Театральная концепция и режиссерско-сценографическая деятельность Адольфа Аппиа тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.01, кандидат искусствоведения Ульянова, Анна Борисовна

• Ульянова, Анна Борисовна
• кандидат искусствоведения
• 2009

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Ульянова, Анна Борисовна

Введение

Глава I. Адольф Аппиа и наследие Рихарда Вагнера: 1892

Глава II. Первые экспериментальные постановки: 1900

Глава III. Сотрудничество с Эмилем Жак-Далькрозом: 1906

Глава IV. Вагнерианский театр Аппиа: 1923

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Театральная концепция и режиссерско-сценографическая деятельность Адольфа Аппиа»

Процессы, начавшиеся в европейском театре с середины XIX века, непосредственно связаны с глобальными историческими перипетиями. В Европе развеялись почти все иллюзии об освобождении искусства от правил, ограничений и догм, возникшие в результате влияния Великой французской революции на творчество крупных новаторов в области художественной теории и практики. На передний план выдвинулись задачи, постановка которых была обусловлена,неразрешимостью общественных и политических проблем. Наука, отрицавшая божественное происхождение человека (Чарльз Дарвин «Происхождение видов», 1859), и подкрепляемая формирующейся философией позитивизма (Огюст Конт, Герберт Спенсер, Ипполит Тэн), пошатнула религиозные устои: «Бог умер» — провозгласил Фридрих Ницше. Надвигался XX век - время великих потрясений: войн, революций и масштабных научных открытий. Прогрессирующее мыслящее человечество погружалось в науку как в новую религию, тем более привлекательную, что место Творца в ней занимал человек. В театре роль «творца искусства» окончательно принимает на себя относительно новая фигура - режиссер, а его творчество - авторская режиссура — ставит своей целью «достичь формирования сценического целого через единое и индивидуальное художественное сознание»1. В западной Европе на переходе от XIX века к веку XX «режиссерский театр заявил о себе в "археологизме" Чарлза Кина, "историзме" мейнингенцев и, наконец, натурализме Андре Антуана»2. Натурализм успел реализовать в театре позитивистские идеи, однако, это направление, порой не чуждавшееся крайностей, со временем разочаровало в себе и зрителей, и театральных деятелей. Ведущим направлением,

1 Владимиров C.B. Об исторических предпосылках возникновения режиссуры // У истоков режиссуры: Очерки из истории русской режиссуры конца XIX - начала XX веков JL, 1976. С.59.

2 Максимов В.И. Французский символизм - вступление в двадцатый век // Французский символизм: Драматургия и театр. Пьесы. Статьи. Воспоминания. Письма. СПб., 2000. С.6. противопоставившим натурализму свою картину мира, становился символизм. Искусство, как и до натурализма, вновь обратилось к «духовному», к понятиям души и духа, используя, однако, иные средства. «На смену живописующему слову романтиков приходило слово суггестивное, способное передавать странные, едва уловимые, часто не объяснимые, нередко мучительные состояния души»1.

Понятие режиссерского театра тесно связано с теорией синтеза искусств, которая начинает развиваться с Gesamtkunstwerk'a («союза всех искусств») Рихарда Вагнера. В связи с появлением новых театральных концепций, направленных на осуществление этого синтеза, возникла и необходимость преобразования^ сценического пространства. «Реформой традиционной сцены-коробки, изменением ее архитектурных форм, поисками новых принципов оформления занимались Адольф Аппиа в Швейцарии, Париже и Милане, Георг Фукс в Мюнхене, Макс Рейнхардт в Берлине, Гордон Крэг во о многих театрах Европы, в том числе и в Московском Художественном» . Имя Аппиа стоит в одном ряду с именами крупнейших театральных деятелей, однако в истории театра оно связывается- в основном с реформированием оперного искусства, и «в этом смысле, - как пишет современный итальянский историк театра Дино Виллатико, - фигура Адольфа Аппиа является центральной»3. Кроме того, историками театра признается революционное значение Аппиа в области освещения, сценографии, создания «сценической атмосферы», так как в его концепции «впервые решительно пересмотрены исторически сложившиеся соотношения типов театрального представления с принципами их оформления»4.

1 Божович В.И. Традиции и взаимодействие искусств. Франция. Конец XIX - начало XX века. М., 1987. С. 193-194.

2 Алперс Б.В. Искания новой сцены. М., 1985. С.353.

3 Vellatico D. II fuoco raggelato II Fortuny e Caramba: La moda a teatro. Costumi di scena 1906-1936.Venezia, 1987. P.13.

4 Березкин В.И. Искусство сценографии мирового театра: Мастера XVI-XX вв. М., 2002. С.119.

