Композиторская режиссура М.П. Мусоргского тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Берченко, Роман Эдуардович

• Берченко, Роман Эдуардович
• кандидат искусствоведения
• 2004

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Берченко, Роман Эдуардович

Введение.

Глава первая. Мусоргский и его театральное окружение.

Глава вторая. Композиторская режиссура в оркестровых, фортепианных, хоровых и вокальных сочинениях Мусоргского.

Оркестровые сочинения.

Фортепианные сочинения.

Хоровые сочинения.

Камерно-вокальные сочинения.

Система сценических ремарок в вокальных сочинениях.

Музыкально-выразительные средства как инструменты композиторской режиссуры.

Глава третья. Композиторская режиссура в сценических произведениях Мусоргского.

Функции композиторской режиссуры на этапе возникновения замысла.

Мышление действием.

Сценическое действие и музыкально-сценическая форма.

Система авторских сценических ремарок.

Специфические приемы композиторской режиссуры в трактовке Мусоргского.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Композиторская режиссура М.П. Мусоргского»

Общеизвестен и неоспорим тезис о том, что Мусоргский - гениальный драматург. Однако до сих пор в тени оставалась другая, не менее важная сторона его гения, - а именно то, что Мусоргский еще и великий режиссер.

Неповторимые черты художественной личности Мусоргского, круг его творческих интересов, драматургические особенности композиторского мышления, огромный «режиссерский потенциал», заложенный в сочинениях композитора, - все это позволяет с полным правом отнести Мусоргского к числу выдающихся композиторов-режиссеров.

В изучении явления композиторской режиссуры значительна доля театроведческой проблематики - и это столь же неизбежное, сколь и необходимое условие для достижения научных результатов. Однако композиторская режиссура настолько вплетена в контекст творчества того или иного композитора, так нерасторжимо спаяна с другими гранями художественного мышления — драматургией, формообразованием, гармонией, мелодикой, оркестровкой, - что ее плодотворное рассмотрение попросту невозможно без профессиональных навыков музыкального анализа. А это обстоятельство уже само по себе вводит проблематику исследования композиторской режиссуры в орбиту музыкознания, определяя научный приоритет этой гуманитарной дисциплины перед другими в изучении театрального мышления композиторов.

Необходимость исследования композиторской режиссуры Мусоргского музыковедами многократно усиливается исключительной судьбой его наследия, значительная часть которого и поныне не только не издана, но и попросту неизвестна, - и, как следствие, той важной ролью, которую играет в изучении его сочинений музыкальная текстология. разобраться в которой специалисту даже смежной области, как правило, не под силу.

Актуальность темы

Актуальность избранной темы определяется целой группой научных факторов. Среди них - фундаментальные потребности развития самой музыкальной науки, включающей в орбиту своего рассмотрения новые сферы и ракурсы рассмотрения, располагающиеся на стыке музыкознания и других гуманитарных дисциплин. Подобная плоскость исследования не только существенно обогащает и расширяет представления о художественном синтезе, лежащем в основании оперного жанра, исторически меняющихся закономерностях соотношения друг с другом его компонентов. Рассмотрение наследия того или иного композитора в театрально-режиссерском ракурсе делает восприятие его произведений неизмеримо более комплексным и объемным, заставляет по-новому взглянуть даже на хрестоматийные сочинения, обнаружив новые, не изученные доселе пласты авторского замысла. Кроме того, данная плоскость исследования позволяет уточнить и расширить наши знания о психологии композиторского творчества в целом; о механизме, лежащем в основе этого процесса. Изучение композиторской режиссуры имеет важное значение и в историческом ракурсе - в частности, для понимания особенностей эволюции оперного театра, функций автора музыкально-сценического сочинения в становлении облика будущего спектакля в различные эпохи.

Вместе с тем, насущная необходимость и актуальность изучения композиторской режиссуры усиливается значительным разрывом, который существует между перечисленными выше потребностями музыкознания и нынешним уровнем развития данной области исследований, которая до сих пор еще не сформировалась как устойчивая и самостоятельная научная сфера, и не только по отношению к Мусоргскому, но и в более общем плане (об этом свидетельствует, в частности, отсутствие фундаментальных теоретических положений, развитого понятийно-терминологического аппарата). Разработка параметров и методологии исследования композиторской режиссуры применительно к творчеству Мусоргского позволяет не только решить целый ряд фундаментальных и научно-практических задач, связанных с освоением его наследия во всей глубине и многомерности, но и пролить новый свет на логику развертывания самой музыки Мусоргского: его мелодики, гармонических последований, формообразования, инструментального языка, других музыкально-выразительных средств, - логику, далеко не всегда поддающуюся расшифровке исходя из привычных внутренне-музыкальных закономерностей.

Обзор источников и научной литературы

Проблематика режиссерского мышления Мусоргского в той или иной степени затрагивается во многих музыковедческих трудах, посвященных творчеству композитора. Работы Б. Асафьева, Ю. Келдыша, Э. Фрид, М. Сабининой, Г. Головинского, Е. Леваше-ва, Ю. Холопова, В. Холоповой, Р. Ширинян и других авторов содержат ценные наблюдения в данной плоскости1. Однако отмеченное выше отсутствие системного подхода к

1 Асафьев Б. В. Мусоргский: опыт характеристики. Пг., 1923; Асафьев Б. В. К восстановлению «Бориса Годунова» Мусоргского. М., 1928; Асафьев Б. В. Письма о русской опере и балете: «Хованщина» // Еженедельник петроградских государственных академических театров. 1922. № 4. С. 38-43; Келдыш Ю. В. М. П. Мусоргский. М., 1931; Келдыш Ю. В. Мусоргский. Творческий путь // Наследие М. П. Мусоргского. М., 1989. С. 11-23; Левашев Е. М. Драма народа и драма совести в опере «Борис Годунов» // Советская музыка. 1983. № 5. С. 32-38; Левашев Е. М. Жизнь творческого наследия Мусоргского и задачи современного академического издания // Наследие М. П. Мусоргского. М., 1989. С. 24-62; Сабинина М. Д., Головинский Г. Л. М. П. Мусоргский. М., 1997; Фрид Э. Л. Прошедшее, настоящее и будущее в «Хованщине» Мусоргского. Л., 1974; Фрид Э. Л. Мусоргский: проблемы творчества. Л., 1981; Холопов Ю. Н, Мусоргский как явлению композиторской режиссуры и, как следствие, неразработанность категорийного и терминологического аппарата приводят к тому, что наблюдения в этой сфере носят в основном частный, эмпирический характер.

Вместе с тем, синтетическая природа явления композиторской режиссуры побуждает привлечь для ее эффективного рассмотрения научную литературу гораздо более широкого профиля (не только музыковедческую, но и из других дисциплин искусствознания), различные материалы и источники.

В первую очередь речь идет о исследованиях, ставящих проблему композиторской режиссуры в целом.

Проблема режиссерского мышления как особой стороны композиторского творчества впервые в отечественном музыкознании была поставлена в монографии М. Д. Сабининой об оперной драматургии Прокофьева. Определяя прокофьевский музыкальный театр как «театр композитора-режиссера» [выделено М. Сабининой - Р. Z>.]2, исследователь указывает на два важнейших обстоятельства. Первое - характер самой творческой личности Прокофьева, его постоянное тяготение к различным театральным жанрам, многолетнее общение и сотрудничество с великими режиссерами - Мейерхольдом, Таировым, Эйзенштейном. Второе обстоятельство - особая «режиссерская» направленность прокофьевских партитур, где все музыкально-выразительные средства, авторские ремарки, существующие в неразрывном единстве и взаимосвязи, призваны предельно выпукло очертить и раскрыть особенности сценической жизни персонажей3.

Понятие композиторской режиссуры, выдвинутое М. Сабининой, выходит далеко за рамки индивидуальной характеристики.

Это понятие получает подробное толкование и развитие в публикациях выдающегося мастера современного театра Б. А. Покровского, который, в частности, утверждает: «Оперный композитор - в первую очередь драматург [.] Он должен выразить музыкой созданный его воображением эмоционально-действенный образ будущего спектакля. Подлинный оперный композитор пишет не музыку, а драму музыкой. [.] Сочиняя сцену (именно сцену), он, как хороший актер, «влезает в шкуру» действующего лица. [.] Сочинитель оперы, как хороший режиссер-постановщик, решает сцены, изобретает театралькомпозитор XX века // М. П. Мусоргский и музыка XX века. М., 1990. С. 65-92; Холопова В. Н. О прототипах функций музыкальной формы // Проблемы музыкальной науки. Вып. 4. М, 1979. С. 4-22; Ширинян Р. К. Оперная драматургия Мусоргского. М., 1981.

