Европейские театральные традиции и оперная режиссура Эммануила Каплана тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.01, кандидат искусствоведения Селиверстова, Наталия Борисовна

• Селиверстова, Наталия Борисовна
• кандидат искусствоведения
• 2010

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Селиверстова, Наталия Борисовна

Введение.

Глава I. Петербургская оперная традиция и ее связи с европейским театральным процессом. Формирование режиссерской индивидуальности Эммануила Каплана.

Глава II. Европейская драматургия и концепция условного театра в режиссуре Эммануила Каплана.

Глава III. «Игровой театр» Эммануила Каплана.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Европейские театральные традиции и оперная режиссура Эммануила Каплана»

Тема настоящей диссертации — преломление европейских театральных традиций в оперной режиссуре Эммануила Иосифовича Каплана (1895-1961), представителя петербургского (ленинградского) музыкального театра и последователя мейерхольдовского направления в режиссуре — направления, которое П. Марков в 1923 году называл «эстетическим»1, а Ю. Лотман позже воспользовался термином «поэтический»2.

Э. Каплан, начав художественную деятельность в авангардный период 1920-х годов, на протяжении всей жизни остался верен эстетике условного театра, возникшего в начале XX века как антитеза «натуралистическому театру». Аналитическое осмысление творчества Каплана дает повод для ретроспективной оценки режиссерских новаций начала прошлого века в оперном театре. Обеспечив мощный подъем культуры музыкального спектакля, обогатив его интеллектуальными и поэтическими идеями драматического театра во всем разнообразии стилей и жанров многовековой театральной истории, оперная режиссура получила право на сочинение авторского спектакля.

1 «Условный театр первых лет своего сущес i вования являлся для нового эстетического театра тем же первоначальным этапом, как для психологического— натуралистический». Марков П. Новейшие театральные течения // Марков П. О театре. В 4 томах. М: Искусство, 1974. T.I. С. 278.

Еще в 1906 году Валерий Брюсов употребил термин «условный театр» в статье о Театре-студии на Поварской («Весы», 1906), говоря о попытке «порвать с реализмом современной сцены и смело принять условность как принцип театрального искусства». Общие контуры концепции условного театра обрисовались уже в первой теоретической статье Всеволода Мейерхольда «Из писем о театре» («Весы», 1907), развитие получили в работе «О театре» // Мейерхольд Вс. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. 1. M.: Искусство, 1968. Термин «Условный театр» широко используется в статьях Александра Бенуа («Беседы о балете») и Валерия Брюсова («Реализм и условность на сцене») // Книга о новом театре. СПб: Шиповник. 1908. В дальнейшем концепция условного театра была разработана в трудах классиков театроведения: Марков П. Новейшие театральные течения. 1898-1923. М., 1924; Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. М.: Искусство, 1969; Рудницкий К. Русское режиссерское искусство. 1908-1917. М.: Наука, 1989.

2 Поэтический геатр в начале XX века был связан, прежде всего, с режиссурой Мейерхольда: «Если есть в театре режиссеры-повествователи или режиссеры-рационалисты, то с полным правом можно видеть в Мейерхольде преимущественно режиссера-поэта» // Марков П. О театре в 4-х т. Т.2. Письмо о Мейерхольде. М.: Искусство, 1974. С. 65. Позже это понятие поэтического театра сформулировал Ю Лотман: «Сценические языки, ориентированные на условность, с определенной долей метафоризма, именуют поэтическими, а противоположные им — сценической прозой. Очевидно, что и то и другое понятие не должно пониматься как оценочное. Театр, ориентированный на «театральность», обнаруживает ряд типологических параллелей с поэзией, а ориентация сцены на «антитеатральность» обнаруживает типологическое сходство с прозой». Лотман 10. Семиотика театра // Театр. 1980. №1. С. 97.

Вслед за Мейерхольдом Каплан использовал ведущие идеи поэтического театра начала XX века, расширяя смысловое поле спектакля за счет метафоризации жанров (комбинирование арсенала театральных жанровых моделей исторического прошлого), пародийной стилизации, режиссерского «сверхсюжета». В диссертации анализируются стилевые особенности поэтической режиссуры, сформулированные Капланом уже в первых постановочных опытах, где он интегрировал разнообразные театральные выразительные средства в художественную конструкцию, подчиненную законам музыкальной драматургии.

Среди разнообразных спектаклей, поставленных Капланом на оперных сценах Ленинграда, большое место принадлежало комедийному жанру. Комическая опера, наиболее органично поддающаяся свободной сценической интерпретации и актуализации вследствие условности сюжета, сотканного из универсальных пародийно-гротесковых «стандартных положений», всегда была полем для постановочных экспериментов. В лучших комедийных постановках Э. Каплана — «Бастьен и Бастьенна» Моцарта (1925, Оперная студия), «Саламанкская пещера» Паумгартнера (1928, Оперная студия), «Дон Паскуале» Доницетти (1931, МАЛЕГОТ), «Фальстаф» Верди (1941, МАЛЕГОТ), «Севильский цирюльник» (1958, ГАТОБ) — сформировались принципы поэтического оперного спектакля, являющиеся характерными вообще для авторской режиссуры, но особенно — для условного театра Петербурга.

Акцент на специфичности эстетики петербургского театра, являющегося частью культурной атмосферы города, представляется оправданным. Предрасположенность к театральности как философской категории существования была изначально предопределена «режиссерским замыслом» Петра Т, стилизовавшим все европейское многообразие архитектуры в облике северной столицы. Таким образом, оперный театр Каплана отразил органическую петербургскую тягу к «маске»: эстетической I стилизации, «слоящемуся» содержанию (игре смыслами), пародийности и гротеску.

Приверженность Э. Каплана эстетике условного театра закрепила за ним в эпоху соцреализма опасные характеристики «формалиста» и «космополита»1. Для него, художника, живущего в замкнутом мире своих профессиональных ценностей, было большим ударом увольнение из консерватории в 1952 году, когда его обвинили в «космополитизме», закрыв при этом созданную им в 1934 году кафедру оперной режиссуры.

Из режиссерского класса Эммануила Каплана вышли такие известные деятели музыкального театра, как Алексей Киреев, Эмиль Пасынков, Роман Тихомиров, Маргарита Слуцкая и многие другие, что позволяет говорить о Каплане как об основоположнике петербургской (ленинградской) профессиональной оперно-режиссерской школы.

Однако индивидуальный режиссерский почерк Каплана в контексте эпохи и в перспективе развития европейского оперного театра до сих пор не являлся объектом специального научного исследования.

Тема диссертации представляется актуальной в контексте развития мировой музыкальной режиссуры. Сегодня оперный театр, как и в начале прошлого века, остается объектом режиссерских экспериментов, попыток актуализировать содержание оперного спектакля, сделать его социально значимым явлением. Приходится констатировать, что современный оперный театр, вынужденно занятый в основном переосмыслением старого репертуара, стремится обновить его содержание за счет переноса действия в другую эпоху и другую социальную среду, за счет порой сомнительного «оживления» визуального ряда фантомами режиссерского «видения», не имеющими отношения к «духу музыки». Нередко такая тенденция объясняется недостатком музыкальности у драматических режиссеров (проблема, которую Валерий Гергиев назвал «глухой режиссурой»**), легко

1 Э. Каплана дважды увольняли за «формализм» с должности главного режиссера Малегота: в 1933, после «Мейстерзингеров», н в 1948 году, после постановки оперы В. Мурадели «Великая дружба».

