Хоровой театр как жанр "взаимодействующей" музыки и его воплощение в творчестве композиторов на рубеже XX - XXI веков тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат наук Супруненко, Галина Владимировна

• Супруненко, Галина Владимировна
• кандидат наук
• 2012

Оглавление диссертации кандидат наук Супруненко, Галина Владимировна

Оглавление

Введение

Глава I. Музыкальное и театральное как два типа художественного

мышления

§1. Хор и исторические типы его трактовки. На пути к театрализации

§2. Принципы театрализации в современной отечественной хоровой музыке

Глава II. Хоровой театр в творчестве современных отечественных

композиторов

§1. Хоровая поэма Р. Щедрина «Казнь Пугачева» как пример театрализации

эпического текста

§2. Михаил Броннер: от театрализации хорового концерта — к хоровому

театру

§3. Хоровой театр Эдуарда Фертельмейстера на примере концерта-рапсодии

129

«Песни сердца»

1

Заключение

1

Список литературы

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Хоровой театр как жанр "взаимодействующей" музыки и его воплощение в творчестве композиторов на рубеже XX - XXI веков»

Введение

Современная культура развивается под знаком всеобъемлющего синтеза. Особую роль в нем играет тенденция к визуализации. В сфере музыкального искусства воздействие законов зрелищных форм с их эстетикой и языковыми закономерностями приобретает принципиальное значение. На протяжении всей истории музыка испытывала влияние смежных видов искусства. Связь ее с образами литературы, живописи, театра лежит в основе всего известного музыкального творчества. Среди контактов наиболее действенным и плодотворным является взаимодействие музыки и театра с его пластичностью, зримостью, действенностью, событийностью. XX век по-новому, более широко, трактует понятие театральности и выдвигает новые формы взаимодействия музыки и зрелищных искусств. Во многом это связано с появлением кинематографа и других, вновь возникших, визуальных

видов и жанров искусства.

В диапазон зрительно-пластических ассоциаций, с одной стороны, входит заново открытая архаика: фольклорные обряды, ритуальные действа, расширяющие пространство художественной памяти. С другой стороны, неотъемлемыми факторами обогащения становятся новейшие кинематографические визуальные представления с их возможностями свободно оперировать пространством и временем, возможностями монтажных сопоставлений и переключений. Театральность, вобравшая в себя характерные приметы времени, глубоко проникает в жанры «чистой» музыки. Тем самым музыка открывает богатый простор новым зрительным и слуховым ассоциациям, ранее не использованным возможностям воздействия на публику, создавая более объёмные художественные рецепции.

В последние десятилетия XX века воздействие театральности приводит к появлению таких синтетических форм как перформанс, инсталляция, акция, боди-арт — в изобразительном искусстве, инструментальный театр и хоровой театр - в музыке.

Театрализация затронула все сферы хоровой музыки. В первую очередь это крупные кантатно-ораториальные жанры, которые в XX веке возвращаются к своим театральным истокам. Обращаясь к фольклору, с его обрядовостью, персонификацией, сюжетностью, композиторы создают ярко зримые, действенные хоровые представления (К. Орф «Кармина Бурана», И. Стравинский «Свадебка», В. Салманов «Двенадцать», сочинения композиторов второй фольклорной волны: Р. Щедрин хоровая сюита из оперы «Не только любовь», В. Гаврилин «Перезвоны» и др.). В сферу камерной хоровой музыки, ключевой особенностью которой изначально является лирическое высказывание, также начинают проникать элементы театральности. Этот процесс особенно ярко проявляет себя в русской хоровой музыке второй половины XX века и связан с внедрением сонористических приемов, экспериментированием с новыми акустическими эффектами, заметно обновляющими звуковое пространство. В новых условиях синтеза искусств происходит, с одной стороны, усиление роли хора в театральной сфере, с другой, он начинает трансформироваться изнутри: расширяется его образно-содержательная сфера, что влечет за собой возрождение циклических и концертных форм. Театральность естественно приводит к изменению традиционных и появлению новых жанров в русле собственно хоровой музыки (хоровая поэма, концерт в лицах, концерт-рапсодия, хоровая симфония-действо, хоровое действо, хоровая опера).

Театрализация в музыкальном искусстве XX века предстает как процесс взаимодействия и обогащения театрального и музыкального искусств. Хоровое искусство сегодня оказывается чрезвычайно чувствительным к явлениям культуры в целом, к далеким от хоровых жанров сферам. В последние десятилетия XX века воздействие театральности приводит к появлению качественно нового синтеза, обусловившего рождение жанра хорового театра. Понятие «хоровой театр» сложилось в отечественном искусстве, в обиходе художественной практики и научных исследованиях. Весьма показательным для времени является возникновение коллективов,

4

реализующих этот тип синтеза. Среди них: первый в нашей стране хоровой театр в г. Владимире под управлением Э. Маркина, Московский хоровой театр Б. Певзнера «Альтона», Саратовский Губернский Театр хоровой музыки под управлением Л. Лицовой, а также хоровые театры в г. Санкт-Петербурге, Ростове-на-Дону, Магнитогорске, Липецке и других городах. При внешнем сходстве и единстве творческих устремлений, эти коллективы создают достаточно многоликую картину явления.

Несмотря на то, что феномен хорового театра находится в стадии становления, уже сложились некоторые закономерности и принципы, поддающиеся обобщению. Нынешнее состояние проблемы делает своевременной попытку выяснить, разработать и обобщить имеющиеся данные и практические наблюдения.

При определении специфики хорового театра необходимо учесть два аспекта понятия. Во-первых, хоровой театр получил широкое распространение как вид концертной деятельности, со специфическими формами бытования. Во-вторых, он существует как музыкальный жанр, с его характерными функциями, а также особенностями языка, композиции и драматургии сочинения. Первый аспект может быть определен как исполнительский, он возникает как способ прочтения текста, в ситуации, когда для сценической интерпретации избирается сочинение, театрального воплощения которого композитор не предполагал. В этом случае скрытая театральность музыки раскрывается в процессе интерпретации. Второй, его можно определить как авторский, связан с созданием сочинений, изначально предполагающих возможность сценической реализации театральных образов.

Феномен хорового театра в последние годы находится в поле активного исследовательского интереса. При этом внимание исследователей сосредоточивается чаще всего на наиболее очевидном проявлении хорового театра — как коллектива, со своими уникальными возможностями, новыми коммуникативными связями дирижера и хора, хористов между собой, взаимоотношениями сцены и зала, что не имеет аналогов в истории

профессионального хорового исполнительства. В этой связи термин «театрализация» рассматривается как элемент сценической постановки, использующей атрибуты театра. Такое понимание хорового театра как сценического представления рождает и соответствующую исполнение, построенное на визуальных эффектах, хореографических движениях, порой далеких от содержания музыки.