Театральная концепция Адольфа Франсуа Аппиа (1.09.1862 -29.02.1928) и ее фундаментальное значение в свете теории синтеза искусств до конца не исследованы. Архитектор по образованию, музыкант и художник по духу, Аппиа создал универсальную теорию театра, подходящую как для музыкальной драмы, так и для драматического спектакля, и оставшуюся, в основном, в виде проектов, эскизов декораций и режиссерских экспликаций, послуживших в дальнейшем источником вдохновения не одному режиссеру. Его влияние на современный театр бесспорно, ибо концепциям Аппиа придавали большое значение такие великие театральные деятели как

Э.Г.Крэг, О.-М. Люнье-По, У.Б. Иейтс, Э. Жак-Далькроз и В.Э. Мейерхольд. * *

В творчестве А.Аппиа можно выделить несколько основных периодов:

- первый - это 1892-1897 годы, когда были написаны две самые известные теоретические работы Аппиа: «Постановка вагнеровской драмы» и «Музыка и постановка»; этому периоду творчества Аппиа посвящена первая глава диссертации;

- второй период приходится на 1900-1904 годы; за. это время теоретический «багаж» Аппиа пополняется программными статьями, а также ему удается осуществить свои первые постановочные опыты; об этом — во второй главе;

- третий период театральной деятельности Аппиа — самый значительный и наиболее известный - это время его сотрудничества с Э.Жак-Далькрозом в Институте Ритма в Хеллерау с 1906 года и до начала первой мировой войны в 1914 году; этот период освещается в третьей главе диссертации;

- наконец, четвертый, послевоенный этап творческого пути Аппиа-режиссера, который приходится на начало 20-х годов и посвящен «эффективной» постановке именно вагнеровской драмы, рассматривается в четвертой главе диссертационного исследования.

Исследовательская литература, касающаяся творчества Аппиа, стала появляться едва ли не с самого начала его теоретической и практической театральной «карьеры». Адольф Аппиа был воспринят современниками как художник, достойный пристального внимания. Его спектакли, даже самые первые, отмечались в прессе разных европейских стран, а теоретические работы оценивались и анализировались при его жизни едва ли не чаще, чем после его смерти. Сам Аппиа, однако, не способствовал широкой популяризации своих идей среди современников, его имя было известно лишь узкому кругу людей, имевших отношение к театру. Влиятельные в театральных и литературных кругах люди, познакомившись с творчеством Аппиа, часто проникались его идеями. Эти идеи казались им столь новыми и необходимыми, что некоторые из таких людей оказывали художнику не только моральную поддержку. Так, благодаря материальной помощи, которую вплоть до 1913 года предоставлял Адольфу Аппиа меценат Аженор Буассье, тот смог продолжать образование и путешествовать. Аженору Буассье, этому «благовоспитанному и образованному женевскому рантье, убежденному христианину и истинному вагнерианцу»1 Аппиа был обязан и выходом в свет двух своих первых теоретических работ — «Постановка вагнеровской драмы» (1892) и «Музыка и постановка» (1897). А одна из программных статей Аппиа — «Как реформировать нашу режиссуру» - могла бы и не появиться, если бы не содействие немецкого литератора Германна фон Кайзерлинга, который впоследствии проанализировал творческий метод художника в статье «Первое применение идей Аппиа в реформировании сцены»2.

Первым, кто в своих вагнерианских исследованиях подчеркнул связь Адольфа Аппиа с реформой постановки вагнеровской музыкальной драмы,

1 Appia A. Œuvres complètes. Lausanne, 1983. T. I. P.84. [ Комментарий M. Бабле-Ан]

2 Keyserling H. von. La première mise en application des idées d'Appia pour une réforme scénique// Appia A. Œuvres complètes. Lausanne, 1986. Т.Н. P. 385-390. был его друг, английский писатель-пангерманист Хьюстон Стюарт Чемберлен, состоявший в активной переписке с вдовой Рихарда Вагнера -Козимой Вагнер1. Несмотря на неудачную попытку убедить Козиму Вагнер принять идеи Аппиа, Чемберлен посвятил ему свою работу «Вагнеровская драма» (1892) - одно из фундаментальных исследований творчества композитора. «Я посвящаю эту книгу, - писал Чемберлен, не называя имени, - преданному благородному другу, о котором я постоянно думал, в то время как писал ее, и который стал в некотором роде моим соавтором»2. Аппиа, в свою очередь, посвятил «Музыку и постановку» - свою вторую вагнерианскую монографию — «Хьюстону Стюарту Чемберлену — единственному, кто знает ту жизнь, которую я заключаю в.этих страницах»3, а эпиграфом к «Введению в личные записи» выбрал цитату из книги Чемберлена «Рихард Вагнер. Жизнь и творчество» (1896).

