Театральная выразительность в романе М.Е. Салтыкова-Щедрина "История одного города" тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.01, кандидат филологических наук Баумтрог, Наталья Николаевна

• Баумтрог, Наталья Николаевна
• кандидат филологических наук
• 2004

Оглавление диссертации кандидат филологических наук Баумтрог, Наталья Николаевна

4 Введение.

ГЛАВА I. Эстетические аспекты театральности.

1.1 .Театральный универсум и внехудожественная реальность (театр и жизнь)

1.2. Театральность мироощущения — специфическая форма художественного мышления М.Е. Салтыкова-Щедрина.

1.3. Театральная иллюзия и (ре)театрализация: инструментарий театральности

1.4. Театральность - система средств театральной выразительности

1.5. Теоретико-психологический аспект художественной и театральной рецепции.

1.6. Имплицитный театр и литературный текст.

ГЛАВА II. Теоретические и художественные аспекты театральной выразительности в сатирическом романе.

2.1. Щедринский роман в контексте русской сатирической традиции.

2.2. Театральная выразительность и сатирический модус. ff 2.3. Пародия и (ре)театрализация.

2.4. Типологические характеристики театральной выразительности в романе

XIX века.

2.5.Типологические характеристики театральной выразительности в романе^

XX века.

ГЛАВА III. (Ре)театрализация как принцип сатирической типизации в романе «История одного города».

3.1. Функции театрального хронотопа.

3.2. Функции театрального освещения (света).

3.3 Театральность поведения персонажей.

3.4. Функции пантомимы и молчания.

3.5. Функции кукольности.

3.6. Функции костюма и переодевания.

3.7. Функции приема «deus ex machina».

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Театральная выразительность в романе М.Е. Салтыкова-Щедрина "История одного города"»

Среди оригинальных творческих инноваций М.Е. Салтыкова-Щедрина до настоящего времени остается малоизученной театральная выразительность в романе «История одного города».

Актуализация театральной выразительности в щедринском романе имеет непосредственное отношение к проблеме взаимодействия и синтеза различных искусств — литературы и театра. При этом ряд важных вопросов, касающихся взаимодействия литературы и театра, был рассмотрен практиками театра — театральными режиссерами.

Внимание режиссеров было обращено не только на возможности адаптации романа к условиям сцены, но и непосредственно связанным с этим формам актуализации театральной эстетики в принципиально ином виде искусства — ли0 тературе. Например, В.И. Немирович-Данченко еще в начале века XX века планировал создание литературного отдела, квалифицированные сотрудники которого должны были изучать роман «с театральной точки зрения» [142, с. 65]. На актуальность данного вопроса указывал другой режиссер — B.C. Сах-новский, считавший необходимым «изучение текста писателя в аспекте театра» [114, с. 60]. Несколько позднее режиссеры Ж.Л. Барро и Я. Гроссман размышляли о потенциальной театральности романов Ф. Кафки, идеально подходящих для постановки на сцене. Таким образом, у практиков театра присутствовал не только эмпирический интерес к взаимодействию романа и театра. Интерес к теоретическому осмыслению данного взаимодействия получил дальнейшее развитие в исследованиях искусствоведов [17, 142, 166].

При этом необходимо учитывать, что диссертации искусствоведов Ю.М. Барбоя и В.Г. Давыдова, исследовавших предмет театра и понятие театральности, не выходят за границы театральной сферы, поскольку анализ взаимодействия театральной эстетики и литературы не являлся их задачей. Основное внимание искусствоведов Б.Н. Любимова [92], В.Г. Якушкиной [175], М.Б. Тимченко [149] направлено на изучение взаимодействия не театральной эсте-Ф тики и романа, а поэтики драмы и романа.

Достаточно интересные наблюдения искусствоведа О.Б. Сокуровой в диссертации «Роман и театр» о взаимоотношениях романа и театра все же имеют одно противоречие. Вывод исследователя о том, что «.к началу XX века, когда возник и начал стремительно развиваться режиссерский "авторский" театр, в основном сложились главные предпосылки плодотворной встречи двух искусств», достаточно легко оспорить [142, с. 31]. Реальное положение дел в искусстве показывает, что на самом деле встреча состоялась гораздо раньше, только не на театральной, а на литературной «почве».

О том, что освоение жанром романа театральных средств выразительности началось намного раньше, чем подобный процесс начал осуществляться в театре, свидетельствуют работы Н.Я. Берковского, достаточно серьезно исследовавшего вопрос влияния театральной эстетики на творчество Э.Т.-А. Гофмана.

ГУ

Кроме того, некоторые вопросы взаимодействия литературы и театральной эстетики рассматривали Н.Д. Тамарченко, Ю.М. Лотман, Ю. Бабичева, Л.Л. Фиалкова, Е.А. Полякова, И.А. Семухина, Д. Бабич и другие. Анализируя произведения русской и мировой классической литературы, исследователи практически единодушно приходят к выводу о важной роли театральной эстетики в формировании жанра романа XIX и XX вв.

В свете этого становится очевидной не только возможность, но и необходимость изучения театральности как важного литературного явления, как стиле-образующего принципа романного жанра. Данный вектор исследования имеет диссертация Е.А. Поляковой [142], посвященная изучению не только драматургических, но и театральных аспектов русского романа.

Однако освоение романом драмы и театральной эстетики в русской литературе было начато не в прозе Ф.М. Достоевского. В одном из своих исследований Ю.М. Лотман пишет о том, что у Н.В. Гоголя определенные части повествования «представляют собой словесные описания театрализованных эпизодов», действие «развертывается чаще всего в пределах театрализованного пространства», резюмируя, что «именно Гоголь раскрыл для русской литературы f всю художественную мощь пространственных моделей, многое определив в творческом языке русской литературы от Толстого, Достоевского и Салтыкова-Щедрина до М. Булгакова и КХ Тынянова» [87, с. 419, 447]. Вместе с тем и Н.В. Гоголь не является первооткрывателем театральной выразительности в литературе.

Е.Г. Эткинд характеризует стиль «Бедной Лизы» Н.М. Карамзина как «внутренний театр», отмечая неестественность и условность внутренних монологов героев и связывая это с влиянием на писателя литературной условности XVIII века, «эпохи, когда во французской и, отраженно, в ученической русской литературе доминировал театр» [173, с. 30]. Однако Е.Г. Эткинд акцентирует внимание преимущественно на драматургических аспектах творчества Н.М. Карамзина.