Этому феномену посвящен ряд работ, где он трактуется как синоним театрализации, представления, а само явление хорового театра сводится только к новому подходу в работе с хоровым коллективом и концертным выступлениям с использованием театральных атрибутов. При этом не затрагивается вопрос о глубинных причинах подобного рода исполнительским приемов, говорится лишь о стремлении исполнителей активно воздействовать на публику.

В большинстве работ раскрывается лишь одна сторона этого объемного явления, в частности, предлагается рассматривать хоровой театр как уникальный коллектив. Например, Т. Овчинникова, автор одной из первых диссертаций на эту тему, предложила следующее определение: «Хоровой театр» - современное направление академического хорового искусства, основу которого составляет вокально-сценическое действо, превращающее концерт в театрально-хоровой спектакль, главное действующее лицо которого - камерный хор; каждый участник хора одновременно является солистом и артистом сценического представления. Театрально-хоровой синтез предполагает: наличие красочных вокальных тембров, умение участников петь в хоре, ансамбле и соло; артистизм, сценическую пластичность и подвижность. Музыкально-театральную интерпретацию хорового спектакля определяет творческое содружество "дирижер-режиссер"»1. В этом емком определении, в котором автор подробно рассматривает процесс обновления хорового искусства, за основу берется

' Овчинникова Т. Хоровой театр в современной отечественной музыкальной культуре: Канд. диссертация -Р-н-Д, 2009.-210с. С. 15

интерпретация. К сожалению, уходит из внимания собственно авторский текст - его важнейшее звено-основание. Из определения следует, что хоровой театр - это направление хорового исполнительства, это новый коллектив, предлагающий иную трактовку хорового концерта, превращающегося в спектакль.

Автор другой диссертации, Н. Киреева, не только исходит из понимания «хорового театра» как вида исключительно концертной деятельности, объясняя потребность его возникновения поисками коммуникативного взаимодействия с публикой, но и сосредотачивает свое внимание лишь на одном аспекте этого комплексного процесса - коммуникативном. «В стремлении упрочить связи в коммуникативном пространстве «сцена - зал», -пишет исследователь - деятели искусства ищут новые способы и формы воздействия на публику, коррелирующие с современной социокультурной ситуацией. Одна из существенных особенностей современной посткнижной культуры состоит в заметном возрастании роли визуальности в ней. ... Это, в свою очередь, формирует привычку к «картинке», иллюстрации, потребность в визуальной «подсказке», облегчающей усвоение смысла послания. В этих условиях хоровой театр оказывается именно той формой хоровой сценической деятельности, которая наиболее адекватна потребностям и возможностям реципиента»2. Однако активность восприятия не может быть сведена к внешним атрибутам. Примером этому могут служить постановки оперных и драматических спектаклей, где при минимальных атрибутах динамика развития действия строится на режиссерски точной сцепленности сцен и психологически точной игре актеров. Кроме того, музыкальное явление более активным предполагает слуховое восприятие, которое держится, прежде всего, на интонации, внутренних законах драматургии и точно расставленных смысловых и психологических акцентах.

^Киреева Н. Хоровая театрализация: коммуникативные аспекты: Канд. диссертация - Саратов, 2010. - 252с.

7

Действительно, на рубеже ХХ-ХХ1 столетий в академическом искусстве возникла сложная ситуация. Академические концерты стали терять своего слушателя. В связи с этим возросла потребность исполнителей в живом общении со слушательской аудиторией, взаимодействии с ней, вовлечении её в процесс творчества, соучастии в едином действе. Появилось желание сделать зрителя участником процесса, вызвать более непосредственную эмоциональную реакцию на исполнение. Всё это активизировало поиск новых способов воздействия на современного зрителя-читателя-слушателя, привыкшего к разнообразным художественным соединениям, и привело к активному взаимодействию различных художественных форм. Как замечает Т. Курышева, «многоликость окружающего мира, насыщенного информацией, в том числе и художественной, требует от искусства сильных и быстро воспринимаемых выразительных средств, образной концентрированности»3. Однако исчерпывается ли возникновение нового явления общей визуализацией культуры?

Углубление связей с другими видами искусства связано с необходимостью развития хорового искусства. «Потребность выйти во внемузыкальное несомненно обусловлена поисками более глубокого проникновения в содержание. Воплощенное средствами специфически музыкальными, оно, опираясь на ассоциативное мышление, может быть осмыслено и благодаря глубинным связям с другими способами художественного освоения мира»4. Плодотворность подобных контактов искусств проявляется в обогащении палитры искусства, в расширении диапазона средств, обретении новых приемов, в углублении выразительных возможностей хоровой музыки под воздействием театра.

В этом контексте хоровой театр предстает как закономерный этап развития хорового искусства, открывающий для композитора и исполнителя новые возможности.

3 Курышева Т. Театральность и музыка. М., 1984. С.200. с. 15

4 Там же

В данной диссертации хоровой театр понимается, в первую очередь как жанр «взаимодействующей» музыки, возникающий на основе синтеза музыкально-театрального и вокально-хорового мышления, в котором заложены потенциальные возможности театрализации.

Среди многочисленных жанровых типологий для понимания хорового театра наиболее плодотворной является классификация О.В.Соколова. Наряду с отмеченными в ней жанрами драматической, вокально-хоровой, хореографической и экранной музыки, хоровой театр, синтезирующий музыку, слово и сценическое действие, можно отнести к роду музыки «взаимодействующей», предполагающей «взаимное, большей частью синхронное, воздействие друг на друга двух или более художественных текстов, принадлежащих разным видам искусства. В результате возникает сложный художественный текст, не равный их сумме, а обладающий новым интегральным качеством»5.

Хоровой театр рассматривается нами в единстве и содружестве композитора и исполнителя, то есть, как вид творческой деятельности, предполагающий сочинение, интерпретацию и исполнение. Создание хорового театра основано на новом типе театрализованного мышления, на музыкально-режиссерском подходе композитора и дирижера-интерпретатора, и воплощается универсальными певцами-актерами, использующими разнообразные средства для раскрытия музыки.

Анализ сокрытых в музыке предпосылок сценической интерпретации, обусловивших специфику жанра хорового театра, представляется актуальным, поскольку устранение из области исследования хорового театра собственно музыки — его главного основания — может стать одной из причин неполного либо искаженного представления о нем. Таким образом, решение этой задачи важно не только в методологическом и теоретико-

Соколов О. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры: Монография. Н. Новгород: ННГУ, 1994,220с. С. 14

познавательном плане, но и в практическом отношении как основание для анализа театрально-хоровых сочинений при их постановке.

