Творчество Уильяма Поула и проблемы английской режиссуры первой трети XX века тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.01, кандидат искусствоведения Ефимова, Ирина Анатольевна

• Ефимова, Ирина Анатольевна
• кандидат искусствоведения
• 2013

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Ефимова, Ирина Анатольевна

Введение

Глава I. Режиссура Уильяма Поула. Первый период

Глава II. Режиссура Уильяма Поула. Второй и третий периоды

Глава III. Направления английской режиссуры первой трети XX века. Трансформация поуловского метода

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Творчество Уильяма Поула и проблемы английской режиссуры первой трети XX века»

Европейский театр рубежа Х1Х-ХХ веков - явление сложное и многогранное, что во многом обусловлено процессом формирования режиссуры и ее взаимоотношениями с традиционным актерским театром.

Отмена театральной монополии в 1843 году способствовала в Англии расцвету актерских антреприз - Уильяма Чарлза Макреди (1793-1873), Сэмюэля Фелпса (1804-1878), когда ведущий актер выбирал репертуар и занимался постановкой спектакля. Актерские антрепризы середины XIX века отличал интерес к психологическим мотивировкам в поведении героев, включение массовки в конфликт спектакля, а также стремление к реалистичности и подробности в оформлении спектакля - представлению иллюзии жизни на сцене. Наиболее ярко и структурировано эти тенденции проявились в «археологическом натурализме», представленном в деятельности Чарлза Джона Кина (1811-1868) и Генри Ирвинга (1838-1905): их спектакли стали первым этапом в становлении режиссерского театра.

Затем этот процесс приобрел свои особенности, связанные с новым способом освоения творческого наследия Уильяма Шекспира: елизаветинский спектакль и устройство сцены стали катализатором для возникновения нового режиссерского театра. Режиссура Уильяма Поула (1852-1934) повлекла кардинальные изменения в этом процессе: его спектакли способствовали переходу от зрелищности и жизнеподобия на сцене к использованию художественно оправданных сугубо театральных условных средств, направленных на создание целостного художественного произведения. Режиссерский метод Поула не сводился к реконструкции елизаветинского спектакля, как считает большинство отечественных исследователей: в разных периодах творчества Поул решал определенные задачи, реагируя на изменения театральной ситуации в Англии и в Европе. Начиная с осознанной попытки реконструкции ушедших театральных явлений, Поул сформировал собственный режиссерский метод. Благодаря его традиционалистским поискам в Англии возникло новое понимание театра, его возможностей, и, следовательно, - новый этап развития режиссуры.

Влияние Поула на английский театр, между тем, получило неоднозначную оценку в отечественном и зарубежном театроведении.

На родине деятельность этого режиссера естественно осмыслялась раньше, чем в России. Уильям Поул предстает новатором в книге английского актера, режиссера и театрального критика Роберта Спейта «Уильям Поул и Елизаветинское возрождение». Автор пишет, что сегодня нет ничего нового в «Гамлете», представляемом «в сукнах», но этого могло бы и не произойти, если бы Поул не выдвинул оригинальную идею прочитать пьесу так, словно он только что одолжил ее у суфлера театра Глобус1. Спейт как актер участвовал в нескольких постановках Поула и анализировал открытия режиссера, зная процесс изнутри. В этой книге на сегодняшний день собраны наиболее полные и подробные описания большинства спектаклей. Поул предстает здесь как режиссер, не только кардинально изменивший традицию постановок Шекспира в Англии на рубеже XIX-XX веков, но и заложивший основные тенденции развития английского театра XX века.

Режиссер Норман Маршалл в книге «Режиссер и спектакль» рассматривает английский театр первой половины XX века и пишет о Поуле в первую очередь как об «ученом, нежели как о театральном практике»2. Исследователь не согласен с утверждением Поула, что «драматические ударения, паузы, игра лицом - все это враждебно музыке слов в драмах Шекспира»3. «Каждую роль Поул анализировал как музыкальное произведение, разбирая ее по нотам. Он сам задавал актеру «тон», акцентируя нужные ударения, и актер повторял за ним множество раз, пока

1 См.: Speaight R. William Poel and the Elizabethan revival. L., 1954. P. 57.

