Режиссерская методология Вс.Э. Мейерхольда и ее влияние на современный театр тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.01, кандидат искусствоведения Чжун Чжун Ок

• Чжун Чжун Ок
• кандидат искусствоведения
• 2005

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Чжун Чжун Ок

Введение

Глава 1

Режиссерская методология Вс. Э. Мейерхольда и ее влияние на современный театр.

1.-1.Мейерхольд и актер

1.-2. Мейерхольд и художник

1.-3 .Мейерхольд и драматург

Глава 2

Мейерхольд и современный театр

2.-1. Поэтический эпос в революционном духе

Вс. Мейерхольд и Ю. Любимов

2.-2. Романтическое возвращение к прошлому:

Театр-мистерия Вс. Мейерхольда и А. Васильева

2.-3. Авторский театр, творческая пора:

Режиссер-сценограф»

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Режиссерская методология Вс.Э. Мейерхольда и ее влияние на современный театр»

В театральном искусстве конца XIX — начала XX вв. возникло новое явление, получившее название «режиссерского театра». В Германии, Великобритании, Франции и России требования, предъявлявшиеся к создателям спектаклей, вызвали к жизни концепцию коллективного театрального действа как объекта индивидуального авторского творчества. Режиссура, игравшая ранее вспомогательную, организационно-согласовательную, лишенную самостоятельных художественных задач роль стала первостепенным фактором, определяющим возможность существования драматического представления как единого произведения искусства. Наступление эры режиссерского театра не только изменило многие традиции и привычки, но перекроило существо самой структуры театрального дела. Две основные фигуры традиционных подмостков -драматург и актер - из авторов спектакля превратились в поставщиков материала и инструментарий для работы человека, ставшего в театре главенствующим лицом — режиссера.

На русской сцене это явление связано, прежде всего, с реформой процесса создания спектакля, осуществленной К. С. Станиславским, и В. И. Немировичем-Данченко, и поддержанной их учениками, взгляды которых сформировались в традициях МХТ. Они утвердили господствующее значение фигуры режиссера не только в процессе постановки спектакля, но и в формировании труппы театра как коллектива единомышленников, объединенного общими эстетическими идеями. Говоря о появлении режиссерского театра в России, М. Хмельницкая замечает: «признав примат режиссера, русский театр изменил русло своего движения. Художественные поиски требовали новых театральных форм».1 Новейшие идеи и методы режиссуры проникают, реформируя ее, в область актерского искусства,

1 Русский драматический театр конца 19 - начала 20 вв. М., 2000, с. 17. формируют новое представление о сценическом пространстве, о принципах построения отношений с драматургией.

В истории русского режиссерского театра одной из главных фигур является Вс. Э. Мейерхольд. В многочисленных практических и теоретических работах Мейерхольд развил собственную театральную концепцию. Она не только внесла ряд важных новаторских элементов в процесс формирования господствующих ныне взглядов на художественные принципы драматического искусства, но и сделала органичным обращение современного театра к традициям прежних веков. Открытия и идеи Мейерхольда исключительно значимы для истории и практики как русского, так и мирового драматического театра. Их влияние прослеживается в оперных и балетных постановках, кинематографе, массовых представлениях. В XXI веке театральная концепция Мейерхольда продолжает оказывать существенное воздействие на мировой режиссерский театр.

После смерти И. В. Сталина, а именно после 1953 года, не только в среде театральной общественности, но и в широких культурных кругах, возникло стремление к реабилитации творчества и личности Всеволода Мейерхольда. Процесс восстановления мейерхольдовского наследия в законных правах подробно прослежен в «Мейерхольдовском сборнике», вышедшем в 1992 году. В нем собраны ценные материалы, посвященные событиям, вернувшим миру великого режиссера. Тогда была высказана идея, что «реабилитация Вс. Мейерхольда не только позволит обогатить историю советского театра, но и сыграет положительную роль в поведении художественных кругов Запада». Действительно, параллельно процессу «возвращения к мастеру» в советско-русском театре, в мировом драматическом искусстве 60-х годов появилась новая тенденция, которую

2 Мейерхольдовский сборник. В 2-х т. T.I. М., 1992, с. 26. 2 один из немецких исследователей творчества Вс. Э. Мейерхольда С. М. Хансун назвал «мейерхольдовским ренессансом».3

После реабилитации Мастера начался новый этап изучения его творчества, сопряженный с вовлечением в научный и общекультурный оборот забытых, считавшихся утраченными, а иногда просто не замеченных ранее документов и материалов. Он характеризовался «восстановлением» документального наследия Мейерхольда. Активное участие в этом процессе приняли ученики и актеры, с которыми работал Всеволод Эмильевич. Современники Мейерхольда, донесшие опыт прямого общения с Мастером, сделали многое для восстановления и изучения фактов творческой биографии великого режиссера. К примеру, в 1961 году по инициативе С. Юткевича состоялся вечер памяти Вс. Э. Мейерхольда. Впервые после смерти режиссера специально для этого вечера были восстановлены и показаны отрывки из спектаклей ГосТИМа, упражнения по биомеханике, проведена тематическая выставка экспонатов из фондов ЦГАЛи и Театрального музея имени А. Бахрушина.

В 1967 году вышла книга «Встречи с Мейерхольдом», не претендующая на научное обобщение, но содержащая ценнейшие сведения о репетициях, спектаклях, творческих встречах с Мастером. Круг авторов этой книги -люди, близко знавшие Мейерхольда, получившие «из первых рук» его уроки. Интересные свидетельства о своей работе в театре Вс. Э. Мейерхольда, о репетиционных методах Мастера опубликовали в конце 60-х годов М. Жаров, Б. Захава.4

Начало глубокому всестороннему изучению наследия Мейерхольда советским театроведением положил фундаментальный труд К. Рудницкого «Режиссер Мейерхольд», вышедший в 1969 году. В этой монографии впервые дана общая характеристика методики Мейерхольда, подробно реконструированы спектакли всех периодов его творчества. Привлекает

3 См.: Christian Mailand - Hansen . Mejerholds Theateresthetik in den 1920er Jahren-ihr theaterpolitischer und kulturideologischer Kontext. Kopenhagen., 1980, c. 4.

4 См.: M. Жаров. Жизнь. Театр. Кино. М., 1967., Б. Захава. Современники. М., 1969. 3 масштабный, системный взгляд исследователя на изучение режиссерской методологии, включающий как широкий план художественной эстетики, так и отдельные грани театральных отношений. Но к некоторым суждениям, высказанным в данной книге, современному читателю следует относиться как к обусловленным причинами, выходящими за рамки описываемых явлений. К моменту выхода книги Рудницкого в свет реабилитация Мастера еще не вполне освободила театроведческий взгляд на его творчество от стереотипов, привнесенных ранее из иной области. Начало работы над книгой пришлось на еще более сложный период, поэтому автор в своем обращении к Мейерхольду соблюдал известную осторожность. В результате в книге Рудницкого Мейерхольд характеризуется не только как режиссер, но и как существо особой породы: «режиссер-формалист».

Между тем мы далеки от недооценки заслуг этого автора в изучении творчества Мейерхольда. Рудницким в мейерхольдовидении начат новый этап. С его времени большинство статей и исследований, посвященных творчеству Мейерхольда, носят характер теоретического изучения явлений, рассматриваемых как части общей режиссерской методологии.

В 1968 г. издательство «Искусство» выпустило уникальный двухтомный сборник литературного наследия Мейерхольда. В нем собраны статьи, письма, речи, записи бесед с режиссером, прокомментированные исследователями творчества Мейерхольда А. Февральским и Б. Ростоцким. Первая часть посвящена материалам 1891-1917, вторая — 1917-1939 годов. Эти источники стали основной для дальнейших практических и теоретических исследований творчества Мейерхольда. После издания сборника литературного наследия Мейерхольда в 1968 году, выпустили около десяти документальных материалов. Эти реконструкции наиболее активно осуществляли после 90-х годов.5

За последние 10 лет в основном уделялось внимание «восстановлению» документального наследия Мейерхольда, в то время как исследовательская работа в отношении его творчества велась не очень активно. Появилось большое количество документальных работ, которые помогают приблизиться к творчеству Мейерхольда, но его творческая сущность остается недостаточно раскрытой. В данной работе предпринимается попытка на основе восстановленных документальных материалов Мейерхольда и о Мейерхольде, сделать его творчество объектом театроведческого исследования.

Данная работа стремится раскрыть в первую очередь вопросы, которые • до сих пор оставались за пределами внимания исследователей, а именно -те структурные изменения, которые Мейерхольд осуществил как в профессии режиссера, так и в его отношении к ведущим профессиям сценического искусства - актеру, художнику, драматургу. Это, с одной стороны попытки подойти к режиссуре Мейерхольда как к системному и последовательному освещению его отношений с различными художественными стихиями, а с другой стороны, это большой шаг в изучении восстановленных документальных материалов о наследии Мейерхольда как объекта актуального исследования в современном театроведении.