С огромным уважением отзывался об Адольфе Аппиа Эдвард Гордон Крэг. «Во всех краях, где я побывал, я познакомился, с замечательными театральными деятелями, имевшими свои собственные блестящие идеи, которые они осуществляли на практике, - писал он. - Двоих из них я назову отдельно: Айседора Дункан и Аппиа»4. В монографии об отце сын Э.Г.Крэга подробно описывает его трогательное дружеское отношение к Адольфу Аппиа и искреннее глубокое горе при известии о смерти своего театрального собрата5.

После смерти Аппиа, его друг и помощник Жан Мерсье опубликовал работу под названием «Адольф Аппиа: Возрождение драматического искусства», в которой суммировал театральный опыт Аппиа в Ла Скала во

1 Cosima Wagner und Houston Stewart Chamberlain im Briefwechsel: 1888-1908. Leipzig, 1934.

2 Chamberlain H.S. Le drame wagnérien. Paris, 1894. Р.З.

3 Appia A. Die Musik und die Inscenierung // Appia A. Œuvres complètes. Т.П. P.42.

4 Крэг Э.Г. Воспоминания, статьи, письма. М.: 1981. С. 143

5 Craig Е. Gordon Craig. The story of his life. A visionary of the theatre. N.Y., 1985. время постановки «Золота Рейна» и «Валькирии».1 Эта работа служит одним из немногих сохранившихся полноценных документальных источников режиссерских указаний Аппиа к спектаклям, ибо Мерсье вставил в нее так называемые «режиссерские тетради» - подробные указания Аппиа, касающиеся практически всех элементов будущей постановки, от расстановки декораций до смены костюмов во время действия.

На спектаклях Аппиа довелось присутствовать многим известным театральным деятелям эпохи, но в воспоминаниях, например, О. Люнье-По2 или Сары Бернар нет упоминания об Аппиа, хотя известно, что именно Сара Бернар назвала его «великим неизвестным». Не упоминает об Аппиа и Александр Бенуа4, хотя он был знаком с Мариано Фортуни-и-Мадрацо — художником, помогавшим Аппиа в первых постановках, и описал свои впечатления от знакомства с ним. г г

В своих знаменитых книгах , а также в работах о творчестве Э.Г.Крэга и Йозефа Свободы7 много писал об Аппиа французский искусствовед Дени Бабле. Им же написано и предисловие к четырехтомному «Собранию сочинений» Аппиа, собранному и прокомментированному Мари-Луизой о

Бабле-Ан . Это издание стало основной источниковедческой базой данного диссертационного исследования.

Среди работ зарубежных авторов следует, пожалуй, выделить монографию американского исследователя В.-Р. Вольбаха «Адольф Аппиа. Пророк

1 Mercier J. Adolphe Appia: The Rebirth of Dramatic Art // Theatre Arts Monthly. N.Y. , August 1932.

2 Lugné-Poë O.-M. La parade: acrobaties: souvenirs et impressions de théâtre: 1894-1902. Paris, 1931.

3 Бернар С. Моя двойная жизнь. М., 2006.

4 Бенуа А. Мои воспоминания. В 2 кн. М., 2003.

5 Bablet D. Estétique générale du décor de théâtre de 1870 à 1914. Paris, 1965 ; Les voies de la création théâtrale. Paris, 1970-72.

6 Bablet D. Edward Gordon Craig. Paris, 1962.

7 Bablet D. Josef Svoboda. Lausanne, 2004. ft

Appia A. Œuvres complètes. T.I. Lausanne, 1983; Т.П. Lausanne, 1986 ; T.III. Lausanne, 1988; 1988; T.IV. Lausanne, 1992. современного театра» (1968)1, в которой скрупулезно прослеживается творческий путь и биография художника. Однако Вольбах не сказал об Аппиа ничего нового по сравнению с Дени Бабле, на работы которого он явно опирался.

В XX веке влияние Адольфа Аппиа на режиссуру нового поколения театральных постановщиков сильнее всего проявилось именно в Соединенных Штатах Америки. В своеобразной «хрестоматии» по введению в театроведение, произвольно составленной Эриком Бентли, идеи Аппиа, ссылаясь на их труднодоступность и плохие переводы на английский язык, излагает классик американской сценографии Ли Саймонсон, который, как и, большинство американских сценографов, считает Аппиа своим учителем .