1 Сабинина М. Д. «Семен Котко» и проблемы оперной драматургии Прокофьева. М., 1963. С. 266. ' К явлению композиторской режиссуры М. Д. Сабинина не раз возвращалась и в дальнейшем. В частности, развитием важных теоретических положений в данной плоскости стала одна из глав ее капитальной монографии, написанной в первой половине 1980-х годов и изданной посмертно: «Взаимодействие музыкального и драматического театров в XX веке» (М., 2003). ные приемы. [.] Он - первый философ, драматург, музыкант, режиссер и актер своей оперы» [выделено Б. Покровским - Р. Б.]4.

Другая группа источников так или иначе связана с плоскостью текстологии, поскольку без учета особенностей создания и бытования текста того или иного произведения полноценное рассмотрение проблем композиторской режиссуры Мусоргского попросту немыслимо. Прежде всего необходимо указать на нотные и литературные материалы рукописного архива композитора, письма других лиц композитору и о нем, мемуары его современников, критические статьи и рецензии, сведения из театральных архивов и иные источники5. В данном аспекте особое внимание привлекают также исследования текстологов и других музыковедов, в чьих работах выявляются обстоятельства творческой жизни автора «Хованщины», связи его театральных и нетеатральных сочинений, закономерности художественного мышления, общие для всех жанров: в частности, составленный В. Антиповым Аннотированный указатель сочинений Мусоргского, являющийся источниковедческой и текстологической базой изучения творчества композитора; фундаментальный труд А. Орловой, работы Е. Антиповой, И. Степановой, монографии Е. Дурандиной, Е. Трембовельского, Н. Тетериной6; материалы Полного академического собрания сочинений композитора, подготовленные к печати А. Лебедевой-Емелиной и А. Виноградовой (том 15); Е. Левашевым и Т. Антиповой (том 16). Эти тома, содержащие подлинные научные открытия, впервые знакомят нас со всеми известными на сегодняшний день соответственно хоровыми и оркестровыми произведениями Мусоргского, наглядно демонстрируя театральную природу большинства его сочинений для хора и оркестра.

Для плодотворного изучения композиторской режиссуры чрезвычайно важно обращение к театроведческим исследованиям (в частности, находящейся на стыке музыко

4 Покровский Б. А. Об оперной режиссуре. М., 1973. С. 30-31, 42, 61. См. также: Покровский Б. А. Размышления об опере. М., 1979.

5 Мусоргский М. П. Литературное наследие: В 2-х т. Т. 1. М., 1971; Т. 2. М., 1972; М. П. Мусоргский в воспоминаниях современников. М., 1989; Наследие М. П. Мусоргского. М., 1989; Мусоргский М. П. Полное академическое собрание сочинений. Т. 1-2. «Борис Годунов». Музыкальное представление в четырех частях. Первая редакция. Партитура. Обшая научная редакция Е. М. Левашева. «Музыка» - «Шотт», Москва -Майнц, 1996; Бородин А. П. Письма. Вып. I. М., 1927; Стасов В. В. Модест Петрович Мусоргский // М. П. Мусоргский в воспоминаниях современников. М., 1989; Стасов В. В. Собрание сочинений. 1847-1888. Т. 1. СПб., 1894; Стасов В. В. Статьи о Мусоргском. М., 1923; М. П. Мусоргский. К пятидесятилетию со дня смерти. М., 1932. Фотокопии всех известных на сегодняшний день нотных автографов Мусоргского, находящихся в разлнчных хранилищах России и за рубежом, сосредоточены в Государственном центральном музее музыкальной культуры имени М. И. Глинки.

6 Лнтипов В. И. Произведения Мусоргского по автографам и другим первоисточникам. Аннотированный указатель // Наследие М. П. Мусоргского. М., 1989. С. 63-144; Орлова А. А. Труды и дни Мусоргского. М., 1963; Антипова Е. К. Два варианта «Женитьбы» // Советская музыка. 1964. № 3. С. 77-85; Степанова И. В. Слово, изображение, символ в системе художественного мышления Мусоргского. М., 1981; Дурандина Е. Е. Вокальное творчество Мусоргского. М., 1985; Трембовелъский Е. Б. Стиль Мусоргского. Лад. Гармония. Склад. М., 1999; Тетерина Н. И. Историзм художественного мышления Мусоргского. Рукопись. М., 2001. знания и театроведения многотомной монографии А. Гозенпуда, работам Н. Извекова, Ф. Сыркиной, А. Бобылевой, М. Юнисова)7, а также трудам выдающихся режиссеров-практиков, активно работавших в сферах как драматического, так и музыкального театра - К. Станиславского, В. Немировича-Данченко, В. Мейерхольда, М. Чехова, С. Михоэлса, Н. Акимова, Г. Товстоногова, Э. Крэга, В. Фельзенштейна, Д. Стрелера, П. Брука и других. В их книгах, статьях и заметках содержатся важнейшие теоретические положения современной режиссуры, дается толкование базовых понятий и категорий театрального искусства8.

Существенно расширить горизонты рассмотрения данной проблематики помогают исследования крупных ученых-литературоведов и лингвистов, проливающие свет на общие закономерности творческого мышления, а также взаимоотношения различных элементов художественных структур - таковы, в частности, работы М. Бахтина и Е. Эткин

Наконец, еще одна группа научных источников связана с традицией композиторской режиссуры в ее практическом виде - речь идет о режиссерском участии русских и западноевропейских композиторов в постановках собственных опер. Эта традиция, не только плодотворная сама по себе, но и чрезвычайно важная в русле проблематики данной работы, отражена в целом ряде публикаций эпистолярно-мемуарного, творческо-биографи-ческого и исследовательского характера10.

7 Гозенпуд А. А. Музыкальный театр в России от истоков до Глинки. Л., 1959; Русский оперный театр XIX века. 1836-1856. Л., 1969; 1857-1872. Л., 1971; 1873-1889. Л., 1973; Русский оперный театр на рубеже XIX-XX веков (1890-1904). Л., 1974; Русский оперный театр между двух революций (1905-1917). Л., 1975; Извеков //. П. Техника сцены. Л.-М., 1940; Сыркина Ф. Я. Русское театрально-декорационное искусство второй половины XIX века. М., 1956; Бобылева А. Л. Хозяин спектакля. Режиссерское искусство на рубеже Х1Х-ХХ веков. М., 2000; Юнисов М. В. Живые картины // Маска и маскарад в русской культуре XVIII-XX веков. М., 2000. С. 38-48.В этой же плоскости хотелось бы выделить фундаментальную, хотя и далеко не бесспорную работу Патриса Пави «Словарь театра» (Patrice Pavis. Dictionnaire du theatre. Paris, 1987; рус. пер. - M., 1991), в которой рассмотрение большинства театрально-драматургических категорий ведется с позиций семиотики и лингвистики.

8 Станиславский - реформатор оперного искусства. Материалы, документы. Изд.2-е. М., 1983; Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2-х т. М., 1968; Чехов М. А. Литературное наследие: в 2-х т. М., 1995; Михоэлс С. М. Статьи. Беседы. Речи. М., 1965; Акимов Н. Я. Театральное наследие: В 2-х т. Л., 1978; Товстоногов Г. А. Зеркало сцены: В 2-х т. Л., 1978; Ансимов Г. П. Режиссер в музыкальном театре. М., 1980; Ансимов Г. П. Сергей Прокофьев: тропою оперной драматургии. М., 1994; Савинов Н. Н. Мир оперного спектакля: заметки режиссера. М., 1981; Кузнецов Н. И. С. И Мамонтов, Ф. И. Шаляпин и К. С. Станиславский - реформаторы оперного искусства в России. М., 1996; Кузнецов Н. И. Мысль и слово в творчестве оперного актера. М., 2004; Крэг Эдвард Гордон. Воспоминания, статьи, письма, (пер. с англ.) М., 1988; Стрелер Джорджо. Театр для людей (пер. с итал.). М., 1984; Брук Питер. Блуждающая точка (пер. с англ.). М., 1996,- Барро Жан-JIyu. Воспоминания для будущего (пер. с франц.). М., 1979; Фельзенштейн Вальтер. О музыкальном театре (пер. с нем.). М., 1984; Ротбаум Л. Опера и ее сценические воплощение (пер. с польск.). М., 1981; Горович Б. Оперный театр (пер. с польск.). Л., 1984. Одно из центрачьных мест в этом ряду занимают насыщенные научным материалом книги Б. А. Покровского, названные выше в связи с постановкой проблем композиторской режиссуры.

9 Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979; Эткинд Е. Г. Материя стиха. СПб., 1998.

10 Верди Д. Избранные письма (пер. с итал.). Изд. 2-е. М., 1973; Hepokoski J. A. Under the Eye of the Verdian Bear: Notes on the Rehearsal and Premiere of Falstaff. // Musical Quarterly. LXXI. 1985. P. 135-156; Hepokoski

Теоретические и методологические основы исследования

Как уже отмечалось, целостная теория исследования композиторской режиссуры еще не разработана. Однако существует целый ряд теоретических предпосылок и тезисов, которые лежат в основе данной работы и могут стать фундаментом будущей теории.