Первая часть первой главы посвящена технике построения Мейерхольдом работы с актерами как с объектами творчества. Здесь мы попытаемся описать методологию воспитания актера, которую Мейерхольд называл биомеханикой. Для этой восстановительной работы имеется довольно богатый, частично уже системно осмысленный материал. Становлению принципов Всеволода Эмильевича в работе с актерами

5 После 1968 года до 90-х годов выпустили только «переписку» и «Творческое наследие Мейерхольда» в 1976, 1978 гг, а после 90-х годов выпустили «Мейерхольдовской сборник», «Мейерхольд репетирует», «Мейерхольд к истории творческого метода», «Мейерхольд. Лекции 1918-1919», «Мейерхольд в русской театральной критике», и к данному времени самый последний документальный материал о Мейерхольде «Эйзенштейн о Мейерхольде 1919-1948». посвящены' работы А. Альтшуллера — статья «В. Э. Мейерхольд и актеры Александрннского театра» 1967 года и многие страницы книги «Театр прославленных мастеров». Еще большее значение для формирования нашего представления о методе Вс. Э. Мейерхольда имеют второе издание книги И. В. Ильинского «Сам о себе» и воспоминания Э. Гарина «С Мейерхольдом», содержащие существенные и новые для своего времени материалы по интересующей нас теме. Эти книги углубляют наши представления о методе театра Вс. Э. Мейерхольда и имеют несравненно большее значение для науки о театре, нежели обычные театральные мемуары. Описание Э. Гариным и И. Ильинским пути воспитания Мастером актера, репетиционного процесса в ТИМе, актерских работ в его спектаклях - объективный и богатый материал для истории и теории театра. Особо существенным для этой части исследования явился сборник «Мейерхольд репетирует», вышедший в 1993 году. О значении содержащегося в нем материала Б. Зингерман заметил: «по стенограммам можно уверенно судить о режиссерских замыслах, постановочном методе Мейерхольда, о его трактовке литературного текста, о жизненных впечатлениях и художественных ассоциациях, которые питали его фантазию, о том, наконец, что отличало Мейерхольда от Станиславского, его учителя».6 В освещении места актерского икусства в театральной концепции Вс. Э. Мейерхольда велика заслуга весьма содержательной работы Н. Песочинского о проблемах мейерхольдовской методики в актерском искусстве. Основой концепции Песочинского стали выводы, полученные в результате анализа работ, посвященных спектаклям 20-х и 30-х годов. По его словам, «в предреволюционные годы существовал разрыв между эстетическими основами студийно-педагогических поисков и спектаклями, поставленными на профессиональной сцене», тогда, как «в послереволюционном творчестве Вс. Мейерхольда, очевидно, существовало

6 Б. Зингерман. На репетициях у Мейерхольда 1925-1938. - В ки.: Мейерхольд репетирует в 2-х т. Т.2. М.,1993, с. 402. единство режиссуры, педагогики, теории, общественной деятельности, направленные к одной цели: созданию театра нового типа в обществе нового типа».7 Нам кажется, что цель Мейерхольда, как ее сформулировал Песочинский — «создание театра нового типа» существовала всегда, то есть не только в 20-е и 30-е годы, но и в предшествующий период его экспериментального творческого движения, практических, педагогических и теоретических поисков, и не ставилась им в прямую зависимость от существования «общества нового типа». «Разрыв между эстетическими основами студийно-педагогических поисков и спектаклями» возник не потому, что в дореволюционный период для Мейерхольда театральное дело не было, как утверждает Песочинский, «направлено к одной цели». До тех пор, пока Мейерхольд не организовал свои собственные театр и мастерскую, он не мог в полную силу реализовать свои творческие возможности. Спектакли, поставленные после «Товарищества Новой драмы» вплоть до мастерских 20 - годов и ТИМа были осуществлены в чужих стенах: в театре В. Ф. Комиссаржевской, в Александринском театре. Будучи связанным обязательствами перед руководителями театров, задачами, традициями и условностями чужеродных коллективов, Мейерхольд, несмотря на всю энергию, с которой он брался за переустройство дела в каждом конкретном случае, не смог полностью раскрыть свой потенциал. Переходя из одного театра в другой, он сталкивался с необходимостью расхода творческих сил и не мог сосредоточить их на главной цели- поиске собственного театрального языка.

В начале 10- годов на страницах журнала «Любовь к трем апельсинам» Вс. Э. Мейерхольд дал теоретическое обоснование своего понимания новой о техники и эстетики актерского мастерства. В цикле статей он убеждал своих учеников и читателей в необходимости изучения различных приемов

7 H. Песочинский. Проблемы актерского искусства в театральной концепции В. Э. Мейерхольда. С-ПБ.,1983, с. 8.

8 См.: Класс В. Э. Мейерхольда. - В кн.: Любовь к трем апельсинам. № 1, J 914, с. 62. 7 commedia dell'arte, восточного театра, т.е. театральных систем, в которых канон сценического движения был глубоко разработан и имел вековые традиции. Он хотел видеть в актере акробата, свободно владеющего своим телом. Для подтверждения своих мыслей он ссылался и на опыт китайских бродячих трупп. В 1914 году новая постановка Мейерхольдом «Балаганчика»9 обратила внимание критики на заимствование режиссером приемов из различных театральных традиций. Спектакль был осуществлен в своей студии, поэтому мы не вправе говорить о разрыве между теоретическими и практическими исканиями. Неверно думать, что в предреволюционный период творчество Мейерхольда не было направлено к одной цели - «созданию театра нового типа».

Говоря о мейерхольдовском стандарте взаимоотношений «режиссер-актер», в первой части первой главы мы попытаемся ответить на следующие вопросы:

1)как соотносится актерское искусство в видении Вс. Э. Мейерхольда с актерской системой К. С. Станиславского, действительно ли работа с актерами в практике Мейерхольда противоположна принципам, которыми руководствовался Станиславский?

2)почему мейерхольдовский метод воспитания актера не систематизирован?

3)если актерское искусство для Мейерхольда является «упражнением для актера», то как проявляется результат этого воспитания в практической работе?

Нам кажется, что ответы на эти вопросы помогут приблизиться к пониманию проблемы актерского искусства, каким ее видел Мейерхольд, и дадут ключ к разгадке его идей построения связей «режиссер-актер».

Вторая часть первой главы посвящена взаимоотношениям Мейерхольда и художников. Организация взаимодействия между режиссерами и художниками-сценографами вообще, разделение ими ответственности за

9 Спектакль, соединяющий «Незнакомку» и «Балаганчик» А. Блока поставлен в Тенишевском училище силами студийцев Мейерхольда. окончательный результат творческой работы представляет особый интерес и может быть признано одним из фундаментальных и актуальных вопросов в современном режиссерском театре. Происхождение и сущность режиссерского театра вполне согласуются с тем, что сценограф является одной из центральных фигур, формирующих концепцию будущего спектакля как единого произведения искусства. Конкретная идея театрального пространства с начала XX века стала определяющей не только для стиля и общего тона сценического представления, как это было ранее, но и для способа существования актеров в рамках действа, построения отношений со зрительным залом, направления и пределов режиссерского поиска.

В русско-советском театре новаторские искания пространства, органично связанного с режиссурой начатые Станиславским и Симовым, возглавил Вс. Э. Мейерхольд. Сохранилось значительное количество эскизов, графически выражающих идеальные представления Мастера о пространстве спектакля. Огромная заслуга в пропаганде богатого мейерхольдовского наследия принадлежит составителям альбома «Мейерхольд и художники», вышедшего в 1997 году. В нем собраны фотографии и эскизы декораций к спектаклям Мейерхольда, по которым можно увидеть многолетнюю эволюцию сценографических решений, проследить процесс перемены эстетики пространства. Эти и другие материалы легли в основу части настоящей работы «Мейерхольд и художник».

В этой части главной задачей станут поиск и определение художественной сути сценического решения, найденного единомышленниками — режиссером и сценографом - в процессе создания спектакля. На данной основе мы попытаемся осветить следующие вопросы, связанные с ходом творческих разработок:

1)в чем состоит изменение сценического пространства при переходе от стилизации к конструктивизму, чем была вызвана столь резкая перемена;

2)что является сущностью театрального конструктивизма Мейерхольда;

3)почему .Мейерхольд отказался от конструктивизма и вернулся к ранним опытам сценографического решения?

Проблеме истолкования языка театрального пространства посвящен ряд исследований, проведенных крупными искусствоведами. Для нас наиболее важен труд В. Березкина «Искусство сценографии мирового театра», вышедший в 2002 году. Эта книга играет значительную роль не только в историографии русского, но и в формировании современного взгляда на развитие мирового театра. В ней эволюции пространственного решения в спектаклях Мейерхольда и художника, связанным с Мастером творческой судьбой, уделено достаточно большое внимание.

В афише спектакля «Зори» 1920 года Мейерхольд впервые назвал себя «автором постановки (спектакля)». В последующих работах -«Великодушном рогоносце», «Смерти Тарелкина», «Лесе», «Ревизоре» он также определил свою роль как «автора спектакля». В исследовательских работах, формулирующих и описывающих проблему взаимодействия двух миров - режиссерского и драматургического - Мейерхольда называли «соавтором спектакля» и, более того, «драматургом». «Соавторство» Мастера в драматургии означало «режиссерское построение спектакля», напряженный диалог с классическим текстом, характеризующийся не простой субъективной переработкой, а созданием творения с оригинальным замыслом.

Последняя часть первой главы посвящена взаимообусловленности идей режиссера Мейерхольда и драматургического текста, лежавшего в основе его спектаклей. В искусстве XX века подобное обоюдное воздействие стало осознаваться как одна из самых важных проблем театральной теории и практики. Эхо диалога текста спектакля и исходного литературно-драматического материала слышно во многих работах о Мейерхольде, но, в большинстве случаев, лишь в связи с отдельными эпизодами его творческой биографии. Поэтому в последней части мы попытаемся дать системный взгляд на особенности мейерхольдовской методики «разговора» с классиками-драматургами, в ракурсе, который позволяет увидеть, как режиссер пытался преодолевать возникающие несовпадения драматургической поэтики и собственной постановочной манеры. Главное внимание уделено изучению спектаклей по произведениям Н. Гоголя и А. Сухово-Кобылина. Для русской советской режиссуры 20-х годов «Ревизор» Мейерхольда явился основополагающим прорывом к новому методу интерпретации классики. Как сгусток идей, постановка «Ревизора» представляет исключительный интерес, но по ней одной нельзя провести линию эволюционирования сценических принципов режиссера. К драматургии А. Сухово-Кобылина Мейерхольд на протяжении творческого пути обращался неоднократно. Результатом стали постановки «Дела» в «Товариществе Новой драмы» в Херсоне(1903 г), всей трилогии в Александринском театре (1917 г), «Смерти Тарелкина» в театре ГИТИСа (1922 г) и «Свадьбы Кречинского» в ГосТИМе (1933 г). Спектакли по произведениям Сухово-Кобылина совпадают со всеми важнейшими этапами режиссерского творчества Мейерхольда.