2 Marshall N. The producer and the play. L., 1957. P. 150.

3 Цит. no: Ibidem. четко не запоминал «мелодию» роли. Только тогда Поул позволял актеру произносить текст, но без выражения. Это работа занимала две-три недели, и уже совсем небольшое количество репетиций проходило на сцене в поисках простых движений и мизансцен»1. Маршалл считает несценичным и нетеатральным существование актеров как инструментов оркестра в спектаклях Поула, так как сам он был приверженцем свободного актерского самовыражения, без режиссерской «диктатуры».

Автор работы «Поэзия на сцене. Уильям Поул, режиссер стихотворной драмы» Бернис Уэбб акцентирует внимание на спектаклях Поула по поэтической драме, которые для Уэбба являются собственно предметом исследования, и считает их самыми удачными и значительными в творчестве режиссера2. Поэтому использование Поулом принципов устройства елизаветинской сцены понимается автором как наиболее соответствующее особенностям стихотворной драмы, в которой слово заменяет декорацию.

Ринда Ландстром сосредоточила внимание на четырех постановках Поула по истории принца Датского. Исследователь отрицает наличие «учености» и «архаичности» в творчестве Поула, и определяет смысл его режиссуры в отходе от «реалистичности» спектаклей викторианского театра, л от психологической разработки характеров к «акцентированию фабулы» . Ландстром говорит об индивидуальности Поула как о «редком сочетании теоретика и режиссера», который пытался соединить драматический анализ со сценической практикой, где основой становились бы не характеры, а сама история. «В спектаклях Поула фабула была важнее главных героев, целое преобладало над частными моментами. Акцент на действии был результатом счастливого «брака» мысли режиссера и ее сценического воплощения.

1 Marshall N. The producer and the play. P. 151.

2 См.: Webb B.L. Poetry on the stage William Poel, producer of verse drama // Salzburg studies in English literature. Poetic drama and poetic theory. Salzburg. 1979. Vol. 45. P. 4.

3 Lundstrom R. William Poel's Hamlets. Michigan, 1984. P. 161.

Критический взгляд отвечал за объективное движение по направлению к структуре и целостности, а режиссерский взгляд должен был найти соответствующее выражение в действии»1.

Кристин Дымковски первую главу своей монографии о Харли л

Гренвилл-Баркере называет «Предшественники Баркера: Поул и Крэг», объединяя этих режиссеров как пионеров движения антиреализма. Они оба выступали против пышных и исторических декораций: Поул первым вернул пустую сцену, а Крэг считал реализм и натурализм «карикатурой на Человека и его Жизнь»3. Тем не менее, Дымковски определяет метод Поула как ретроспективный, а открытия Крэга - театром будущего, но «вместе они преуспели в стремительном очищении сцены и подготовили ее для выхода Баркера»4. Опыты Поула и Крэга представляются исследователю почвой для появления режиссуры Гренвилл-Баркера.

Марион О'Коннор в своих работах5 рассматривает деятельность Поула с точки зрения реконструкции елизаветинского театра. Исследователь анализирует спектакли по елизаветинской драматургии, а также сопоставляет теоретические работы Поула по истории театра эпохи Шекспира с его собственной практикой.

Роберт Шоннесси в исследовании «Влияние Шекспира: история спектаклей XX века» в первой части «Отчаянные эксперименты» раздел под

1 Lundstrom R. William Poel's Hamlets. P. 162.

Dymkowski Ch. Harley Granville Barker: a preface to modern Shakespeare. Cranbury, 1986. 244 p.