Среди подобных предпосылок важнейшее место занимают научные идеи М. Сабининой и Б. Покровского. Выше отмечена их роль в постановке проблемы композиторской режиссуры как таковой. Однако вклад названных авторов в исследуемую область неизмеримо шире - в частности, ими разработан ряд положений о специфических театральных приемах и средствах (таких как «режиссерская симфонизация»", «режиссерский перпендикуляр»12), намечены методологические подходы к рассмотрению одного из ключевых вопросов оперного произведения — соотношению видимых образов со слышимыми, визуального и звукового рядов.

Чрезвычайно ценными и полезными в теоретическом ракурсе по отношению к тематике данной работы являются также проводимые зарубежными и отечественными учеными исследования музыкального текста. Видное место в этой области занимают публикации М. Г. Арановского. В его фундаментальной монографии содержатся крупные научные идеи, весьма продуктивные не только в обобщенном плане, но и при рассмотрении конкретных явлений композиторской режиссуры. Речь, в частности, идет о музыкально-семантических подходах, различных толкованиях сущности музыкального текста, дефиниции понятий текста и произведения, текста и контекста, а также об интерпретации как о главном и, по сути, единственном способе существования музыкальных текстов. По этому поводу исследователь отмечает: «Любое прочтение — даже мысленное озвучивание партитуры - является уже вариантным. Поэтому, строго говоря, случаев существования инварианта, так сказать, в чистом виде, без примеси какой-либо интерпретации, не бывает. Это абстракция, которая начинает сразу разрушаться и оборачиваться вариантом, как только к ней прикасается чье-либо интерпретирующее музыкальное сознание»13. Высказанная мысль имеет прямое отношение к определению специфики композиторской режиссуры, поскольку при рассмотрении в широком плане она является неотъемлемой час

J. A. Guiseppe Verdi: Falstaff. Cambridge, 1983; Hepokoski J. A. Guiseppe Verdi: Otello. Cambridge, 1987; Hepokoski J. A., Viale-Ferrero M. Otello di Guiseppe Verdi. Milano, 1990; Левин Б. В. Рихард Вагнер. М., 1978; ГлинкаМ. И. Записки. М., 1988; Левашева О. Е. Михаил Иванович Глинка. Кн. 1. М., 1987; Кн. 2. М., 1988; ПекелисМ. С. Александр Сергеевич Даргомыжский и его окружение. Т. 1. М., 1966; Т. 2. М, 1968; Т. 3. М., 1983. Множество интересных фактов, касающихся участия русских композиторов в подготовке премьер собственных оперных сочинений, приведено в упомянутом выше многотомном исследовании А. Гозен-пуда.

11 Сабинина М. Д. Взаимодействие музыкального и драматического театров в XX веке. С. 173-252. г Покровский Б. А. Об оперной режиссуре. С. 192. Арановский А/. Г. Музыкальный текст. Структура и свойства. М., 1998. С. 32. тью текста оперного произведения, в более узком - его интерпретацией (как правило, первой по времени, возникающей на этапе его создания).

Множество точек соприкосновения с тематикой данной работы в теоретическом ракурсе имеют также исследования структуры музыкального текста, проводимые Л. О. Акопяном. В работах ученого содержатся важные теоретические положения, проекция которых на явление композиторской режиссуры, несомненно, обогащает наше понимание этой творческой сферы14.

Природа композиторской режиссуры, находящийся на стыке нескольких сфер художественного мышления, диктует необходимость сочетания различных методов исследования. Но все же главным научным инструментом является историко-контекстуалъ-ный метод. позволяющий сопоставлять опусы Мусоргского не только между собой, но и с сочинениями его предшественников, современников и последователей, и не только в музыкальной плоскости, но и с привлечением произведений живописи, драматургии, поэзии и т.п. Этот универсальный метод помогает и в решении конкретных задач: с его помощью оказывается возможным вписать фигуру Мусоргского в театральный контекст его эпохи, определить его место в истории композиторской, а также — шире - авторской режиссуры (как отечественной, так и европейской). К историко-контекстуальному методу присоединяются другие - в частности, метод драматургического анализа. дающий весьма плодотворные результаты не только по отношению к сценическим произведениям Мусоргского, но и его опусам, не предназначенным для театра; текстологический метод, связанный с углубленным изучением рукописей композитора и позволяющий выявить важные особенности режиссерско-драматургического замысла; статистический метод (в сочетании с лингвистическим). демонстрирующий гораздо большую действенную направленность системы режиссерских указаний автора «Хованщины» по сравнению с его современниками (благодаря превалирующему значению в ремарках композитора глаголов и деепричастий). При рассмотрении режиссер-ских функций музыкально-выразительных средств Мусоргского востребованными оказываются и традиционные музыковедческие методы - например, гармонический и синтаксический анализ, анализ тонального плана и тональной семантики, соотношения музыки и слова и т.п. Вместе с тем, в работе применены подходы, типичные для смежных областей искусствознания - в частности, филологии и литературоведения (речь идет о выявлении конфликтных соотношений элементов поэтической и художественной структуры в целом как важных стимулов ее становления,

14 См.: Акопян Л. О. Анализ глубинной структуры музыкального текста. М., 1995. а также о таком понятии, как «приращение смысла»15), а также теории режиссуры и театроведения (методика действенного анализа, привлечение таких понятий, как «партитура физических действий», «сквозное действие»,«режиссерский перпендикуляр» и ряда других).

Цели и задачи исследования

Цель работы - выявить функции, структуру и внутренние механизмы композиторской режиссуры Мусоргского в теоретическом и историческом ракурсе, в различных жанровых областях, во взаимодействии с другими выразительными средствами и сферами его художественного мышления. Данная цель реализуется посредством решения целого комплекса научных задач.

Одна из них - в основном историческая по характеру - заключается в воссоздании своеобразного театрального портрета Мусоргского в контексте его эпохи, на фоне репертуара петербургских театров 50-х-80-х годов, эволюции сценической техники, круга друзей и знакомых композитора, так или иначе связанных со сценой и сыгравших значительную роль в его творческой судьбе, музыкально-сценических сочинений участников «Могучей кучки» и других авторов, влиявших на формирование театральных воззрений Мусоргского.

Еще один аспект рассмотрения связан с проявлением режиссерского мышления Мусоргского в произведениях, прямо не предназначенных для сцены - вокальных и хоровых опусах, фортепианных и оркестровых пьесах.

Другая научная задача находится в плоскости теории и связана с необходимостью определения базовых категорий и понятий, с помощью которых можно было бы продуктивно исследовать режиссерское мышление Мусоргского и его современников.

Выработка понятийного аппарата, в свою очередь, позволяет поставить и решить еще одну, возможно, важнейшую задачу работы, которая видится в скрупулезном изучении и описании специальных режиссерских приемов, которыми пользуется композитор в своих оперных сочинениях.

Наконец, рассмотрение комплекса проблем, связанных с композиторской режиссурой Мусоргского, было бы неполным вне осмысления этого явления в широком историческом контексте. А именно, в сравнении с театрально-режиссерским мышлением выдающихся оперных композиторов-современников Мусоргского, как в России, так и за ее пределами: Римского-Корсакова, Чайковского, Верди, Вагнера. Подобный контекстуальный

15 Оба названных подхода принадлежат выдающемуся современному литературоведу Е. Эткинду и применены в его исследовании поэтических текстов. См.: Эткинд Е. Г. Материя стиха. СПб., 1998. ракурс исследования помогает воочию увидеть, в какой мере русский композитор определял своим творчеством художественные тенденции современной ему эпохи, а в какой - опережал ее на многие десятилетия.

Предмет исследования Предмет настоящего исследования — комплекс взаимосвязанных научных проблем, относящихся к явлению композиторской режиссуры.

По существу, перед нами не просто одна из граней композиторского творчества, а не изученная доныне целая сфера художественного мышления, обладающая системными закономерностями, разветвленной структурой и, вместе с тем, неразрывно связанная с другими сторонами творческого мышления композиторов.

Что же представляет собой эта сфера, которая в обобщенном виде названа «композиторской режиссурой»? Ее можно определить как совокупность замыслов и намерений композитора (и реализованных, и не реализованных на практике) в плоскости театрального воплощения собственных произведений. Судить об этих замыслах и намерениях позволяют, как правило, те или иные письменные источники - эпистолярное наследие, мемуары, воспоминания современников, протоколы и стенограммы репетиций, а также сценарии, либретто, клавиры, партитуры, наброски, эскизы, планы, заметки и т.д.

Композиторская режиссура, рассматриваемая в крупном плане, делится на две значительные и относительно самостоятельные сферы.