Несмотря на то, что режиссер несколько раз обращался к пьесам Сухово-Кобылина, «острый интерес Мейерхольда к драматургии Сухово-Кобылина можно сравнивать только с его интересом к Гоголю»,10 лишь спектакль «Ревизор» 1926 года стал событием в режиссерских поисках Мейерхольда. Этому парадоксу посвящена третья часть первой главы. Нам кажется, что источник проблемы заключен не только в мейерхольдовских методах преодоления ограниченности литературных пространств действия, углубления сценичности, но и в самом принципе построения отношений с природой драматургического материала. Сравнивая диалоги Мейерхольда с двумя драматургами-классиками, мы попытаемся исследовать его собственные лексику и синтаксис как основы театральной системы и режиссерского подхода к сценическому одушевлению поэтики текста.

10 Ю. Юзовский. О театре и драме. В 2-х т. Т. 2. М.,1982, с. 66.

11

На основе сделанных выводов мы попытаемся осветить несколько важных вопросов:

1) чем вызывался стабильный и глубокий интерес Мейерхольда к произведениям Сухово-Кобылина?

2) действительно ли был неудачным спектакль «Смерть Тарелкина», поставленный Мейерхольдом в 1922 году?

3) почему именно пьесу «Свадьба Кречинского» Мейерхольд выбрал для последнего обращения к творчеству Сухово-Кобылина?

4) почему столь различно для оценки режиссерских поисков Мейерхольда значение спектакля «Ревизор» 1926 года и работ по пьесам Сухово-Кобылина?

Задача реконструкции самих спектаклей в данной работе не ставится, этому посвящено большое количество исследований. Среди них для нас особо ценным является недавно вышедший двухтомник «В. Э. Мейерхольд в русской театральной критике»,11 где собраны статьи Ю. Юзовского, А. Слонимского, А. Гвоздева, Б. Алперса, П. Маркова, А. Луначарского и др, позволяющие познакомиться с различными взглядами на творчество Мейерхольда.

Вторая глава в нашей работе имеет особое значение. Изучение творчества Мейерхольда немыслимо без освещения темы воздействия его идей и принципов на практику работы современных режиссеров. Нам представляется, что здесь может быть найден новый подход к изучению творческого и методологического наследия Мастера. Нередко говорят, что Мейерхольд предвосхитил театр будущего. В доказательство этому заметим, что реабилитация Мейерхольда начиналась не в научно-теоретической области, а с конкретных работ режиссеров, продолживших и развивших традиции его театра. Поэтому, изучая творчество Мейерхольда, нельзя обойтись без рассмотрения его влияния на современную сцену.

11 См.: В. Э. Мейерхольд в русской театральной критике. В 2-х т. М.,1997.

12

Мы помним учеников мастера, знаем поколение режиссеров, стремящихся приблизиться к «театру мейерхольдовской традиции».12 Н. Охлопков, В. Плучек, Л. Варпаховский и Б. Равенских, позднее Ю. Любимов, еще позже М. Захаров, А. Васильев, В. Фокин. «Наследник», работающий до сих пор - Ю. Любимов, последний из свидетелей мейерхольдовских репетиций. Когда в 1974 году в Театральном музее имени А. Бахрушина состоялась выставка, посвященная 100-летию со дня рождения Мейерхольда, Любимов признал, что «рад, наконец, что предоставили возможность помянуть Мейерхольда». 13 Соотношение эстетики Ю. Любимова с наследием Вс. Э. Мейерхольда уже стало для теоретиков театра предметом изучения. В первой части второй главы, которая называется «Поэтический театр в революционном духе», мы попытаемся рассмотреть практическую взаимосвязь спектаклей Любимова и Мейерхольда. В ранних спектаклях Любимова «Десять дней, которые потрясли мир» (1965), поэтической композиции «Павшие и живые» (1965), «Послушайте!» (1967), «Пугачев» (1967) оживали дух, характер искусства эпохи великих перемен. Любимов, как и Мейерхольд, отстаивал право на собственное эстетическое выражение революционного видения мира, пережившего XX съезд и развенчание Н. Хрущева, право на совмещение сценического воплощения увлекающего потока народной воли с яркой индивидуальностью авторского театра. Мы исследуем соотношение эстетики Ю. Любимова и творческого наследия Вс. Мейерхольда через призму основных принципов революционного искусства. Кроме того, в контексте разговора об интерпретации текста и выразительных средствах мы по-новому определим понятие «поэтического театра».

Вторую часть второй главы мы посвятим изучению взаимосвязей идей Вс. Мейерхольда и творчества А. Васильева. Сам А. Васильев не признает себя наследником Мейерхольда и свою режиссерскую методологию с его

12 Т. Шах-Азизова. Театра и жизнь. Шестидесятые годы. - В кн.: История русского советского драматического театра. В 2-х т. Т.1. М.,1987, с. 85.

13 Мейерхольдовский сборник. Т.I.e. 82. эстетикой не связывает. Но именно это позволит наиболее близко подойти к нашему представлению о «наследии» мастера как таковом. В этой части фундаментальный мотив для нашего исследования дает А. Бартошевич, заметивший, что один из художественных признаков прошлого века состоит в «движении к театральной всемирности».14 Это совершенно новое явление, проявившееся на рубеже веков в переломный для мировой культуры момент под лозунгами «авангардного театра» или «театра-эксперимента», а также в творческих посылах примитивизма (primitivism) и ориентализма (orientalism). В результате в театре свершилось разрушение временных и пространственных границ между различными театральными культурами. В XX веке главной фигурой в «движении к театральной всемирности» в мировом театре был М. Рейнхард, в России это место принадлежало Вс. Э. Мейерхольду. Здесь мы вспомним чисто русское представление начала XX века о театре: «театр-храм-священнодействие». В тот период в работах русских символистов неоднократно высказывалась мысль о необходимости перехода «от нашего современного, келейного, «малого» искусства — к искусству «великому», всенародному».15 В области развития этих идей А. Васильев является значительной фигурой в современном русском театре. Вторая глава под называнием «Романтическое возвращение к прошлому» строилась на этой почве. Для этой части научной базой стала книга Б. Любимова «Действо и действие», на положениях которой строилось наше рассуждение о понятии «театр-храм-священнодействие». «Семиосфера» Ю. Лотмана также помогает читать религиозный текст в границах искусства. Перед нами стояли несколько вопросов, касающихся сходств и различий между режиссерами, работа которых относятся к столь разным временам:

1)в чем заключаются особенности «театра-мистерии» у Вс. Мейерхольда и А. Васильева?

14 А. Бартошевич. «Движение к театральной всемирности». // Независимая газета, 15 июня 2001 года.

15 В. Брюсов. Н, Вашкевич. Дионисово действо современности. Собр. соч. В 7-ми т. T.6. М., 1975, с. 112.

2)как отличается «театр-храм» и «театр-миссионерство» от потока авангарда мирового театра 60-70-х годов и от русского авангарда 10-20-х годов?

3)является ли лексика театра А. Васильева «богословским текстом»?

В последней части мы обратимся к наследию Мейерхольда в контексте разговора о пространственном решении спектакля. Несомненно, что наиболее последовательно поиски новой сценографической идеологии осуществляли Мейерхольд и работавшие с ним художники. Естественным следствием совместных усилий явилось открытие принципа функциональности декорационного оформления сценического действия. Однако, эта идея принадлежит не только театральному конструктивизму 20-х годов, но и общему подходу к сценографии в театре Мейерхольда.

В общих рассуждениях Мейерхольда разговор о функциональной сценографии имел несколько предметов. Во-первых, имелась в виду функционально-декоративная сцена, в создании которой главным сотрудником режиссера был А. Головин, для которого характерен не просто декоративный подход, но последовательность и разнообразие в поиске путей формирования драматического напряжения. Во-вторых-функционально-игровая сцена, которая является, с одной стороны, местом актерской игры, с другой - выполняет самостоятельную художественную задачу.

Нам кажется, что процесс разработки этих двух типов функциональной сцены выдвинул множество идей, впоследствии использованных в спектаклях современных режиссеров. В эту часть включены наблюдения над двумя выдающимися авторскими дуэтами «режиссер и художник», которые отмечены долголетним сотрудничеством. Это союзы Ю. Любимов - Д. Боровский и М. Захаров - О. Шейнцис. Главная задача этой части -рассмотреть, как художники, не попавшие под прямое влияние Мейерхольда и его сценографов, впитали принципы и методы, предложенные некогда Мастером. Кроме того, здесь определяется само понятие «функциональной сценографии» и ее роль в современном театре.

Обозревая огромное количество доступной литературы о Вс. Э. Мейерхольде, мы должны отметить во введении те книги, которые в наибольшей степени сформировали наше представление о творческом мире этого режиссера и его влиянии на современный театр. Богатый материал, имеющий первостепенное значение для анализа творчества Вс. Э. Мейерхольда представлен в книге «Вс. Э. Мейерхольд. Переписка 18961939», которая вышла в свет в 1976 году. Опубликованные здесь письма, с одной стороны, раскрывают основные эстетические замыслы режиссера, с другой - малоизвестные эпизоды жизни Мастера. В 1978 году издательство ВТО выпустило сборник «Творческое наследие Вс. Мейерхольда». В нем собраны статьи, выступления и беседы самого Мейерхольда, относящиеся к периоду 1902-1936 гг., статьи, публикации и воспоминания о нем. Особенно важными для автора диссертации оказались документальные мемуары, которые опубликованы в вышедшем в 1992 году «Мейерхольдовском сборнике», относящем нас к 1920-1930-м годам. В нем приведены рукописные материалы из архивных фондов ТИМа, мастерских, издательства и экспериментальных лабораторий при театре. Они содержат богатые данные по созданным единомышленниками Вс. Э. Мейерхольда под его руководством программам и методикам воспитания актеров и режиссеров, режиссерским разработкам, теории театра и театральной терминологии. К 1920-м годам относится переписка Вс. Мейерхольда с М. Гнесиным и Б. Асафьевым, А. Блоком и А. Белым, А. Гвоздевым, Г. Крегом и JI. Жуве и многими другими деятелями искусства. Эти письма отражают внутренние связи Мейерхольдовского театра с современной ему культурой. Они явились значимой частью научной базы нашей диссертации. Режиссура Вс. Э. Мейерхольда, связанная с конструктивизмом, рассмотрена в диссертационной работе М. Сергевича. В ней он прослеживает стадии развития конструктивистской театральной мысли.