2 Цит. по: Маркарян Н. Портреты современных дирижеров. М.: Аграф, 2003. С. 176. пренебрегающих характером музыкальной партитуры в стремлении актуализировать и драматизировать сюжетную основу оперы как самоценное явление. Но и режиссеры-музыканты далеко не всегда обладают достаточной художественной культурой, чтобы обращаться за вдохновением к разнообразному эстетическому опыту европейского и восточного театра минувших эпох. Черпая постановочные идеи из злободневного быта, они «вульгарно социологизируют» оперное произведение, произвольно «пересаживая» его в чуждую историко-культурную среду.

Исследование принципов авторской режиссуры в музыкальном театре Э. Каплана дает основания для выводов о той необходимой степеии деликатности, с которой создатель сценического действия оперы выстраивает свой «режиссерский перпендикуляр» к музыке, высвечивая актуальные мотивы содержания произведения, но при этом не разрушая смысловые связи в композиторском замысле.

Цель данного диссертационного исследования — выявить специфику петербургской оперной традиции в ее связях с европейским театром, а также сформулировать концепцию оперного театра Э. Каплана, являющегося чрезвычайно важным звеном в развитии петербургской авторской оперной режиссуры в преемственной линии от учителя к ученику: Всеволод Мейерхольд — Эммануил Каплан — Эмиль Пасынков (главный режиссер МАЛЕГОТа в период 1969-1981 год) — Александр Петров (создатель и главный режиссер театра «Зазеркалье» с 1987 года) и Юрий Александров (создатель и главный режиссер театра «Санктъ-Петсрбургъ Опера» с 1987).

Анализ конкретных спектаклей Э. Каплана разных периодов, произведенный в исследовании, позволяет проследить воздействие западной эстетики театра масок и традиций балагана на его оперный театр в динамике развития от ранних буффонных спектаклей, созданных в эпоху авангардных экспериментов, до зрелых постановок, демонстрирующих возможности «пространственного симфонизма»1 в условной оперной режиссуре.

Диссертационное исследование основано на принципах изучения и анализа стилистики и структуры оперного спектакля, выработанных отечественной театроведческой и музыковедческой школой, включающих разнообразный контекст: историю русского и западноевропейского театра, историю и теорию театрально-эстетической мысли, музыковедческие труды, работы практиков оперного театра.

Теоретической основой настоящего исследования послужили труды по истории европейской и русской режиссуры ведущих театроведов: A.A. Гвоздева2, П.А. Маркова3, С.С. Мокульского4, К.Л. Рудницкого5, а также f\ П современных исследователей театра Л.И. Гительмана , Ю.М. Барбоя , В.И. Максимова8, Г.В. Титовой9, А.Л. Бобылевой10.

Базой для воссоздания исторического контекста развития эстетических принципов оперной режиссуры явились классические музыковедческие

1 Термин Э. Каплана. - См.: Каплан Э. Жизнь в музыкальном театре. Л., 1969. С. 175.

2 Гвоздев А. Западноевропейский театр на рубеже Х1Х-ХХ столетий. Очерки. Л.-М.: Художественная литература, 1939.

3 Марков П. Новейшие театральные течения (1898-1923). М., 1924; Марков П. В театрах разных стран. М.: Искусство, 1967.

4 Мокульский С. История Западноевропейского театра в 2 т. М.: Художественная литература, 1936.

5 Рудницкий К. Мейерхольд. М.: Искусство, 1981.

6 Гительман Л. Искусство режиссуры за рубежом (первая половина XX века). СПб: СПбГАТИ, 2004; Гительман Л. Идейно-творческие поиски французской режиссуры XX века. Л.: ЛГИТМиК, 1988.

7 Барбой Ю. Структура действия и современный спектакль. Л.: ЛГИТМиК, 1988; Барбой Ю. Теория перевоплощения и система сценического образа// Актер. Персонаж. Роль. Образ. Л., 1986. С. 21-35.

8 Максимов В. Век Антонена Арто. СПб.: Лики России, 2005.

9 Гительман Л. Идейно-творческие поиски французской режиссуры XX века. Л., 1988; Гительман Л. Искусство режиссуры за рубежом (первая половина XX века). СПб., 2004; Барбой Ю. Структура действия и современный спектакль. Л., 1988; Барбой Ю. Теория перевоплощения и система сценического образа // Актер. Персонаж. Роль. Образ. Л., 1986. С. 21-35; Максимов В. Век Антонена Арто. СПб., 2005; Титова Г. Мейерхольд и Комиссаржевская: Модерн на пути к условному театру. СПб., 2006.

10 Бобылева А. Хозяин спектакля. Режиссерское искусство на рубеже Х1Х-ХХ веков. М.: Эдиториал УРСС, 2000. труды А.Н. Серова1, Э.А. Старка2, Р. Роллана3, Б.В. Асафьева4, И.И. Соллертинского5, Б. Горовича6.

В процессе исследования особенностей режиссерского метода Э. Каплана, основанного на «цитировании» в пространстве оперного действия стилистических театральных моделей различных эпох, понадобилось обращение к философско-искусствоведческим изысканиям первой трети XX века. В частности — к теории М.М. Бахтина о «диалоге культур в большом времени», созданной в полемике с теорией Шпенглера7.

Литература вопроса. Творческая деятельность Э. Каплана до сих пор не рассматривалась как важная составляющая оперно-театрального процесса в контексте развития условной оперной режиссуры. Не существует литературы, анализирующей конкретный материал постановок Каплана с последующими теоретическими обобщениями по поводу художественного метода этого режиссера.

Не содержит определения художественной платформы режиссуры Каплана очерк М.Д. Слуцкой «Эммануил Иосифович Каплан»8, где систематизированы факты творческой биографии режиссера с полным списком поставленных им спектаклей, с многочисленными цитатами из критических отзывов в периодической печати на постановки режиссера. Нет четкой характеристики его художественного метода и во вступительной статье к книге Каплана «Жизнь в музыкальном театре»9 (авторы — И. Гликман, А. Дмитриев и А. Тихомиров), где авторы дают высокую оценку оригинальности и смелости художественного мышления Каплана, говоря о его постановках на сцене Оперной студии, ГАТОБа, МАЛЕГОТа,

1 Серов А. Критические статьи. Т. ГП, IV. СПб, 1895; Серов А. Статьи о музыке. М.: Музыка, 1989.

2 Старк Э. Петербургская опера и ее мастера. Л-М.: Искусство, 1940. Роллан Р. Музыканты наших дней// Музыкально-историческое наследие. Вып. IV. М.: Музыка, 1989.

4 Асафьев Б. Об опере. Л.: Музыка, 1976; Асафьев Б. Критические статьи и рецензии. М.-Л.: Музыка, 1967.

5 Соллергинский И. В.Э. Мейерхольд и русский оперный импрессионизм // История советского театра. Т. I. М.: Художественная литература, 1933.

6 Горович Б. Оперный театр. Л.: Музыка, 1984.

7 Бахтин М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 234-407. Шпенглер О. Закат Европы. Новосибирск, 1993.

8 Слуцкая М. Э.И. Каплан. Заметки к творческой биографии// Музыкальный театр. СПб., 1991.С. 241-270.

9 Каплан Э. Жизнь в музыкальном театре. Л., 1969. С. 3-13.