Первая из них - сфера практическая. связанная с постановкой композиторами своих оперных сочинений на сцене. Как известно, подобная практика являлась устойчивой традицией западноевропейского музыкального театра с его истоков вплоть до конца XIX столетия. В частности, можно назвать имена великих мастеров, ставивших многие свои оперные сочинения - Россини, Беллини, Доницетти, Верди, Вагнер.

Вторая сфера композиторской режиссуры связана с фиксацией музыкантом-драматургом образов будущего спектакля параллельно созданию литературного и нотного текста.

Объект исследования Объект настоящего исследования - творческое наследие Мусоргского в тех его ракурсах и гранях, в которых на индивидуальном уровне находят свое неповторимое выражение основные закономерности общего явления композиторской режиссуры.

Указанный научный объект обладает своей спецификой: он имеет сложную, составную природу. Поэтому в данном случае корректнее говорить о целой группе различных объектов, составляющих в итоге совокупный объект исследования.

Речь идет о материальных знаках композиторской режиссуры Мусоргского. Эти знаки можно условно разделить на три группы.

Первую из них - наиболее значимую для исследователей - составляют объекты спегщфического характера, в частности, авторские планы сценического действия, изложение режиссерского видения тех или иных сцен самим композитором, описание предполагаемых костюмов и декораций, содержащиеся в письмах и заметках Мусоргского, мемуарах его современников и других документах. Наиболее важной составляющей этой группы источников является система авторских сценических указаний, зафиксированная в рукописях композитора.

Вторая группа объектов находится на стыке специфических и неспецифических (с театральной точки зрения) выразительных средств. Сюда входят указания, связанные с авторским членением оперной формы. Эти указания, в свою очередь, могут быть разделены на подгруппы, соответствующие структурным масштабам: крупному, среднему и мелкому.

Относительно самого крупного плана внимание исследователей привлекает общая планировка оперного сочинения: количество действий и их внутренний состав, названия и подзаголовки картин, их разделение и слияние, а также взаиморасположение в различных вариантах авторского замысла.

К среднему плану относятся сквозная для всего произведения система авторских буквенных указаний, а также различные купюры и вставки.

Наконец, мелкий план представлен системой двойных черт, проставленных рукой композитора.

Однако в принципе все выразительные средства, так или иначе используемые в сочинениях Мусоргского, составляют третью, неспецифическую группу объектов его композиторской режиссуры, - в тех случаях, когда композитор наделяет их явными театральными функциями16.

16 Всестороннему рассмотрению театральной направленности музыкально-выразительных, а также иных художественных средств в опере посвящен капитальный труд Е. Акулова, в котором исследуются сценические функции тематизма и лейтгематизма, гармонии и тонального плана, оркестровки и формообразования, литературного текста и сценографии. См.: Акулов Е. А. Оперная музыка и сценическое действие. М., 1978.

Научная новизна работы В исследовании поставлен и решен ряд научных задач, до сих пор находившихся вне поле зрения музыковедческой науки, применен ряд новых подходов. Так, впервые подробно разработано новое научное направление, связанное с исследованием композиторской режиссуры в целом и наследия Мусоргского в данном аспекте в частности. Под режиссерским углом зрения впервые рассматривается творчество гениального композитора-драматурга отечественной школы. В диссертации предложена методология анализа композиторской режиссуры, определены научные параметры и ракурсы ее изучения. Впервые дано развернутое определение понятия композиторской режиссуры, разработана система научных категорий и терминов, позволяющих описать и оценить режиссерские приемы Мусоргского и других авторов. Приведено несколько типологических таблиц, классифицирующих сценические указания композитора по различным критериям. Метод режиссерского анализа впервые применен не только к оперным произведениям, но и к опусам, не предназначенным для сцены, что выявляет глубинные слои их содержания. В <■ работе уточнена дефиниция понятий драматургии и режиссуры, выявлена их внутренняя взаимосвязь и важнейшие отличия. В научный обиход введены не применявшиеся ранее термины и категории (в частности, «инициирующая режиссура», «ассоциативная режиссура», «мизансценическое crescendo», лейтмотивная и вариационная режиссерская техника, горизонтально-подвижной сценический контрапункт). Композиторская режиссура Мусоргского рассматривается в широком историческом контексте, в связи с линиями разви- ' тия отечественного и европейского театра, творчеством предшественников и современников композитора.

Теоретическая и практическая значимость исследования Теоретическая значимость исследования вытекает из контекста поставленных и решаемых в нем научных задач: прежде всего, это определение параметров и методологии изучения композиторской режиссуры в целом; разработка системы понятий и терминов, описывающих режиссерские приемы Мусоргского и других композиторов; проекция метода режиссерско-драматургического анализа на сочинения, внешне не предназначенные для сцены; рассмотрение режиссерского мышления Мусоргского в театральном и общекультурном контексте - как российском, так и европейском.

Изучение композиторской режиссуры Мусоргского, безусловно, важно и в практическом плане. Прежде всего это связано с продолжающимся изданием Полного академического собрания сочинений композитора, в рамках которого появляется методологичеекая база для научного комментирования тех или иных опусов - в дополнение к традиционным текстологическим и историко-литературным комментариям — в театрально-сценическом ракурсе17, а также необходимость и возможность скрупулезного учета подобных закономерностей при подготовке к изданию всей совокупности рукописей композитора, независимо от их жанрового наклонения содержащих, как правило, крупные режиссер-ско-драматургические идеи.

Кроме того, ряд положений работы прямо связан и с практикой современного оперного театра, и с педагогическим процессом (в данном случае речь идет не только о музыкальных, но и о театральных учебных заведениях различного уровня и профиля). Имеется в виду как общая направленность исследования, так и конкретный аналитический материал, на базе которого, в частности, в 1999 году силами студентов музыкального училища имени Гнесиных при участии автора настоящей работы была осуществлена сценическая постановка вокальных циклов Мусоргского «Детская» и «На даче».

Апробация работы

В течение ряда лет основные идеи исследования, а также его разделы неоднократно обсуждались на заседаниях Отдела музыки Государственного института искусствознания, на научных конференциях и «круглых столах»: «Модест Мусоргский. Личность. Творчество. Судьба (к 150-летию со дня рождения композитора)» (Великие Луки, 1989); «Музыкально-рукописное наследие: проблемы изучения и хранения» (Москва, Государственный институт искусствознания, 1996); на ежегодных Келдышевских чтениях, проходящих в Государственном институте искусствознания (Москва, 1997, 1998, 1999, 2000, 2001, 2002); на международном научном симпозиуме «Опера "Руслан и Людмила" М. И. Глинки: изучение, издание, исполнение» (Москва, Большой театр, 2003). В процессе работы над диссертационным исследованием автором осуществлен ряд публикаций. Материалы настоящей работы легли в основу монографии «Композиторская режиссура М. П. Мусоргского», которая была рекомендована к печати Отделом музыки и Секцией по музыкальному искусству Ученого совета Государственного института искусствознания и вышла в свет в 2003 году.

17 Одним из первых опытов применения на практике многих положений настоящего исследования стала комментирующая статья автора этих строк к Сводной таблице сценических ремарок первой авторской редакции «Бориса Годунова» (по материалам нескольких вариантов либретто, клавира и партитуры), помещенная в томе 3 Полного академического собрания сочинений Мусоргского (в печати).

Структура диссертации

Компоновка материала исследования и структура работы продиктованы основными научным задачами, сформулированными выше: каждой из них соответствует тот или иной крупный раздел исследования. Таким образом, диссертация состоит из Введения, трех глав и Заключения.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Берченко, Роман Эдуардович

Заключение

Предпринятое исследование художественных средств и приемов композиторской режиссуры Мусоргского в разных жанрах его творчества не только демонстрирует поистине всеохватный характер этого явления, но и со всей очевидностью подтверждает тот факт, что данная область является вовсе не дополнением, а полноправной и самостоятельной частью творческого мышления композитора, играющей роль, по крайней мере, не меньшую, чем мелодика, гармония, драматургическая и формообразующая сферы, искусство инструментовки и другие. Равным образом, наглядно выявляется функциональное богатство и техническое разнообразие арсенала художественно-выразительных компонентов композиторской режиссуры Мусоргского.

Однако, думается, констатация этих положений, чрезвычайно важных и существенных самих по себе, все же недостаточна. Для глубинного понимания роли и места композиторской режиссуры Мусоргского как в контексте его творчества, так и в общем русле развития музыки XIX века необходимо поставить вопрос о творческом генезисе изучаемого явления, о его основаниях и корнях.

Вряд ли ответ на столь сложный вопрос, во многом находящийся в сфере доселе все еще малоизученной, а именно - психологии художника на разных этапах творческого процесса, - может быть однозначным и, тем более, исчерпывающим. Тем не менее, не претендуя на эти качества, рискнем высказать ряд гипотетических соображений, возможно, приоткрывающих завесу тайны в вопросе о генезисе композиторской режиссуры Мусоргского.