Общепризнанно, что наследие Вс. Мейерхольда влияет не только на театр, но на искусство в целом. Об этом говорит А. Февральский в книге «Пути к синтезу. В. Э. Мейерхольд и кино». Этот труд - важный этап осмысления творческой биографии В с. Мейерхольда и его режиссерского метода. Он посвящен, в основном, образной природе мейерхольдовских спектаклей, связанной с приемами кинематографа.

Кроме того, нам хотелось бы указать на ряд статей, которые осветили не просто частности, но самые принципиальные вопросы мейерхольдовского наследия. Это, прежде всего, работы П. Маркова, А. Гвоздева, К. Кугеля, А. Мацкина, А. Альтшуллера, Н. Охлопкова, Б. Алперса, Б. Зингермана, А. Смелянского, и др.

Как уже было сказано, творчество Мейерхольда давно перестало быть лишь частью российского театрального процесса. Интерес к его искусству возник и в мировой театроведческой литературе. Следует специально отметить некоторых авторов, книги которых были привлечены нами в качестве экспертных: Э. Брауна, М. Хувера, Ф. Смиц и др. В 80-е годы театроведение Востока активно обращается к творчеству Вс. Э. Мейерхольда, изучение которого становится для интеллигенции стран Азии одним из наиболее актуальных вопросов теории драматического искусства. Для нашей работы важны монографические работы нескольких корейских авторов - Лю Дже О, Ли Дже Менг и др.

Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и приводимого в конце работы библиографического списка трудов, так или иначе отражающих тему диссертации и использованных в ней.

Заключение диссертации по теме «Театральное искусство», Чжун Чжун Ок

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Рассматривая - - природу режиссерских принципов и исканий Мейерхольда, его отношения к основным сценическим составляющим, осмысливая жизнь его наследия в современном театре, мы решили ответить на вопросы, которые помогут систематизировать его режиссерскую методологию и будут полезны для изучения многих проблем театра наших дней.

Из всего богатства принципов и особенностей творчества Мейерхольда мы выделили и осветили три, с нашей точки зрения, важнейших. Как и многие другие деления в сфере искусства, и это, в какой-то мере, условно. Однако работа исследователя требует определенного подхода, чем и объясняется деление данной диссертации на главы. В первой главе рассматривается общая направленность режиссерского мышления Мейерхольда и три основных аспекта, входивших в круг исканий мастера — «Мейерхольд и актер», «Мейерхольд и художник», «Мейерхольд и драматург». В контексте разговора «Мейерхольд и актер» мы рассматривали его видение актерского искусства, соответствующее единому «театру Мейерхольда». Актерская система, которой придерживался режиссер, оформлялась постепенно, на протяжении всего его творческого пути. Экспериментальными лабораториями для Мейерхольда были студии. Мейерхольд нуждался в свободном пространстве эксперимента, поэтому до открытия своего театра, в котором играли бы актеры, воспитанные в собственной мастерской, студийные искания Мейерхольда шли параллельно с его работой на профессиональной сцене. Эксперименты Мастера всегда имели целью создание художественно цельных постановок. До создания собственного театра - у В. Ф. Комиссаржевской, в Александринке, в условиях авторитарного руководства, обладавшего собственными целями, и неустойчивости отношений с коллегами, Мастер не мог преодолеть разрыв между эстетическими основами студийных поисков и спектаклями, поставленными на профессиональной сцене.

Большинство людей, пришедших в мастерскую Мейерхольда после революции, были молоды, возрастом 17-25 лет, и не имели сценического опыта. Что Мейерхольд собирался делать с непрофессионалами? Единственное предположение - реализовать вечную мечту «поэкспериментировать» со своими замыслами без всяких препятствий. В студии Вс. Э. Мейерхольд занимался со своими будущими актерами не созданием репертуара, а поисками новой эстетики существования на сцене. Мейерхольд надеялся найти в молодых актерах энергетику, отсутствовавшую в устоявшемся искусстве профессиональных мастеров сцены. Он стремился определить законы движения на сценической площадке, прорабатывая на основе норм поведения человека тренировочные упражнения игры актера.

Приводя сравнение с системой Станиславского, мы попытались приблизиться к особенностям целостной концепции актерского искусства в режиссерской системе Мейерхольда, основанной на принципах «биомеханики». Ее главная черта - ориентированность на телесную выразительность. По Мейерхольду, режиссеру нужно тренированное тс различными физическими упражнениями тело актера, перед которым можно ставить сложные творческие задачи. Большинство исследователей полагает, что в биомеханике отсутствует внимание к «психической стороне актера». Но по законам биомеханики актер должен уметь контролировать не только свои физическое, но и психическое состояние, сценическое выявление эмоции реально только после совершенствования физического материала. «Мейерхольд ставит на первое место в творческом процессе in/ актера» мышление, контроль за физическим и психическим действием.

375 И. Ильинский. Сам о себе. с. 188.

376 Там же.

Связь «мысли», «движения», «эмоции» и «слова» в биомеханике можно описать последовательной схемой:

Мысль — Движение - Эмоция — Слово.

В контексте разговора «Мейерхольд и актер» возникает вопрос - если актерское искусство по Мейерхольду является только упражнением, то в чем заключается результат этого воспитания в практической работе?. Отвечая на него, мы пришли к понятию «циркизация театра». Многие исследователи творчества Мейерхольда рассматривали «циркизацию театра» и актерскую систему «биомеханики» отдельно друг от друга. Мы же пришли к выводу, что «биомеханика» и «циркизация театра» в спектаклях Мейерхольда взаимосвязаны.

В контексте разговора «Мейерхольд и художники» мы рассматривали как суть сценического решения отдельных спектаклей, так и тенденцию в целом. Интерес к тандему «режиссер и художник» оправдан тем, что в современном театре сценограф стал по существу соавтором спектакля. Мы хотели понять, чем продиктовано изменение сценического пространства в спектаклях Мейерхольда от стилизации к конструктивизму, объяснить сущность его «театрального конструктивизма», показать историческое значение изменения сценической философии Мастера.

Стилизация давала Мейерхольду возможность выразительными средствами выявлять внутренний синтез данной эпохи или явления, воспроизводить их характерные скрытые черты. В соавторстве с А. Головиным Мастер масштабно применял идею воссоздания стиля и атмосферы времени с помощью характерных примет его искусства. Головин интересен нам как создатель «функционально-декоративной сцены», в которой стилистическое и образное решение обогащали не только внешнюю форму, но и драматическую палитру спектакля.

Анализируя эволюцию творчества Мейерхольда, мы пришли к выводу, что он вносил изменения в сценическое решение, чтобы оживить пространство. Ma этом пути главным выразительным средством стала пластика актеров, а сценография стала функциональной.

Часто, говоря о сценическом пространстве Мейерхольда, подчеркивают значение конструктивизма, минуя подробности обстоятельств того времени. Как следствие, возвращение Мейерхольда к ранним опытам в позднем периоде творчества считается признанием неудачи конструктивизма и отступлением к реализму. Нам кажется, что это мнение связано с отсутствием целостного взгляда на творчество Мастера и особенности исторической ситуации.

Мейерхольд первым вынес конструктивизм на сцену, опираясь на ситуацию эпохи «военного коммунизма». Однако идея конструктивизма совпадала не только с особенностями времени, но и с новым замыслом режиссера, прежде всего в области утилитарности и открытости творческих решений. В послереволюционном периоде сосуществовали и взаимопереплетались две сценические концепции. Синтезируя до- и послереволюционный опыт, Мастер хотел преодолеть ограниченность возможностей конструктивизма и приспособить его к новым сценическим условиям. Одной из особенностей мейерхольдовского функционализма в сценическом решении стала функционально-игровая сцена, являвшаяся, прежде всего, местом свободной игры актера, но и сама «игравшая» свою роль. Этот принцип был реализован в спектакле «Ревизор», который характерен синтезом конструктивистского решения и стилизации. Преодоление узких рамок конструктивизма обогатило возможности сцены, метафоризируя ее и наполняя самостоятельными эстетическими задачами. Мы считаем это явлением развитого театрального конструктивизма, в спектаклях «Ревизор» и «Горе уму» поднятого до уровня символизма.

В разговоре «Мейерхольд и драматург» мы рассмотрели отношения режиссера с авторскими текстами. Его спектакли принято считать «самостоятельным сценическим целым, родственным самому автору». Речь шла о системе художественного мышления режиссера-автора спектакля, создававшего его на материале актера и сценографии и передававшего собственную идею драматурга. Относительно этой проблемы встречаются два противоположных мнения: согласно одному, пьеса была для Мейерхольда только средством инсценировки, с другой точки зрения, работа с текстами для Мейерхольда была методом современного прочтения классики. Разделяя второе мнение, мы утверждаем, что при инсценировке внимание Мейерхольда было всегда ориентировано на автора самого произведения, трактовка же являлась диалогом с драматургическим текстом.