Современные зарубежные исследователи продолжают сопоставлять > имя Адольфа Аппиа со всемирно известными именами Всеволода Мейерхольда (Розамунд Бартлетт «Вагнер и Россия» ), Эдварда- Гордона Крэга* (Гюнтер Бергхауз «Театр, представление и-исторический авангард»4; Джейн Миллинг «Современные теории- спектакля»5; Жан-Жак Рубен «Введение в великие теории Театра»6 и др.), Антонена Арто, Питера Брука (Джеймс Руз-Эванс «Экспериментальный театр от Станиславского до Питера^ Брука» ), Жака Копо, Ежи Гротовского (Эудженио Барба «Словарь театральной о антропологии», «Бумажное каноэ» ), Рудольфа Лабана, Эрвина Пискатора, Бертольта Брехта, К.С.Станиславского («Пятьдесят выдающихся театральных режиссеров»9) и т.д. Тем не менее, это либо повторение

1 Volbach W.R. Adolphe Appia. Prophet of the Modern Theatre. A Profile. Middletown (Conn), 1968.

2 Bentley E. The Theory of the Modern Stage. An introduction to modern theatre and drama. N.Y., 1980.

3 Bartlett R. Wagner and Russia. Cambridge, 1995.

4 Berghaus G. Theatre, performance and the historical avant-garde. N.Y., 2005.

5 Milling J. Modern theories of performance: from Stanislavski to Boal. N.Y., 2001.

6 Roubin J.-J. Introduction aux grandes théories du Théâtre. Paris, 1996.

7 Roose - Evans J. Experimental theatre from Stanislavski to Peter Brook. London, 2002.

8 Barba E. A dictionary of theatre anthropology: the secret art of the performer. London; N.Y., 1999; Барба Э. Бумажное каноэ. Трактат о театральной антропологии. СПб., 2008.

9 Fifty Key theatre directors. London; N.Y., 2005. известных сведений об Аппиа, либо слишком обобщенная оценка его творчества.

В России первым, кто заговорил об Адольфе Аппиа, был князь Сергей Михайлович Волконский 1. Он, естественно, сопоставлял творчество Аппиа с с творчеством Крэга, так как был знаком с ними обоими. Но больше всего Волконский писал об Институте ритма в Хеллерау, о методе Э.Жак-Далькроза и о сотрудничестве Далькроза и Аппиа. Кроме того, Волконским написаны подробные рецензии о спектаклях Аппиа в Хеллерау (1912-1913) , явившиеся для нас бесценным материалом при реконструкции спектакля «Орфей».

В 1939 году А.А.Гвоздев, вынужденный подчиняться требованиям современной ему политической ситуации, критиковал и Аппиа, и Крэга, и брал в кавычки определение «реформаторы» в отношении обоих о художников . На долгие годы имя Аппиа в советской науке было забыто.

В современном отечественном театроведении творчество А.Аппиа, развивавшееся и эволюционировавшее в течение 30 лет (90-е годы XIX в. -20-е годы XX в.), до сих пор рассматривалось исключительно в контексте сценографических реформ рубежа XIX - XX веков (В.В.Базанов4,

B.И.Березкин 5). Аппиа упоминают в тех случаях, когда речь заходит о реформировании постановок вагнеровских музыкальных драм

А.Л.Порфирьева6), а также при обращении к театральной деятельности 1

Э.Жак-Далькроза (В.Гринер ) и Эдварда Гордона Крэга (Т.И.Бачелис , А.Г.Образцова2, и др.).

1 Волконский С.М. Художественные отклики. СПБ., 1912.

2 Волконский С.М. Новое в опере («Орфей» Глюка на Хеллерауских празднествах). Б.г.

3 Гвоздев A.A. Хрестоматия по истории западного театра на рубеже XIX —XX веков. М. ; Л., 1939. С.311-312.

4 Базанов В.В. Сцена XX века. Л., 1990.

5 Березкин В.И. Искусство сценографии мирового театра. М., 2001.

6 Порфирьева А.Л. Вагнер — Аппиа — Крэг — Мейерхольд. // Оперная режиссура. История и и современность. Сб. статей и публикаций. СПб, 2000. С. 23-51.

7 Гринер В., Трофимова М. Ритмика Далькроза и свободный танец в России 20-х годов // Мнемозина. Документы и факты из истории русского театра XX века. М.: ГИТИС, 1996.

C.124-148.

Самым целенаправленным исследователем творчества Аппиа в России является А.Л.Бобылева. В 1994 году она защитила кандидатскую диссертацию под названием «Творчество А.Аппиа в контексте художественных исканий рубежа веков» , и в ее научно-популярной книге «Хозяин спектакля: Режиссерское искусство на рубеже XIX - XX веков»4 Аппиа отводится значительное место. А.Л.Бобылева уделяет большое внимание опорным для Аппиа философским идеям (Ф.Ницше, А.Бергсона и др.), отмечает влияние на него- могучей оперной мифологии Вагнера, признает его значимость как теоретика театра. Однако не все периоды театральной^ деятельности художника этим автором освещаются* достаточно подробно. Ничуть не умаляя- бесспорных достоинств исследований А.Л.Бобылевой, следует отметить, что она обходит своим вниманием театральную практику Аппиа. Перу А.Л.Бобылевой также принадлежат статьи «Отшельник Аппиа»5 и «Театральная утопия А.Аппиа»6, некоторые положения которых представляются спорными.