На наш взгляд, ответ коренится в общих эстетических принципах творчества композитора, четко сформулированных им самим и настолько общеизвестных, что не имеет смысла подробно их цитировать, - достаточно лишь напомнить сущностную сторону.

Для Мусоргского, избравшего искусство в целом и музыку в частности не целью, а средством для «беседы с людьми» и поставившего в центр своего творчества не абстрактные эстетические категории, а явления реального мира и, прежде всего, отдельного человека и человеческое общество во всей их сложности и противоречивости, а порой и трагизме, - просто необходима была некая самостоятельная и, одновременно, максимально открытая творческая сфера, которая бы связывала воедино эти общие, фундаментальные для его воззрений положения с конкретным их воплощением на уровне мельчайших технических деталей. Именно такой сферой и стала композиторская режиссура, вбирающая в себя, в одно и то же время, и масштабнейшие этико-философские концепции «Бориса Годунова», «Хованщины», «Песен и плясок смерти», и способы записи пауз, а также фермат в романсах; управляющая драматургическим развитием в «Ивановой ночи на Лысой горе» и определяющая собой регистровое расположение отдельно взятого аккорда в финале баллады «Забытый».

Потребность в некой регулирующей сфере, каковой является композиторская режиссура, многократно усиливалась для Мусоргского ввиду того, что, в соответствии со своими эстетическими воззрениями, он мыслил, как правило, не имманентно-музыкальными образами, а целыми пластами либо системами мышления, принадлежащими иным искусствам - в частности, поэзии, прозе, живописи, театру. Особенно важно следующее обстоятельство: вне зависимости от жанра, в котором он писал, а также привлекаемых им закономерностей смежных музыке искусств композитор всюду мыслил драматургически. Прямым следствием этого явились превалирующие функции композиторской режиссуры, служившей не только главным инструментом творческого замысла (который - повторим еще раз - почти всегда равнялся замыслу драматургическому), но и универсальным средством , «переводящим» систему мышления и язык одного вида искусства на другой и, тем самым, накрепко «сцепляющим» их между собой в уникальном художественном синтезе, пример которого дают большинство сочинений Мусоргского.

Из указанной связующей функции композиторской режиссуры по отношению ко всем областям и компонентам его творчества естественным образом вытекает ее центральное место в структуре его художественного мышления. Если попытаться метафорически представить себе творчество Мусоргского в виде знаменитого рисунка Леонардо, совместившего в одном изображении несколько проекций человеческой фигуры, то композиторская режиссура будет занимать место если не в самом геометрическом центре этой фигуры, то, во всяком случае, чрезвычайно близко от него.

Другой, не менее важный вопрос, мимо которого невозможно пройти, может быть сформулирован таким образом: каково историческое место композиторской режиссуры Мусоргского?

При ответе на него необходимо учитывать целый комплекс факторов, находящихся в различных хронологических срезах. К ним, в частности, относятся и историческая традиция, на которую опиралась композиторская режиссура Мусоргского, и соотношение этой сферы его творчества с тенденциями развития современного ему музыкального и драматического театра - как в российском, так и в европейском контексте, - а также те линии творческой преемственности, которые протянулись от режиссуры Мусоргского в последующие исторические периоды.

Историческая традиция, которой следовала композиторская режиссура Мусоргского в одном из ее компонентов, раскрыта в первой главе настоящего исследования, где приводятся важные сведения об участии русских композиторов, старших современников Мусоргского (в частности, Верстовского, Глинки, Серова и Даргомыжского), в подготовке премьер своих оперных сочинений.

Однако в интересующем нас ракурсе следует сделать ряд существенных дополнений.

Первое из них заключается в том, что Мусоргский в этой, практической режиссерской плоскости пошел гораздо дальше своих предшественников, проявив не только сугубо профессиональные, но и организаторские и дипломатические качества - ведь общеизвестно, что при всех трудностях прохождения на сцену Мариинского театра сочинений Серова и Даргомыжского (в частности, «Каменного гостя»), ни одно из них не встречало столь яростного сопротивления, как «Борис Годунов». И все же это сопротивление в итоге было преодолено - при непосредственном участии Мусоргского. Кроме того - вследствие обстоятельств, названных выше, - вероятно, ни одно из произведений, представленных на сцене Мариинского театра в тот период времени, не разучивалось тайно в течение длительного периода времени под руководством автора, что предопределило, в конечном счете, успех премьеры при рекордно малых сроках, отведенных администрацией на репетиционный период.

Практическая сторона режиссуры Мусоргского, ярко представленная той эпопеей, в которую вылился выпуск «Бориса», дополненной рядом красноречивых фактов, упомянутых в первой главе (участие Мусоргского в подготовке премьеры «Каменного гостя», а также его режиссерско-педагогическая работа на курсах Д. Леоновой) никак не тускнеет не только в соотношении с подобной практикой других русских композиторов 1860-x-l870-х годов, но и, как минимум, при рассмотрении следующих двух десятилетий - почти вплоть до конца XIX столетия. Объективности ради следует признать, что оба крупнейших русских оперных автора этого периода - Римский-Корсаков и Чайковский, -хотя и принимали деятельное участие в подготовке своих премьер, все же не были столь активны именно в режиссерской плоскости, как Мусоргский255.

Наконец, самое главное и очевидное отличие, резко выделяющее автора «Бориса Годунова» и «Хованщины» из ряда его современников в русской оперной школе, заклю

255 Разумеется, сказанное вовсе не означает принижения роли композиторской режиссуры Чайковского и Римского-Корсакова. Перу этих авторов принадлежат неоспоримые именно с театрально-режиссерской точки зрения шедевры - среди них «Пиковая дама» и «Иоланта», «Золотой петушок» и «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии». Подчеркнем лишь одно важное обстоятельство: все названные оперы были созданы и поставлены спустя годы, а то и десятилетия после смерти Мусоргского. чается в том несравнимом качестве, в котором предстает композиторская режиссура на страницах его рукописей. Учитывая, прежде всего, эту форму существования режиссерских идей, следует признать - тот уровень их глубины и отточенности, который был достигнут Мусоргским, оказался недосягаем на его родине не только при жизни, но и длительное время после смерти - по крайней мере, до начала XX века.

Несколько иначе выглядит ситуация, если принимать во внимание не только российский, но и европейский контекст, в котором, безусловно, выделяются две крупнейшие фигуры композиторов-режиссеров - Верди и Вагнер.

Основная черта, объединяющая названных авторов в интересующей нас плоскости и, в то же время, отличающая их от Мусоргского - постоянная, на протяжении нескольких десятилетий, связь с реальной практикой различных оперных театров Европы, выразившаяся, в том числе, в совершенном владении профессией режиссера-практика. И если спектакли, поставленные Верди и Вагнером на основе собственных партитур, получали порой разноречивые отклики, то сама режиссерская функция автора в них никем не ставилась под сомнение.

В силу изложенных обстоятельств, при оценке режиссерских идей и намерений итальянского и немецкого композиторов, запечатленных на страницах их сочинений, необходимо все время учитывать соотношение этих идей и намерений с их собственной режиссерской практикой.

При обращении к клавирам и партитурам Верди под интересующим нас углом зрения сразу бросается в глаза гораздо более скромная функция, которую играют специфические средства композиторской режиссуры - сценические ремарки, различные пометы, специальные знаки. В то же время, налицо максимальная режиссерская «мобилизация» элементов, неспецифических для режиссуры - прежде всего, комплекса музыкально-выразительных средств, - во многих случаях с лихвой компенсирующая неполноту, а то и недостатки сценических ремарок256.

Сделаем, однако, важнейшую оговорку: неполнота и недостатки, о которых идет речь, типичны, в основном, для произведений раннего и отчасти среднего периода творчества Верди. Если же вглядеться в партитуры поздних сочинений, то становится ясно: и «Отелло», и «Фальстаф» знаменуют собой качественно новую ступень сценического

256 Еще раз напомним о введении Верди в свои партитуры большого количества ремарок эмоционального плана, нередко дублирующих эмоциональное наполнение музыкальной ткани и, в силу этого, приобретающих некоторые черты параллелизма, а порой и иллюстративности. мышления композитора. Обе эти оперы являются безусловными шедеврами не только с музыкально-драматургической, но и с театральной точки зрения257.

Однако, независимо от того, как оценивать те или иные произведения Верди в сценической плоскости, можно быть уверенным в одном - его практическая режиссерская деятельность на всем ее протяжении была гораздо шире и объемнее слоя, который зафиксирован в его рукописях (на это же указывают и большинство воспоминаний об итальянском композиторе). Психологически ясно: подобно большинству практиков, Верди вовсе не стремился скрупулезно отразить наряду с нотным текстом все нюансы собственного режиссерского решения. Поэтому, оценивая сегодня режиссерские пометы в его клавирах и партитурах, нужно иметь в виду их принципиально иную, по сравнению с Мусоргским, функцию: для Верди они были либо своего рода «памяткой» для собственного пользования, где обозначены лишь некоторые детали сценического замысла, в своем цельном и развернутом виде существующего лишь в голове автора; либо (в издаваемом варианте) фиксацией тех помет, которые сам композитор считал особенно важными.