Справедливость нашей мысли иллюстрирована рассказом о «Ревизоре», где Мейерхольд создал театральную поэму на основе «всего Гоголя», воплотив на сцене художественный мир автора. Для совершенствования новой трактовки Мейерхольд применил свои собственные методики, преодолевавшие ограниченность литературных пространств действия, углублявшие сценичность: «гротеск», «эпизодическая структура текста», «музыкальный реализм».

Также мы задали правомерный вопрос: почему «Ревизор» Гоголя считается примером режиссерского поиска, а спектакли по Сухово-Кобылину нет, несмотря на то, что Мастер многократно обращался к последнему в течение 30 лет, поставив каждую из пьес дважды? Рассматривая хронологию постановок по Сухово-Кобылину, мы соотнесли их даты с периодами творческих поисков Мейерхольда, и пришли к выводу, что Мейерхольд обращался к Сухово-Кобылину в моменты начала и завершения периодов экспериментального поиска, открывая им дорогу к новой театральной реальности и поверяя сделанное.

Попытавшись понять, почему оказалась неудачной «Свадьба Кречинского», поставленная Мастером в духе раскрытия «всего автора», мы поняли, что главная идея Мейерхольда не совпадала по духу с финалом пьесы Сухово-Кобылина. Черта мелодраматической развязки, ощутимая в «Свадьбе», неизбежно снижала социально-трагикомический пафос спектакля. «Основной сюжет самой пьесы, который Мейерхольд попытался сохранить», мешал преодолеть мелодраматическую атмосферу. Поэтому, хотя результатом усилий была не совсем мелодрама, и хотя спектаклю был присущ трагический характер, режиссерский замысел финала было трудно реализовать полиостью.

Театр Сухово-Кобылина» у Мейерхольда, очевидно, не раскрыл в полной мере свой потенциал, хотя режиссер в течение всего своего творческого пути настойчиво прилагал к этому усилия. Мы считаем, что эта неудача тесно связана не столько с режиссерскими принципами решения сценических вопросов, сколько с самим принципом построения отношений Мейерхольда с драматургом.

Нам кажется, что проблема, возникшая при постановке «Свадьбы Кречинского» и выразившаяся в несовпадении трагической и социально-комической характерности, при помощи которой режиссер углублял образы героев, с мелодраматизмом финала пьесы, связана с языком и стилем самого Сухово-Кобылина. В случае же с Гоголем - напротив, эстетическая и внутренняя жизнь Мейерхольда корреспондировала с сущностью творчества автора и с единством его художественного и внутреннего миров. «Язык и стиль» Гоголя, несмотря на разрыв между первыми повестями и мистикой последних лет, соответствуют единому способу существования в художественном мире. Это единство творческого пространства автора драматургического материала помогло Мейерхольду поставить «Ревизора» как «всего Гоголя». И, поскольку главной основой единства Гоголя являются мистическое и фантастическое начало, Мейерхольд получил возможность украсить спектакль своими собственными видениями и фантазиями, что подтвердило право режиссера на новое толкование. Но «Свадьбу Кречинского» можно уподобить типичному рассказу с традиционным сюжетом, в котором наличествует мелодраматический финал. Этот материал не дает свободы воображению, а просто показывает ощущение мира автором. Говоря о театре Сухово-Кобылина, его обычно связывают с традицией Гоголя. Но нам кажется, что это связь очевидна лишь по отношению к «Смерти Тарелкина» и истории вранья героев в «Кречинском». Наряду с этим, в трилогии нет, как у Гоголя, единства художественного стиля и языка, поэтому в реализации мейерхольдовского принципа освоения «всего автора» возникли существенные трудности. При постановке «Свадьбы Кречинского» Мейерхольд мог отказаться от неприкосновенности мелодраматического финала, но не стал менять сюжетную линию. Очевидно, Мейерхольд не хотел перекраивать Сухово-Кобылина. Тяга к интерпретации собственного воображения не побудила режиссера отказаться от опоры на автора пьесы. «Свадьба Кречинского» не дала Мейерхольду достаточного простора для свободного введения в спектакль личиых ассоциаций.

Спектакли Мейерхольда опережали свое время, выдвигали множество театральных идей, использованных впоследствии другими режиссерами. Это наследие питает современный театр разнообразием приемов, принципом воспитания актеров, способами монтажа драматического материала и конструкции спектакля. Реабилитация Мейерхольда начиналась не с научного обоснования, а с конкретных работ режиссеров, продолживших и развивших традиции Мейерхольда. Во второй главе мы сосредоточили внимание на нескольких современных театральных опытах, в которых можно увидеть прямое и косвенное влияние творчества Мейерхольда. Например,- Ю. П. Любимов зачастую перемонтировал текст, выходил за пределы произведения, стремясь постичь миропонимание самого автора, как это делал и Мейерхольд. В современном русском театре Ю. Любимов является последним свидетелем мейерхольдовской репетиции. В главе «Поэтический театр в революционном духе» мы рассматривали отношения Любимова с традициями Мейерхольда. Пример такого театра — спектакль «Мистерия-буфф» Мейерхольда, где митинг и революция обретали природу, названную «агитационным балаганом». Понятие «поэтический театр» «режиссера-поэта» может иметь три источника: 1) подлинного автора сценического текста» с собственными ассоциациями; 2) «поэтическое представление» на материале стихов разных поэтов; 3) «поэтический язык» режиссера, говорящий средствами актерской поэтики, такими как песни, пантомима, буффонада, рождающий композиционные и образные решения спектакля из собственных ассоциаций и свободного отношения к тексту - и это как раз случай Любимова. Спектакль «Десять дней, которые потрясли мир» справедливо считают поэтическим, хотя книга Рида написана в прозе. Наше представление о «поэтическом театре» отличается от взгляда О. Мальцевой, который признает лишь второй его источник. Она считает, что только первое пятилетие режиссуры Любимова дало поэтические представления.377

Еще одна характеристика такого типа театра — поэтический эпос. Она связана с тем, что сценический текст спектаклей Мейерхольда и Любимова был «сплавом повествователя (режиссерского мышления) и высказываний (диалога и монолога) героев», 378 легированным эстетикой революции, в которую включалось «огромное количество характеров, обстоятельств,

379 событии, судеб, деталей». Спектакли «Мистерия-буфф» Мейерхольда и «Десять дней.» Любимова отличались от прямой плакатности, чистой формы революционного митинга, порожденной самой жизнью. Они трансформировали революционный митинг в театрально -условный поэтический эпос, рисовавший картину истории. Сравнивая спектакль «Десять дней.» с «Мистерией-буфф», мы показали традицию революционного театра на русской сцене и его влияние на современную режиссуру.

Значимость поэтического эпоса в том, что с ним театр становился актуальным, прямо связанным со временем и зрителями. Важнейшая особенность, указанная нами - наличие в обоих спектаклях авторов-режиссеров поэтического сценического языка, принимаемого современным

377 См.: О. Мальцева. Поэтический театр Ю. Любимова.

378 В. Хализев. Теория литературы, с. 299.

379 Там же. театром как средство сценической выразительности. Здесь мы отмечаем продолжение традиции Мейерхольда на современной сцене.

Для исследования влияния Мейерхольда на современный театр значительной фигурой оказывается А. Васильев. Этот режиссер отстаивает традицию «театра-храма», «театра-миссионерства», которая восходит к идее близкой «потокам авангарда 60-70 годов» и далекой практике русского авангарда 10-20-х годов XX века. Чисто русское явление «театр-храм» в известной степени совпадает с «движением к театральной всемирности».

В спектаклях А. Васильева наличествует целый ряд признаков средневековой культуры и интерес к истокам театра, восходящим к театральному авангарду начала прошлого века, которые говорят о глобальном сознании - вечном и высоком: о Боге и Дьяволе, вселенском пороке, мессианстве. Но театр мистерии А. Васильева отличается от театральных опытов авангарда 60-70-х годов. Если в 60-е годы мистериальный театр ориентировался на такое действие, в котором «актер постигал себя живой эмблемой на алтаре трагического или веселого, но непременно приподнятого над мирской суетой искусства», 380 то театр-мистерия А. Васильева в целом ориентирован на музыкальное решение. В этом понимании опыт А. Васильева, вероятно, приближается к опыту мистериального театра Мейерхольда. Когда Мейерхольд заинтересовался мистериальным театром Метерлинка, то сосредоточился на гармонии голосов, хоре душ, вызывающих настоящее очищение: «мир нашей Души в силах проявиться себя лишь через музыку, и, наоборот, одна только музыке в силах во всей полноте выявить мир Души».381 Как и Мейерхольд, А. Васильев подчеркивает роль музыки в мистериальном театре; для него, перифразируя Б. Любимова, «практическая театральная мистерия шире в

5 <>2 звуках». У Васильева музыкальное сопровождение - религиозный хор или реквием — оправдывает театральный текст. Спектакль «Плач Иеремии»

380 В. Силюнас. Стиль жизни и стили искусства : испанский театр маньеризма и барокко, с. 101.

381 В. Э. Мейерхольд. Статьи, Письма, Речи, Беседы. Ч. I .e. 146.