3 LJht. no: Ibidem. P. 25.

4 Ibidem. P. 30.

5 O'Conner M. William Poel's staging of the Alchemist//Theatre Notebook. 1990. Vol. 45. № l.P. 77-80; O'Conner M. Reconstructive Shakespeare: reproducing Elizabethan and Jacobin stage//The Cambridge Companion to Shakespeare on stage. Cambridge, 2002. P. 76-97. названием «Последний из прерафаэлитов» посвящает творчеству Поула1. Автор соотносит эстетику Поула с теориями Джона Рескина и Уильяма Морриса: обращение к искусству прошлого, по мысли Поула, становилось шагом для изменения современного мира2. Свои выводы исследователь по преимуществу подтверждает анализом «Гамлета» 1881 года, считая его о основополагающим моментом Шекспировской революции» , так как в этом спектакле Поул не только использовал пустую сцену и повышенную степень условности елизаветинского театра, но и способствовал обновлению и очищению этой пьесы от традиционных трактовок и способов постановки. Другими героями книги являются режиссеры Тайрон Гатри и Теренс Грей. Шоннесси сравнивает их работу со сценической площадкой с экспериментами Поула в этом же направлении, вычленяя «неоелизаветизм» в творчестве режиссеров. Относительно Гатри исследователь наиболее подробно разбирает «Гамлета» с Лоренсом Оливье 1937 года. Режиссура Грея рассматривается как авангардистская, Шоннесси считает, что Грей отказывается от психологизма в подходе к Шекспиру вслед за Всеволодом Мейерхольдом и советскими практиками сцены. Исследователь анализирует спектакль «Генрих VIII» 1931 года с точки зрения построения жестких аллюзий с современной политической ситуацией.

Справочник издательства «Routledge»4 представляет сборник из тридцати одной главы, каждая из которых посвящена мировым режиссерам, ставившим пьесы Шекспира, таким как П. Брук, И. Бергман, П. Холл, X. Гренвилл-Баркер, Т. Гатри, Г. Ирвинг, М. Рейнхардт, П. Штайн, О. Уэллс, П. Задек, Ф. Дзеффирелли и др. Глава об Уильяме Поуле написана как очень сжатая монография, в которой автор Петер Томсон кратко формулирует

1 Cm.: Shaughnessy R. The Shakespeare Effect: A History of Twentieth Century Performance. New York, 2002. P. 17-55.

2 Ibidem. P. 36.

3 Ibidem. P. 17.

4 The Routledge Companion to Directors' Shakespeare. Abington, 2008. основные открытия Поула: особая актерская техника быстрого произношения текста с одним ударением в строке, реконструкция и адаптация Поулом шекспировской сцены. Томсон определяет в качестве «наследников» идей Поула Роберта Аткинса, Наджента Монка и Тайрона Гатри.

Самым последним на сегодняшний день исследователем творчества Поула и его влияния на английский театр является Джо Фалокко1. Автор не считает предыдущие трактовки творчества Поула исчерпывающими и оспаривает определение режиссуры Поула как ретроспективной, реставраторской или археологической. Фалокко делает свои выводы, анализируя не только спектакли Поула по Шекспиру, но и по другой драматургии, а также поздние постановки по Шекспиру в 1920-х годах. Кроме того, и ранние спектакли Поула Фалокко не считает чистой реконструкцией, так как они всегда были обращены к современному зрителю, сосредоточены на поиске новой формы для пьес Шекспира, чтобы выявить в них звучание современной драмы2. Его книга «Переосмысление шекспировского театра» состоит из пяти глав: 1) Уильям Поул, 2) Харли Гренвилл-Баркер, 3) Наджент Монк, 4) Тайрон Гатри и 5) Новый Глобус, в которых он прослеживает влияние идей Поула на упомянутых английских режиссеров, и отражение возрождения елизаветинской сцены в трансформации современного английского театра. Исследователь высказывает новую точку зрения на шекспировскую трилогию Гренвилл-Баркера в театре Савой: отсутствие стилевого единства в сценографическом решении и чрезмерная визуализация спектакля были продолжением

Falocco J. Reimagining Shakespeare's Playhouse. Cambridge, 2010. Монография основывается на докторской диссертации Д. Фалокко 2006 года Falocco J. Elizabethan Staging in the Twentieth Century: Theatrical Practice and

Cultural Context. Greensboro, 2006.

0

Falocco J. Reimagining Shakespeare's Playhouse. P. 8. традиции пышных постановок Ч. Кина и Г. Бирбома-Три1. Режиссура Монка рассмотрена в контексте его работы с У.Б. Иейтсом в Эбби-тиэтр. Фалокко проводит параллели между пониманием Монка соотношения театрального и киноискусств с взглядами на этот вопрос Ежи Гротовского. Режиссура Гатри рассмотрена на примере его спектаклей в Олд Вик, на Эдинбургском и Стратфордском фестивалях. Акцент сделан на его новациях в отношении сценической конструкции и в соотношении с опытами Поула и Монка.