Эрмитажного театра и театрах других городов СССР. Отдельно подчеркивается необычайное характерно-пластическое дарование Каплана — оперного артиста, которое проявилось в обширном и разнообразном оперном репертуаре (более сорока партий-ролей). Но и здесь нет четкой классификации деятельности Каплана в параметрах условного театра, что объясняется нормативной эстетикой советского времени, когда приверженность условным театральным формам вызывала резко негативную оценку.

Поэтому в настоящей работе полем исследования стали стилевые особенности, сформулированные Капланом уже с первых постановочных опытов. А именно: оперный театр не может и не должен развиваться в формах самой жизни, а должен ориентироваться на реалии, уже отраженные в художественном творчестве. В процессе исследования акцентируется момент актуализации оперного спектакля, что мыслится режиссером как художественный конгломерат театральных стилей и форм прошлого, введенных в контекст современности. Правомочность таких выводов подтверждают, в частности, материалы книги В. Левиновского «Неизвестный Асафьев»1, в которых отражено творческое содружество Каплана с Асафьевым в 20-30-е годы. Теория Б. Асафьева об «оперном театре, ставшим музыкой», в котором театр (сценическое действие) рождается из «духа музыки» (музыкальных форм, их динамики, их агогики и напряжения) с первых режиссерских опытов стала руководством к практической деятельности Каплана.

Художественное мышление Каплана складывалось в атмосфере петербургской оперно-театральной культуры и отразило все ее особенности. Поэтому понадобилось изучение вопросов зарождения режиссерского оперного театра в Петербурге, которые исследуются в диссертации по

1 Левиновский В. Неизвестный Асафьев: театр, ставший музыкой. С. 202-223. работам историков оперного театра: A.A. Гозенпуда1, И.А. Гликмана2, С.Ю. Левика3, Л.Г. Барсовой4, Е.А. Акулова5.

Для характеристики дальнейшего развития оперной режиссуры в Петербурге XX века привлекаются труды современных исследователей музыкального театра: Л.Г. Потаповой6, H.A. Маркарян7, Е. В. Третьяковой8.

Так, на основании трудов Е.В. Третьяковой, посвященных опыту МАЛЕГОТа 20-30-х годов9 и деятельности ленинградских режиссеров Сергея Радлова10 и Николая Смолича11, в диссертации анализируются постановки опер Э. Кшенека. Восстанавливается облик конструктивистской сценографии и условные принципы ритмопластического решения в таких авангардных постановках, как «Прыжок через тень» (1927) и «Джонни наигрывает» (1928). В результате, характер вокально-исполнительской деятельности Каплана — певца-актера, участвовавшего в этих спектаклях Малого оперного театра, получает конкретные очертания.

Произведенная в диссертации сравнительная характеристика двух постановок спектакля «Тристан и Изольда» (1900 год — Палечек и 1909 год — Мейерхольд), которая демонстрирует формирование основных принципов условной оперно-театральной эстетики, дана на основании материалов книги

1 Гозенпуд А. Русский оперный театр XIX века (1873-1889). Л.: Музыка, 1973; Гозенпуд А. Русский оперный театр между двух революций (1905-1917). Л.: Музыка, 1975; Гозенпуд А. Иван Ершов. Л.: Советский композитор, 1986.

2 Гликман И. Мейерхольд и музыкальный театр Л.: Советский композитор. 1989.

3 Левик С. Записки оперного певца. М.: Искусство, 1962. Барсова Л. Из истории Петербургской вокальной школы. СПб.: СПбГАТИ, 1999.

5 Акулов Е. Оперная музыка и сценическое действие. М.: ВТО, 1978.

6 Потапова Л. В. Мейерхольд — режиссер советского музыкального театра. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. ЛГИТМиК, Л., 1978.

7 Маркарян Н. Проблемы поэтики современного оперного спектакля. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. СПбГАТИ, 1994; Маркарян.Н. Проблема взаимодействия режиссуры и дирижирования в оперном спектакле XX - начала XXI века. Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения. СПбГАТИ, 2006.

8 Третьякова Е. Н.В. Смолпч - главный режиссер МАЛЕГОТа. Оперная режиссура: история и современность. СПб: РИИИ, 2000. Третьякова Е. Проблемы сценического воплощения советской оперы. Опыт МАЛЕГОТа в 1920-1930 годы. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Л.: ЛГИТМиК, 1985.

9 Третьякова Е. Проблемы сценического воплощения советской оперы. Опыт МАЛЕГОТа в 20-30-е годы. Л.: ЛГИТМиК, 1985.

10 Третьякова Е. Оперные спектакли С. Радлова // Музыкальный театр. СПб., 1991.

11 Третьякова Е. Н.В. Смолич — главный режиссер МАЛЕГОТа // Оперная режиссура: история и современность. СПб: РИИИ, 2000.

И.Д. Гликмана «Мейерхольд и музыкальный театр», монографии A.A.

Гозенпуда «Иван Ершов», а также исследования Л.Г. Потаповой

Мейерхольд - режиссер советского оперного театра».

Практическое развитие эстетических идей в музыкальном театре было исследовано по материалам сборников и монографий практиков оперного

1 ^ театра — композиторов H.A. Римского-Корсакова и Р. Вагнера", режиссеров К.С. Станиславского3, В.Э. Мейерхольда4, А.Ф. Аппиа5, Э.Г. Крэга6,

7 8 О

H.H. Евреинова , А .Я. Таирова , автора теории эпического театра Б. Брехта ; оперных режиссеров В. Фельзенштейна10, Б.А. Покровского11, В.Я. Левиновского12, оперных певцов Ф.И. Шаляпина13, И.В. Ершова14, Н.К. Печковского'3, В.А. Лосского16.

Характерное для Э. Каплана тяготение к синтезу форм оперного спектакля с новаторскими формами драматического искусства и кино классифицируется в диссертации как частное проявление общетеатральных тенденций. Это находит свое подтверждение в трудах

17 18

М.Д. Сабининой , Л.Г. Данько , где акцентируются типичные черты ' развития театра первой трети XX века: взаимообмен выразительными

1 Римский-Корсаков Н. Летопись моей музыкальной жизни. М.: Композитор, 1980.

2 Вагнер Р. Избранные работы. М.: Искусство, 1978.

J Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. М.: Искусство, 1962; Станиславский К. Законы оперного спектакля. Собр. соч. в 8 томах. Т. VI. М.: Искусство, 1959.

4 Мейерхольд В. К истории и технике театра // Мейерхольд В. Статьи. Письма. Речи. Беседы. 4.1. 1891-1917. М.: Искусство, 1968. С. 105-142; Мейерхольд В. К постановке «Тристана и Изольды» на Мариинской сцене 30 октября 1909 года// Мейерхольд В. Статьи. Письма. Речи. Беседы. 4.1. 1891-1917. М.: Искусство, 1968. С. 143-161; Мейерхольд В. Балаган // Мейерхольд В. Статьи. Письма. Речи. Беседы. 4.1. 1891-1917. М.: Искусство, 1968. С. 207-230.

5 Аппиа А. Живое искусство. М.: ГИТИС, 1993.

6 КрэгЭ.Г. Воспоминания, статьи, письма. М.: Искусство, 1988.

7 Евреинов Н. Демон театральности. Театр как таковой. СПб.: Летний сад, 2002. s Таиров А. Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма. М.: ВТО, 1970.

9 Брехт Б. Теория эпического театра // Театр. В 5 т. М.: Иностранная литература, 1965. Т. 5.