Объект исследования - взаимодействие музыкального и театрального начал в современной отечественной хоровой музыке.

Предмет исследования - хоровой театр как жанр «взаимодействующей» музыки со своими закономерностями и структурой.

Материал исследования. Для обоснования особых закономерностей жанра хоровой театр и эволюции его развития необходим анализ его ^ различных версий. Все анализируемые в работе сочинения относятся к сфере камерной хоровой музыки. Обращение к камерным образцам жанра обусловлено изначальным тяготением этой сферы к тонкой детализации, в связи с чем анализ подобных образцов становится наиболее плодотворным. Камерные хоровые жанры сегодня стали той сферой, в недрах которой жанр развивается, где формируются его принципы и закономерности.

В избранных сочинениях в различных формах претворяются принципы театрализации: хоровая поэма Р. Щедрина «Казнь Пугачева» (1981), концерт для хора М. Броннера «Вересковый мед» (1980), а также сочинения, задуманные и основанные на принципах хорового театра, например, концерт в лицах М. Броннера «Русский Декамерон» (2010) и концерт-рапсодия Э. Фертельмейстера «Песни сердца» (1993).

Материалом исследования стали также исполнительские интерпретации, осуществленные различными хоровыми коллективами. Обращение к исполнительским прочтениям вызвано тем, что существует возможность обычного концертного исполнения тех же сочинений. Однако их театральный подтекст в полной мере проявляется в звучании музыки и её режиссерском решении. Изучение творческого опыта Хорового театра Б. Певзнера «Альтона», для которого были написаны два последних из перечисленных произведений, Московского камерного хора под управлением Б. Тевлина, интерпретатора музыки Р. Щедрина, Камерного хора «Нижний

Новгород» под управлением автора диссертации стало необходимым для достижения объективности и достоверности исследования.

Цель работы - изучение хорового театра как жанра «взаимодействующей» музыки.

Для её достижения потребовалось решение следующих задач:

• выявить степень изученности явления «хоровой театр»;

• проанализировать исторические предпосылки хорового театра, приведшие к его самоопределенийкак жанрового явления;

• определить основные параметры, структурные и функциональные аспекты хорового театра;

• предложить типологию сочинений по способу воплощения образа хора как главного героя;

• исследовать музыкально-театральные приемы, использованные композиторами и преобразованные исполнителями в процессе интерпретации.

Подобное исследование музыкальных закономерностей представляется необходимым ещё и потому, что, на наш взгляд, исполнитель-интерпретатор, создавая музыкально-сценические редакции сочинений, не предполагающих изначально подобной трактовки, опирается на те же приёмы, которые находят и используют композиторы, сочиняя специально для хорового театра.

Методологической основой исследования послужили: теория жанров и жанрового взаимодействия (исследования А. Сохора, А. Цукера, О. Соколова, Е. Назайкинского); труды по истории отечественной музыки (М. Сабинина, Т. Левая); аналитические работы по проблемам современной хоровой музыки и интерпретации хоровых сочинений (В. Ильин, Ю. Паисов, А. Тевосян, В. Холопова); исследования проблемы слово и музыка (В. Васина-Гроссман, Е. Ручьевская). При рассмотрении центральных

понятий работы «театр» и театральность и музыка важными стали фундаментальные труды Ю. Барбоя, С. Мельниковой, И. Бойковой, О. Мальцевой, Е. Третьяковой, Е. Марковой, А. Ивановой-Брашинской, В. Конен, Т. Курышевой. А также исследования по психологии актерского преображения (И. Силантьева).

Совокупность методов исследования - культурно-исторический, который показывает логику развития явления в контексте культуры, герменевтический, выявляющий внутренние скрытые смыслы в музыке, аналитический, раскрывающий закономерности музыки через анализ структуры, композиции, драматургии - позволяет привести в систему фактические данные. Научная новизна работы.

1. В диссертации впервые предлагается исследование принципов театрализации хоровой музыки, обусловивших возникновение самостоятельного жанра хорового театра;

2. Хоровой театр впервые анализируется как жанр «взаимодействующей» музыки с определенными содержательными и структурными закономерностями;

3. Впервые явление предстает как закономерный этап развития хорового искусства — не иллюстрация к музыке, снижающая художественную ценность, а синтетический жанр, образцы которого достигают высокого уровня академического искусства.

4. Впервые сквозь призму понятия театральности в музыке предлагается анализ сочинений, основанный на театральных законах ролевого «поведения» хора как,главного действующего лица (герой, рассказчик), единства действия (показ, повествование), временных закономерностей музыкального сюжета (планы действия).

5. Исходным моментом хорового театра обозначено качество авторской концепции, постигаемое через принципы

театрализации — ролевые, действенные, временные. Уточняются определяющие признаки театральности (персонификация и образ действия),

6. Предлагается типология сочинений хорового театра по способу воплощения образа хора как главного героя. Впервые анализируются образцы хорового театра в неразрывном единстве композиторского и исполнительского подходов, основанных на особом типе театрализованного мышления.

Кроме того, исполнительский анализ интерпретации, раскрываемый сквозь призму принципов театрализации музыки, позволяет выявить театральную идею сочинения. В исполнительской реализации, когда живое высказывание побуждает исполнителей-певцов к актерскому проживанию, выражающемуся в изменениях тембра голоса, мимике, пластике, расставляются свои смысловые акценты, музыкальное произведение наполняется и обогащается оттенками смыслов.

Практическая значимость работы: материал диссертации может служить руководством для композиторов и исполнителей, ищущих новые пути развития хорового искусства. Особую значимость предлагаемый подход имеет для «исполнительского хорового театра», в котором режиссерскую трактовку сочинения создает дирижер, основываясь на общих принципах театральности в музыке. Работа может быть использована в курсах истории хоровой музыки, истории хорового исполнительства в средних и высших учебных заведениях искусств по теме «Хоровое творчество русских композиторов второй половины XX века». Исследование открывает перспективы дальнейшего изучения жанра, предполагающие, в том числе, выявление закономерностей хорового театра в масштабных концертных сочинениях для хора.

Структура исследования: Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, библиографического списка (151 наименований).

Глава I. Музыкальное и театральное как два типа художественного мышления

§1. Хор и исторические типы его трактовки.

На пути к театрализации

Хор, как вокально-исполнительский творческий коллектив, представляющий собой «ансамбль вокальных унисонов» (термин В. Краснощекова) и жанровая сфера музыки, имеет многовековую историю и логику своего развития, восходящую к древнейшим пластам культуры. Эта история отражает сосуществование множественных, порой взаимоисключающих традиций. Многоаспектность этого явления и позволяет представить историю хора как двуединый процесс сочинения-исполнительства.