Говоря о композиторской режиссуре Вагнера, следует, прежде всего, признать за ней качество, присущее великому немецкому композитору в целом - реформаторский пафос, постоянное стремление к обновлению оперных форм и жанров. Как бы не оценивались современниками сочинения Вагнера, вызывавшие, быть может, самые ожесточенные споры за всю многовековую историю музыки, никто не мог отрицать того факта, что автор «Тристана и Изольды» совершил подлинный переворот в практике музыкального театра, в корне изменив многие его основы. Материальным выражением этих гигантских усилий остались здание Байрейтского Festspielhaus, воплотившего в себе сценический идеал Вагнера (и как собственно театрально-архитектурная концепция, и как место, где состоялась премьера «Кольца нибелунга»), а также клавиры и партитуры. В них режиссерские намерения немецкого автора, касающиеся абсолютно всех параметров оперного спектакля - декораций, костюмов, бутафории, реквизита, освещения, собственно сценического действия в различных плоскостях, — изложены, в отличие от Верди, с удивительной точностью и скрупулезностью, местами доходящей до избыточности. Отметим также: будучи в одном лице и гениальным практиком, и теоретиком театра (достаточно назвать хотя бы его известнейший труд «Опера и драма»), Вагнер не только подчиняет сце

257 Отметим, что в архивах сохранились режиссерские планы Верди, разработанные им эскизы декораций, разметка мизансцен, описания и зарисовки деталей костюмов и другие материалы, представляющие исключительный научный интерес. Их обзору и анализу применительно к операм «Отелло» и «Фальстаф» посвящены работы: Hepokoski J. A. Guiseppe Verdi: Falstaff. Cambridge, 1983; Hepokoski J. A. Under the Eye of the Verdian Bear: Notes on the Rehearsal and Premiere of Falstaff. // Musical Quarterly. LXXI. 1985. P. 135-156; Hepokoski J. A. Guiseppe Verdi: Otello. Cambridge, 1987; Hepokoski J. A., Viale-Ferrero M. Otello di Guiseppe Verdi. Collana di disposizioni sceniche. Milano, 1990. ническим закономерностям все музыкально-выразительные средства, но и осознанно выстраивает соотношение между видимым и слышимым («режиссерский перпендикуляр», по терминологии Б. Покровского), а также максимально «симфонизирует» режиссерские указания, выстраивая их в определенные, строго продуманные линии развития - действия и контрдействия.

Соотнося композиторскую режиссуру Вагнера и Мусоргского, не забудем и о весьма существенном и показательном хронологическом аспекте.

В то время как Вагнер приехал в Россию с концертами в 1863 году, уже будучи автором «Тристана и Изольды», многих страниц «Нюрнбергских мейстерзингеров», а также почти законченной тетралогии «Кольцо нибелунга», фрагменты из которой он исполнял в Петербурге в Мариинском театре, - Мусоргский только вынашивал замысел «Саламбо». Летом 1868 года, когда русский композитор сочинял «Женитьбу», в Мюнхене состоялась премьера «Мейстерзингеров». Надо ли говорить, какой громадный разрыв существовал в те годы между Мусоргским и Вагнером в уровне драматургического и режиссерского мышления.

Однако этот разрыв был во многом преодолен одним мощным рывком, каким стало появление на свет годом позже первой редакции «Бориса Годунова» (1869)^ Можно утверждать: хотя опера Мусоргского и не получила тогда общественного признания и была отвергнута, именно с этого момента композиторская режиссура в России вышла на уровень, вполне сопоставимый с высшими европейскими достижениями25".

Свидетельством сопоставимости фигур Вагнера и Мусоргского в плоскости композиторской режиссуры служит то огромное влияние, которое оба они оказали как на практику музыкального театра, так и на сценическую эстетику композиторов последующих поколений. При этом отметим очевидный факт: воздействие Мусоргского в данной плоскости оказалось в итоге никак не меньше вагнеровского. Пожалуй, можно сказать определеннее: развитие одной из важных линий композиторской режиссуры в XX веке пошло по эстетическому пути, намеченному Мусоргским. Достаточно назвать имена Хин-демита, Яначека, Прокофьева, Шостаковича, чтобы убедиться в этом в полной мере. Думается, не будь того влияния, которое автор «Бориса Годунова» и «Хованщины» оказал на названных композиторов, сценический облик «Художника Матиса» и «Записок из мертвого дома», «Игрока» и «Леди Макбет Мценского уезда» был бы существенно обед

258 Подчеркнем особо: речь в данном случае не идет о практике российского оперного театра, остававшегося провинциальным по европейским меркам еще довольно длительное время.

Расширяя круги историко-контектуального рассмотрения места и роли композиторской режиссуры Мусоргского, необходимо соотнести это явление с тенденциями, характерными не только для музыкального, но и для драматического театра европейских стран. Естественным образом, при подобном угле зрения несколько расширяется и сама формулировка, лежащая в основе настоящего исследования - композиторская режиссура в качестве частного элемента входит в более широкое понятие авторской режиссуры.

Одной из важнейших фигур XIX столетия в интересующей нас плоскости является И. В. Гете. Как указывают современные театроведы, «отнюдь не случаен тот факт, что для реализации собственных эстетических идей Гете потребовался свой театр. В связи с творчеством Гете в Веймарском театре нередко встает вопрос о рождении режиссуры [.] "Режиссером" в его постановках, как и в постановках, руководимых в свое время Расином, по-прежнему является стиль, понимаемый как сумма идеальных представлений о спектакле, свод канонов и правил, следование которым приведет к ожидаемому художественному результату»260.

Существенным этапом авторской режиссуры стало участие А. Н. Островского в постановках своих пьес в Малом театре, где драматург настойчиво добивался ансамблевого исполнения, в противовес актерскому эгоизму. Вместе с тем, А. Бобылева резонно напоминает, что сама по себе авторская режиссура далеко не всегда гарантировала цельность и ансамблевость спектакля. Исследователь указывает как положительные, так и- отрицательные стороны этого явления в различных его вариантах: «Именно авторское участие порой ставило границы премьерскому самовластью в пользу ансамбля, или, напротив, потворствовало этому эгоцентризму, подгоняя и подлаживая под него собственное драматургическое творчество. (Это как раз случай многочисленных драматургов-профи, поставлявших репертуар: Скриба, Дюма-фиса, Ожье, Сарду, Шницлера, Крылова и др.)»261.

Та же традиция продолжалась и на рубеже XIX-XX веков, когда выдающийся драматург А. Стриндберг не только ставил свои пьесы, но и создал собственное театральное предприятие, назвав его «Интимный театр». Однако, как считают ученые, в последнем случае налицо существенное смещение художественных функций: «[.] режиссер не скрывался под маской драматурга, драматург в открытую, в соответствии с давней традицией пытался участвовать в собственной "театрализации"»262.

259 Вместе с тем, не следует забывать о том очевидном влиянии, которое оказал на оперную драматургию XX века Вагнер - назовем имена таких крупнейших мастеров, как Р. Штраус, Дебюсси, Берг.

260 Бобылева А. Л. Хозяин спектакля. Режиссерское искусство на рубеже XIX-XX веков. С. 17.

261 Там же. С. 5.

262 Там же.

Авторская режиссура в целом и композиторская в частности были активными компонентами, а нередко и главными движущими силами того процесса, который привел в итоге к рождению режиссерской профессии в современном ее понимании. Приведем развернутое суждение современного театроведа об этом процессе, равно как и той исторической точке, в которой произошло становление не только обособленной от всех других, но и персонифицированной режиссерской функции: «Нередко появление режиссуры в театре понимается как нечто само собой разумеющееся, поскольку всегда существовал организатор театрального процесса (будь то актер, драматург, художник или музыкант). Момент, когда режиссер становится ключевой фигурой и признанным автором театрального представления, когда он из "подскакивающего на задних лапках" перед знаменитым акте ром-премьером вырастает чуть ли не в диктатора, подчиняющего себе едва ли не все составляющие театрального организма, когда режиссер от первого лица творит theatrum mundi, а вокруг него по своим орбитам начинают обращаться драматург, актер, художник, музыкант, - именно этот момент есть достаточно четкая точка в пространстве исто

63 рии»- .

Заметим, что по времени этот знаменательный момент, отмеченный первыми режиссерскими опытами Свободного театра А. Антуана, относится к середине 1880-х годов - всего несколькими годами позже смерти Мусоргского.

Таким образом, режиссерская сторона творчества русского композитора не только в эстетической и методологической плоскостях, но и в плоскости хронологической прямо предшествует режиссерскому театру.