Все это свидетельствует, в лучшем случае, о детальном или косвенном изучении театральной выразительности в литературоведении, а в худшем случае, о подмене одного понятия (театральной выразительности) другим (драматургической выразительностью), уводящей исследователя от сущности проблемы (роман и театр) в смежную (роман и драма) область эстетики.

Аналогичная тенденция прослеживается и в щедриноведении. Понимание жанровых особенностей романов Щедрина как близких условиям сцены, выработалось уже в дореволюционных работах. Однако в них обращалось внимание не на театральные, а на драматургические особенности художественной выразительности в произведениях писателя, отличающихся «драматической силой, меткостью анализа» [46].

Ряд исследований щедринской драматургии (А. Брянский, Н.В. Карпов и др.) рассматривает В.Н. Баскаков, особенно выделяя книгу Д.И. Золотницкого «Щедрин-драматург» [65]. В данном исследовании конкретному анализу драматических произведений предпосылается глава, посвященная «зарождению и формированию театральных интересов Салтыкова, истории его юношеских драматургических опытов ("Кориолан"), взглядам молодого писателя на театр и их отражению в его литературном творчестве ("Запутанное дело")» [9, с. i- 248]. Заслуживает внимания и интересная работа В.Я. Кирпотина, рассматривающего Салтыкова-Щедрина как «прирожденного драматурга» [79, с. 93].

Вместе с тем, к театральности как эстетическому явлению и художественному принципу в творчестве сатирика щедриноведение практически не обращалось. Но изучение литературы по данному вопросу все же позволяет выйти на ряд исследований, косвенно уделявших внимание данной проблеме, — это работы, посвященные щедринской кукольности.

Использование художественной выразительности куклы не является творческим открытием М.Е. Салтыкова-Щедрина, но имя сатирика органично вписывается в ряд имен, создавших оригинальные кукольные образы высокой художественной ценности.

Достаточно вспомнить имена Вольтера, В.А. Гете, Э.Т.-А. Гофмана, А. Франса, У. Теккерея, Ж. Санд, Б. Пруса, М. Метерлинка и других, чтобы представить ту роль, которую играет прием кукольности в литературе. Топос человеческой марионетки, увлекший многих русских писателей (В.Ф. Одоевский, Н.В. Гоголь, И.С. Тургенев, J1.H. Толстой, Ф.М, Достоевский), оказался чрезвычайно важен и для творчества М.Е. Салтыкова-Щедрина.

К исследованию эстетики куклы, кукольного приема и разных его модификаций в художественной литературе обращались многие писатели и ученые: Г. фон Клейст, П. Флоренский, П.Г.Богатырев, Н.Я. Берковский, Ю.М. Лотман, Б. Успенский, 3. Пшибыла. Достоинством и единым критерием, объединяющим эти столь различные по методологии исследования, является изучение специфики куклы в системе кукольного театра. На неразрывную генетическую связь куклы с театром указывал вслед за Э. Коларом П.Г. Богатырев, считая, что изучать куклу вне законов, по которым она живет, то есть вне законов театра, исследователь не имеет права.

Однако данная важная особенность упущена в работах большинства щедри-новедов: В.В. Гиппиуса, Я.Е. Эльсберга, С. Г. Бочарова, А.С. Бушмина, Н.Д.

Тамарченко, Ц.Г. Петровой, И.Н. Обуховой, более или менее подробно изучавших кукольность щедринских персонажей.

Вместе с тем, в искусствоведческих и литературоведческих исследованиях посвященных кукольности, четко прослеживается объединяющая их тенденция типологического классифицирования куклы. При различии методов исследований и типов классификаций актуальной для всех работ является тема художественного осмысления взаимоуподоблений и взаимоотношений человека и куклы.

Два аспекта исследований, посвященных изучению топоса человеческой марионетки в творчестве М.Е. Салтыкова-Щедрина, привлекают внимание исследователя: противоречивость существующих точек зрения, с одной стороны, и отсутствие обобщающих и сравнительных выводов, с другой стороны.

Одним из первых к теме кукольности у М.Е. Салтыкова-Щедрина обратился В.В. Гиппиус, рассматривающий ее как важный элемент щедринской сатирической поэтики. Отталкиваясь от понятия шаржа; как противоречия норме, ученый основывает изображение человеческих фигур в щедринских произведениях на «принципах примитива» и «постепенного ослабления натуралистической мотивировки» [45, с. 626], крайним выражением которой является кукла. Ученый убежден в том, что мотив театрального представления и автоматизм —«одна из основ салтыковской поэтики» [45, с. 632]. Можно предположить, что исследование В.В. Гиппиуса обратило научные интересы щедрино-ведов к этой малоисследованной теме. Через полвека эта концепция ляжет в основу небольшого исследования А.П. Ауэра и Ю.Н. Борисова о поэтике музыкальных и символических образов «Истории одного города», где отмечается, что роман по роли, выполняемой музыкальными элементами, напоминает театральное представление [29].

В синтезе В.В. Гиппиус видит основу автоматизма: «Совмещение в одном герое элементов кукольности и человечности, из которых один, менее привычный (кукольность) показан, а другой, более привычный, только предположен — и создает впечатление синтеза обеих возможностей» [45, с. 636]. Механизм задействования приема кукольности обрисован В.В. Гиппиусом очень точно, вместе с тем истинные мотивы его использования в творчестве Щедрина остались неизученными. Так, В.В. Гиппиус считал, что использование кукольности в творчестве писателя является сатирой на самодержавие «во всех его проявлениях», в борьбе с ним «вполне пригодным средством было издевательство, разоблачение, низведение до примитива и до обострения примитива — кукольности» [45, с. 637].

Именно против таких явно слабых мест этой оригинальной работы возражал А.С. Бушмин, указывая на несостоятельность основных ее выводов. В самом деле, акцентирование внимания на сатирической направленности образов сужает художественные возможности этого приема. Наивно предполагать, что масштабность щедринского таланта сводится к «издевательству» и «разоблачениям». В.В. Гиппиус, логично связывая частный случай (автоматизм художественных персонажей «Истории одного города» как гротескного изображения солдатчины) с представлением о технике театра марионеток, вводящем «в обширную сферу художественных символов» [45, с. 632], на этом и завершает свой «эстетико-теоретический» комментарий. Внимание исследователя сосредоточено на «реально-историческом» (по сути, сатирическом) комментарии, что лишает кукольность необходимого ей не только театрального, но и культурного контекста. Рассмотрение данного приема с точки зрения межвидового анализа более отвечает истинной — театральной природе куклы.