10 ФельзенштеЙн В. О музыкальном театре. М.: Радуга, 1984. Покровский Б. Об оперной режиссуре. М.: Советский композитор, 1973; Покровский Б. Размышления об опере. M.: Советский композитор, 1979; Покровский Б. Ступени профессии. М.: Советский композитор, 1984.

12 Левиновский В. Неизвестный Асафьев: театр, ставший музыкой. Саратов: Саратовский государственный социально-экономический университет, 2006.

13 Шаляпин Ф. Маска и душа М.: В/О Союзтеатр, 1990.

14 Ершов И. Статьи. Воспоминания. Письма. Л.-М.: Искусство, 1966.

15 Печковский Н. Воспоминания оперного артиста. СПб: Издательство на Фонтанке, 1992.

16 Лосский В. Мемуары. Статьи и речи. Воспоминания о Лосском. М.: Музгиз, 1959.

17 Сабинина М. Взаимодействие музыкального и драматического театров в XX веке. M.: Композитор, 2003.

18 Данько Л. Комическая опера в XX веке. Л.-М.: Советский композитор, 1976. средствами между музыкальным и драматическим театром, вовлечение в комический оперный спектакль приемов «малых жанров» — эстрады, варьете, цирка.

Стихия театральной игры, «карнавальность»1, пронизывающая комедийные спектакли Каплана, апеллируют к смеховой культуре эпохи Возрождения, которой посвящено исследование М.М. Бахтина

Г)

Творчество Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса»*".

Особенности преломления в оперном театре Каплана эстетики карнавала, красочного лицедейства комедии масок проанализированы с привлечением таких исследований, как «Итальянская народная комедия»

A.К. Дживелегова3, «Комедия дель арте (история и современная судьба)» М.М. Молодцовой4, а также книги О.В. Степанова «Театр масок в опере С. Прокофьева «Любовь к трем апельсинам» 5, в которой содержится анализ этой единственной в своем роде стилизации комедии дель арте в оперном жанре.

Основные положения теории условного театра, разработанные

B.Э. Мейерхольдом в его статьях «О театре»6, явились обоснованием преемственности режиссерского метода Каплана от мейерхольдовской идеи возрождения в современном театре культа каботинажа — развития актерской техники. Центральная в режиссуре вообще, эта проблема разрабатывалась в п трудах и практической деятельности Э.Жак-Далькроза , его апологета о

C.Н. Волконского , а также в теории биомеханики, созданной Мейерхольдом9. Все эти материалы послужили обоснованием

1 По мнению М.Бахтина «комедия дель арте полнее всех сохранила связь с породившим ее карнавальным лоном» // Бахтин М. Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1990. С. 42

2 Бахтин М. Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1990.

3 Джевилегов А. Итальянская народная комедия. М.: АН СССР, 1954.

4 Молодцова М. Комедия дель арте (история и современная судьба). Л.: ЛГИТМиК, 1990.

5 Степанов О. Теагр масок в опере Прокофьева «Любовь к трем апельсинам». М.: Искусство, 1972.

6 Мейерхольд В. О театре // Статьи. Письма. Речи. Беседы. 4.1. 1891-1917. С. 103-143.

7 Об этом: Шторк К. Система Далькроза. М.: Петроград, 1924.

8 Волконский С. Человек на сцене. СПб. Аполлон. 1912.

9 Подробно о системе биомеханики см.: Песочинский Н. Актер в театре Мейерхольда // Русское актерское искусство XX в. СПб:РИИИ, 1992. С. 126-151. ритмопластической концепции Каплана, который творчески адаптировал современные ему теории воплощения музыкального темпоритма вне конкретики бытовых реалий.

Основным источником информации о взглядах Э. Каплана на специфику режиссуры музыкального театра явилась его книга «Жизнь в музыкальном театре»1. В первом разделе («Учителя») Каплан называет тех, кто сформировал главные критерии его творчества. Прежде всего, это Мейерхольд — «новатор, влюбленный в старинные, насыщенные мудростью и юмором, страданием и смехом многоликие народные театры. в древние театры, высеченные амфитеатрами среди скал. в комедию импровизации, в театр пантомимы, в народный фарс и уличный бурлеск.»2, от которого Каплан воспринял любовь к старым театральным стилям, хранящим дух «чистой театральности». Насыщая сценическое действие оперы «цитатами» из художественных стилей прошлого, он создавал современный смысловой контекст.

Важнейшие черты творческого метода Каплана сформировались под воздействием сотрудничества с Ф. Шаляпиным и И. Ершовым. Это — актуализация содержания оперного спектакля, отражающего дух современности. Режиссер цитирует высказывание Шаляпина, подчеркивая необходимость современного взгляда на оперное произведение: «Великие творения прошлого не ограничены своим постоянным содержанием, они обладают свойством отражать время, обогащаясь новыми мыслями. Новое содержание всегда повелительно диктует новую исполнительскую форму: новую технологию, новые приемы, новые краски, сочетания и т. п.»3.

В творческом общении с И. Ершовым Каплан вырабатывал навыки филигранной работы над пластической выразительностью художественного образа, восхищаясь ритмопластическим мастерством певца-актера, которого

1 Каплан Э. Жизнь в музыкальном театре. Л.: Музыка, 1969.

2 Там же. С. 62.

3 Там же. С. 19. он называл «не только исполнителем, но, прежде всего, режиссером- 1 музыкантом своих партии» .

Свою концепцию методики и технологии построения музыкального спектакля Каплан изложил во второй главе книги «О режиссуре в опере», в которой он художественно оформил и программу обучения молодых режиссеров.

Важнейшим источником информации о характере режиссерского метода Каплана стали архивные материалы, хранящиеся в РГАЛИ: режиссерские экспликации, эскизы, рабочие записи, газетно-журнальные статьи, которые Каплан, по примеру Мейерхольда, писал к собственным постановкам.

Так, благодаря обнаруженному в РГАЛИ (Архив Каплана) письму Дарьи Мусиной (коллеги по Оперной студии), стала возможной реконструкция сценического облика одной из неизвестных ранних постановок Каплана — оперы H.A. Римского-Корсакова «Кащей Бессмертный» (1926). Скрупулезный анализ постановки, сделанный Мусиной, позволил сделать выводы о том, что рецензент не оценил ироничного подтекста спектакля, упрекая режиссерскую концепцию в противоречиях с композиторской партитурой. Очевидно, что автор письма воспринимал «Кащея Бессмертного» в аспекте философских аллегорий, в то время как Каплан вычитал в замысле Римского-Корсакова пародийное воплощение вагнеровских мистерий, создав гротесковый спектакль.

Изучение газетно-журнальных рецензий, хранящихся в архиве МАЛЕГОТа (ныне Михайловского театра), на постановки 20-х годов, в которых Каплан как певец-солист исполнял характерные партии, помогло воссоздать особенности его вокально-артистической манеры, демонстрирующей отчетливость и заостренность пластического рисунка роли — то, что явилось и характерной чертой его режиссерского почерка.

Там же. С. 118.

2 РГАЛИ. Ф. 92. Оп. 1. Ед. хр. 44.