382 Б. Любимов. Действо и действие. Т. 1. с. 351. построен на песнопениях, созданных композитором В. И. Мартыновым, новый, яркий, торжественный вариант «Моцарта и Сальери» на его же «Реквиеме». В «Илиаде» А. Васильев обратил внимание на 23 песню, посвященную памяти Ахиллеса о Патрокле и плач о смерти Патрокла. Театр-мистерия может реализовывать ирреальное путем отождествления театрального искусства с разными этикетами и ритуалами. Но в представлении чисто религиозного обряда «Плач Иеремии» А. Васильева действие происходит не в церкви, а в сценическом пространстве, и в нем нет активно участвующих зрителей, жестко проводится грань между исполнителями и публикой. Поэтому его сценический текст является не столько религиозным, сколько художественным. Спектакль «Моцарт и Сальери. Реквием» не «богословский текст», как «Плач Иеремии», а классическое произведение. К нему зрители относятся как к «выходу режиссера из многолетнего затворничества и возвращению в нашу жизнь театра». 383 Но на самом деле дистанция между спектаклями «Плач Иеремии» и «Моцарт и Сальери. Реквием» не так велика. Она определена нами в аспекте «символизирующего» и «десимволизирующего» чтения (по

Я 84

Лотману). В обоих спектаклях Васильев воспринимает весь мир в логике Бога как «символизирующее чтение». Но в «Плаче Иеремии» хронотоп и подлинный религиозный хор препятствуют трансформации «символизирующего» чтения в «десимволизирующее», в спектакле же «Моцарт и Сальери. Реквием» «символизирующее» чтение, войдя в сценический текст через реалистических персонажей, разбавляет символы. Поэтому Моцарт или Сальери может быть «симптомом» социального

385 статуса или «представителем» образа художника, но не библейским ангелом или дьяволом, небом или адом.

Естественным развитием исканий сценического пространства у Мейерхольда явилась функциональность оформления сценического

383 Г. Заславский. Итоги сезона 2001-2002. // Новый мир № 9, 2000.

384 Ю. Лотман. Семиосфера., с. 242.

385 Там же, с. 243. действия. Это не только поветрие театрального конструктивизма 20-х годов, но и общее положение. Его значение шире принципа функциональной необходимости в театральном конструктивизме. В общих рассуждениях Мейерхольда понятие функциональной сценографии имеет два значения: функционально-декоративная и функционально-игровая сцена. В последней постановке Л. Головина с Вс. Мейерхольдом -«Маскараде» (1917), явившей совершенную стилистику художественных образов, существовала не просто «декоративная сцена», в ней явна «функциональность». В последней части нашей работы на примере спектаклей М. Захарова с О. Шейнцисом и Ю. Любимова с Д. Боровским мы попытались рассмотреть, как функциональная сцена Мейерхольда соотносится с современным театром. Творчество М. Захарова в контексте разговора о сценографии воспринимается как «монтаж аттракционов», как, по его словам, «видоизменяющееся пространство» или «динамичный путь», обогащающий спектакли «декорационной полифонией». Захарову необходимо, чтобы спектакль базировался на реакции зрителя, и, в тоже время, оказывал на него психологическое воздействие. На этом фоне осуществляется идея режиссера и «динамичный видоизменяющийся» образ сцены помогает развивать действие, создавать атмосферу. Можно сказать, что характер оформления спектакля Захарова и Шейнциса в форме «монтажа аттракционов», видоизменяющихся в процессе действия, подобен оформлению Головина и Мейерхольда в единстве декорационной полифонии.

Второе значение термина «функциональная сценография» Мейерхольда - «функционально-игровая сцена». К этому понятию приближается термин «игровая сцена», понимаемая, как «рабочее место» актера, и сама выступающая как живое существо, выполняющая роль в процессе действия. Этим явлением, возможно, объясняется «обогащение сценических возможностей» конструктивизма в поздний период творчества Мейерхольда. Сценография, действующая сама, дает современному театру особенные возможности. Не ограничиваясь созданием точной атмосферы сценического действия, одновременно она метафоризирует себя и формирует эстетический и функциональный образы сценической среды, и, наконец, играет роль как актер. . Синтезируя опыт пред- и послереволюционного периодов, Мейерхольд хотел преодолеть ограниченность возможностей конструктивизма и приспособить его к сценическим условиям, и в спектаклях «Ревизор» и «Горе уму» можно увидеть возможности конструктивизма, выросшего до символизма. Если ранее, например в «Смерти Тарелкина», вещественное оформление играло утилитарную роль инструмента для актерской игры, то в «Ревизоре» оно имело эстетическую характеристику, более общее метафорическое значение. Как в последнем периоде творчества Мейерхольда, в утилитарной роли сценографии Боровского вещи, одновременно действуя и сами, создают главный образ и универсальные метафоры спектакля. Сценография Давида Боровского является значительным шагом в истории освоения сценического пространства театральным конструктивизмом. Его спектакли и эскизы отличаются единством сценического целого, достигнутым посредством построения спектакля простыми элементами, тяготения к вещественному оформлению сцены подчеркнуто функциональной трехмерной конструкцией.

По словам Гроговского, современный театр «строит свое дело не на пустом месте; он был, и он по-прежнему есть — тот воздух великих открытий, которым мы дышим». 386 Наша работа зиждется на этом основополагающем понимании традиций. Творчество Мейерхольда важно не только для исследования великого прошлого, но и для решения и понимания многих проблем современного режиссерского театра.

386 Ежи Гротовский. От Бедного Театра к Искусству-проводнику. М., 2003, с. 66.

178

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Чжун Чжун Ок, 2005 год

1. Мейерхольд В. О театре. М.,1912.

2. Мейерхольд В. Статьи. Письма. Речи. Беседы. В 2 -х ч.М.,1968.

3. Мейерхольд В. Из записей разных лет. //Театр, 1974, № 2.

4. Мейерхольд В. Переписка. М., 1976.

5. Мейерхольд В. Творческое наследие Мейерхольда. М., 1978.

6. Мейерхольдовской сборник. В 2-х т. М., 1992.

7. Мейерхольд репетирует. В 2-х т. М.,1993

8. Мейерхольд к истории творческого метода. С-Пб.,1998.

9. Мейерхольд. Лекции 1918-1919. М.,2000. Ю.Мейерхольд в русской театральной критике. В 2-х т. М., 2000.2. Книги

10. Алиерс Б. Театральные очерки. В 2-х т. М., 1977.

11. Альтшуллер А. В. Э. Мейерхольд и актеры Александринского . театра. //Театр и драматургия. Вып. 2. Л., 1967.

12. Арватов Б. Искусство и классы. М.,1923. М.Бакши Л. Партитуры двух спектаклей. М., 1999.

13. Бартошевич А. Мирозданию современный. Шекспир в театре XX века. М.,2002.

14. Бахтии М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М., 1975.

15. Бассехес А. За сорок лет. М.,1976.

16. Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994.

17. Бсрезкин В. Художники в постановках Шекспира. //Шекспировские чтения. М.,1981.

18. Березкии В. В. В. Дмитриев. JI. 1981.

19. Березкин В. Искусство сценографии мирового театра. В 3-х т. М., 2002.

20. Берковский Н. Литература и театр. М.,1969.

21. Бобылева А. Хозяин спектакля. М., 2000.

22. Бройтман С. Русская лирика 19 начала 20 века в свете исторической поэтики. Субъектно-образная структура. М., 1997.

23. Бруксон Я. Театр Мейерхольда. Л.-М.,1960.

24. Бутксвич М. Сумрачный гений режиссуры. К игровому театру. М., 2002.

25. Брюсов. В., Вашкевич А . Дионисово действо современности. // Собр. соч. в 7-ми т. М., т.6.1975.

26. В поисках реалистической образности. Проблемы советской режиссуры 20-30-х годов. М., 1981

27. Варпаховский Л. Музыка в драматическом театре. Л., 1976.

28. Варпаховский Л. Наблюдения. Анализ. Опыт. М.,1978.

29. Вахтангов. Е. Записки. Письма. Статьи. М- Л., 1939.

30. Велехова Н. Охлопков. М., 1970.

31. Велехова Н. Когда открывается занавес. М., 1975.

32. Велехова Н. Валентин Плучек. М., 1999.

33. Вислова А. Серебряный век как театр.М.,2000.

34. Владимирова 3. Игорь Ильинский. М., 1967.

35. Владримирович С. Проблема циркизации театра в русской режиссуре 1920-1920-х годов. Канд.дисс. С-Пб.,1998.

36. Вокруг Таганки. // Мир искусства. М., 1991.

37. Волков Н. Мейерхольд. В 2-х т.М.-Л., 1929.

38. Волькенштейн В. Станиславский. Л., 1927.

39. Встречи с Мейерхольдом. Сборник воспоминаний. М., 1967.

40. Гаевский В. Флейта Гамлета. М., 1990.

41. Гарин Э. С Мейерхольдом. М.,1974.

42. Гасснер Дж. Форма и идея в современном театре. М.,1959.

43. Гвоздев Л. Театр имени Вс. Мейерхольда. (1920-1926). Л., 1927.

44. Гиляровской Н. Театрально-декорационное искусство за 5 лет. Казань., 1923.

45. Гладков А. Театр: Воспоминания и размышления. М., 1980.

46. Гоголь Н. Собр. соч в 7-х т. М.,1978.

47. Головин А. Письма. Воспоминания о Головине. Л.-М 1960.

48. Горбунова Е. Мейерхольд репетирует "Тридцать три обморока". М., 2002.51.«Горе от Ума» на русской советской сцене. М., 1987.

49. Гротовский Ежи. От Бедного Театра к Искусству-проводнику. М., 2003.

50. Давыдова М. Очерки истории русского театрально-декорационного искусства. М.,1974.

51. Державин К. Эпохи Александринской сцены. Л., 1932.

52. Дмитриев Ю., Хайченко Г. История русского и советского драматического театра. М.,1986.

53. Елагин Ю. Всеволод Мейерхольд. Темный гений М., 1998.

54. Есенина Т. О Вс. Мейерхольде и Зинаиде Райх. М„ 2003.

55. Жаров М. Жизнь. Театр. Кино. М., 1967. 59.3авадский Ю.А. Учителя и Ученики. М., 1975. бО.ЗахаваБ. Современники. Вахтангов. Мейерхольд. М., 1969. 61.Захаров М. Контакты на разных уровнях. М., 2000. 62.3ахаров М. Суперпрофессия. М., 2000.

56. Ильинский И. Сам о себе. Изд. 2-е. М., 1973.

57. Из истории советской пауки о театре 20-е годы. М.,1988.

58. Иофьев М. Профили искусства. М., 1955.