Особо- критичную- позицию по отношению к творчеству Аппиа заняла музыковед А.Л.Порфирьева, полагающая, что Аппиа принадлежал к «эзотерическому кругу», окружавшему Вагнера, что его творчество * «отдает душком дилетантизма», театральная эстетика «подавляет своей неподвижностью», а за его теоретическими рассуждениями кроется «воля к п власти» . При всей безапелляционности это мнение не выглядит

1 Бачелис Т.И. Эволюция сценического пространства (от Антуана до Крэга) // Западное искусство XX века. М., 1978. С.148 -212.

2 Образцова А.Г. Синтез искусств и английская сцена на рубеже XIX — XX веков. М., 1984; Адольф Аппиа и XX век // Аппиа А. Живое искусство. Сб.статей. М., 1993. С.3-8.

3 Бобылева А.Л. Творчество А.Аппиа (1862 - 1928) в контексте художественных исканий рубежа веков. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 1994.

4Бобылева А.Л. Хозяин спектакля: Режиссерское искусство на рубеже XIX — XX веков. М., 2000. с 1

Бобылева А.Л. Отшельник Аппиа // Московский наблюдатель, 1992, №1 .С.57-59.

6 Бобылева А.Л. Театральная утопия А.Аппиа// Аппиа А. Живое искусство. Сб.статей. М., 1993. С.9-30.

7 Порфирьева А.Л. Вагнер — Аппиа - Крэг — Мейерхольд. // Оперная режиссура. История и современность. С. 32-34. убедительным. Хотя бы потому, что автор статьи не упоминает не только Д.Бабле или А.Л.Бобылеву, но и французские и немецкие оригинальные тексты самого Аппиа, ссылаясь лишь на вторичные англоязычные источники и переводы.

Переводов теоретических текстов Аппиа на русский язык немного, и они всё ещё отличаются отрывочностью. Тексты Аппиа публиковались в

1 2 переводах А.Л.Бобылевой и автора диссертации . Частично они опубликованы в «Хрестоматии по истории зарубежного театра» (2007)3.

Цель диссертационного исследования: проследив эволюцию творческой деятельности художника, выявить и раскрыть такой феномен как вагнерианский театр Адольфа Аппиа».

Задачи исследования:

- проанализировать театральную концепцию А.Аппиа, изложенную им в теоретических трудах «Постановка вагнеровской драмы», «Музыка и постановка», «Произведение живого искусства», «Записки о театре» и др-;

- определить значение ранних малоизвестных постановок А.Аппиа для развития новаторского подхода к театральному освещению с точки зрения сценографии и режиссуры;

- выявить принципиальные сходства и различия аппиевского «иерархического синтеза» и вагнеровского Ое8ат1кип51\¥егк'а;

1 Аппиа А. Музыка и постановка (Теоретические принципы. Сценическая иллюзия. Актер. Освещение); Ритмическая гимнастика и театр; Произведение живого искусства (Живая длительность; Живое пространство; Слияние) / Перевод А.Бобылевой // Аппиа А. Живое искусство. М., 1993. С.31-94; Аппиа А. Живая длительность. Живое пространство / Перевод А.Бобылевой // Московский наблюдатель. 1992. №1. С.60-64.

2 Аппиа А. Постановка вагнеровской драмы (Заметки о постановке «Кольца нибелунга»); Произведение живого искусства (Гл. б); Письмо Жаку Руше / Перевод А.Ульяновой // Французский символизм. Драматургия и театр. СПб., 2000: С.343-372; Аппиа А. Постановка вагнеровской драмы (Постановочная форма); Произведение живого искусства (Элементы) / Перевод А.Б.Ульяновой // Искусство режиссуры за рубежом: Первая половина XX века. Хрестоматия. СПб., 2004. С. 102-116.

3 Аппиа А. Из книги «Произведение живого искусства» / Перевод А.Ульяновой; перевод А.Бобылевой // Хрестоматия по истории зарубежного театра под ред. проф. Л.И.Гительмана. СПб., 2007. С.381-385.

- соотнести эстетические принципы А.Аппиа с методологией Э.Жак-Далькроза;

- реконструировать спектакли А.Аппиа, поставленные им в разные периоды творческой деятельности, и проанализировать их, сопоставив ранние сценарии, эскизы и наброски к произведениям Р.Вагнера (1890-е годы) с реализованными им театральными постановками вагнеровских музыкальных драм (1920-е годы);

- подтвердить значимость, театральной деятельности А.Аппиа в историческом художественном контексте рубежа Х1Х-ХХ вв.