Подборка рецензий из австро-немецких газет за 1928 год, хранящаяся в музее Санкт-Петербургской консерватории, дала возможность оценить степень новаторства авторской режиссуры Каплана в постановках старинной пасторали В. Моцарта «Бастьен и Бастьенна» и стилизованной оперы-бурлеска Б. Паумгартнера «Саламанкская пещера». Из журнал ьно-газетных рецензий очевидно, что для публики, не привыкшей ни к интеллектуализации оперного спектакля, ни к блестящей пластической подготовке оперных артистов, чья ансамблевая сыгранность и виртуозная пластика обнаруживала тонкие взаимосвязи музыки и сценического действия, подобная актуализация содержания оперы была в первой трети прошлого века совершенно неожиданной1.

Ленинградская периодическая печать 20-40-х годов свидетельствует о пристальном интересе культурной общественности к работам Э.Каплана. Так, в «Красной газете», журналах «Жизнь искусства» и «Рабочий и театр» за указанные годы содержатся многочисленные рецензии на его спектакли, позволяющие воссоздать их облик, а также свидетельствующие об эстетических критериях времени. Отзывы таких видных отечественных деятелей музыкального театра, как А. Гвоздев, И. Глебов2, С. Мокульский3, И. Соллертинский4, В. Музалевский, А. Пиотровский3 и др., характеризуют Каплана как одного из «пионеров» авторской режиссуры первой половины XX века. Упреки в стилистической пестроте (постановка «Евгения Онегина» в 1929 году)6 или в «вульгарном социологизме» (постановка «Нюрнбергских мейстерзингеров» в 1932

1 Среди рецензий: Neus Wiener Tagesblatt. 1928. 7 Aug. Архив Каплана в Музее СПбГК. Ф.оп. 3 № 64/107. Salburger Chronic. 1928. 4 Aug. Архив Каплана в Музее СПбГК. Ф.оп. 3. №64/103.

Wiener Newste Nachrichter. 1928. 10 Aug. Архив Каплана в Музее СПбГК. Ф.оп. 3 № 64/71.

Beilage des Berliner Borsencourier. 1928. 17 Aug. Der Tag,. 1928. 12 Aug. Архив Э.Каплана в Музее СПбГК.

Ф. оп.З. № 64/75 и т.д.

2 Гвоздев А., Глебов И. Саламанкская пещера// Красная газета, веч. вып. 1928. № 114.

3 Мокульский С. К заграничной поездке Оперной студии консерватории // Жизнь искусства. 1928. № 30. С.12.

4 Соллертинский И. Дон Паскуале // Рабочий и театр. 1931. № 21. С. 10.

5 В. Музалевский и Пиотровский А. Черевички // Красная газета, веч. вып. 1930. № 22.

6 Соллертинский И. Возрожденный «Онегин» // Жизнь искусства. 1929. № 17. С. 10-11. году)1, в диссертации оцениваются как подтверждение напряженных творческих поисков режиссера в области создания новых форм и актуализации оперного спектакля.

В процессе исследования особенностей режиссерского метода Э.Каплана, связанного с правом постановщика в своих авторских спектаклях привлекать в единое пространство оперного действия различные театральные стили, представительствующие разные эпохи, обнаружились тесные связи художественного мировоззрения Каплана с философско-культурологическими теориями его времени. В частности, — с теорией М. Бахтина о «диалоге культур в большом времени» , созданной в полемике с теорией О.Шпенглера, изложенной в книге «Закат Европы»3.

Таким образом, различные аспекты творческого облика Э. Каплана в диссертации формируются как из анализа конкретных спектаклей, так и из разнородных материалов, дающих представление о художественных проблемах времени, в котором он существовал, объясняющих природу его режиссерских идей. Все это позволяет говорить об Эммануиле Каплане как об одном из наиболее талантливых, последовательных и прогрессивных деятелей условного музыкального театра первой половины XX века.

1 Богданов-Березовский В. Постановщик спорит с композитором — постановщик проигрывает композитору // Рабочий и театр. 1932. № 14-15. С. 12.

2 Бахтин М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике. // Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1975. С. 234-407.

3 Шпенглер О. Закат Европы. Новосибирск: Наука, 1993.

17

Заключение диссертации по теме «Театральное искусство», Селиверстова, Наталия Борисовна

Заключение

Проблема сохранения, осмысления и развития всего накопленного человечеством богатства духа через «изощренное соотношение структур и формул, извлеченных из разных наук и искусств для постижения общего знаменателя и общего языка культур»1 — основная идея европейской культуры начала XX века, метафорически выраженная в философской утопии Г. Гессе «Игра в бисер»: «Люди духа повсюду испытывали страстное желание найти возможность выразить новые ходы своих мыслей, тосковали о философии, о синтезе, прежнее счастье замкнутости в своей дисциплине казалось уже недостаточным, пытались пробиться к всеобщности, мечтали о новой азбуке, о новом языке знаков, который мог бы зафиксировать и передать новый духовный опыт»".

Подводя итоги громадному историческому периоду, художественная культура Европы, в поисках изысканных символических форм воплощения высшего единства всего сущего, осмысливала современность через прошедшие эпохи, пытаясь «осветить глубочайшие противоречия современной культуры цветными лучами многообразных культур»3, создавая систему творческих «отражений», играя эстетическими ключами и обобщая далекие культурные пласты в емких метафорах. Оперный театр, самый «молодой» и самый «опосредованный» из всех искусств, изначально возникший как «культура в культуре», как торжество театральной условности, оказался в центре художественного эксперимента по выработке «надъязыковой структуры» искусства.

Оперно-театральная деятельность Э.И. Каплана — заметное явление в становлении европейской оперной режиссуры. Его оперный театр формировался из эстетически рафинированных комбинаций театральных стилей и жанров, сочетаний различных эстетических ключей, образующих новый культурный срез. Особенности его режиссерской лексики — поиски

1 Гессе Г. Игра в бисер. М.: Правда, 1992. С. 6

2 Там же. С. 43.

3 Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Республика. 1994. С. 26. метафорических способов сценического выражения «слоящегося» содержания, усиления выразительности пластики в обновленном сценическом пространстве оперного спектакля, тяготение к маскараду, карнавальности, эксцентричности, — все это стало характерной чертой для петербургской оперной режиссуры второй половины XX и начала XXI века.

Изначальная предрасположенность к театральной игре, маске как философской категории существования, распространяющейся на все аспекты духовной жизни Петербурга, имеет геофизическую и историко-социальную обоснованность, обусловленную особенностями духовной атмосферы Петербурга.

Новый Рим», «новый Амстердам», «северная Венеция», «русский Париж», «туманный Альбион», даже древние Фивы со своими тысячелетними сфинксами — все европейское многообразие отразились в облике молодого города, стремящегося вместить в себя все сразу: античность и барокко, классицизм и модерн. Петербург будто взял на себя роль декораций спектакля мировой истории.

Открытость, жадная восприимчивость к европейской культуре, умение мгновенно адаптировать ее идеи обеспечило петербургской театральной культуре быстрое преодоление исторически обусловленного отставания и дало прочный профессиональный фундамент, а также возможность дальнейшего развития в русле европейского театрального процесса.

Из взаимодействия «сценической картинки» —• пышной декоративности парадного Петербурга — с «закулисьем» — сыростью, настороженностью и тьмой подворотен Петербурга Достоевского, — рождалась причудливость российского существования, отраженная в гротесковых гоголевских типажах и в напряженной духовной атмосфере русской столицы, пронизанной мотивом театрального «двойничества» во всех проявлениях материальной и духовной жизни. В такой атмосфере постоянной рефлексии не могло развиваться искусство столь непосредственное, открыто-эмоциональное, как музыка Рахманинова или не защищенное скепсисом патетическое музыкальное самовыражение Скрябина.