Излюбленным щедринским методом» прием кукольности назвал Я.Е. Эльс-берг, отмечая, что свойства куклы (как изделия всецело руководимого чужой волей) Щедрин «использовал в своих приемах сатирической типизации, получивших обоснование и разъяснение в сказке "Игрушечного дела людишки"» [171, с. 263].

А.С. Бушмин, полемизируя с В.В. Гиппиусом и Я.Е. Эльсбергом, напротив, считает кукольность этапным, проходным приемом, использованным М.Е. Салтыковым-Щедриным в двух-трех произведениях и не оправдавшим надежд писателя [35, с. 198]. «Наперекор выводам В.В. Гиппиуса, зоологический мотив объемлет несравненно более широкий круг произведений сатирика, нежели мотив кукольный» [35, с. 199], — пишет А.С. Бушмин, прослеживая эволюцию и функцию мотива кукольности в щедринской сатире. «Прием кукольно-сти эффективно изобличает "идиотскую решимость" угрум-бурчеевщины как зловещее порождение монархии», но сближение с куклой инициаторов и дирижеров господствующего «порядка вещей» «не вполне достигает сатирической цели» [35, с. 201]. То есть, критикуя социологизаторские выводы В.В. Гиппиуса, А.С. Бушмин, тем не менее, и сам склонен видеть в щедринской кукле исключительно сатирическую сущность. Ученый настаивает на том, что, «даже в изображении светских дам, где мотив кукольности имел более длительное и органическое применение, он, в конечном счете, уступил место зоологическим уподоблениям» [35, с. 204].

Кроме того, будучи убежденным в том, что кукольность «не приобретает значения стилеобразующего принципа», академик хронологически ограничивает использование Щедриным кукольности одним десятилетием (от «Истории одного города» до «Игрушечного дела людишек»).

Принципиально иной является позиция Н.Д. Тамарченко. Оперируя понятием автоматизма как «внесюжетным фактором создания художественного целого» [146, с. 95], ученый заявляет, что «художественно-идеологическое значение темы человека-автомата у Щедрина особенно очевидно в "Истории одного города"», но и в "Господах Головлевых" она отнюдь не второстепенна» [146, с. 97]. Тем самым ученый не соглашается с А.С. Бушминым, утверждавшим, что свои кровопийственные дела Иудушка Головлев «совершает с неукоснительностью автомата, но это автоматизм не куклы, которою повелевают извне, а автоматизм хищника, поступающего в соответствии со своими звериными инстинктами» [35, с. 207]. Н.Д. Тамарченко, напротив, утверждает, что кукольный эквивалент в щедринском творчестве по значимости отнюдь не уступает зоологическому.

Немаловажно, что в романе «Господа Головлевы» ряд сцен напоминает «представление в театре марионеток» и «что бы ни делали герои. им не избежать некоторого автоматизма в слове и поступке, они постоянно напоминают плохих актеров, затвердивших раз и навсегда одну-две роли» [146, с. 98, 99]. Подобно В.В. Гиппиусу, Н.Д. Тамарченко классифицирует кукольность, выделяя у персонажей «Господ Головлевых» две «программы поведения»: фантастическую погоню «за благоприобретением» и «барковщину». Последняя вызывает особенно устойчивые ассоциации с театром, поскольку является пародией на фальшь, ходульность, театральщину некоторых сторон частной и общественной жизни.

Один из выводов, сделанных Н.Д. Тамарченко, на наш взгляд, является принципиально значимой установкой всего творчества М.Е. Салтыкова-Щедрина, включая публицистику. «Все формы общественных отношений, — пишет ученый, — утратили когда-то наполнявшее их живое содержание, опустели или предельно упростились, превратившись в набор заданных механических функций и бессодержательных фраз. Человек оказался начисто лишен свободы, превращен в куклу, марионетку» [146, с. 99].

Аналогичной точки зрения на значение кукольности в творчестве М.Е. Салтыкова-Щедрина придерживаются Ц.Г. Петрова и И.Н. Обухова. Так, Ц.Г. Петрова убеждена в том, что «модус мира М.Е. Салтыкова-Щедрина — это мир театра (игрушек), в котором разыгрываются социальные роли.» [107, с. 93]. Таким образом, большинство исследователей считает кукольность достаточно важным аспектом щедринского творчества.

Вместе с тем, приведенная динамика взглядов различных исследователей на прием кукольности отличается одним общим недостатком. Как указывалось выше, исследователями практически не учитывается, что кукольность естественно и органично укладывается в щедринскую сатиру в контексте театральности мироощущения писателя. Вне этого контекста рассуждения о роли кукольности являются поверхностными, поскольку не объясняют причин ее появления в художественном мире писателя.

Более перспективными и логичными выглядят концепции Н.Я. Берковского и 3. Пшибылы, рассмотревших в творчестве Э.Т.-А. Гофмана и Б. Пруса куи кольный и родственный ему прием механизации с точки зрения театральной эстетики. В монографии 3. Пшибылы о «Кукле» Б. Пруса указано, что: «литературная родословная кукольных рам прусовского романа восходит к "Ярмарке тщеславия" У. Теккерея, явны здесь также ассоциации со сказкой М.Е. Салтыкова-Щедрина "Куклы и люди", автора которой Б. Прус высоко ценил» [124, с. 97]. Принципиально важно, что в прусовском романе «сцены с куклами указывают на театральную концепцию романного мира, воплощающуюся во введенной в текст книги шекспировской метафоры — "мир подобен любительскому театру"» [124, с. 97]. В категориях карнавала и театра уподобление человека кукле происходит в процессе раздвоения собственного сознания на актера и зрителя (субъекта спектакля и объекта игры). В романе «Кукла», по словам 3. Пшибылы, налицо карнавальное «видение мира наоборот». Явления такого рода, как раздвоение сознания персонажа, его галлюцинации и жизненные психические трансформации сигнализируют об «отсутствии тождественности человека самому себе» [124, с. 99].

Таким образом, вопрос о театральности поднят, но не решен в работах В.В. Гиппиуса, Н.Д. Тамарченко, Ц.Г. Петровой и др. При этом, обзор литературоведческих исследований показывает, что вопрос взаимодействия литературы и театральной эстетики необходимо изучать, опираясь на методологические и культурологические его аспекты. То есть специфика изучения принципа театральной выразительности требует остановить внимание, во-первых, на особенностях методологии данного исследования; во-вторых, на причинах и механизме проникновения (проецирования) театральности в литературу.