Благодаря природным свойствам голоса, обладающего особой эмоциональной насыщенностью, одухотворенностью, хор представляет собой уникальное творческое объединение, не сравнимое ни с одним видом ансамблевого музицирования по силе внутреннего единения людей и по силе своего воздействия. Хору доступен широкий спектр выразительных возможностей: от тончайшей лирики, глубокого проникновения в мир одинокой души, до величественного философского обобщения, способного отразить внеличностные и вневременные сферы. Хор предстает как «укрупненный» коллективный голос с особыми по красоте темброво-колористическими красками, имеющими богатство обертонов, благодаря природному зонному строю хорового пения. Хоровое искусство всегда занимало особое положение в мире6, ввиду своей демократичности, и сегодня продолжает нести изначально высокую миссию воссоединения людей в лоне культурных традиций и приобщения к эстетическим и нравственным

6 Достаточно привести в пример факты возникновения хоров для вовлечения большого числа верующих в христианских странах, большие сводные хоры на торжественных праздниках песни во многих странах мира

14

ценностям . Мощное сплочение, которого добивается хор, зиждется на принципах единомыслия и единочувствования — «все как один».

Хор занимает особое место в церковном ритуальном действе, являясь основным проповедником религии. Музыка, обращенная одновременно к пастве, имея объединяющее значение, и к богу от хора, который ассоциируется со «всеми людьми», помогает ввести присутствующих в состояние религиозной медитации, замкнуть в едином пространстве, отделяя от остального мира. Музыка одухотворяет слово, а мысль, спетая совместно, передающаяся от массы и обращенная к массе мощнее проникает в умы и души людей, объединяя, консолидируя их в определенное сообщество с едиными ценностями и устремлениями. Благодаря своей способности нести не только музыкальный, но и общечеловеческий, общефилософский, политический смысл, хор становится идеологическим оратором в разные периоды истории разных стран8.

Главным истоком хорового искусства являются фольклорные обрядовые мифологические действа, где хор становится неотъемлемой частью всех коллективных обрядов, посвященных мифологическим событиям, эпизодам жизни. Фольклор с заложенным в нём синкретизмом всех элементов, предполагающих взаимообусловленность существования в единстве музыки, танца, обряда, игры. Символом народности в музыке является коллективное, хоровое начало, преобладание коллективного сознания над индивидуальным. Именно поэтому фольклор в первую очередь проявляет себя в хоровой музыке. Подтверждением тому является приверженность композиторов новой фольклорной волны к хоровым жанрам. В рамках профессиональной академической музыки фольклор существует в различных жанровых сферах: в жанре хоровой миниатюры, как обработка, в опере, как на уровне тематизма (цитирование и стилизация), так и в качестве

Необходимо подчеркнуть первостепенную роль хора как глубинного истока культуры и духовной сущности нации

Хор становится глашатаем идеологии в советское время. Вспомним хоры объединенные по признаку профессии, которые несут идеологию того сообщества, в котором образуются для общих социальных и политических задач (Лидертафель в Германии, Орфеон во Франции и др.)

воспроизведения народных обрядов. Опора на жанровые модели фольклора, на фольклорные тексты подспудно отсылает слушателя к прообразу, вызывая в сознании определённые условия исполнения, рождая ясные зримые ассоциации.

На протяжении многовековой истории определились различные классификации хоров и, соответственно, хоровой музыки. Хоры различаются, как известно, по форме вокального исполнения (народные, академические); по типу (однородные - мужские, женские, детские, и смешанные); по виду (одноголосные, многоголосные); по своему статусу (самодеятельные, профессиональные). Столь же множественным и многоаспектным является жанровое деление музыки для хора. В частности, хоровые жанры профессиональной музыки можно разделить на несколько

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Супруненко, Галина Владимировна

Заключение

За последние десятилетия хоровой театр утвердился как самостоятельный жанр «взаимодействующей» музыки. Несмотря на различные стилевые особенности, индивидуальные композиторские решения, сложились его типологические черты.

В отличие от других жанров «взаимодействующей» музыки, отмеченных исследователем О. В. Соколовым, хоровой театр синтезирует не только музыкальное, сюжетно-вербальное и визуально-пластическое начала, но и выстраивает этот синтез на основе хора. Музыка является доминантой художественного целого, именно она диктует эстетические законы жанра хорового театра, определяя эмоциональную атмосферу произведения, характеризуя действующих лиц и выражая их переживания в различные моменты действия. В то же время в хоровом театре проявляется потребность синтетического раскрытия интонационного подтекста сюжетного действия. Примат музыкальной выразительности вступает в союз с другими искусствами.

Неотъемлемым свойством нового жанра хоровой музыки становится драматургичность высказывания, что позволяет рассматривать этот жанр, как особую равноправную разновидность театра. Повышение роль драматургии превращает драматургический пласт произведения в важнейший смыслообразующий фактор — действенность и событийность становятся основным содержанием хорового театра.

В диссертации определены два типа хорового театра — «сцена» и «история в лицах», строящиеся на сочетании и тонком переключении между лирикой, эпосом и драмой и воплощенные различные средствами. Хор становится основным действующим лицом, создавая концепцию на многохарактерном переключении ролей (герой, рассказчик) и планов

действия (действенный показ, драматизированный рассказ).

158

Характерной для жанра становится поэмная сквозная форма, следующая за развитием литературного сюжета. Сквозной характер действия, основанный на монтажном скреплении контрастных сцен, двигательно-моторном начале, пластичности музыкального материала, передающей целенаправленное движение, свойственен и хоровой поэме Р. Щедрина «Казнь Пугачева», и балладам из концерта для хора «Вересковый мед» М. Броннера, и концерту-рапсодии «Песни сердца» Э. Фертельмейстера.

Как жанр «взаимодействующей» музыки хоровой театр является новым этапом развития хорового искусства. Основой этого явления, предполагающего единство создания сочинения и его интерпретации, становится театральность мышления композитора и исполнителя, воссоздающих сцены действия через персонификацию и образ движения. Драматизация как принцип является неотъемлемым методом их работы.

Камерные жанры хоровой музыки со свойственной им детализацией становятся своеобразной лабораторией для формирования музыкально-театральных принципов хорового театра. Именно в сфере камерного творчества кристаллизуются закономерности, которые распространяются в других сферах и жанрах взаимодействия хора и театра.

Закономерности, выявленные в процессе анализа, позволяют сделать следующие выводы:

Важнейшее качество «взаимодействующей» музыки, которое отмечает О. В. Соколов — взаимное воздействие искусств при «возвышающем влиянии музыки». Хоровая музыка, как известно, особая сфера, изначально принадлежащая семейству музыки и слова. Её синтез с театром становится новым этапом развития в линии «открытости» музыки различным художественным влияниям.