Обусловленное природно-историческим генезисом ощущение неоднозначности, опосредованности каждого явления, желание осмыслить его в художественных формах, отражающих множественность связей прошлого и настоящего, нашло выражение в петербургской культуре блистательных стилизаций. Среди них — «Арагонская хота» Глинки, Пастораль «Пиковой дамы» Чайковского и его «Моцартиана», «Классическая симфония» Прокофьева, многочисленные маски-«манеры» Стравинского, гоголевский гротеск «Носа» Шостаковича, гофмановские маски «Щелкунчика» Шемякина.

Игра в чужую историю, в чужие культуры, игра чужими стилями, по-детски непосредственное их присвоение и «переделки» в XVIII веке, интеллектуально-художественное их преображение в эпоху Серебряного века и модерна сформировала оригинальный стиль петербургской культуры, основанной на потребности самовыражения во множественности стилевых ракурсов. В результате, к началу XX века сформировался оригинальный петербургский стиль во всех его проявлениях, а петербургский оперный театр, после многих десятилетий подражания итальянцам, немцам и французам, вырвался в авангард общеевропейской культуры, активно воздействуя на музыкально-театральную эстетику Европы в направлении развития условного театра.

Э. Каплан был одним из наиболее последовательных адептов поэтического (условного) музыкального театра. Вслед за Мейерхольдом, он утверждал художественное право режиссера на авторство в создании спектакля, на создание рожденных музыкальной партитурой сценических метафор, на стилистические цитаты, которые вовлекают конкретный спектакль в контекст исторических «больших стилей», дают возможность интерпретатору вступить в диалог с ушедшими эпохами. Акцент на творческом процессе созидания художественной формы «сочиненного» спектакля, в результате чего над первичным сюжетом оперы возникают другие, придающие спектаклю смысловой объем, — все это обнаруживало постоянное присутствие авторской позиции режиссера. Фактически, оперный спектакль стал формой творческого общения режиссера с современниками через различные стилевые маски.

Обращаясь за материалом для формотворчества к зарубежному оперно-комедийному репертуару с его разработанной типажностью, действенностью драматургии, Каплан добивался от оперных актеров виртуозной пластической техники, яркой комедийной игры, широко используя гротесково-пародийную эстетику театра масок, балагана, цирка, ревю, чаплинского кинематографа.

Пародии на «высокий стиль» вагнеровских музыкальных драм в «Кащее Бессмертном» Римского-Корсакова, на идиллическую пастораль с ее простодушием и кукольностью в «Бастьене» Моцарта, на испанский ренессансный театр с его бурной темпераментностью в «Саламанкской пещере» Паумгартнера впервые продемонстрировали новый взгляд на возможности комедийного оперного спектакля, адаптирующего эстетику условного драматического театра.

Уже в этих постановках, в которых «чистая театральность» воплощалась в буффонаде, комиковании и акробатических трюках, столь очевидно отсылающих к гротесковым и пародийным приемам комедии дель арте, Каплан нашел единый сквозной ритм (по аналогии со «сквозным действием» Станиславского), пронизывающий слово и жест, музыку и движение. Это насытило оперное действие стремительным и технически-разработанным движением, воплощающим внутреннюю динамику и структуру музыкальной конструкции. Для этого Каплан создал свою систему работы с актерами, которые во время пения должны были выполнять виртуозные ритмопластические задания и обыгрывать предметы, комикуя с ними. В результате режиссеру удалось развить театральные возможности молодых оперных актеров, о чем писал еще в 1928 году искусствовед А.

Гвоздев: «Применения указанной системы принесло такое богатство актерской игры на сцену оперы, которого мы еще нигде не видели»1.

Будучи сам художником и архитектором, Каплан живо откликался на все свежие направления в сценографии, разрабатывал удобные подвижные конструкции, не замедляющие темп сценического действия. Так, в «Саламанкской пещере» он впервые в оперном театре предпринял попытку разрешить проблему взаимосвязи пространства сцены, оркестра и сценического действия, используя «выносную сцену», по аналогии с испанскими коррале.

Каплан активно использовал монтажно-гротесковый принцип в качестве формообразующего (опера-буффонада «Саламанкская пещера» Паумгартнера), прибегнул к стилистической метафоре, переосмыслив жанр пасторали (опера Моцарта «Бастьен и Бастьенна»). Впервые, еще в 20-е годы, Каплан попытался найти новый ракурс трактовки традиционной классической драматургии («Нюрнбергские мейстерзингеры», «Евгений Онегин», «Черевички»), Он интерпретировал эти спектакли в свойственной его дарованию манере: активизация сценического движения в духе комедии дель арте в опере Вагнера, последовательное применение метода динамической инсценировки арий-монологов («Евгений Онегин»), игровая композиция «театр в театре» и превращение в фантасмагорию действия «Черевичек».

Высшими режиссерскими достижениями Э. Каплана в развитии идеи условного театра как «игры со стилями» и «комедии перевоплощений» стали постановки «Фальстафа» Верди (1941) и «Севильского цирюльника» Россини (1958), обладающие полифонической структурой смысловых рядов, что дало основание режиссеру создать разветвленную сеть художественных ассоциаций, иронических подтекстов, философских обобщений.

Иронически развенчивая театральную условность, давая возможность актерам не прятаться за свой сценический образ (а сценическому образу —

1 Гвоздев А. Актер на оперной сцене // Жизнь искусства. 1928. № 47. С. 2. осознавать себя актером), режиссер выстроил новую модель оперного спектакля, открытого зрительному залу. Он создавал атмосферу импровизации, разрушая барьер между сценой и залом, вовлекая публику в веселый карнавал масок, в «игру в театр», утверждая своим творчеством, что «любовь к перевоплощению - одно из наслаждений людей гуманистической культуры»1.

Формалистические» поиски Каплана, которые в период тотального социалистического реализма назывались «внешним трюкачеством в ущерб раскрытию внутреннего содержания», привели к резкому скачку актерской техники в оперном театре 20-х - 30-х годов. Способность Каплана выстраивать острые мизансцены в конструктивно оформленном сценическом пространстве обеспечило «железно-острую»2 конструкцию его спектаклям, совершенство сценического ансамбля, тщательную проработку всех пластических деталей, точность и обдуманность каждого сценического мгновения оперы.

Сплетая кружевную фактуру художественных ассоциаций, Каплан создавал систему иронических подтекстов, сквозь которые светилась режиссерская улыбка — улыбка эстетического удовольствия от тонкой умственной игры, от «звона театральных бубенцов» — от совершенства созданной художественным творчеством реальности.

Взгляд на театр как на символическую модель жизни-игры привел к появлению каплановского шахматного планшета сцены («Севильский цирюльник»), присутствию на сцене суфлеров и суфлерских будок как акцентированных атрибутов театрального представления («Бастьен и Бастьенна», «Севильский цирюльник»), работников «закулисья» как полноправных участников спектакля («Бастьен и Бастьенна», «Кащей Бессмертный», «Саламанкская пещера»).

1 Каплан Э. Фальстаф. Черновые наброски к постановке оперы. Автограф. С. 26.

2 Определение австрийского критика Людвига Ульмана (Wiener Allgemeine Zeitung, 7 августа. 1928. Ф. оп. 3, № 64/95).