В российском театроведении процесс формирования английской режиссуры от рубежа веков и до первой трети XX века не рассматривался достаточно глубоко и основательно. Так же как и фигура Поула, хоть и не оставалась неизвестной, но упоминания о нем и краткие характеристики возникали, прежде всего, как об авторе спектаклей-реконструкций, либо его имя упоминалось вскользь, «в тени» главных героев исследований. До сих пор не появилось ни одной монографии, посвященной Поулу.

В России первыми обратились к режиссуре Поула исследователи 1940-х годов, но, конечно, их оценка должна была соотноситься с идеологией Советского Союза, поэтому ученым пришлось ограничиться краткими характеристиками. А. А. Гвоздев в целом определяет метод Поула как «театральная археология»2 и связывает его с формалистскими исканиями режиссерского театра.

С. С. Игнатов выделяет ключевые характеристики спектаклей Поула -это отказ от «системы звезд», создание ансамбля и работа над ритмом шекспировского стиха. Но общая оценка звучит следующим образом: «эта деятельность носила слишком эстетска-формалистский характер, смыкаясь с

1 Falocco J. Elizabethan Staging in the Twentieth Century: Theatrical Practice and Cultural Context. P. 108.

Гвоздев A.A. Английский театр. Импрессионизм и символизм // Западноевропейский театр на рубеже 19-20 веков. Очерки. М.; JL, 1939. С. 317. исканиями режиссеров-модернистов. Реконструкция старинного спектакля приводила к утверждению условности на сцене, к полному отказу от реалистических принципов»1. Если отстранится от идеологии, то понятно, что в этом выводе совершенно справедливо обозначены два ключевых момента - это связь режиссуры Поула с исканиями деятелей нового театра и приоритет условности, а не жизнеподобия в его спектаклях.

В статье Э. И. Глумовой-Глухаревой Поул назван «первым режиссером нового времени, в постановках которого шекспировские пьесы шли без сокращений» . Считая, что творчество Поула благотворно повлияло на современную режиссуру шекспировских спектаклей в Англии, автор статьи все же прослеживает «некоторый архаизм театральных методов Поула» .

А. Г. Образцова в работе «Бернард Шоу и европейская театральная культура на рубеже Х1Х-ХХ веков» подробно рассматривает постановки пьес Бернарда Шоу в театре Корт Харли Гренвилл-Баркером и Джоном Ведренном. Об Уильяме Поуле Образцова пишет как о «революционере», отрицающем помпезный стиль викторианского театра4.

Обращение режиссера к сценическим принципам елизаветинского театра исследователь считает поиском новых путей контакта между актером и зрителем, что способствовало «становлению театральной эстетики Шоу -его эксперименты были близки раздумьям Шоу о дальнейших путях развития английского театра»5. Образцова выделяет важную составляющую

Игнатов С.С. Англия. Сценическое искусство // История западноевропейского театра нового времени. М.; Л., 1940. С. 366.

Глумова-Глухарева Э.И. Сценическое искусство в английском театре // История западноевропейского театра. М., 1974. Т. 6. С. 123.

3 Там же. С.124.

4 См. Образцова А.Г Бернард Шоу и европейская театральная культура на рубеже Х1Х-ХХ веков. М., 1974. С. 162.

5 Там же. С. 167. режиссерского метода Поула - «музыкально звучащее слово Шекспира»1. По мнению исследователя, повышенное внимание к слову, его осмысление и выразительное звучание сыграло большую роль для формирования «драмы идей», следовательно, режиссура Поула - один из отправных пунктов в процессе развития театральной эстетики Шоу. Но эта точка зрения представляется довольно спорной, так как отношение к слову у Поула и Шоу было совершенно разным: Поул акцентировал мелодию сочетания звуков, во многом разрушающую смысловую составляющую текста, столь важную и первостепенную для «драмы идей» Бернарда Шоу.

Театр Корт 1904-1907-х годов исследователь определяет как творческую лабораторию, в которой происходило обновление английского театра благодаря поискам новых постановочных средств и актерской техники, необходимых для реализации современной драматургии2. Образцова называет Харли Гренвилл-Баркера первым профессиональным режиссером в истории английского театра. И здесь возникает вопрос о том, насколько новым был сценический язык в спектаклях Баркера. Ведь именно на репетициях Поула, еще будучи актером, Баркер перенял «неприязнь к археологизации на сцене»3, повышенную требовательность к музыкально звучащему слову, внимание к роли ритма развития действия и построения сцен. Тем не менее, Образцова не считает Поула режиссером с «подлинно новаторской идейной концепцией, объясняющей закономерности современного мира»4. Исследователь не согласна с Робертом Спейтом, который ставит Поула в один ряд с Гордоном Крэгом и Харли Гренвилл-Баркером. Для Образцовой они являются носителями мировоззрения

1 Образцова А.Г Бернард Шоу и европейская театральная культура на рубеже XIX-XX веков. С. 167.