59. История советского драматического театра. В 6-х т. М., 19661971.

60. История советского театроведения : Очерки. 1917-1941. М., 1981.

61. История русского советского драматического театра. В 2-х т. М.,1987.

62. Кальриникус М. Пять лиц модерна (modernity). Сеул., 1993.

63. Ким Зин Су. Почему мы «сегодня» разговариваем о романтизме. Сеул.,2000.

64. Классика и современность. Проблемы советской режиссуры 60-70х- годов. М., 1987.

65. Клейнер Ис. Драматургия Сухово-Кобылина. М., 1961.

66. Колязин В. От мистерии к карнавалу М., 2002.

67. Кречетова Р. Портреты режиссеров. М.,1977.

68. Крымова Н. Имена. Рассказы о людях театра. М.,1971.

69. Кугель А. Профили театра. М., 1929.

70. Литературные манифесты. От символизма до Октября. М., 1924.

71. Лотман Ю. Семиосфера. С-Пб., 2001.

72. Лотман Ю. Статьи по семиотике искусства. С-Пб., 2002.

73. Луначарский А. О театре и драматургии. В 2-х т. М.,1958.

74. Любимов Б. Действо и действие. Т. 1. М.,1997

75. Любимов Ю. Рассказы старого трепача. М.,2001.

76. Люди и судьбы 20 века. М., 2002.

77. Наследие Станиславского и практика советского театра. М.,1953.

78. Мальцева О. Поэтический театр Ю. Любимова. С-Пб.,1999.

79. Манн Ю. Заметки о гротеске. М.,1962.

80. Марголин С. Театр и драматургия. М., 1932.

81. Марков П. Современные актеры. М., 1925.

82. Марков П. Новейшие театральные течения (1898-1923). М.,1951.

83. Марков П. Книга воспоминаний. М.,1983.

84. Марков П. О театре. В 4-х т.М., 1974-1976.

85. Мацкин А. Портреты и наблюдения. М., 1973.

86. Мацкин А. На темы Гоголя. М., 1984.

87. Маяковский В. О театре и драме. В 2-х т. М., 1982.

88. Мейерхольд, режиссура в перспективе века. Материалы симпозиума критиков и историков театра. Вып 1. М., 2001.

89. Михайлова А., Кречетова Р. Давид Боровский. М., 2001.

90. Мочалов Ю. Композиция сценического пространства. М., 1981.

91. Наследие Станиславского и практика советского театра. М.,1953.

92. Немирович-Данченко В. Театральное наследие. В 2-х т. М., 1952.

93. Обрарацова А. Режиссеры и современность.М., 1961.

94. Патрис Пави. Словарь театра. М., 2003.

95. Песочинский Н. Проблемы актерского искусства в театральной концепции В. Э. Мейерхольда (1920-1930-е годы). Канд.дисс. Л., 1983.

96. Пожарской Ж. А. Головин. М., 1990.

97. Поляков М. Вопросы поэтики и художественной семантики. М:,1986.

98. Поспелов Г. Лирика среди литературных родов. М., 1976.

99. Режиссерский театр. Разговоры под занавес века. В 2-х т. М., 1999-2000.

100. Ростоцкий Б. О режиссерском творчестве В. Э. Мейерхольда. М., 1960.

101. Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. М., 1969.

102. Рудницкий К. Мейерхольд. М., 1981.

103. Рудницкий К., Зоркая Н., Шахназарова Н. Искусство, рожденное революцией. Страницы истории советской художественной культуры. 1917-1932., М., 1989.

104. Рудницкий К. Русское режиссерское искусство 1908-1917.М., 1990.

105. Рудницкий К. Театральные сюжеты. А., 1990.

106. Русский авангард 1910-х- 1920-х годов и театр. С-Пб.,2000.

107. Энциклопедия. Русский драматический театр. М., 2001.

108. Русский драматический театр рубежа 19-20 веков. М.,2000.

109. Русский советский театр 1917-1921. Д.,1968.

110. Рыбакова Ю. Комиссаржевская. JL, 1971.

111. Ряпосов А. Мейерхольд и театр А. В. Сухово Кобылина. Канд.дисс. С-Пб., 1998.

112. Семеновский В. Опыт записи сценического текста. Партитуры двух спектаклей. М., 1999.

113. Сергевич М. Эксперименты в русской театральной режиссуре (1922-1925 гг.) Канд.дисс. М., 1996.

114. Сибиряков Н. Мировое значение Станиславского. М., 1974.

115. Силюнас В. Стиль жизни и стили искусства (испанский театр маньеризма и барокко). С-Пб., 2000.

116. Смелянский А. Наши собеседники. М., 1981.

117. Смелянский А. Предлагаемые обстоятельства из жизни русского театра второй половины 20 века. М.,1999.

118. Смелянский А. Междометия времени. В 2-х т. М., 2002.

119. Снежницкий JI. На репетициях у мастеров режиссуры. М., 1972.

120. Советский театр. Документы и материалы. Русский советский театр. 1917-1921. Л., 1968., 1921-1926. Л., 1975.

121. Станиславский К. Собр. соч. В 8-х т. М., 1954-1961.

122. Станиславский репетирует. Записи и стенограммы репетиций. М., 2000.

123. Степанов Н. Искусство Гоголя драматурга. М.,1964.

124. Таиров А. О театре. М., 1970.

125. Тальников Д. Новая ревизия "Ревизора". М.,1927.

126. Тарабукин. Н. О В. Э. Мейерхольде. М., 1998.140. . Театр 20 века. Закономерности развития. М., 2003.

127. Театральные страницы. М., 1969.

128. Театральный Октябрь. Сборник статей. М., 1926

129. Товстоногов Г. Круг мыслей. Л.,1972.

130. Топорков В. Станиславский на репетиции. М., 1949.

131. Февральский А. Записки ровесника века. М., 1976.

132. Февральский А. Пути к синтезу. В. Э. Мейерхольд и кино. М., 1981.

133. Хализев. В. Драма как явление искусства. М., 1978.

134. Хализев В. Теория литературы. М., 1999.

135. Худеков Н. История танцев. Ч. 1- 4. С-Пб., 1913 1918.

136. Чеботарская Т. Путешествие по театральной программе. М., 1975.

137. Щихматов Л. От студии к театру. М., 1970.

138. Эйзенштейн С. Избранные статьи. В 6-х т. М.,1956.

139. Эйзенштейн С. Эйзенщтсйн о Мейерхольде 1919-1948.М.,2005.

140. Юзовский Ю. О театре и драме. В 2-х т. М.,1982.

141. Юрьев Ю. Записки. В 2-х т. Л.-М.,1963.

142. Русский советский театр 1917-1921. Д., 1968.

143. Статья в Журналах и газетах

144. Абрамова В. Что делать? //Театр, 1971, № 4.

145. Анастасьев Л. В согласии с Горьким. // Театр, 1969, № 9.

146. Аксенов И. К постановке «Ночи» М. Мартине в Театре В. Э. Мейерхольда.//Зрелища, 1923, № 21.

147. Бараненкова А. Ассоциативность художественного образа. //Вопросы философии, 1978, № 12.

148. Бартошевич А. Живая плоть трагедия. //Советская культура, 14 Декабря 1971.

149. Бартошевич А. Движение к театральной всемирности. // Независимая газета, 15 июня 2001.

150. Бартошевич А. Театральный святой.// 21 июля 2001 года.

151. Березарк И. Мейерхольд драматург. //Литературный Ленинград, 8 декабря 1934.

152. Беседа с В. Э. Мейерхольдом. //Рампа и жизнь, 1911, № 34.

153. Бескии Э. Случившееся в театре. (Летопись третья). // Эхо, 1922, №4.

154. Бескин Э. Что пишут о театре. //Рабочий зритель, 1924, № 26.

155. Бачелис Т. Уроки Таганки. // Театральная жизнь, 1994, № 5.

156. Богданова П. Кому служит художник? // Литературная газета, 2002, № 26.

157. Богданова П. Черный человек. // Современная драматургия, 2002, №3.

158. Богданова П. Беседа Богдановой с режиссером А. Васильевым.// Современная драматургия, 2003, № 4.

159. Буряков. В. Скверный анекдот. Нужен ли столице знаменитый театр?//Неделя, 1990, Январь №2.

160. Васильев А. Давно хотелось перемешать, уничтожить и забыть все, что умею.//Театр, 1983, №4.

161. Васильев А. «Я солнце». Монолог А. Васильева. //Театральная жизнь, 1991, № 7.

162. Васильев А. Работа сделала меня одиночкой. // Культура, 2001,-№ 39.

163. Васильев А. Можно работать для бога и для Дьявола. //Театральная жизнь, 2002, № 1.

164. Васильев А. В защиту «Амфитриона». // Театральная жизнь, 2003, №7.

165. Ведехова Н. Исчезающее пространство. // Театр, 1973, № 5.

166. Велехова Н. Добрый, злой, хороший.//Театр, 1986, № 3.

167. Великовский С. О дерзости и робости озорства. // Театр, 1969, №4.

168. Вишневская И. Темное царство Застоя. // Театральная жизнь, 1989, № 15.

169. Гаевская М. Всепоглощающий обман. Гоголь на сценах московских театров. // Театральная жизнь, 1999, №4.

170. Гаевский В. Музыка для глаз. // Московский. Наблюдатель, 1996, №5-6.

171. Гаевский В. Яд Изоры. // Театр, 2000, № 2.

172. Галахово О. Черный Авель и Белый каин. //Театральная жизнь, 2003, № 7.

173. Гвоздев А. Этика нового театра. // Жизнь искусства, 1924, № 22.

174. Гвоздев А. Конструктивизм и преодоление театральной эстетики Ренессанса. // Жизнь искусства, 1924, № 1.

175. Гвоздев А. Постановка «Д.Е.» в театре имени В. Э. Мейерхольда. //Жизнь искусства, 1924, № 26.