Кажется совершенно очевидным, что основанием хорового театра является музыка, а все сценические элементы ей подчинены. Именно в музыкальном тексте мы находили ключ к пониманию театральных закономерностей жанра. Визуальное наполнение служит, прежде всего,

159

раскрытию театрального подтекста музыки. Однако в современной художественной практике сложилась весьма неблагоприятная ситуация, когда взаимообогащающий синтез интерпретируется ложно: в исполнении используются приемы поверхностной театрализации, превращающей концерт академической хоровой музыки в театрализованное костюмированное «шоу», сводимое к иллюстрации, инсценировке поэтического текста, где музыка становится подчиненным компонентом сценического представления, что неизбежно приводит к снижению художественного уровня произведения.

В первую очередь, подобная ситуация возникает из-за того, что вопросы постановки изолированы от собственно музыкальной драматургии. Это является следствием проблемы выбора музыкального материала для исполнения. Важнейшим критерием здесь, по нашему мнению, должна являться явная или скрытая театральность, т.к. театральное воплощение может иметь только та музыка, в которой эти качества заложены, музыка, где композитор театрально прочитывает поэтический текст. Исполнитель же раскрывает потенциально существующую в музыке театральность, зримость образов.

Хоровой театр, рождающийся в единстве сочинения и интерпретации, основывается на театральном мышлении творцов его создающих. Этот тип мышления является необходимой основой для создания хорового театра и предполагает умение мыслить синтетическими языковыми комплексами, способность выстраивать многослойную композицию. Особую роль в формировании нового синтетического музыкально-театрального мышления играет режиссерское творчество с его целостным слышанием-видением.

Театральность мышления дирижера-интерпретатора, вскрывающая эти

закономерности в музыке, играет принципиально важную роль в создании

хорового театра. Дирижер работает с музыкально-поэтическим текстом как

режиссёр, выявляя движение вокальной интонации как результат

предшествующих сложных психологических процессов в развитии каждого

160

персонажа или группы персонажей, раскрывая характеры и их взаимодействие во всей зримой полноте, выстраивая драматургию сцен и произведения в целом.

В основе интерпретации дирижера-режиссера в хоровом театре лежит осмысление театрального подтекста музыки или, другими словами, возможность увидеть в музыке «историю». Театральность, заложенная в музыке, выражена интенсивностью проживания какой-либо истории, сюжета в широком смысле.

Хоровой театр, выявляющий внутреннюю пластичность и действенность музыки, не сводим к внешней театрализации за счет привлечения дополнительных атрибутов. Как было доказано, суть хорового театра глубже, а само это понятие более объемно и не исчерпывается новыми возможностями хорового коллектива. Театральные приемы — расстановка мизансцен, ролевое осмысление, актерское проживание роли, влияющее на вокальную интонацию, тембр, мимику, пластику певцов — служат углублению смысла музыки, расширению ассоциативных пластов, усилению эмоционального воздействия.

Подобная работа предполагает большую долю соавторства композитора и исполнителя, чем в обычных дирижёрских трактовках. Поэтому столь ярко отличаются интерпретации одних и тех же сочинений разными исполнителями.

Наряду с хоровым театром союз хоровой музыки и актерского искусства характерен и для других смежных жанров и сфер творчества, они не всегда сводимы к хоровому театру и могут проявляться в различных жанрах: от песенных до кантатно-ораториальных и оперных. Театрализация хоровой песни сродни тем экспериментам, которые проводил Г. А. Товстоногов в 1967 году в Ленинградском государственном институте театра, музыки и кинематографии. Идея спектакля «Зримая песня», состоящего из восемнадцати этюдов - музыкальных и хореографических, была задумана «как тренаж для режиссерского воображения - сделать зримыми любимые

161

молодежные песни, - объясняет Товстоногов. - Ведь настоящая песня, в сущности, очень драматургична, и важно найти ее образное, зрительное решение, выразить ее собственными стилистическими средствами...»92.

В некоторых номерах хоровой оперы Р. Щедрина «Боярыня Морозова» композитор в хоровой партитуре использует музыкально-театральные приемы, предполагающие актерское включение хора в действие. Однако композитор не ограничивает хоровую оперу жанром хорового театра. Для понимания театральных особенностей оперно-хоровой музыки важно подчеркнуть плодотворные связи оперного жанра со своими театральными истоками, а также ту линию его развития, в которой хор-народ начинает занимать ведущее место в сюжетном действии и музыкальной драматургии (от М. Мусоргского к Д. Шостаковичу, С. Слонимскому, Р. Щедрину и т.д.). В хоровом театре как жанре, как было показано в предшествующем анализе его специфических музыкальных закономерностей, первостепенное значение имеет хор, как основное действующее лицо.

Известно, что в искусстве не существует жанровой стерильности. Есть пограничные зоны, трудноуловимые переходы. Мы не можем говорить об опере «Боярыня Морозова» как о хоровом театре, но его элементы мы там обнаруживаем. В этом проявляется специфика жанра «взаимодействующей» музыки - её открытость. Хоровой театр открыт различным влияниям смежных жанров. Закономерности хорового театра присутствуют в масштабных сочинениях, в основе которых лежат оперные или ораториальные истоки, как один из принципов построения целого. В масштабных формах хоровой театр выступает как элемент жанрового синтеза и проявляет себя на уровне построения отдельных номеров. Подобная открытость жанра говорит и о возможности его дальнейшего развития в слиянии с другими жанрами.

Хоровой театр как синтетический жанр, образцы которого достигают высокого академического уровня, становится закономерным этапом в

92 Черепахова Э. Зримая песня // «Смена» №951, Январь 1967.

162

развитии хорового искусства и значительно обогащает музыкальную культуру конца XX - начала XXI веков.

Мы открыли лишь одну линию жанра хорового театра, которая сегодня особенно актуальна и связана с опытом существующих коллективов — его развитие в камерном направлении. В то же время, исследование открывает перспективы для дальнейшего изучения жанра, предполагающего, в том числе, выявление закономерностей хорового театра в масштабных концертных сочинениях для хора, в многообразии их современных жанровых решений.

Список литературы диссертационного исследования кандидат наук Супруненко, Галина Владимировна, 2012 год

Список литературы

1. Аксёнов И., Бебутов В., Мейерхольд В. Амплуа актёра, М., 1922. 15 с.

2. Аль Д. Основы драматургии: учеб.пособие, Л., ЛГИК, 1988.

3. Анализ вокальных произведений. // Ред. Коловский О.П. - Л., Музыка. 1988.

4. Анализ вокальных произведений: Учебн. пособие // Ред. О. Коловского. Л., 1988.352 с.

5. Андреева И. Театральность в культуре. Ростов н/Д, 2002.