Свои поиски новых оперно-театральных форм в практической работе Каплан тесно связывал с новейшими достижениями научного театроведения. Из такого тандема возник созданный им факультет режиссуры в Ленинградской консерватории. Своей многолетней педагогической деятельностью Каплан заложил основы ленинградской (петербургской) профессиональной школы оперной режиссуры.

Творческая и педагогическая деятельность Эммануила Каплана дала мощную проекцию в современную петербургскую режиссуру.

Достаточно беглого взгляда на работы учеников и последователей Каплана, чтобы узнать в них основные генетические черты каплановского режиссерского мышления, сформировавшегося под влиянием идей театра Серебряного века и авангардных течений последующих десятилетий.

После жестких рамок периода тотального соцреализма, ученик Каплана Эмиль Пасынков1 во второй половине 50-х годов (начало «оттепели») продолжил развитие направления режиссерской авторской интерпретации, обновляя и обогащая сценический язык оперного театра.

Подражанию жизни «как она есть» режиссер противопоставил яркость карнавальных, ярмарочных зрелищ прошлых театральных эпох, пародийность, сатиру, гротеск — методы Условного театра.

Более всего Э.Пасынкова интересовала проблема сценического воплощения современной оперы. Современный материал позволял режиссеру смело экспериментировать в области обогащения сценического языка, применять свежие приемы, идущие от кино, эстрады, создавать авторский «сверхсюжет». Так, в 1959 году Пасынков поставил в Кировском театре оперу В. Рубина «Три толстяка», используя условную стилистику шаржа, что апеллировало к экспериментальным оперным постановкам первой трети XX века. На многочисленные критические обвинения советской критики в «трюкачестве» и «внешней броскости», в «попытке отступить от

Пасынков Эмиль Евгеньевич (1929-1990), н.а. РСФСР. С 1953 года - режиссер Кировского театра, с 1969 по 1981 - главный режиссер Малегота. 1969-1977 - заведующий кафедрой музыкальной режиссуры в ЛОЛГК. С 1981 по 1990- главный режиссер Пермского академического театра оперы и балета им. П.И. Чайковского. реалистической достоверности»1 Пасынков отвечал, что «реализм в оперном театре предполагает значительно большую меру условности, чем в драме, оперетте или кино»2.

Эта установка определила и драматургию спектакля «Дон Жуан» Моцарта (1977 год), которая базируется на пародийном изображении оперной условности. Пасынков буквально цитировал режиссерскую лексику Каплана, выводя солистов для исполнения арий на выносные помосты, перекрывающие суфлерскую будку (см. анализ спектакля «Бастьен и Бастьенна»).

Режиссерская фантазия Пасынкова не ограничивалась остроумными мизансценами. Он стремился «театрализовать» все вокруг, вовлекая в действие зрительный зал и все околотеатральное пространство, продолжая развитие идей «тотальной театральности». Публика, пришедшая на спектакль «Безродный зять» Тихона Хренникова (1967 год, Новосибирск), попадала в атмосферу русского масленичного гуляния уже на улице, где разъезжали на лошадях ряженые, громко зазывая всех на представление. Эта атмосфера с улицы перетекала в фойе, в зал, царила на сцене, где вращалась огромная карусель, а эпизоды спектакля мелькали, как в калейдоскопе. Режиссер свободно «перекроил» партитуру композитора, сочинив свой сценарий. При этом музыкальная драматургия не была разрушена. Об органичности режиссерского решения говорил сам Т. Хренников.

Лирико-гротесковую партитуру Кабалевского «Кола Брюньон» (1969) режиссер поместил в конструктивистские декорации, стилизованные под французскую готику. В мрачноватой обстановке солнечный оперный сюжет развивался через призму сознания главного героя, а потому пластика отличалась условной заостренностью, эксцентрика соединялась с мягким лиризмом.

1 Об этом см.: Чепуров А. Сюжет сочиняет режиссер // Оперная режиссура и современность. СПб.: РИИИ, 2000. С. 198-199.

2 Там же. С. 218.

Пасынков сделал собственную редакцию оперы Д.Гершвина «Порги и Бесс» (1971, дирижер Ю.Темирканов), приблизив негритянскую историю к восприятию современной российской публики и создав спектакль о раздвоенности душевного мира современного человека. В музыке Р.Щедрина (опера «Не только любовь», 1972) режиссер акцентировал элемент пародийности, придумав собственный режиссерский «сверхсюжет» (спектакль-концерт на колхозной клубной сцене — идея «театра в театре», близкая каплановской режиссуре «Черевичек»). Лирическое начало, попав в гротесковую атмосферу, обрело дополнительную глубину. «Ифигению» К. Глюка (оперно-балетный триптих 1972) режиссер стилизовал под античную пластику, поставив певцов-актеров на котурны, а оперетту Планкетта «Корневильские колокола» превратил в романтическую лирико-комедийную оперу (много музыки было написано заново композитором Ю. Фаликом).

Таким образом, каждая оперная постановка этого режиссера была авторской. Она решала художественные проблемы сегодняшнего дня, акцентировала актуальность звучания, вписывая оперный спектакль в контекст современности.

Следующий этап развития экспериментальной режиссуры условного театра совпал с началом «перестройки», принесшей возможность художественного эксперимента.

В 1987 году в Ленинграде открылось сразу два «неакадемических» режиссерских оперных театра. Их возглавили ученики Пасынкова. Театр «Зазеркалье» был создан режиссером Александром Петровым1 и дирижером

1 Петров Александр Васильевич (род. 1950), заслуженный деятель искусств России, профессор СПбГАТИ, художественный руководитель и главный режиссер государственного детского музыкального театра «Зазеркалье» с 1987 года.

Павлом Бубельниковым1. Театр «Санктъ-Петербургъ Опера» создал Юрий Александров2.

Принципы поэтической оперной режиссуры Каплана в этих театрах развиваются очень по-разному.

В «Зазеркалье», где культивируется студийно-театральная атмосфера, они проявляются в «культурном фоне, вызывающем ассоциации художественного свойства» . Так, в сочиненном режиссером А.Петровым детском спектакле «Пастушка и Трубочист» на музыку И.С. Баха, последовательно проводится прием концентрированной театральной условности (как и в каплановской постановке детского зингшпиля Моцарта). Жанр «фарфоровой пасторали» решен как галантный оперно-балетный спектакль. Костюмы, позы, пластика копируют изысканно-условное искусство рокайльного фарфора XVIII века. Кукольно-фарфоровые эмоции героев воплощаются через звонко-акцентированное сольфеджийное пение, сопровождаемое угловато-марионеточными движениями, которые смягчаются только в кульминационный лирический момент, когда чувства героев обретают словесное выражение. Комментирует ход спектакля персонаж «со стороны»: некая любительница оперы Крыса Джованни — связующее звено между сценой и залом. Она свободно проходит сквозь «четвертую стену», непринужденно поясняя публике сценическое действие. А заодно берет на себя функции лектора-музыковеда, объявляя музыкальную форму и темпы каждого следующего номера и окончательно смешивая концертный и театральный жанры.

Отчетливо проступают наследственные черты условной лексики Каплана в одной из самых ярких премьер последних лет — «Золушке» Россини (2008), в которой режиссура отличается остроумной

1 Бубельников Павел Аронович (род. в 1944), народный артист России. С 1968 по 1993 год-дирижер Малого театра оперы и балета. С 1987 года главный дирижер театра «Зазеркалье». С 2005 года -приглашенный дирижер Мариинского театра.