Материал исследования составляют:

- теоретические работы А.Аппиа: «Постановка вагнеровской драмы», «Музыка и постановка», «Произведение живого искусства», «Записки о театре», «Введение в мои личные записи», статьи для Института Ритма Э.Жак-Далькроза и др.;

- спектакли А.Аппиа, реконструированные диссертантом на основании рецензий, критических статей, воспоминаний современников и архивных документов;

- работы Р.Вагнера, Э.Жак-Далькроза, Э.Г.Крэга, В.Э.Мейерхольда, А.Я.Таирова, Э.Шюре и др.

В работе использованы документы и материалы Российской национальной библиотеки, Санкт-Петербургской государственной театральной библиотеки, Всероссийской государственной библиотеки иностранной литературы им. М.И.Рудомино на русском, французском, английском, итальянском и немецком языках.

Объектом исследования являются режиссерские и сценографические искания в европейском театре рубежа Х1Х-ХХ вв. (конец 1890-х - середина 1920-х гг.), рассмотренные в ракурсе заявленной темы.

Предмет исследования — театрально-эстетическая концепция и сценическая практика А. Аппиа.

Методология исследования. В основу диссертационного исследования положен метод историко-типологического анализа, принятый в отечественном искусствоведении и методология комплексного изучения спектакля в его исторической контекстуальной реконструкции, основанный на трудах М. Германа и ленинградской (гвоздевской) школы театроведения.

Теоретическая база. Философско-эстетическая концепция Ф.Ницше, интуитивистская философия А.Бергсона. Синтез искусств Р.Вагнера. Театральная платформа символизма и авангарда. А также опорные моменты трудов современных ученых: В.В. Базанова, Ю.М. Барбоя, A.B.

1 2 Бартошевича , Т.П. Бачелис, В.И. Березкина, В.И. Божовича , A.A. Гвоздева,

Л.И. Гительмана, A.A. Гозенпуда3, В.И. Максимова, С.С. Мокульского, М.М.

Молодцовой4, А.Г.Образцовой, F.B: Титовой, E.JI. Финкелыптейн5 и других исследователей театра:

Актуальность диссертации. Комплексное исследование теоретической концепции Аппиа, его театральных экспериментов* и' режиссерскосценографической практики, выявление их сущностного единства, открывает широкие возможности для театральных практиков— режиссеров; художников по свету, сценографов, — так как является- своего рода «ключом» к постановке синтетических спектаклей музыкального и драматического театра. Для

1 Базанов В.В. Сцена XX века. Л., 1990; Барбой Ю.М. К теории театра. СПб., 2008; Бартошевич A.B. Шекспир. Англия. XX век. М., 1994.

2 Бачелис Т.И. Заметки о символизме. М., 1998; Шекспир и Крэг. М., 1983; Березкин В.И. Искусство сценографии мирового театра. М., 2001; Божович В. И. Традиции и взаимодействие искусств: Франция: Конец XIX — начало XX века. М., 1987.

3 Гвоздев A.A. Германская наука о театре: (К методологии истории театра) // Гвоздев A.A. Из истории театра и драмы. Петроград, 1923. С. 5-24; Западно-европейский театр на рубеже XIX и XX столетий. Л.; М., 1939; Гительман Л.И. Идейно-творческие поиски французской режиссуры XX века. Л., 1988; Гозенпуд A.A. Рихард Вагнер и русская культура. Л., 1990.

4 Максимов В.И. Век Антонена Арто. СПб., 2005; Французский символизм: Драматургия и театр. Пьесы. Статьи. Воспоминания. Письма / Сост., вступ. ст., коммент. В.Максимова. СПб., 2000; Мокульский С.С. История западноевропейского театра: В 2 т. М., Л., 1939. Т.2.; Молодцова М.М. Футуризм // Искусство режиссуры за рубежом: Первая половина XX века. Хрестоматия.СПб., 2004. С.118-121.

5 Образцова А.Г. Синтез искусств и английская сцена на рубеже XIX - XX веков. М., 1984; Титова Г.В. Творческий театр и театральный конструктивизм. СПб., 1995; Финкелынтейн Е.Л. Жак Копо и Театр Старой Голубятни. Л., 1971. историков театра восполняется пробел в изучении необходимого компонента процесса становления режиссерского театра рубежа Х1Х-ХХ вв.

Научная новизна исследования, прежде всего, определяется тем, что в нем впервые творчество Адольфа Аппиа рассматривается как самостоятельное явление в истории театра, а также тем, что в диссертации впервые реконструируются спектакли, поставленные А. Аппиа в разные периоды творческой деятельности.