2 См.: Там же. С. 168.

3 Там же. С 175.

4 Там же. С. 166. человека XX века, в отличие от Поула - человека XIX века с его закономерным интересом к прошлому.

Т. И. Бачелис в книге «Шекспир и Крэг» констатирует, что викторианская шекспировская традиция, даже после преобразований Баркера, Поула и Крэга «выжила, существует поныне и сегодня еще часто о себе напоминает»1. Но при этом понимании стремления Поула к театральной условности, в данном исследовании он предстает «археологом» театра. Автор считает, что для Поула была интересна именно история елизаветинского театра, а Шекспиру отводилось второстепенное место: «сперва исторически точно реконструированное устройство сцены, а потом уж Шекспир»2. Это оценка выглядит слишком однозначной, так как Поул, во-первых, далеко не всегда воссоздавал елизаветинскую сцену, а, во-вторых, он обращался к условному пространству именно для обновления трактовок и способов постановки пьес Шекспира.

Т.И. Бачелис признает очевидные достоинства спектаклей Поула: без кулис, декораций и антрактов спектакли шли намного быстрей и позволяли играть Шекспира без купюр, при этом внимание зрителя сосредотачивалось на слове и ритмике стиха. Но упорное одевание всех персонажей в английские костюмы ХУ1-ХУП веков (что также не относится ко всем спектаклям Поула) Бачелис рассматривает как подтверждение «учености» и стремления к историзму в его спектаклях. Исследователь приравнивает Поула к его идейным противникам Генри Ирвингу и мейнингенцам: «он о оставался человеком своего времени» , в отличие от Гордона Крэга, который представлен в данной работе первым режиссером английского театра.

Таким образом, и Образцова, и Бачелис привлекают режиссуру Поула в своих исследованиях для подтверждения собственных концепций, и

1 Бачелис Т. И. Шекспир и Крэг. М., 1983. С. 15.

2 Там же. С. 54.

3 Там же. единодушно определяют его «человеком XIX века», с соответствующим мировоззрением и режиссерским методом. А рождение новых театральных идей является заслугой Гренвилл-Баркера, Шоу и Крэга.

Наиболее полно и глубоко английская театральная ситуация первой половины XX века проанализирована в работах A.B. Бартошевича1. Исследователь, в отличие от своих предшественников, определяет деятельность Поула как «предвестие сценического традиционализма, когда рождающаяся театральная система, ломала традиции театра XIX столетия в поисках новых форм» и обращалась к театрам прошлого. Эстетическая игра с элементами старинного театра, не могла возникнуть без попыток его точного воспроизведения, считает исследователь. Для Бартошевича режиссура Поула - это лаборатория, где «готовилось рождение театральной системы XX века в ее английском варианте»3.

Ученый расширяет круг интересов Поула, опираясь не только на его шекспировские спектакли. Анализа его постановок по не елизаветинской драматургии не было сделано ни в одном из предыдущих отечественных исследований. В них Поул предстает фанатиком елизаветинской реконструкции, что существенно обедняет его режиссуру, тогда как он ставил спектакли по произведениям Еврипида, Калидасы, Ж.-Б. Мольера, Д. Мильтона, Ф. Шиллера, В. Скотта, О. Голдсмита, У. Морриса и др.

О.Г. Петрова в работе о Генри Ирвинге причисляет Поула к актерам-режиссерам, то есть ставит в один ряд с Г.Б. Три, Ф. Бенсоном, Дж. Александром и Д. Форбс-Робертсоном. Автор определяет деятельность каждого из них как творчество «крупного актера, исполнявшего в своих

1 Бартошевич A.B. Шекспир на английской сцене конца XIX — первой половины XX в. М.: Наука, 1985; Бартошевич А. В. Шекспир. Англия. 20 век. М., 1994.

Бартошевич A.B. Шекспир на английской сцене конца XIX - первой половины XX в. С. 113.