Однако сказанное вовсе не означает, что Мусоргский сознательно пытался предвосхитить будущее.

Подобная точка зрения, весьма распространенная в научных кругах, породила целый пласт музыковедческой литературы - достаточно назвать хотя бы сборник «МП. Мусоргский и музыка XX века» (М., 1990), куда, в числе других, вошла статья Ю. Н. Хо-лопова с красноречивым названием: «Мусоргский как композитор XX века», полная тонких и проницательных наблюдений над творчеством автора «Хованщины», в том числе, и в русле тематики настоящей работы - к примеру, анализ Сцены в корчме из «Бориса», приводящий ученого к выводу, что перед нами «тонко дифференцированное и пластичное целое, воплощающее в музыке форму сценического действия» [здесь и далее выделено Ю. Холоповым - Р. />.]2Ы. И хотя музыковед не раз оговаривается, что Мусоргский

263 Там же. С. 3. а Холопов Ю. Н. Мусоргский как композитор XX века. // М. П. Мусоргский и музыка XX века. М., 1990. С. 72. Сходная позиция выражена и в монографии: Трембовельский Е. Б. Стиль Мусоргского. Лад. Гармония. оставался в рамках «[.] лона музыки своего времени»265, «в контексте искусства XIX века»266, все же основной пафос статьи, ярко отраженный и в ее заголовке — «прозрения в будущее»261.

На первый взгляд, подобная точка зрения имеет под собой самые серьезные основания - вспомним хотя бы известный тезис композитора: «вперед, к новым берегам!» (использованный, кстати, в цитированной статье Ю. Холопова в качестве заголовка ее начального раздела). Наконец, приведенную научную позицию вроде бы подкрепляет и сама музыка Мусоргского, никак не вписывающаяся в эстетические стереотипы современной ему эпохи и по-настоящему открытая и оцененная именно в двадцатом столетии.

Однако, думается, между Мусоргским и композиторами XX века, с которыми его ассоциируют, существуют огромные различия, и лежат они, прежде всего, не в сфере техники (которая и вправду нередко схожа), а в плоскости фундаментальных этических и эстетических представлений, важнейших мировоззренческих категорий. В частности, если в искусстве XX века одним из важнейших понятий было, безусловно, понятие «новизны», то для Мусоргского оно всегда было вторично по отношению к таким категориям, как «правда», «истина». Думается, в этой же философско-этической плоскости следует рассматривать и хрестоматийную фразу «вперед, к новым берегам!», имеющую весьма мало общего с традиционным в XX веке пониманием новаторства, - особенно в области технических средств музыки.

Подчеркивая глубокие различия мировоззренческих установок русского композитора и авторов следующего века, невозможно не упомянуть и о негативном отношении Мусоргского к теории прогресса, что логически, да и психологически противоречит приписываемому ему зачастую сознательному «заглядыванию в будущее»26". В этой связи столь часто цитируемой фразе о новых берегах можно противопоставить другую, приводимую не реже, однако в несколько усеченном виде, без важнейшего дополнения, которое делает совершенно ясным позицию автора «Хованщины» в отношении не только прогресса, но и стремления в будущее: «Прошедшее в настоящем - вот моя задача. "Ушли вперед" - врешь, "там эюе"]» [выделено Мусоргским - Р. Б.]260.

Склад.

265 Холопов Ю. Н. Мусоргский как композитор XX века. // М. П. Мусоргский и музыка XX века. С. 92.

266 Там же. С. 91.

267 Там же.

268 Данная проблема была широко развернута в научном докладе Н. И. Тетериной «Тема прогресса в искусстве России XIX столетия» на конференции «Русское искусство XIX века: целостность и прогресс», организованной в мае 2001 года Государственным институтом искусствознания МК РФ и Государственной Третьяковской галереей. Автор выражает благодарность Н. Тетериной за предоставленную возможность ознакомиться с текстом доклада.

269 Мусоргский М. П. Литературное наследие. Т. 1. С. 132.

Что же касается непрерывно возникающих параллелей между Мусоргским и следующим за ним веком в трактовке формы, гармонии, синтаксиса, фактуры и многих других элементов музыкальной выразительности, то причина подобных аналогий, на наш взгляд, кроется, в том, что Мусоргский не нарушал стилистические каноны современной ему музыки, а создал, параллельно им, свай собственный канон. Если попытаться кратко сформулировать суть этого канона, то заключается она в следующем: каждое из сочиняемых произведений опирается не на имманентные закономерности развития музыкальной ткани, а на внемузыкальную идею (литературную, живописную, театральную, архитектурную и т. д.). Как правило, идея эта несет в себе внутреннюю драматургию, а функцию реализации драматургического потенциала, независимо от жанровой природы произведения, берет на себя композиторская режиссура. Таким образом, для каждого сочинения вырабатываются свои «правила игры», определяющие все остальные параметры - в частности, элементы музыкального языка, не данные априори, раз навсегда, а всякий раз воссоздаваемые, сочиняемые заново, в соответствии со своей индивидуальной семантикой, свойственной им в складывающемся художественном контексте. Думается, именно здесь лежат корни того явления, которое традиционно определяется как «новаторство Мусоргского». На самом деле за этим понятием кроется полная свобода и раскрепощенность всех музыкально-выразительных и - шире - художественных средств, выбор и логика функционирования которых в каждом новом сочинении выстраивается в соответствии с присущей только ему драматургической и режиссерской идеей.

Рассматриваемое с точки зрения композиторской режиссуры, творчество Мусоргского предстает как никогда цельным и взаимосвязанным во всех своих частях и тенденциях. Данный угол зрения проливает свет не только на драматургию сочинений композитора, но и на многие свойства музыки Мусоргского, почти необъяснимые с имманентно-музыкальной точки зрения. Однако это не значит, что в данной сфере не остается серьезных научных проблем.

Главная из них, как уже отмечалось, связана с комплексом текстологических задач. Ввиду специфики композиторской режиссуры русского композитора, находящейся, главным образом, в сфере идей и намерений, в исследованиях подобного профиля - и это не раз отмечалось, - текстология выходит на самый передний план. В идеале каждое произведение Мусоргского во всех его вариантах и версиях - будь то фортепианная пьеса или романс, оркестровый или хоровой опус, не говоря уже о сценических сочинениях, — должно быть рассмотрено и подробно прокомментировано с режиссерской точки зрения. И только после этого выводы в данной научной области приобретут подлинную прочность и фундаментальность. Однако для того, чтобы данная задача была технически выполнима, сочинения композитора должны, наконец, впервые предстать во всей своей совокупности - под эгидой Полного академического собрания.

Пока же, режиссерские идеи Мусоргского, как и сто с лишним лет назад, в основной своей массе хранятся на страницах его рукописей, в архивных папках, доступные и известные во всей глубине и универсальности лишь единицам. Сделать их общественным достоянием и, тем самым, еще на шаг приблизиться к пониманию творчества одного из величайших мастеров русской культуры за всю ее историю - не только научный, но и нравственный долг отечественного музыкознания.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Берченко, Роман Эдуардович, 2004 год

1. Акимов Н. П. Театральное наследие: В 2-х т. Л., 1978.

2. АкопянЛ. О. Анализ глубинной структуры музыкального текста. М., 1995.

3. Акулов Е. А. Оперная музыка и сценическое действие. М., 1978.

4. Ансимов Г. П. Режиссер в музыкальном театре. М., 1980.

5. Ансимов Г. П. Сергей Прокофьев: тропою оперной драматургии. М., 1994.

6. Антипов В. И. Произведения Мусоргского по автографам и другим первоисточникам. Аннотированный указатель. // Наследие М. П. Мусоргского. М., 1989. С. 63-144.

7. Антипова Е. К. Два варианта «Женитьбы». // Советская музыка. 1964. № 3. С. 77-85.

8. Антипова Т. В. К проблеме поэтики Мусоргского. Рукопись. М., 1990.

9. Арановский М. Г. Музыкальный текст. Структура и свойства. М., 1998.10Асафьев Б. В. К восстановлению «Бориса Годунова» Мусоргского. М., 1928. 11 Асафьев Б. В. Об опере. Избранные статьи. Изд. 2-е. Л., 1985.

10. Асафьев Б. В. Письма о русской опере и балете: «Хованщина». // Еженедельник петроградских государственных академических театров. 1922. № 4. С. 38-43.

11. БарроЖ.-Л. Воспоминания для будущего (пер. с франц.). М., 1979.

12. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979.

13. Бобылева А. Л. Хозяин спектакля. Режиссерское искусство на рубеже XIX-XX веков. М„ 2000.

14. Бородин А. П. Письма. Вып. I. М., 1927.

15. Брук П. Блуждающая точка (пер. с англ). М., 1996.

16. Булгаков М. А. Театральный роман. Кишинев, 1987.

17. Верди Д. Избранные письма (пер. с итал.). Изд. 2-е. М., 1973.