6. Арановский М. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке // Музыкальный современник. Вып. 6. - М.: Сов. композитор, 1987. - С.5-44.

7. Аронсов О. Театр и аффект. Биомеханика Мейерхольда и психотехника Станиславского. Неоконченная полемика: биомеханика Мейерхольда или психотехника Станиславского? // Русская антропологическая школа: Тр. Вып. 4 (ч. 1). М., 2007

8. Асафьев Б. Избранные статьи о музыкальном просвещении и образовании: «Музыка»: М.-Л., 1965.

9. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. — Л., 1963.

Ю.Бабенко Л., Казарин Ю. Лингвистический анализ художественного текста.

Теория и практика. М., Екатеринбург, 2003. 11 .Баева А. Стравинский и опера XX века. К постановке проблемы // Музыка России: от средних веков до современности: сб.ст.: вып.2 / ГИИ; ред.-сост. М. Арановский. —М.: Композитор, 2004. — 142-153.

12.Балясникова М. «Жанна д'Арк» Онеггера как мистерия // дипл.раб. / НН 1996.

13.Батюк И. Современная хоровая музыка: теория и исполнение. М., 1999.

М.Белоненко А. Образы и черты стиля современной русской музыки 60-70-х г. для хора а"cappella // вопросы теории и эстетики музыки. — JL, 1977. Вып. 15.

15.Белякова Д. Символика в русских календарных обрядах, ритуальных песнях и хороводах: дипл. работа / НН, 2003. — 81с.

16.Бонди С. Драматургия Пушкина и русская драматургия XIX века // Пушкин — родоначальник новой русской литературы. М.; л., 1941. С. 374—376.

17.Бордюг Н. Фольклорная и народная песня: к определению понятий // Актуальные проблемы высшего муз. образования вып.6: НН, 2004.

18.Бореев Ю. Эстетика. М.: Высшая школа, 2002. 511с.

19.Буслакова Т. Как анализировать лирическое произведение: [учебное пособие]. — М. : Высшая школа, 2005 —201, [2]с.

20.Вагнер Р. Избранные работы. - М.,1978.

21.Варунц В. Музыкальный классицизм: Исторические очерки. М.: Музыка, 1988. — 80с. Вопросы истории, теории, методики.

22.Васильев А. Новая драма, новый герой. // Литературное обозрение. 1981. № 1,4.

23.Васильев А. Давно хотелось перемешать, уничтожить и забыть все, что умею // Театр. 1987. № 4.

24.Васильев и Гротовский. <http://biblioteka.teatr-obraz.ru/node/4445>

25.Введение в театроведение: Учебное пособие / Сост. и отв. ред. Ю. М. Барбой. СПб.: Изд-во СПбГАТИ, 2011. - 367с.

26.Висков А. «Любовь Святая» (Свиридов, Юрлов, «юрловцы») // ж. Наш современник №1, 2005. http://www.nash-sovremennik.ru/p.php?v=2005&n=l&id=3.

27.Вишневская И. Действующие лица: Заметки о путях драматургии, — М.: сов.писатель, 1989.

28.Владимирцева Н. Саратовский губернский театр хоровой музыки. Саратов, 2007.

29.Волконский С. Выразительный человек. Сценическое воспитание жеста по Дельсарту. СПБ, изд. "Аполлон", 1913 г.

30.Гальперин А. Аннотоция к пластинке Р. Щедрина «Анна Каренина»

31.Гинзбург Л. О лирике. Советский писатель - Ленинградское отделение, 1974. 320с.

32.Гия Канчели в диалогах с Натальей Зейфас. М., 2005. 484с.

33.Григорьев Ап. Соч. Критические статьи. Т. 1. СПб., 1876.

34.Данилина С. «Лебёдушка» В. Салманова как отражение традиций хорового концерта и русского свадебного обряда // Актуальные проблемы 4 науч.конф. 2002, с. 37.

35.Дворцова Е. Возникновение феномена театра хоровой музыки в современной культуре // Актуальные проблемы истории, теории и методики современного музыкального искусства и образования: Сб. науч. тр. ОГИИ. Вып. 4. Оренбург, 2008. С. 61-64.

36.Демешко Г. Об одной тенденции в развитии концертного жанра во II половине XX в. // Сов. музыка 70-80-х гг. Эстетика. Теория. Практика. -ЛГИТМиК. - Л., 1989. - С.32-52.

37.Денисов Н. «Боярыня Морозова»: Новая хоровая опера или думы о судьбе России? // Муз.акад., 2007, №4.

38.Дмитревская К. Анализ хоровых произведений. - М., Сов. Россия. 1965.

39.Друскин М. Игорь Стравинский. - Л.-М.: Советский композитор, 1974.

40.Живов В. Теория хорового исполнительства. М., 1998

41.Зелинский П. Тембровая драматургия в оперно-хоровой музыке: на материале творчества М. П. Мусоргского: автореферат диссертации / Киевск.гос.консерватория им. П. И. Чайковского. - Киев, 1992.- 26с.

42.Золотухин В. Музыкальные "паузы" режиссера Васильева // Театральная жизнь, 2003. № 4-5.

43.Ильин В. Очерки истории русской хоровой культуры второй половины XVII — начала XX века. — М.: сов.комп, 1985.

44.Ильин В. Очерки истории русской хоровой культуры первой половины XX века: 4.2. — Спб.: комп — СПБ, 2003.

45.История отечественной музыки второй половины XX века / Ред. Т. Левая. СПб: Комп., 2005. 554 с.

46.История русской музыки. Том 1. М.: Музыка, 1983

47.История русской музыки. Том 3. М.: Музыка, 1985

48.Каргин А. Народное художественное творчество: Структура, формы, свойства — М: Музыка, 1990 — 143с.

49. Картин А. Современный фольклорный процесс: реальность и стериотипы

восприятия // традиционная культура: науч. Альманах. — 2003. №4_с.

3-7.

50.Келдыш Ю., Левашова О. История русской музыки. Вып. 1. М.: Музыка, 1990.-432 с.

51.Киреева Н. Хоровая театрализация: коммуникативные аспекты. Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. Саратов, 2010. 25с.

52.Коган Г. У врат мастерства: Классика-ХХ1: М., 2004.

53.Комиссинский В. О драматургических принципах творчества Р. Щедрина. -М., 1978.

54.Конен В. Театр и симфония. Роль оперы в формировании классической симфонии. М., Музыка, 1968. 350с.

55.Кривицкая Е. Хоровой театр Бориса Певзнера // Журнал Музыкальная Жизнь. Апрель 2007. №4(1055), Оригинал: http://www.idk.su/Mz0407ogl.htm

56.Кулаковская Н., Кулаковский Л. С маской, бубном и гудком: как возник и развивался народный театр. — М.: Сов. Комп, 1983. — 63с.