2 Народный артист России Александров Юрий Исаакович (род. в 1950) учился у Маргариты Слуцкой и Эмиля Пасынкова, выпускников класса Каплана. С 1978 — режиссер Мариинского (Кировского) театра, с 1987 - главный режиссер «Санктъ-Петербургъ Оперы».

3 Черномурова И. Александр Петров и все, все, все // Театр. 1992. № 6. С. 63. изобретательностью и конструктивностью, тонко интерпретируя музыкальный текст партитуры. Условность оформления (художник Е.Орлова) и сценических приемов гротесково сочетается с бытовизмами. Каждое движение, рисунок и пластика мизансцен органично вплетены в музыку Россини. Страницы партитуры «Золушки» визуально присутствуют на сцене в качестве подвижных ширм-декораций (из них появляются и в них исчезают герои оперы). Критики единодушно отметили музыкальность режиссуры: «Петров подробнейшим образом прорабатывает все детали, у него в любую секунду каждый точно знает, что делать. Работа «в музыку» убедительна и обаятельна. Все идеи рождаются из правды взаимоотн оше ний»1.

Правда взаимоотношений» выражает себя в остроумных условных приемах. Синхронно, под музыку выщипывают себе брови неразлучные сестры («духовные близнецы»), собираясь на бал. В точном соответствии с музыкальным ритмом влюбленные Принц и Золушка, объединенные общим сердечным волнением, синхронно мешают сахар в чашках с кофе (сначала каждый у себя, а потом — друг у друга), существуя в своем особом эмоциональном мире.

Мотив «театра в театре», когда Режиссер присутствует на сцене, управляя действием на глазах у публики, реализован в мизансцене, где наставник Принца, взявший на себя функции доброй феи, манипулирует невидимыми нитями, через которые управляет судьбами героев. Повинуясь движениям его всемогущих рук, группа персонажей, виртуозно исполняющих сложнейший вокальный ансамбль, не менее виртуозно пластически «рисует» весь музыкальный рисунок в подробностях, выписывая замысловатые пунктиры «марионеточных» телодвижений.

С помощью скупых деталей режиссер создает целостную картину, остроумно решая сцену бури, бушующей в музыке оркестрового интермеццо: Золушка расставляет тазики в места протекания дождя с крыши, накрывает

1 Циликин Д. Золушка в Зазеркалье. Ведомости. 28 февраля. 2008. № 36. клеенкой рояль — важный атрибут музыкального действия, который в спектакле используется и в качестве бутафории, и по прямому назначению.

Воплощая в условно-поэтичных сценических формах спектакля изящество остроумной музыки Россини, А.Петров наследует эстетику кагшановских спектаклей, в которых ироничностью прикрыта романтическая искренность лирики.

Черты творческого метода Каплана отчетливо различимы в наиболее удачных постановках и другого его «режиссерского внука», Юрия Александрова, главного режиссера «Санктъ-Петербургъ Оперы». Так, в своих работах он часто использует прием «театра в театре», погружая оперную партитуру во внеоперную среду, как это происходило в «Колокольчике» (1979) и «Вива ла мама» (1992) Доницетти, «Игроках» Шостаковича (1996) и его же «Носе» (2006).

В поисках нового ракурса, актуализации проблематики произведения, Александров склонен к созданию режиссерского «сверхсюжета», существующего параллельно сюжету спектакля. К примеру, «сверхсюжет» в постановке оперетты Жака Оффенбаха «Синяя борода» в театре Музыкальной комедии (2006) режиссер заставил публику напряженно следить за развитием множественных линий спектакля, где персонажи «закулисья» вовлечены в театральное действие. На глазах у публики «внесюжетный» персонаж — Режиссер — собственноручно разрушает иллюзорный старый театр, оставляя на сцене обломки массивных колонн, колесниц, осколки разбитых муз и купидонов. Один из работников театра надевает камзол и парик, чтобы публично превратиться в Короля; «Синяя борода», который «в миру» работает прорабом на стройке, переодевается, садится на бутафорского коня, чтобы петь свою выходную арию уже в другой части сцены. Все — игра, где мир театральных иллюзий без труда перетекает в реальность и наоборот.

В одной из последних постановок Ю.Александрова — «Дон Жуан» Моцарта (2009) — оперное действие превращено в зловещий розыгрыш. В нем не участвуют только искренне любящая Эльвира и сам Дон Жуан, преданный всеми (прежде всего, — циником Лепорелло) и ставший жертвой фальшивой интриги, разыгранной его завистниками. Внешне традиционное «костюмное» решение спектакля получает современное звучание: в результате параллельно развивающегося «сверхсюжета» «веселая драма» оборачивается трагедией предательства. Только в последние минуты спектакля выясняется, что и любовь Донны Анны, и ревность Дона Оттавио, поединок и смерть Командора, и крестьянская свадьба Мазетто — все это было подстроено для того, чтобы свести Дон Жуана с ума и заставить его в финальной сцене выпить яду.

Итак, очевидно следующее: разработанные Капланом принципы композиции «театр в театре», создание режиссерского «смыслового перпендикуляра» к действию («сверхсюжет», создающий новые смысловые ряды в спектакле), приемы стилизации, пронизанные иронией, комбинирование узнаваемых жанровых моделей, стремление к вовлечению публики в сценическое действие (экспансия театральности), динамизация темпа спектакля, благодаря подробной разработке ритмопластической партитуры, — все это получило свое развитие в лучших работах современных петербургских оперных режиссеров.

Резюмируя сказанное, можно сделать вывод о том, что петербургский оперный театр в его наиболее значительных проявлениях органично развивается в традициях, заложенных в начале века В. Мейерхольдом и его последователями, среди которых видное место принадлежит Э. Каплану, — традициях европейского поэтического театра, творчески преломленных сквозь особенности «игровой» и метафорической сущности культуры Санкт-Петербурга.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Селиверстова, Наталия Борисовна, 2010 год

1. Актер. Персонаж. Роль. Образ. Л.: ЛГИТМиК, 1986. 180 с.

2. Акулов Е. Оперная музыка и сценическое действие. М.: ВТО, 1978. 455 с.

3. Аносов Н. Литературное наследие. Переписка. Воспоминания современников. М.: Советский композитор, 1978. 215 с.

4. Ансерме Э. Статьи о музыке и воспоминания. М.: Советский композитор, 1986. 225 с.

5. Ансимов Г. Режиссер в музыкальном театре. М.: ВТО, 1980. 318 с.

6. Аппиа А. Живое искусство. Сборник статей, составление, перевод и комментарий Анны Бобылевой. М.: ГИТИС, 1993, 100 с.

7. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л.: Музыка, 1971. 376 с.

8. Асафьев Б. Об опере. Л.: Музыка, 1985. 343 с.

9. Базанов В. Сцена XX века. Л.: Искусство, 1990. 289 с.

10. Барбой Ю. Структура действия и современный спектакль. Л.: ЛГИТМиК, 1988. 200 с.

11. Барсова Л. Из истории Петербургской вокальной школы.СПб: СПбГАТИ, 1999. 107 с.

12. Баткин Л. Итальянское возрождение в поисках индивидуальности. М.: Наука, 1989. 270 с.

13. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1975. 502 с.

14. Бахтин М. Творчество Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1965. 527 с.

15. Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994. 440 с.16.