Осмысляя театральность как принцип художественного изображения в структуре романа, приходится сталкиваться с тем, что сложно описать его существующими в литературоведении терминами.

При этом необходимо заметить, что, совершенно обоснованно связываясь с особенностями мироощущения, стиля автора, композиции произведения, характеристики персонажей, театральная выразительность литературного текста практически не соотносится с понятием театральности, которая достаточно широко исследовалась режиссерами, театроведами, социологами, культурологами и давно является важным аспектом человеческой культуры и бытия.

Данная ситуация привела к недостаточной литературоведческой «ясности» понятия театральной выразительности, противоречивости закладываемых в нее смыслов и, соответственно, отсутствию инструментария, наработанных методик анализа театральной выразительности в том или ином художественном тексте.

Весьма красноречиво данную ситуацию иллюстрирует следующая цитата: «Выразительность диалогов и напряженность положений повышает театральность романа» [100, с. 143]. Поскольку выразительность диалогов и напряженность — суть признаки драматизации, но никак не театрализации, данная точка зрения тем самым указывает на весьма туманное представление автора о сущности театральной выразительности. Это пример уже традиционного невнимания исследователей к сущности театральности.

В связи с этим весьма актуальной предстает точка зрения И.В. Карелиной, считающей, что для большинства людей теория театра — это «теория нетеории. согласно которой спектакль - это продукт, который может непосредственно потребляться без какой-либо подготовки, без упорядоченной аналитической техники, без ясного метаязыка» [68, с. 118]. Это демонстрирует со всей очевидностью, что диалог с искусством, в том числе и с театром, требует знания его «языка».

Диапазон театральной выразительности в литературе чрезвычайно широк, функции ее разнообразны, однако типология пока не создана. Подобная тенденция может препятствовать описанию художественных форм. В связи с этим научное категоризирование театральной выразительности предстает серьезной проблемой, так как «наука существует как наука только тогда, когда она обладает соответствующим категориальным аппаратом» [68, с. 118]. Поэтому представляется чрезвычайно важным полноценное введение в литературоведческий инструментарий и практику анализа театральной выразительности как научного понятия.

Разумеется, необходимо учитывать, что термин всегда конкретен, а определение эволюционирует, как эволюционирует сам литературный факт [150, с. 270]. Вместе с тем, нельзя не признать, что «подлинная теория, чтобы не стать нормативной и закостенелой, должна находиться в постоянном движении — и не только в пределах одной какой-то науки, но на границах и пересечениях разных наук» [68, с. 118].

Поэтому теоретическое и практическое исследование театральной выразительности литературного произведения не может быть подлинно современным и научным вне междисциплинарной методологии, так как именно «.на пересечениях наук открываются новые горизонты возможных научных подходов и методов анализа» художественного произведения [92, с. 118]. В связи с этим изучение театральной выразительности литературного текста без обращения к театроведческим работам (Н. Евреинов, А. Юберсфельд, П.Пави и др.) затруднено.

Немаловажно, что «синтез литературоведческого и культурологического материала. может стать основой для целостного анализа текста», дающего возможность понять идею каждого из компонентов литературного произведения .в их системной совокупности» [155, с. 145-146]. ,

На перспективность подобного подхода указывает и Р.В. Комина. Исследователь полагает, что изучение через призму специальных театроведческих работ «сценической предназначенности драматургического искусства может не только способствовать более системному охвату (выд. мной — Н. Б.) поэтики драмы», но и изучению специфического единства «типа отражения, типа осмысления определенных сторон действительности и типа художественной деятельности, бытования произведения в контексте культуры определенного времени» [75, с. 196].

Таким образом, историко-культурный и системно-типологический подходы к анализу словесного и театрального искусства в русле междисциплинарной методологии позволяют рассмотреть объект исследования в ракурсе взаимного освещения. Это связано с тем, что именно «при сопоставлении различных искусствоведческих явлений сильнее выявляются инвариантные типологические закономерности» [90, с. 79].

Высокие результаты, достигнутые междисциплинарной методологией, уже давно определили вектор развития науки в этой области. Поэтому закономерно, что в настоящее время в литературоведении развивается достаточно эклектичный, на первый взгляд, процесс соревнования «различных научных школ, многообразие методологических и методических принципов изучения истории литературы» [103, с. 15-17]. Не случайно М.М. Бахтин считал важнейшей задачей современной науки установление связей литературы с культурой данного периода, указывая на то, что при игнорировании вопросов взаимосвязи разных видов искусства «могучие глубинные течения культуры. действительно определяющие творчество писателей, остаются не раскрытыми. При таком подходе нельзя проникнуть в глубину больших произведений и сама литература начинает казаться мелким и несерьезным делом» [12, с. 330].

Актуальность подобной методологии признают и щедриноведы. Так, Я.Е. Эльсберг считает, что идейно-эстетический синтез литературного произведения «может быть уяснён лишь на основе многостороннего изучения данного великого произведения в его неповторимом своеобразии и его корней и связей в действительности, в культуре, в духовной жизни.» [172, с» 202].

Г.Н. Ищук считает открытым вопрос об искусствоведческих взглядах М.Е. Салтыкова-Щедрина и допускает возможность на этой почве «выхода к культурологической роли его сатиры в эстетическом сознании эпохи». Поэтому «ассоциативные поля», заданные писателем-сатириком в его гротескно-фантастических произведениях, «во многом обусловили и их последующее социально-эстетическое функционирование, в частности, широкие возможности для современного переосмысливания и актуализации» [70, с. 29].

А.С. Бушмин подчеркивает, что «освещение литературного произведения через другие искусства открывает дополнительные, почти еще не тронутые возможности для научного постижения прежде всего феномена художественности» [33, с. 14].

Вместе с тем, признавая перспективность данного направления, литературоведение движется по нему очень робко, а «методология сопоставительных анализов разных видов искусств остается неразработанной» [120, с. 112]. Актуальность «театроведческого комментария при изучении литературы» подчеркнул в предисловии к небольшому исследованию С. С. Данилова «Русский театр в художественной литературе» (опубликованному в 1939 г.) Г. Гуковский: «мы не поймем отдельных явлений русской литературы, если не будем помнить о ее глубинной связи с театром». Вместе с тем данная работа, являясь «самым общим обзором литературных произведений на театральные темы», может послужить ярким примером вышеупомянутой «неразработанности» методологии сопоставительных анализов. Например, автор самым парадоксальным образом сетует на то, что «театральная тематика распространена в художественных произведениях довольно широко, но живое театральное содержание обычно нивелируется его литературной разработкой».