57.Курышева Т. Театральность и музыка. М., 1984. 200с.

58.Леденев Р. Музыка Свиридова в Малом театре // Сов.муз., 1974._№9.

59.Лессинг Г. Гамбургская драматургия. Избранные произведения. М., 1953.

60.Ливанова Т. История западноевропейской музыки дол 1789 года: Учебник.

В 2-х т. Т. 1. По XVIII век. - 2-е изд., перераб. и доп. // М.: Музыка, 1983

167

6¡.Лихачева И. Музыкальный театр Р. Щедрина. М.: Сов.композитор, 1977. -207с.

62.Лотман Ю. [составитель Григорьева Р., Лотман Ю.] Об искусстве, Спб.: искусство — СПБ, 2005.

63. Лотман Ю. Анализ поэтического текста. Структура стиха, Л., «Просвещение», Ленинградское отделение, 1972.

64.Лотман Ю. Структура художественного текста // Об искусстве. СПб., 2005. С. 14-288.

65.Лотман Ю. Структура художественного текста, М., «Искусство», 1970.

66.Майкапар С. Музыкальный слух, его значение, природа и особенности и метод правильного развития. М., 1900. - 130с.

67.Маторина В. Музыкальная драматургия кантатно-ораториальные и хоровые сочинения Г. Свиридова: Автореф.дис.

68.Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. - М., 1976.

69.Мейерхольд В. Переписка. М., 1976.

70.Мейерхольд В. Статьи, письма, речи, беседы. Ч. 1. 1891 -1917. М, 1968

71.Михайлова А. Пространство для игры // Театр. 1983. №6.

72.Михайлова А. Сценография: теория и опыт (очерки). — М.: Советский художник, 1990.

73.Мнасина Р. Жанр и форма в опере-оратории «Царь Эдип» И. Стравинского: дипломная работа. — Горький, 1971. — 39с.

74. Московский хоровой театр Бориса Певзнера в Московском международном Доме музыки Электронный ресурс.: Газетами URL: http://www.gazeta.ru/gazeta/adv/1028127.shtml (дата обращения: 30.08.09).

75.Музыкальный мир Свиридова: сб.ст. — М.: Сов.комп., 1990.

76.Музыкальный театр XIX-XX вв: вопросы эволюции сб.науч.трудов Гефест: Р-н-Д, 1999.

77.Наборщикова С. Баланчин и Стравинский: к проблеме музыкально-хореографического синтеза. Автореф. дис. ... докт. искусствоведения. М., 2010. -49с.

78.Назайкинский Е. Стиль и жанр в музыке: М.: ВЛАДОС, 2003. - 248с.:нот.

79.Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. - М.: Музыка, 1982.

80.Никитина Л. Советская музыка. История и современность. М., 1991.

81.Овчинникова Т. Хоровой театр в современной отечественной музыкальной культуре. Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. Ростов н/Д, 2009.

82.0течественная музыкальная литература: 1917-1985. Вып. 2: Учебник для музыкальных училищ.- М.: Музыка, 2002. - 3 Юс., нот.

83.Паисов Ю. Камерный хор новая ветвь русского хорового исполнительства // Современные проблемы советского музыкально-исполнительского искусства. Сб. ст. М.: Сов. комп., 1985.-С. 158-178.

84.Паисов Ю. Новый жанр советской музыки (заметки о хоровом концерте 70 80-х годов) // Музыкальный современник. Вып. 6, М.: Сов. комп., 1987. -С. 201-242.

85.Паисов Ю. Новый синтез традиций в современном русском хоровом искусстве.// Новая жизнь традиции в советской музыке. Статьи и интервью. М.: Сов. комп., 1989. С. 115-156.

86.Паисов Ю. Политональность в творчестве советских и зарубежных композиторов XX века. М.: Сов.композитор,1977.-392.

87.Паисов Ю. Современная русская хоровая музыка: 1945-1980: Очерки истории и теории. — М.: сов.комп., 1991. — 278с.:нот

88.Паисов Ю. Хор в творчестве Р. Щедрина. М., изд-во Композитор, 1992.— 240 с.ил.

89.Парин А. Хождение в невидимый град: парадигмы русской классической оперы — М.: «Аграф», 1999.

90.Песочинский Н. Амплуа в актерской системе театра Мейерхольда. <http://teagvozd.ru/content/view/48/1 />

91.Песочинский Н. Театр Анатолия Васильева: деконструкция и метафизика. <http ://info. sdart.ru/item/215>

92.Петров А. Претворение русского фольклора в современной хоровой музыке : 1980-2005 : основные тенденции, новые композиторские подходы. Москва, 2008. - 239с.

93.Покровский Б. Размышления режиссера. // Советская музыка. 1989/3.

94.Попов В. Юрлов и народная песня // Александр Юрлов: Статьи и воспоминания. Материалы. М., 1983. С. 40-45.

95.Попова. Музыкальные формы и жанры. - М.:Музгиз. 1954.

96.Пригожин JI. Некоторые черты инструментально-хорового творчество И. Стравинского. — В кн.: Музыкальный современник: Сб.ст. вып.5 / сост. Зив С. С. — М.: Сов.комп, 1984, с. 180-190.

97.Проблемы музыкальной науки: сб.ст: вып.1 / Редколлегия: Г. Орлов, М. Тараканов, Ю. Тюлин — М.: Сов.комп., 1972. — 395с.

98.Пушкин А. С. История Пугачева // Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 10 т. — Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1977—1979. Т. 8. Автобиографическая и историческая проза.

99.Раппопорт Л. Взаимодействие жанров в западноевропейской оратории и кантате XX в. // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. -М., 1971. - с.310-349.

100. Рахманинов С.: от века минувшего к веку нынешнему: сб. ст. — Ростов н/Д, 1994.

101. Рахманова М. Высокое художественное обобщение. О музыке Свиридова к спектаклю «Царь Фёдор Иоаннович» ж. м.ж. №23 — 1974. Стр. 5

102. Ремез О. Введение в режиссуру: Учебное пособие по курсу «Режиссура и мастерство актера» / Министерство культуры РСФСР ... - М.: ГИТИС, 1987. - 86 с.

103. Родион Щедрин: музыка идет к слушателю // Сов.музыка, 1983. № 1.

104. Розенов Э. К. Очерк истории оратории // М., 1910

170

105. Розеншильд К. История зарубежной музыки. До середины XVIII века. Вып. 1.,М., 1973.536 с.

106. Романовский Н. Хоровой словарь. М.: Музыка, 2000. 230 с.

107. Ручьевская Е. Классическая музыкальная форма. Учебник по анализу -СПб.: Композитор, 1998. - 268с.