18. Виноградова А. С. Литературно-исторические комментарии к тому 15 Полного академического собрания сочинений М. П. Мусоргского (Сочинения для хора) (в печати).

19. Гартман. В. А. Архитектор. Биография и каталог всех произведений его. СПб., 1874.

20. ГлинкаМ. И. Записки. М., 1988.

21. Гозенпуд А. А. Музыкальный театр в России. От истоков до Глинки. Л., 1959.

22. Гозенпуд А. А. Русский оперный театр XIX века (1836-1856). Л., 1969.

23. Гозенпуд А. А. Русский оперный театр XIX века (1857-1872). Л., 1971.

24. Гозенпуд А. А. Русский оперный театр XIX века (1873-1889). Л., 1973.

25. Гозенпуд А. А. Русский оперный театр на рубеже XIX-XX веков (1890-1904). Л., 1974.

26. Гозенпуд А. А. Русский оперный театр между двух революций (1905-1917). Л., 1975.

27. Горович Б. Оперный театр (пер. с польск.). Д., 1984.

28. Дурапдина Е. Е. Вокальное творчество Мусоргского. М., 1985. 7

29. Иванов Вяч. Борозды и межи: Опыты эстетические и критические. М., 1916.

30. Извеков Н. П. Техника сцены. J1.-M., 1940.

31. Келдыш Ю. В. М. П. Мусоргский. М., 1931.

32. Келдыш Ю. В. Мусоргский. Творческий путь // Наследие М. П. Мусоргского. М., 1989. С. 11-23.

33. Круг чтения. Альманах. М., 1995.

34. Крэг Э. Воспоминания, статьи, письма. М., 1988.

35. Кузнецов Н. И. С. И Мамонтов, Ф. И. Шаляпин и К. С. Станиславский реформаторы оперного искусства в России. М., 1996.

36. Кузнецов Н. И. Мысль и слово в творчестве оперного актера. М., 2004.

37. Левашев Е. М. Драма народа и драма совести в опере «Борис Годунов». // Советская музыка. 1983. № 5. С. 32-38.

38. Левашев Е. М. Жизнь творческого наследия Мусоргского и задачи современного академического издания. // Наследие М. П. Мусоргского. М., 1989. С. 24-62.

39. Левашев Е. М. К публикации оркестровых сочинений М. П. Мусоргского. Вступительная статья к тому 16 Полного академического собрания сочинений М. П. Мусоргского (в печати).

40. Левашева О. Е. Михаил Иванович Глинка: В 2-х кн. Кн. 1. М., 1987; Кн. 2. М., 1988.

41. Леей к Б. В. Рихард Вагнер. М., 1978.

42. Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2-х т. М., 1968.

43. Михоэлс С. М. Статьи. Беседы. Речи. М., 1965.

44. М. П. Мусоргский в воспоминаниях современников. М., 1989.

45. М. П. Мусоргский и музыка XXвека М., 1990.

46. М. П. Мусоргский. К пятидесятилетию со дня смерти. М., 1932.

47. М. П. Мусоргский. Человек. События. Время. Иллюстрированный альбом. М., 1987.

48. Мусоргский М Я Избранные пьесы для фортепиано. Первая тетрадь. M.-JL, 1951.

49. Мусоргский М. П. Литературное наследие: В 2-х т. Т. 1. М., 1971; Т. 2. М.„ 1972.

50. Мусоргский М. Я. Полное академическое собрание сочинений. Т. 1-2. «Борис Годунов». Музыкальное представление в четырех частях. Первая редакция. Партитура. Общая научная редакция Е. М. Левашева. «Музыка» «Шотт», Москва - Майнц, 1996.

51. Мусоргский М. П. Полное собрание сочинений. Т. IV. Вып. 2. «Женитьба». Редакция П. Ламм. Москва, Вена, Лейпциг, 1933. а

52. Мусоргский М. Я Полное собрание сочинений. Т. IV. «Саламбо». Редакция П. Ламм. М.-Л., 1939.

53. Мусоргский М. П. Полное собрание сочинений. Т. VI. Хоровые произведения. Редакция П. Ламм. М.-Л., 1939.

54. Мусоргский М. Я. «Хованщина». Л., 1976.

55. Наследие М. П. Мусоргского. М., 1989.

56. НиколаеваН. С. Симфонизм. //Музыкальная энциклопедия. Т. 5. М., 1981. С. 11-15.

57. Орлова А. А. Труды и дни Мусоргского. М., 1963.

58. Островский А. Н. «Воевода». // Полное собрание сочинений: В 12 т. Т. 6. М., 1978. С. 112-240.

59. Пави Я. Словарь театра (пер. с франц.). М., 1991.

60. ПекелисМ. С. Александр Сергеевич Даргомыжский и его окружение: В 3-х т. Т. 1. М., 1966; Т. 2. М„ 1968; Т. 3. М„ 1983.

61. Покровский Б. А. Об оперной режиссуре. М., 1973.

62. Покровский Б. А. Размышления об опере. М., 1979.

63. Пушкин А. С. О народной драме и драме «Марфа Посадница». // Полное собрание сочинений: В 9 т. Т. 5. М., 1954. С. 118-123.

64. Ротбаум Л. Опера и ее сценические воплощение (пер. с польск.). М., 1981.

65. Сабинина М. Д. «Семен Котко» и проблемы оперной драматургии Прокофьева. М., 1963.

66. Сабинина М. Д. Взаимодействие музыкального и драматического театров в XX веке. М., 2003.

67. Сабинина М. Д., Головинский Г. Л. М. П. Мусоргский. М., 1997.

68. Савинов Н. Н. Мир оперного спектакля: заметки режиссера. М., 1981.

69. Станиславский К. С. Об искусстве театра. М., 1982.

70. Станиславский К. С. Работа актера над собой. М., 1985.

71. Станиславский реформатор оперного искусства. Материалы, документы. Изд.2-е. М., 1983.

72. Стасов В. В. Модест Петрович Мусоргский. // М. П. Мусоргский в воспоминаниях современников. М., 1989. С. 20-60.

73. Стасов В. В. Собрание сочинений. 1847-1888. Т. 1. СПб., 1894.

74. Стасов В. В. Статьи о Мусоргском. М., 1923.

75. Степанова И. В. Слово, изображение, символ в системе художественного мышления Мусоргского. М., 1981.

76. Стрелер Д. Театр для людей (пер. с итал.). М., 1984.

77. Сыркина Ф. Я. Русское театрально-декорационное искусство второй половины XIX века. М., 1956.

78. Тетерина Н. И. Историзм художественного мышления Мусоргского. Рукопись. М., 2001.

79. Тетерина Н. И. Тема прогресса в искусстве России XIX столетия. Тезисы доклада на научной конференции «Русское искусство XIX века». Рукопись. М., 2001.

80. Товстоногов Г. А. О профессии режиссера. М., 1965.

81. Товстоногов Г. А. Зеркало сцены: В 2-х т. Л., 1978.

82. Трембовельский Е. Б. Стиль Мусоргского. Лад. Гармония. Склад. М., 1999.

83. Фельзенштейн В. О музыкальном театре (пер. с нем.). М., 1984.

84. Фрид Э. Л. Прошедшее, настоящее и будущее в «Хованщине» Мусоргского. Л:, 1974.

85. Фрид Э. Л. Мусоргский: проблемы творчества. Л., 1981.

86. Холопов Ю. Н. Мусоргский как композитор XX века. // М. П. Мусоргский и музыка XX века. М., 1990. С. 65-92.

87. Холопова В. Н. О прототипах функций музыкальной формы. // Проблемы музыкальной науки. Вып. 4. М., 1979. С. 4-22.

88. Чехов М А. Литературное наследие: В 2-х т. М., 1995.

89. Ширинян Р. К. Оперная драматургия Мусоргского. М., 1981.

90. ЭткиндЕ. Г. Материя стиха. СПб., 1998.

91. Юнисов М В. Живые картины. // Маска и маскарад в русской культуре XVIII-XX веков. М., 2000. С. 38-48.

92. Яворский Б. Л. Сюиты Баха для клавира. М., 1947.

93. Hepokoski./. A. Guiseppe Verdi: FalstafF. Cambridge, 1983.

94. Hepokoski J. A. Under the Eye of the Verdian Bear: Notes on the Rehearsal and Premiere of FalstafF. //Musical Quarterly. LXXI. 1985. P. 135-156.

95. Hepokoski J. A. Guiseppe Verdi: Otello. Cambridge, 1987.

96. Hepokoski J. A., Viale-Ferrero M. Otello di Guiseppe Verdi. Collana di disposizioni sceniche. Milano, 1990.

97. Kandinsky N. Kandinsky et moi. Flammarion, France, 1978.

98. Shwartz В. Musorgsky's Interest in Judaica. // Musorgsky. In Memoriam. Michigan. 1982. P. 85-94.