Иначе говоря, С. С. Данилов не учитывает закономерную и естественную способность литературного произведения вбирать в себя и «разрабатывать» «элементы художественного содержания любого искусства» [28, с. 219], например, театральные средства художественного изображения. Эта способность коренится в самой природе искусства слова [82, с. 137], так как «на язык поэзии можно, по сути дела, "перевести", любое искусство» [73, с. 79]. Поэтому вполне естественно, что взаимодействие театра и романа также стало явлением закономерным, расширяющим возможности «ассимилирующего» вида искусства, так как здесь одно искусство «посягает» на сферу другого, существующего по другим эстетическим законам. Таким образом, тема синтеза искусств оказывается актуальной и плодотворной для литературоведения.

В искусствоведении выделяется несколько типов взаимодействия и синтеза искусств: синкретизм, симбиоз, снятие, коллажное взаимодействие, соподчинение, концентрация и трансляция [28, с. 312]. Цель нашей работы — рассмотреть лишь те аспекты синтеза, которые непосредственно относятся к двум видам искусств, взаимодействующих по типу концентрации, когда «одно искусство вбирает в себя другие, оставаясь самим собой и сохраняя свою художественную природу» [28, с. 313]. М.М. Бахтин называл такой тип взаимодействия искусств (диалога культур) транспортировкой, рассмотрев проблему отношения между разными системами знаков на примере языка карнавала.

Синтез искусств, понимаемый М.М. Бахтиным как диалог между разными сферами культуры, приводит к взаимодействию изобразительно-художественных средств разных видов искусств. На основе именно этого взаимодействия театр (явление, имеющее карнавально-мистерийные корни), как и карнавал, выработал сложную систему символических конкретно-чувственных форм - от отдельного жеста до массового действия (как в карнавале), традиционно сопровождаемых материальными атрибутами (освещением, костюмами, декорацией, занавесом и т.д.). Под влиянием диалога культур (художественной и бытовой) и искусств язык театра, как и язык карнавала, стало возможным перевести на родственный по конкретно-чувственному характеру язык художественных образов, т.е. на язык литературы, иначе говоря -вербализовать его. Подобную транспортировку М.М. Бахтин назвал карнава-лизацией литературы. Соответственно процесс транспортировки театральной семантики и лексики в сферу литературы можно назвать вербализацией средств театральной выразительности, или театрализацией литературы.

Взгляды Ю.Н. Тынянова и М.М. Бахтина на процесс взаимодействия искусств и различных художественных явлений на основе пародирования и механизации приемов нашли свое продолжение в работах Ю.М. Лотмана. Развивая концепцию риторического текста в искусстве, ученый полагает, что к риторическим текстам будут относиться все случаи «контрапунктного столкновения в пределах единой структуры различных семиотических языков» [90, с. 79]. По мнению Ю.М. Лотмана, тексты (барочные, классицистические, реалистические) строятся на игре между реальным и ирреальным пространством, столкновении языков различных искусств, из которых один представляется «естественным» свойством самого объекта, а другой — искусственным ему подражанием, иногда переходящим в пародию. «Наиболее распространенным явявляется случай, когда объект изображения кодируется театральным, а затем уже поэтическим (лирическим), историческим или живописным кодом» [90, с. 79].

Разнонаправленность и «риторизация» романа сделала возможным и встречный процесс механизации (Ю.Н. Тынянов) или пародирование (М.М. Бахтин) приемов. Данную специфическую особенность романа исследователи характеризуют следующим образом: «.синтетическим тенденциям, особенно активизирующимся в исторически переломные эпохи, противодействует тенденция кристаллизации свойств жанра: вбирая в себя инородные начала, роман делает их своей органической частью, он расширяет свое содержание, утверждая свою специфику» [81, с. 62].

Таким образом, «культурологическая» точка зрения, апеллируя к процессу взаимодействия и синтеза искусств, считает театральность (по отношению к внехудожественной реальности и различным видам искусств) «промежуточным хронотопом» (М.М. Бахтин), «вторичной моделирующей системой» (Ю.М. Лотман), с помощью которой амбивалентно выстраивается соотношение: реальная действительность — театр — художественное произведение. С этой точки зрения, театральность — риторический прием, принцип типизации, отражающий процесс взаимодействия искусств.

Это утверждение прекрасно иллюстрируется процессом развития жанра романа в XIX и XX веках. XIX век — переломный век в истории литературы, время «полномасштабного разрушения четких границ не только между различными жанрами и родами лиры, но и между различными видами искусств» [81, с. 61]. Характеризуясь усилением взаимодействия искусств, данный процесс в художественной литературе выразился в яркой эпизации драмы, а также драматизации (тяготение к «драматической композиции с конфликтным центром и нарастанием напряженности») [81, с. 61] и театрализации прозы

Следствием этого процесса стало создание «эпического» театра Н. Остров

1 Я. Гроссман знаковым явлением искусства этого периода считает утрату «классическим» драматическим текстом своей театральности, «в то время как текст для театра не предназначенный, ее обретает» [50, с. 127]. ского. На «иллюзорность, фиктивность, театральность» жизни Евгения Онегина, меняющего в первой главе «одну маску на другую», как «представителя узкого круга светского общества» в романе А.С. Пушкина указывают Г.А. Гу-ковский и О.В. Филина [155, с. 147].

Сценично поведение некоторых героев JI.H. Толстого. Элементы народного театра заложены в произведениях Н.В. Гоголя и А.В. Сухово-Кобылина. Введение мотивов игры и театральности в роман И.С. Тургенева «Дым» значительно отличает его художественную структуру от программных романов писателя. Выразителен прием кукольности у Б. Пруса. Драматургичность мышления Достоевского принципиально важна для многих его произведений [95, с, 45-46].

В зарубежной литературе процесс театрализации прозы отразился особенно ярко в творчестве Э.Т.-А. Гофмана, У. Теккерея, Ч. Диккенса [110]. Н.С. Боч-карева указывает на широкое применение «мотива» актеров и театра, элементов театрального в художественной литературе у И.В. Гете, Т. Готье, О. Уайльда [30, с. 339].

