. Э. Прамполини обозначал новую театральную иерархию: «Колорит и сцена должны вызывать у зрителя те эмоциональные качества, которые не может вызван, пи слово поэта, ни- жест актера»1. Пластические метафоры, и метаморфозы сценического пространства стали носителями идеи и эмоции.

В стремлении раскрыть первоосновы театральности^ сцена постепенно вырывалась из оков драмы. Эмансипация театральной композиции диктовала отказ от слова в пользу движения и формы. Мейерхольд в книге «О театре» определил вторичность, слов, они «лишь узоры на канве движений»2. Для А. Я. Таирова подлинное сценическое действие ^начиналось задолго до слова. Разработка чистого театрального действия предшествовала слову в работе Ж. Копо со студийцами. Арто противопоставил специфически театральное диалогу, предложил язык сценических иероглифов. Популярным жанром первой половины XX века оказалась пантомима («Шарф Коломбины», «Арлекин — ходатай свадеб» и др. в постановке Мейерхольда, пантомимы М. Рейнхардта, «Покрывало Пьеретты» в постановке Таирова, пластические метафоры Ж.-JI. Барро). Идеи новой театральной эстетики рождались под впечатлением пластических искусств. Так, для Крэга идеалом был танец

1 Прамполини Э. Футуристическая сценография: Манифест // Искусство режиссуры за рубежом: Первая половина XIX века: Хрестоматия. СПб.: СПбГАТИ, 2004. С. 136.

2 Мейерхольд В: Э. Балаган // Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. Ч. 1. С. 212.

А. Дункан, для Маринеттн — пляски и трюкачества варьете, для Арто — танцы балийского театра.

К 1960-м годам понятие театральности проделало-огромный путь: от неологизма Евреинова до термина, описывающего самостоятельную эстетическую реальность. «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» Стоппарда в драматургии, как и «Неистовый Роланд» JI. Ронкони в режиссуре, становятся этапными творениями1 модернистского театра и знаменуют переход к эстетике постмодернизма. В своем легендарном спектакле Ронкони не просто использовал традиционные театральные приемы и стили для рождения театральности постановки, ее игровой стихии, а сами принципы театральных явлений — площадной театр, балаган, Народное зрелище, церковное действо, традиции Ренессанса— оказались предметом игры. Режиссер использовал принцип неполного восприятия и зрительского монтажа— действие развивалось параллельно на нескольких деревянных помостах (впервые этот прием был применен JI. Пиранделло в «Как все меняется», когда во время антракта в разных зонах фойе происходило продолжение действия). «"Неистовый Роланд" стал последним спектаклем-открытием, поставившим точку и ознаменовавшим конец театральной революции, начавшейся на рубеже веков против статичности репессансной сцены»1.

Развитие театральных идей не было линейным, происходило мощное взаимовлияние и- взаимопроникновение, образовывались сложные гармоничные хитросплетения театральных идеологий. Мы не стремились обобщить театральное искусство прошлого столетия, свести поиски теоретиков и практиков сцены к единому знаменателю, но в насыщенной палитре режиссерских и драматургических поисков XX века значительную роль сыграли идея театральности и театральная саморефлексия. Драматургия

1 Скорнякова М. Г. «Неистовый Роланд»// Спектакли двадцатого века. С. 307. провоцировала появление новых театральных принципов, новых представлений о сценичности, взаимосвязи актера и зала.

Исход борьбы традиции и новаторства был уникален — модернистские реформаторы включили постановочные традиции различных культур и эпох в игровое поле своих произведений. Сценические приемы античности, средневековья, Ренессанса, площадного народного театра стали субъектами, объектами, пространством нового театрального действия.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Соколова, Елена Витальевна, 2009 год

1. КНИГИ, СТАТЬИ В КНИГАХ

2. Актер. Персонаж. Роль. Образ / Отв. ред. В. В. Иванова. Л.: ЛГИТМиК, 1986. 168 с.

3. Анализ драматического произведения/ Под ред. В. М. Марковича. Л.: Изд-воЛГУ, 1988.366 с.

4. Английская литература XX века и наследия Шекспира/ Отв. ред. А. П. Саруханян. М.: Наследие, 1997. 272 с.

5. Английская литература в контексте мирового литературного процесса: Тезисы VI-й Международной конференции преподавателей английской литературы. Киров: ВГПУ, 1996. 177 с.

6. Андреев Л. Маски Мишеля де Гельдерода// Гельдерод М. Театр. М.: Искусство, 1983. С. 653 694.

7. Андреева ИМ. Театральность в культуре. Ростов-на-Дону: Фолиант, 2002. 184 с.

8. Апинян Т. А. Игра в пространстве серьезного: Игра, миф, ритуал, сон, искусство и другие. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2003. 398 с.

9. Аполлинер Г. Эстетическая хирургия. СПб.: Симпозиум, 1999. 551 с.

10. Аристотель и античная литература / Отв. ред. М. Л. Гаспаров. М.: Наука, 1978.230 с.

11. Арто А. Театр и его двойник: Манифесты. Драматургия. Лекции. Философия театра/ Сост. и вст. ст. В. PI. Максимова. СПб.; М.: Симпозиум, 2000. 443 с.

12. Архипов Ю. И. Австрийская литература // История всемирной литературы: В 9 т. М.: Наука, 1994. Т. 8. С. 349.12