176. Гвоздев А. Звучащая декорация «Учитель Бубус» в театре Мейерхольда. //.Красная газета, 5 февраля 1925.

177. Гвоздев Л. Свадьба Кречинского. На премьере в театре им. Мейерхольда. //Красная газета, 17 апреля 1933.

178. Гвоздев Л. В спорах о новой работе Мейерхольда. «Дама с камелиями». // Рабочий и театр, 1934, № 13.

179. Голобов В. «Список благодеяний» Ю. Олеши в театре им. Мейерхольда. // Рабочий и театр, 28 октября 1931.

180. Гонгла. Вс. Мейерхольд. //Театральная Москва, 1922.

181. Гульченко В. Горе свиты. О спектаклях мудрец. // Театральная жизнь, 1989, № 17.

182. Гульченко В. Секретарь Ленкома о спектакле «Безумный день или Женитьба Фигаро». // Культура, 1994, № 11.

183. Державин К. Цирк. // Жизнь искусства, 1920, № 523.

184. Дмитриев Ю. Театр должен потрясать. // Театр, 1989, № 4.

185. Долгов Н. Михайловский театр. Открытие русских драматических спектаклей. // Биржевые ведомости, 1 сентября 1917.

186. Загорский М. Великодушный рогоносец. //Театральная Москва, 1922, № 38.

187. Захаров М. Контакт между сценическими действиями и собравшимися зрителями. // Театр, 1989, № 3.

188. Заславский Г. Итоги сезона 2001-2002. // Новый мир, М., 2000, № 9.

189. Заславский Г. Знаки гения и знаки действа. // Независимая газета, М.,2002,№ 119.

190. Значение художника в современном театре, постановка «Зорь». //Вестниктеатра, М., 1921, № 80-81.

191. Золотухин В. Музыкальные паузы режиссера Васильева. //Театральная жизнь, 2003, № 4.

192. Ильинский И. Моложе молодых. // Вечерняя Москва, 9 февраля 1934.

193. Исаева Н. В завитках раковины. //Театральная жизнь, 2003, № 7.

194. Карась А. Музыка сфер. //Экран и сцена, 1996, № 18-19.

195. К творческой истории мейерхольдовской постановки «Ревизор» и о несостоявшихся замыслах ее монографического изучения. //Театр, 1994, № 3.

196. Колесников А. Под властью высших сил. // Музыкальная жизнь, 2002, № 10.

197. Крупская II. Постановка «Зорь» Верхарна. // Правда, 1921, № 252.

198. Кузьменко П. Бельэтаж темного царства «Мудрец» на сцене театра им Ленинского комсомола. // Комсомольская Правда, 1989, №72.

199. Курбанова Е. Аншлаг, еще аншлаг. // Московская правда, 1993, №34.

200. Лебедина Л. Цена театральной свободы. // Театральная жизнь, 1998, №9-10

201. Луначарский А. Заметка по поводу «Рогоносца». // Известия, 14 мая 1922.

202. Луначарский А. О театральных тревогах. // Красная газета, 13 сентября 1928.

203. Любимов Б., Корнева О. С чувством глубоком удовлетворения. // Театральная жизнь, 1993, № 8.

204. Любимов Б. Поэт и Топа. // Театральная жизнь, 2003, № 7.

205. Любимов Ю.В защиту профессии и профессионалов. // Театр, 1965, №4.

206. Любимов Ю.Из жизни режиссера Театра на Таганке. // Мир искусств, М., 1991.

207. Любимов Ю. Как я поставил «Гамлета».// Театральная жизнь, 1996, №3.

208. Марголин С. Балаганное представление. // Театр и музыка, 1922, № 11.

209. Марголин С. Мольеру Мейерхольд. // Экран, 1922, №31.

210. Мацкин А. Игорь Ильинский и его книга. // Новый мир, 1960, № 1.

211. Мейерхольд В. Одиночество Станиславского. // Вестник театра, 1921, № 89-90.

212. Мейерхольд В., Бедутов В., Державин К. О драматургии и культуре театра. // Вестник театра, 1921, № 87 — 88.

213. Мейерхольд В. Письмо в редакцию. // Известия, 9 мая 1922.

214. Мейерхольд В. Как был поставлен «Великодушный рогоносец». //Новый зритель, 28 сентября 1926.

215. Мейерхольд В. о «Свадьбе Кречинского». // Вечерняя Москва, 6 мая 1933 .

216. Минкин С. Старая мудрость. Заметки о новом спектакле М. Захарова «Мудрец». // Литературная газета, 1989, № 9-10.

217. Мокульский С. Земля дыбом. // Ленинградская правда, 20 мая 1924.

218. Никулин. С. Мелодия их подвала. // Театральная жизни, 1998, № 12.

219. Homo novus. Заметки. // Театр и искусство, 1917, № 44-46.

220. Омега. Театральное эхо. Александринский театр. «Расплюевские веселые дни». // Петроградская газета, 1917.

221. Острожский К. Александринский театр. «Расплюевские веселые дни», комедия-шутка А. В. Сухово-Кобылина. // Новое время, 1917.

222. Письмо К. Малевича В. Э. Мейерхольду. 1927. // Архитектура и строительство Москвы, 1989, № , 6.

223. Пиотровский А. Кинофикация театра. // Жизнь искусства, 1927, № 47.

224. Пиотровский А. Философская комедия «Свадьба Кречинского» в театре им. Мейерхольда. // Советское искусство, 26 апреля 1933.

225. Ромашов Б. Веселые поприщинские дни (Впечатления после «Смерти Тарелкина»). // Театр и музыка, 1922, №11.

226. Рудниева JI. Зинаида Райх. // Театр, 1989, № 1.

227. Русская Германия. 2002, №18.

228. Русская мысль. Париж., № 4345. 14 декабря 2002 года.

229. Рыбаков Ю. Зависимость Судьбы. О творчестве М. Захарова. // Экран и сцен, 1995, № 47.

230. Силюнас В. «А зори здесь тихие.». // Театр, 1971, № 6.

231. Силюнас В. Мужество Совести. // Труд, 19 декабря 1971.

232. Соколянский. А. В путешествии. // Планета Красота, 2003, № 7.

233. Слонимский А. «Свадьба Кречинского» в постановке Вс. Мейерхольда. // Рабочий и театр, 1933, № 12.

234. Смелянский А. Контакты на разных уровнях. Постскриптум к юбилею. // Московские новости, 1993, № 43.

235. Смелянский А. Иеремия с Поварской. // Московский наблюдатель, 1996, № 3-4.

236. Соловьев В. Петроградские театры. // Аполлон, 1917, №.8-10.

237. Соловьев В. «Маскарад» в Александринском театре. // Аполлон, 1917, №2-3.

238. Соловьев В. Смерть Тарелкина. // Жизнь искусства, 1924, №. 25 .

239. Столичные новости. 2001, №38.

240. Старк Э. Балаган XX века. // Красная газета, 9 июня, веч. вып 1924.

241. Стеклов Ю. Балаган. // Известия , 2 декабря 1922.

242. Степанова В. Беседа со В. Ф. Степановой. // Зрелища, 1922, № 16.

243. Строева М. Жизнь и смерти Галилея. // Театр, 1966, № 9.257. Сцена, журнал, 1991-2005.

244. Тальников Д. Драматургия Сухово-Кобылина и театр Мейерхольда. // Театр и драматургия, 1933, № 4.

245. Тихонович С. «Смерть Тарелкина». Пьеса. Режиссер. Актер. // Зрелища, 1922, № 15.

246. Уриэль. «Левый фронт» или эксцентрический парад. // Известия, 2 декабря 1922.

247. Февральский А. «Лес» у Мейерхольда. Беседа с тов. В. Э. Мейерхольдом. // Правда, 19 декабря 1923.

248. Февральский А. В. Э. Мейерхольд и Цирк. // Советская эстрада и цирк, 1963, № 3.

249. Хохрякова С. Личное дело Васильева и Сальери. // Культура, 2000, №12.

250. Хохрякова С. Анатолий Васильев и его эзотерика. // Театральная жизнь, 2001, № 6.

251. Хохрякова С. «Бифем и Илиада» Спектакль не для всех. //Культура, 2003, № 31-32.

252. Шведкой М. Как мысли черные к тебе придут.// независимая газета, 1993, № 22.

253. Шестаков В. О вещественном оформлении. // Современный театр, 1928, № 11.

254. Юхананов. Б. Радости Элизия. // Театральная жизнь, 2003, № 7.269. Известия, 5 декабря 1922.

255. Christian Mailand-Hansen. Mejerholds Theatercsthetik in den 1920er Jahren-ihr theaterpolitischer und kulturideologischer Kontext. Kopenhagen.,1980.

256. U. Eco. Semiotics and the philosophy of Language. London., 1984.

257. Christopher Innes. Avant Garde Theatre: 1982-1992. Routledge., 1993.

258. Margaret Croyden. Lunatics, Lovers and Poets: The Contemporary

259. Experimental Theatre. New York., 1974

260. Marjorie Hoover. Meyerhold; The Art of Conscious Theatre. Amherst., 1974.

261. Edward Braun. Theatre of Meyerhold; Revolution on the Modern Stage. New York., 1979.

262. James Symons. Meyerhold's Theatre of the Grotesque: The Post-Revolutionary Production 1920-32. Florida., 1971.

263. Paul Schmidt. The Theatre of Meyerhold. Eyre Methyen., 1979.

264. Renato Poggioli. The Theory of the Avant — Garde. London., 1968.

265. Robert Leach. Vsevolod Meyerhold. London., 1989.1. ПЮ|0^«| oj^fHo^. 1995281.0|^Н о. V. Е. Meyerhold <&=?: ZL°I theatrical ЫШШ1982.282.^*112. V. Е. Meyerhold ¥З^СВД ЦеЩ1988.