Н.Я. Берковский пишет, что «у Гофмана, даже независимо от его интересов к сценическому искусству, царство автоматов всегда переплеталось с идеями и мотивами театрализации самой человеческой жизни» [21, с. 451]. Кроме того, закономерность поиска литературой новых художественных средств, приемов и форм отмечали и сами художники. У. Теккерей, например, осмысляя теоретически некоторые закономерности искусства, «улавливает в нем (по аналогии с историей) закон повторяемости и переноса функций с одного жанра на другой» [37, с. 27].

Однако только в XX веке синтез искусств, диалог культур проявился с особенной яркостью, особенно в первые, исторически переломные десятилетия. Динамика литературного развития этого периода характеризуется процессами особенно интенсивного взаимодействия между различными эстетическими системами [115, с. 87].

Характерные мотивы романа XX век - борьба с мертвым порядком, пестрая мозайка событий, технологии манипуляции сознанием. Соответственно процесс драматизации и театрализации литературы расширил число художников, в творчестве которых одним из превалирующих принципов становится театральная выразительность. В России — это прежде всего М.А. Булгаков, в литературе русского зарубежья - В.В. Набоков, в зарубежной литературе — Ф. Кафка, Г. Гессе.

Определение «театральная проза» предложено С. Л. Цимбалом в 1978 г. [166]. Однако еще ранее феномен «театрального» романа вошел в отечественное литературоведение с выходом в свет «Театрального романа» М.А. Булгакова. Поэтому понятие «неизбывной театральности» [174, с. 397] закреплено современным булгаковедением (Е.А. Яблоков, Р. Джулиани, М. Петровский, Л. Л. Фиалкова) как феномен булгаковских текстов. Однако театральная проза не ограничивается рамками булгаковских романов. Право так считать дает известная интертекстуальность и погруженность булгаковских произведений в систему мировой литературы и культуры [18, 55, 76].

Верность этого вывода подтверждает пример динамики «театрального» романа от М.Е. Салтыкова-Щедрина к М.А. Булгакову. Театральные свойства романа удивляли современников Щедрина, затрудняли восприятие «Истории одного города». Однако, например, в творчестве М.А. Булгакова театральность была встречена одобрением критики (в частности, Е. Замятиным) и воспринята как «модерное», сегодняшнее и современное качество.

Поэтому насущным становится углубление как историко-культурного контекста театральности (актуализированной не только в литературе барокко, романтизме, но и позднее в реализме), так и экстраполирование ее в XX век и изучение как широкомасштабного явления, важнейшего стилеобразующего фактора сатирического романа.

Ряд специфических особенностей не только булгаковского, но и щедринского текста располагает к осмыслению их через театральную выразительность. Ранее на этой типологической особенности романа внимание литературоведения не фокусировалось (т.е. отсутствуют системные исследования по данной теме). Театральность как культурная универсалия (метафора жизнь - театр) привлекательна тем, что дает возможность объединить стратегии изучения литературного текста в ретроспективе и перспективе культуры, не случайно X.JI. Борхес говорил, что, возможно, вся литература есть история нескольких метафор [1, с. 294].

Многозначность данной метафоры2 объясняет пристрастие к ней художников не только романтизма и реализма, но модернистской литературы. «История одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина перспективна для анализа театральной выразительности потому, что являет собой типологический образец жанровой модификации «театрального» романа. Только после такого произведения мог появиться, например, модернистский роман, в котором анализ заменяется рефлексией, цель - игрой со словом и стилем, реальность — ирреальностью. Щедринская «История одного города» в свете этого являет собой тип генетического предшественника, а исследование щедринской театральности становится исследованием генезиса русского «театрального» романа.

В связи с тем, что некоторые художественные особенности романа объяснимы только в театральном контексте, театр рассматривается как культурный объект, выполняющий помимо своей непосредственной функции (конкретные потребности общества), функции «метафорические», когда театральные признаки «переносятся на широкий круг социальных фактов, моделью которых он становится» [85, с. 377]. В связи с этим в художественной структуре щедринского романа нас интересуют не столько драматические, сколько театральные приемы писателя.

Отбор материала исследования был продиктован малоизученностью театральной выразительности в романе М.Е. Салтыкова-Щедрина «История одного города».

Цель работы заключается в необходимости изучения степени влияния театральной выразительности на роман М.Е. Салтыкова-Щедрина «История одного

2 Благодаря развитию «метафоризма» «разрозненные стороны бытия и культуры обнаруживают глубинную связь в емком единстве художественных образов» [142, с. 153]. города» и совершенствования методологии сопоставительных анализов выразительных средств литературы и театрального искусства. В соответствии с целью определены следующие задачи:

- рассмотреть существующие концепции театральности и на их основе вырабтать целостное представление о театральности как эстетическом феномене в рамках историко-культурного подхода;

- проанализировать выразительные возможности театральности и драматур-гичности в рамках системно-типологического подхода;

- рассмотреть функции театральной выразительности в романе М.Е. Салтыкова-Щедрина «История одного города» в рамках историко-функционального подхода.

Методологическую основу исследования составляет межвидовой (междисциплинарный) метод, основывающийся на синтезе традиционных подходов: историко-культурного, системно-типологического, герменевтического, историко-функционального и биографического. Поставленная цель работы обусловила использование работ Н. Я. Берковского, Ю.М. Лотмана по изучению механизмов взаимодействия театра и литературы. Выбор подхода к осмыслению театральной выразительности в щедринском романе осуществлен с опорой на концепции системного изучения театральности П. Пави и В.В. Давыдова. Рассмотрение щедринского романа в контексте театральной эстетики и оппозиции «жизнь — театр» потребовало привлечения концепций Н. Евреино-ва, Г.Д. Гачева, С.Г. Кара-Мурзы.

Научная новизна исследования заключается в том, что:

- изучение системы средств театральной выразительности в «Истории одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина позволяет, на наш взгляд, осветить новые грани художественного мира писателя в его связи с широким историко-культурным контекстом;

- описаны приемы и механизмы трансформации реалистической модели мира в романе, реализующиеся по схеме «внехудожественная реальность — театр — литература»; рассмотрена театральная выразительность как системное понятие, обладающее рядом устойчивых характеристик и включающее в себя два типа художественного изображения действительности: театральную иллюзию (драматизацию) и (ре)театрализацию (театральную пародию);

- предложено определение театральной выразительности, характеризующее не только специфические особенности организации щедринского романа, но и особенности, присущие творчеству целого ряда писателей с театральным мироощущением.

Теоретическое значение работы заключается в определении типологических характеристик театральной выразительности, что позволяет применить полученные результаты для системно-типологического анализа театральной выразительности в творчестве целого ряда писателей, обладающих театральным мироощущением (М.А. Булгаков, Ф. Кафка, В.В. Набоков).