Апробация исследования. Обсуждение диссертационного исследования проходило на заседаниях кафедры зарубежного искусства СПбГАТИ. По теме диссертации был сделан доклад на третьей научной конференции аспирантов СПбГАТИ «Феномен актера: профессия, философия, эстетика» (13 мая 2008 года). Основные положения диссертации опубликованы в ряде статей.

Практическая значимость исследования обусловлена тем, что его результаты могут использоваться в курсах лекций по истории театра, в дальнейшей научной разработке проблем режиссуры и сценографии, а также в педагогической практике при постановке учебных спектаклей драматического и музыкального театра.

Заключение диссертации по теме «Театральное искусство», Ульянова, Анна Борисовна

Заключение.

Адольф Аппиа вступил в эпоху становления режиссерского театра в Европе на рубеже Х1Х-ХХ веков, отмеченную поиском новых концепций культуры и искусства, как вагнерианец-теоретик и яркий сценограф-революционер. Его время было временем изобретений, временем начала применения электричества в театре, временем «слома» традиционных театральных декораций и поиска новых сценографических решений, временем эпохальных исторических событий. Архитектор, музыкант, художник и режиссер - Аппиа был универсальным театральным деятелем. Хьюстон Стюарт Чемберлен советовал ему начать театральную карьеру с практики в должности осветителя. Козима Вагнер видела в Аппиа, скорее, художника по костюмам. Графиня Мартина де Беарн вовлекала его в администраторскую деятельность. Мариано Фортуни-и-Мадрацо вместе с Аппиа создавал макеты театральных декораций. Эмиль Жак-Далькроз советовался с ним по поводу архитектурного проекта Института Ритма в Хеллерау. Эдвард Гордон Крэг доверял ему как единомышленнику. Оскар Вельтерлин считал Аппиа настоящим реформатором оперной режиссуры. Американские сценографы почитают Аппиа своим наставником. После второй мировой войны идеи Аппиа получили свое развитие в спектаклях Й.Свободы и сценографии Ж.Польери. И это далеко не полный перечень тех, кто волею судьбы был вовлечен в творчество Аппиа.

Визионер, подаривший мировой культуре новаторский взгляд на театральное искусство и давший глубокое обоснование своих взглядов, подтвержденное пусть и не слишком обширной, но все же значимой театральной практикой - Аппиа, отстаивавший синтетическое искусство, сам был воплощением синтеза искусств. Эстетика и методология Аппиа-режиссера сформировались в русле неоромантизма и символизма. Основным философским понятием для Аппиа была музыка как вершина и сущность синтетического искусства, четко иерархически организованного и, таким образом, развивашего вагнеровский Gesamtkunstwerk.

Подчинение цветовой гаммы спектакля освещению, организующему сценическое пространство таким образом, чтобы с наибольшей выразительностью разместить в нем актера, исполняющего свою роль в соответствии с ритмически организованной музыкальной партитурой - вот основная идея аппиевской иерархической театральной системы, излагаемая им во всех его работах, от самых полных (таких как «Постановка вагнеровской драмы») до самых кратких (статьи и интервью).

Ф.Ницше предполагал «рождение трагедии из духа музыки». Для Вагнера музыка воплощала женское начало, а поэтическое слово — мужское; «плодом» их союза стала словесно-музыкальная драма, Wort-Tondrama. Аппиа использует понятие Wort-Tondrama в значении «вагнеровская драма», которое он возводит в ранг универсального, самостоятельного жанра: «вагнеровскую драму» создает не только Вагнер. «Поэт-музыкант», создающий свои произведения в жанре вагнеровской> драмы, становится для Аппиа эстетическим идеалом. Вагнеровская драма ложится в основание театральной концепции Аппиа, а ее постановка становится целью его режиссерско-сценографической деятельности.

Отказавшись от живописных декораций, создававших на сцене лишь иллюзию реальности, Аппиа посвятил себя поиску способов превращения сцены и зала в единую собственно театральную реальность, в лоне которой зарождается спектакль как «произведение живого искусства». Достигнуть желаемого ему удалось только в стенах специально выстроенного Института Ритма в Хеллерау, где накануне Первой мировой войны им была поставлена опера К.В.Глюка «Орфей». Неполное воплощение замысла всех остальных (как предыдущих, так и последующих) аппиевских постановок были обусловлены техническими особенностями тех театральных площадок, на которых они были сыграны.

В литературе вопроса Адольфа Аппиа называют «отцом современной сценографии», а его имя часто и не без оснований связывают с именем Э.Г.Крэга. Аппиа, прославившийся своими «лестницами», и Крэг, использовавший в своих постановках «ступени», в сценических новациях долгое время шли параллельно и независимо друг от друга. Даже познакомившись лично и обменявшись основными идеями, эти два художника практически избегли взаимовлияния. И Аппиа, и Крэга зачастую причисляют к создателям театральных утопий, так как режиссерская практика обоих была фрагментарной. Главная точка соприкосновения Аппиа и Крэга - это Актер, а точнее — грёза режиссера об идеальном актере. Притом, что Аппиа считает режиссера ответственным за спектакль в целом, он, тем не менее, в рамках музыкального сопровождения предполагает автономию актерского творчества, что полностью исключалось Крэгом в его концепции актера-сверхмарионетки.