108. Ручьевская Е. О методах претворения и выразительном значении речевой интонации // Поэзия и музыка. - М., 1973. - с. 137-185.

109. Ручьевская Е. О соотношении слова и мелодии в русской камерно-вокальной музыке начала XX века // Русская музыка на рубеже веков. - М - Л., 1966. - 240с.

110. Ручьевская Е. Свиридов и Мусоргский // Науч.вестник НМАУ им. Чайковского вып.6.

111. Ручьевская Е. Слово и музыка: Музгиз: Л., 1960.

112. Ручьевская Е. Ю. Фалик. Монографический очерк.— Л.: Сов.комп., 1981.— 104с.

113. Ряпосов А. Режиссерская методология Мейерхольда. <http://www.teatr-obraz.ru/newteatr/index.php?pageaction=static&staticpage_id=:365>

114. Сабинина М. Взаимодействие музыкального и драматического театров в XX веке: [монография]/ М. Д. Сабинина; ГИИ МК РФ; ред. А. Баева, Р. Берченко, Н. Шахнузарова. — М.: Композитор, 2003. — 327с.

115. Сабинина М. Мусоргский и мы. // Советская музыка. 1989/3.

116. Сабинина М. О некоторых режиссерско-исполнительских тенденциях музыкального театра // сб.: Совр.проблемы сов. музыкально-исполнительского искусства. — М., 1985.

117. Сабинина М. Шостакович-симфонист. - М., 1976. 476с.

118. Серегина Н. Древнерусское храмовое действо как предтеча театра в России // Муз.театр, ред. Порфирьева А., — СПБ РИИИ, 1991.

119. Сиднева Т. Маторина В. Эдуард Фертельмейстер. Свищет ветер. Вокально-хоровой цикл на стихи С. Есенина. Н.Новгород: Деком, 2007. -41с. Нот. Вступительная статья.

120. Сиднева Т. Эдуард Фертельмейстер. Избранные хоровые произведения. Н.Новгород, ННГК, 1999. - 62е. Нот. Вступительная статья.

121. Силантьева И. Алгоритмы преображения. Психология вокальносценического перевоплощения / Силантьева И.И. 2-е издание, значительно дополненное. - М.: Кириллица, 2007. - 360 е.: нот. Научное издание

122. Смирнов В. Стравинский: вслед за Мусоргским. // Советская музыка 1989/3

123. Соколов В. Работа с хором. М., Музыка, 1983. 192 с.

124. Соколов О. К проблеме типологии музыкальных жанров // Проблемы музыки XX века. Горький, 1977. — С. 12-58.

125. Соколов О. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры: Монография. Н. Новгород: ННГУ, 1994. 220с.

126. Сорокина Т. Рефренные формы в творчестве Шопена. — НТК им. Глинки, 1998. 30с.

127. Сохор А. Музыкальная драматургия вокально-симфонических произведений Свиридова. —В. кн.: Музыкальный современник Сб.ст. в 3. М.: Сов. Комп., 1979, с. 146-171.

128. Сохор А. Ораториально-кантатная и хоровая музыка // Музыка XX века. Очерки в двух частях. Ч. 2 (1917-1945), кн 3 / Ред. Л. Раабена. М.: Музыка, 1980, С. 312-345.

129. Сохор А. Теория музыкальных жанров. Задачи и перспективы // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. Сб. ст. М.: Музыка, 1971. С. 292-309.

130. Станиславский К. Работа актёра над собой. М., Гос. изд-во "Худож. лит.", 1938.

131. Сыров В. Эдуард Фертельмейстер. Вокальная лирика. Н.Новгород Деком, 1997. - 176с. Вступительная статья.

132. Тальников Д. Театральная эстетика Белинского. М., 1962

133. Тараканов М. Симфония и инструментальный концерт в русской советской музыке (60-70-е годы). Пути развития: Очерки. — М.: Сов.коми., 1988. —271с.

134. Тевлин Б. Новые приемы хорового исполнительства // Советская музыка № 7, 1979. С. 37-39.

135. Тевлин Б. Хоровые пути: Статьи, воспоминания, материалы / МГК им. П. И. Чайковского; ред.-сост. В. Ценова. — М.: музыка, 2001. — 380с., ил

136. Тевосян А. «Коллектив самобытный и новаторский (заметки о Московском камерном хоре)» // Музыка России: Сб. статей. Вып. 3. М., 1980.- с. 330-345.

137. Тевосян А. Композитор Владимир Рубин: Художественный мир и «поэтический театр». — М., Сов.комп., 1989. — 270с.: ил.

138. Тевосян А. Немного о хоровом театре // Искусство в школе № 5, 1998.-С. 59-64.

139. Тевосян А. По прочтении Шукшина (Хоровая симфония-действо «Перезвоны» В. Гаврилина)// Музыка России. Вып. 7. - М., 1988. - С.238-255.

140. Тевосян А. Проблема пространства в советском хоровом искусстве 70-х годов // Советское хоровое исполнительство (50 — 80-е годы): Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 98. М., 1988. С. 13-34.

141. Тевосян А. Современные проблемы хорового искусства (1965-1995гг.). Дис. в виде научного доклада. М., 1995. 50 с.

142. Тевосян А. Театр хоровой музыки. ВТПО «Фирма Мелодия», 1990.

143. Тихомиров Д. Беседы о режиссуре театрализованных представлений. М.: Сов. Россия, 1977. 126 с.

144. Томас Манн. Доклад: Иосиф и его братья. Пер. с нем. - С.Апт. М.: "Правда", 1991.

145. Холопова В. Типы новаторства в музыкальном языке русских

советских композиторов среднего поколения // Проблемы традиции и

новаторства в современной музыке. М.: Сов. композитор, 1982.

173

146. Холопова В. Формы музыкальных произведений: Учебное пособие. 2-е изд., испр.— СПб.: Издательство «Лань», 2001. — 496с. — (Учебники для вузов. Специальная литература).

147. Хоровой театр Петербурга. История. Электронный ресурс.: Хоровой театр Петербурга. URL: http://www.z-muz.ru/index.php?mod=content&show=historv (дата обращения 08.01.10).

148. Черепахова Э. Зримая песня // «Смена» №951, Январь 1967

149. Чёрная Г. «Двенадцать» Салманова (к вопросу театрализации музыкальных жанров) — В кн: Проблемы музыкальной науки. Сб.ст. вып.З М., 1975, с. 98-141.

150. Чесноков П. Хор и управление им. М., 1952. 240 с.

151. Шамов С. Выразительные и формообразующие функции ударных инструментов в музыке русского драматического театра рубежа XIX-XX вв. (на примере спектаклей МХТ 1900х-1910гг): диссертация 17.00.02 М., 2009. 280с.