Практическое значение работы обусловлено возможностью использования ее материалов при чтении лекционных курсов и разработке специальных курсов по русской литературы XIX века, в практике написания курсовых и дипломных работ, а также в дальнейшем изучении творчества М.Е. Салтыкова-Щедрина и других авторов.

Апробация работы в форме докладов была проведена на спецсеминаре «Взаимосвязь и синтез искусств» в 1996 г. (БГПУ), на краевой научно-практической конференции «Проблемы формирования речевых и литературных умений школьников и пути их решения» 27 марта 2002 года (БГПУ), на научно-практической конференции «День науки» 8-9 апреля 2002 года (БГПУ), всероссийской научно-практической конференции «Естественная письменная русская речь: исследовательский и образовательный аспект» 24-26 января 2003 года (АлтГУ). По теме диссертации опубликовано восемь статей.

Положения, выносимые на защиту:

1. Идейно-художественная установка на размыкание жанровых и стилевых границ романа и театральный характер мироощущения (сценическое концеп-тирование реальной действительности) М.Е. Салтыкова-Щедрина приводят к осмыслению художественной реальности через выразительные средства театрального искусства.

2. Трансформация реалистической модели мира осуществляется в «Истории одного города» через последовательную (ре)театрализацию его художественного мира, через сознательное, прагматичное, пародийное использование М.Е. Салтыковым-Щедриным различных приемов и средств театрального искусства.

3. В романе «История одного города» М.Е. Салтыковым-Щедриным на игровом, стилевом, действенном уровнях была актуализирована система средств театральной выразительности (видовых — театральный хронотоп, театральность поведения, кукольность, пантомима и невидовых — освещение, молчание, костюм, декорации, deus ex machina), организующая целый ряд образов и элементов романа в единое художественное целое - имплицитное театральное представление.

4. Театральная выразительность - культурная универсалия, имеющая ряд устойчивых'характеристик. В культурном контексте существует два типа театральной выразительности: театральная иллюзия и (ре)театрализация, обладающие различными выразительными возможностями. Театральная выразительность позволяет объединить стратегии изучения литературного текста в ретроспективе и перспективе культуры.

Структура работы. Анализ театральной выразительности как имплицитного театрального представления в художественной структуре «Истории одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина определил композицию диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения.

Заключение диссертации по теме «Русская литература», Баумтрог, Наталья Николаевна

Выводы

М.Е. Салтыкова-Щедрина интересует процесс воздействия театрального миpa на внетеатральную сферу. Театрализация жизни - ситуация, в которой театр становится моделью жизненного поведения нашла отражение в его романе, становясь метафорой жизни и выстраиваясь, таким образом, в театрально-сатирический модус по задуманному автором эстетико-идеологическому плану. Пародийное обыгрывание ряда театральных приемов позволило Салтыкову-Щедрину особенно выразительно подчеркнуть абсурдный характер взаимоотношений власти и народа в романе, проявляющийся в неуклонном следовании средствам и приемам театральной условности.

Интерпретация щедринского романа в «театральном ключе» (Щедрин) указывает, что театрализация является стиле— и сюжетообразующим принципом сатирической типизации текста, становится одним из путей увеличения жанровой емкости романа, включая его в широкий литературный и культурный контекст.

В романе «История одного города» М.Е. Салтыковым-Щедриным на игровом, стилевом, действенном уровнях была актуализирована система средств театральной выразительности как видовых (театральный хронотоп, театральность поведения, кукольность, пантомима), так и невидовых (освещение, молчание, реквизит, костюм, декорации, deus ex machina).

Театральное оформление служит роману во всей своей совокупности, придавая ему стилевое и сюжетное единство. Отношения между средствами театральной выразительности в романе варьируются на основе попеременного доминирования и взаимодействия, что позволяет считать театральную выразительность эстетически организованным системным понятием. Яркие гротесковые костюмы, декорации, искусственность освещения, черный занавес, подчеркивающий отграниченность пространства Непреклонска — выразительные детали, которые визуально оформляют и заполняют хронотоп (внутренний мир) романа, зрительно материализуют его в воображении читателя, но не как реальный мир, а как мир театральной сцены.

Актуализация сатириком театрального инструментария (системы средств театральной выразительности) в художественной структуре романа позволяет интерпретеривать его как модель театрального представления, театральный модус, как дополнительный метафорический слой, что увеличивает образный потенциал романа и включает его в широкий литературный и культурный контекст.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В диссертации осуществлена попытка включить в литературоведческий и щедриноведческий контексты понятие театральной выразительности как научного термина: охарактеризованы основные свойства и признаки театральности как эстетического феномена, акцентируется внимание на принципиальном различии понятий театральности и драматургичности, предложено определение театральной выразительности.

Смысловая и эстетическая разнонаправленность романа позволила ему синтезировать в себе начала не только разных жанров и родов литературы, но и разных видов искусств. Как показывает процесс взаимодействия искусств, в романном универсуме могут быть творчески переосмыслены театральные приемы выразительности, выполняющие. определенные формально-содержательные функции. Щедринский сатирический роман, включая элементы не только драмы, но и театра в свою структуру и поэтику и размыкая тем самым границы литературы, запечатлел и особое отношение к театральному искусству, и к театральности как специфическому эстетическому феномену. Сатирический роман «История одного города» в этом аспекте не только яркий пример, но и попытка осмысления этих вопросов.

Своеобразие сатирического стиля у М.Е. Салтыкова-Щедрина во многом определяется своеобразием его мирооощущения, особой, «театральной» точкой зрения, стремлением осмыслить некоторые типологические закономерности внехудожественной реальности через законы сцены (в «театральном ключе» — М.Е. Салтыков-Щедрин). Театральное мироощущение дает возможность художественного осмысления жизни социума (отношение человека и власти, самоидентификация личности, историческая память, противостояние автоматизму современной жизни). Тяготение к специфическому (театральному) художественному осмыслению действительности, однако, ни в коей мере не исключает, а дополняет другие особенности стиля писателя.

В этом случае «Историю одного города» допустимо рассматривать как объект сценической интерпретации, как имплицитное представление. Анализ театральной выразительности позволяет обнаружить совершенно неожиданные смысловые доминанты и акценты в романе.