Первоначальная' концепция театрального воплощения вагнеровской музыкальной драмьг была-создана, Аппиа в конце XIX века и описана им в Приложении к «Музыке и постановке». Несмотря на то, что она- носила характер неоромантический, а последующую четверть века Аппиа посвятил поиску символистского выражения своих идей, сценический результат оказался адекватен' исходному замыслу. Это явствует из сравнения теоретических текстов с режиссерскими указаниями к реально поставленным спектаклям — «Тристан и Изольда» в Милане, «Золото Рейна» и «Валькирия» в Базеле. Постановочные указания, эскизы и рисунки Адольфа Аппиа, которые отделены друг от друга почти тридцатью годами мучительных режиссерских исканий, свидетельствуют о том, что художник хранил в своей памяти не только общий замысел и генеральную линию каждого предполагаемого спектакля, но и последовательность деталей, его составляющих

В контексте развития мировой режиссуры идеи «мечтателя-утописта» Адольфа Аппиа, зачастую казавшиеся эфемерными ему самому, стали конкретной реальностью, были востребованы и продолжают оставаться одними из руководящих моделей существующей театральной практики. В театре XXI века не угасает интерес и не ослабевает внимание к произведениям Рихарда Вагнера. До сего времени функционирует основанный Вагнером театр в Байройте, и сохраняется такое значительное для музыкального театра явление как Байройтский Фестиваль; в России (в частности - в Мариинском театре) произведения Вагнера по-прежнему занимают одно из центральных мест оперного репертуара. Кроме того, в современной методике преподавания в Женевском Институте Ритма Жак-Далькроза до сих пор в ряде упражнений используются аппиевские «ритмические пространства», правда, ставшие цветными. Наконец, в современном драматическом театре вновь возникает желание «уйти от фикции», и порой декорация ограничивается только парой мебели и игрой света, создающего на сцене ощущение воздуха, места, времени года и-дня. В связи с этим, новации, введенные Аппиа, особенно актуальны, так как даже нецеленаправленный взгляд на ярчайшие сценографические явления XX века и зарождающиеся сценические открытия века XXI открывает огромное воздействие «отца сценографии» на развитие мирового театра.

Все вышесказанное доказывает значимость в мировой театральной культуре такого значительного явления как вагнерианский театр Адольфа Аппиа.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Ульянова, Анна Борисовна, 2009 год

1. Книги, статьи в книгах:1. J ?

2. Albert Е. Le Lieu théâtral dans la société moderne. Paris : Centre national de la recherche scientifique, 1966. 248 p.

3. Ansermet E. 1883-1969 : Catalogue de Г exposition du centenaire. Lausanne : Assoc. Ernest Ansermet/1983. 239 p.

4. Appia A. Die Musik und die Inscenierung. München: Verlagsanstalt F., Bruckmann A.-G., 1899. 278 p.

5. Appia A. Œuvres complètes. T.I. Lausanne : L'âge d'homme, 1983. XXV, 467 p.

6. Appia A. Œuvres complètes. Т.П. Lausanne : L'âge d'homme, 1986. XIII, 492 p.

7. Appia A. Œuvres complètes. T.III. Lausanne : L'âge d'homme, 1988'. VII, 561 p.

8. Appia A. Œuvres complètes. T.IV. Lausanne : L'âge d'homme, 1992. 582 p.

9. Arnott B. Edward Gordon Craig and Hamlet. Ottawa: National gallery of Canada, 1975. 61 p.

10. Asian О. L'Acteur au XX siècle : évolution de la technique. Problème d'éthique. Paris : Seghers, 1974. 398 p.

11. Autour de Jacques Polieri: Scénographie et technologie. Paris : Bibliothèque nationale de France, 2004. 123p.

12. Barba E. A dictionary of theatre anthropology: the secret art of the performer. London; N.Y: Routledge, 1999. 272 p.

13. Bablet D. Estétique générale du décor de théâtre de 1870 à 1914. Paris: Editions du centre national de la recherche scientifique, 1965. 443 p.

14. Bablet D. Edward Gordon Craig. Paris: L'Arche, 1963 256 p.

15. Bablet D. Josef Svoboda. Lausanne : L'âge d'homme, 2004. 240 p.

16. Bablet D. La Mise en scène contemporaine: 1887-1914. Bruxelles: La renaissance du livre , 1968. 103 p.16