Время-пространственным отношениям щедринского романа присуща ценностная осмысленность в эстетических категориях театра и оформляющих оппозицию театр — жизнь (идею театрализации жизни) через один из видовых компонентов системы средств театральной выразительности — театральный хронотоп. Основными стилевыми и структурными признаками театрального хронотопа является наличие пространственно-временных отношений, поддающихся мизансценированию и игре, фантастичность и ограниченность, аналогичная замкнутости (интравертности) сценического пространства.

Неестественность освещения в Непреклонске подчеркивает неестественность угрюм-бурчеевского бреда, придавая тем самым специфическую «театрализованную» тональность действию, подчеркивая игровой его характер, соединяя в единый обобщенно-символический образ время-пространственные и световые характеристика романа.

Театральность поведения персонажей романа укладывается в схему: реальное поведение человека — театр — литература, внутри которой происходит интенсивный обмен символикой и выразительными средствами. Театральное поведение (видовой прием игрового уровняs" : ) персонажей романа достаточно четко делится на два типа. Типологической характеристикой поведения градоначальников является прагматичная, рефлексируемая театральность самоизменения. Образу глуповцев (толпы, массы) присуща иная модель поведения — театральность самораскрытия.

Суммарное восприятие средств несловесной (вербальной) коммуникации в романе чрезвычайно велико, что указывает на актуализацию зрелищнотеатральной активности текста, конкурирующую с словесно-драматургической его структурой. Поэтому психологические категории в ряде особенно напряженных эпизодах выражаются через формы пластического. Одна из видовых театральных доминант - пантомима - яркой гротесковой жестикой визуально раскрывает тончайшие нюансы глуповской психологии.

При этом в изображении градоначальников и народа используются различные модели поведения и, следовательно, и различная система пластических знаков. Динамичное поведение градоначальников создается через выразительную жестику и мимику. Театральность поведения народной толпы в «Истории одного города» выражается, главным образом, в безмолвной пантомиме, являющейся для глуповцев своеобразным и уникальным языком. Основные формы этого языка - статичные и лаконичные, обобщающие телоположения (оцепенение, стояние «ниц», на коленях), телодвижения (поклон), мимика, молчание дополняют/заменяют речь, становясь «говорящими» в режиме диалога.

Общность «Истории одного города» с кукольным театром проявилась в отчетливой ориентации сатирика на кукольные средства художественного моделирования персонажей. Кукольность/марионеточность (видовое средство игрового уровня театральной выразительности) — минус-прием в сатирической палитре писателя, в театрализованной щедринской поэтике.

Отношение градоначальников к одежде как к костюму указывает на театрализованную сущность глуповских персонажей. Взаимоотношения между властью и народом выражается в полной мере и через костюмировку: безликой народной «одеже» противопоставлен «импозантный» градоначальнический мундир.

Эсхатологический псевдоконец романа — неожиданное появление оно (пародийно обыгрывая прием deus exmachina) предоставляет читателю свободу выбора в вопросе о способе изменения «известного порядка вещей»: должен ли он быть насильственным, политическим или иррациональным. Открытый финал романа помещает роман в сферу дискуссий, активизирующих сознание читателя, актуализируя остраненный тип восприятия, а не театральной иллюзии.

В философском и эстетическом плане, развивая отчасти гофманские традиции, М.Е. Салтыков-Щедрин убедительно изображает опасность доминирования театрального мира над реальностью. (Ре)театрализация мира как доведение жизненного абсурда до «логического конца» ведет не только к потере коммуникации между властью и народом, но и между отдельными людьми, к утрате человеком человечности. Через (ре)театрализацию романа, актуализированную писателем как особый театрально-сатирический модус, сатирик обнажает процессы театрализации и механизации общества и самой жизни в целом.

Изучение щедринского романа с «театральной» точки зрения расширяет литературный контекст романа. Типологические характеристики театральной выразительности рекомендуется использовать при анализе модернистского «театрального» романа (М.А. Булгаков, В.В. Набоков, Ф. Кафка). Взаимодействие театральной эстетики, литературы и внехудожественной реальности в их творчестве является тенденциозным, актуализируясь в ярко ощутимом театрально-игровом начале. Поэтому вопрос актуализации системы средств театральной выразительности в творчестве данных автров требует пристального изучения.

Исследование театральной выразительности в романе «История одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина в какой-то мере способствует обогащению наших представлений о творчестве писателя-сатирика, более полно раскрывает некоторые грани его мировидения и сатирического таланта, способствует проникновению в его творческую лабораторию и позволяет задуматься над некоторыми, ранее неизученными приемами писательской техники.

Таким образом, закономерным является вывод о том, что без актуализации в «Истории одного города» М.Е. Салтыковым-Щедриным одного из типов театральной выразительности - принципа (ре)театрализации роман был бы совершенно иным.

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Баумтрог, Наталья Николаевна, 2004 год

1. Абашева М.П. Литература конца XX века в школе: стратегии изучения i практика анализа. Ретроспективы и перспективы // Проблемы литератур ного образования. Ч. 1. Екатеринбург, 2002. - С. 291-297.

2. Абрагам П. Р. Роман «Мастер и Маргарита» М. Булгакова в аспекте литературных традиций (проблемы интерпретации). Автореф. дисс. . канд. филол. наук. М., 1989.

3. Алмер. Г. Прикладная грамматология. — М., 1985.

4. Аппель А. Кукольный театр В. Набокова // Классик без ретуши: Литера турный мир о творчестве Набокова: критические отзывы, эссе, пародии. -М., 2000. С. 422-439.

5. Ауэр А.П. Салтыков-Щедрин и Гоголь (Опыт типологического изучения) // Филологические науки. М., 1986. № 3. - С. 70-72.

6. Ауэр А.П. Салтыков-Щедрин и поэтика русской литературы второй половины XIX века. Автореф. дисс. . доктора филол. наук. — М., 1995.

7. Бабич Д. Каждый может выйти из зала. Театрализация зла в произведениях В.В. Набокова // Вопросы литературы. 1999. Сент. окт. - С. 142-156.

8. Барбой Ю. Б. Театральный образ: Основные элементы и природа связей. -Л., 1989. Дисс. . доктора искусствоведения.

9. Баскаков В.Н. Научная литература о М.Е. Салтыкове-Щедрине (19601966г.) // Русская литература. 1967. №3. С. 240-250.

10. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. — М., 1975.

11. Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. — М., 1986.

12. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

13. Барковская Н.В. Методологические поиски в современном литературоведении // Проблемы литературного образования. — Екатеринбург, 2002. 4.1 -С. 361-364.

14. Барро Ж.Л. Размышления о театре. М., 1963.15,1617,18