3 Там же. С. 114. постановках главные роли, соответственно, пьеса его интересовала не сама по себе, не заложенным в ней смыслом, а как материал, дающий возможность выступить в выгодной для себя роли, подчиняя этому всю постановку»1. Необходимо уточнить, что Поул никогда не считал себя актером. Единственный раз он исполнил главную роль - Гамлета в первой постановке 1881 года, потом иногда играл роли второго плана, такие как Мальволио (1908) или Полоний (1914), следовательно, режиссер никогда не искал пьесы для собственного исполнения. В основе его спектаклей всегда была определенная идея, которую он соотносил с литературным материалом, и все составляющие спектакля - актер, сценическая площадка, декорация и музыка - отбирались в соответствии с замыслом. Таким образом, спектакль обладал художественной целостностью, то есть был продуктом уже режиссерского театра.

Совсем категоричным звучит приговор, вынесенный Поулу, в работах В.А. Ряполовой - исследователь перечеркивает малейшую возможность влияния театральной деятельности Поула на становление английской режиссуры. В статье «Развитие концепции режиссуры в Английском театре» Ряполова сводит его деятельность к бесперспективному направлению английского театра. Автор считает, что «вся практика английской сцены рубежа веков показала, что реконструкция старинной сцены и старинного спектакля (с той мерой достоверности, какая была возможна в те времена) — не тот путь, который приведет к обновлению театра, и подтверждение этому о

- многолетний труд У. Поула» . Исследователь объясняет это узостью задач, которые ставил перед собой Поул: вернуть на сцену царство слова, как это было у елизаветинцев. Ряполова сводит творчество Поула только к

1 Петрова О.Г. Новации Генри Ирвинга и викторианский театр // Традиции и новаторство в зарубежном театре. JL, 1986. С. 99.

2 Ряполова В.А. Развитие концепции режиссуры в Английском театре // Западное искусство. XX век. Проблемы развития западного искусства XX века. СПб., 2001. С. 277. неизбежным радикальным отрицаниям» живописного стиля викторианского театра. Но главная причина, по которой автор отказывает Поулу в реформаторстве сцены - «его одержимость одной идеей как универсальной», что свидетельствует «об уровне его режиссерского мышления: в творчестве подлинно крупных мастеров увлечения такого рода были только короткими эпизодами, сменившимися новыми исканиями»1. Таким образом, и в этом исследовании Поул предстает фанатиком реконструкции, что не отражает его реального значения для истории театра.

В статье «Английские парадоксы» Ряполова проводит взаимосвязь между театральной режиссурой и развитием других видов искусства и приходит к выводу, что начало XX века во Франции, Германии и России — время бурного расцвета в живописи, графике, архитектуре и музыке, в отличие от Англии. Исследователь упускает из виду, что расцвет английской живописи и архитектуры начал происходить еще в XIX веке, а литература начала XX представлена крупнейшими английскими авторами реалистами, символистами, модернистами, и др. Тем не менее, автор считает, что английское искусство прошло мимо натурализма и символизма: у Б. Шоу и О. Уайльда не было «своих» режиссеров, поэтому они сами занимались постановками . Таким образом, исследователь не принимает во внимание явления, воплотившиеся поисками в направлениях натурализма и символизма на английской сцене режиссурой Т. Дж. Грейна, Б. Шоу, О. Уайльда и Г. Крэга.

По мнению Ряполовой, славу английского театра первой половины XX века составили актеры, и то, что «имена пионеров английской режиссуры не известны ни интеллигентному человеку, ни театроведу - вполне оправданно

1 Ряполова В.А. Развитие концепции режиссуры в Английском театре // Западное искусство. XX век. Проблемы развития западного искусства XX века. С. 279.

2 Ряполова В.А. Английские парадоксы // Театр XX века. М., 2003. С. 194. самим предметом»1. Так как каждый из них создавал лишь часть будущей полноценной режиссуры: Поул и Н. Монк - идею «открытой сцены», подхваченную Т. Гатри и Дж. Грейн. Сохранением в репертуаре шекспировской драматургии занимались Ф. Бенсон, X. Уильяме, Г.К. Эйлифф, У. Бриджес-Адамс, а без X. Гренвилл-Баркера и Б. Джексона не получила бы адекватного воплощения драматургия Шоу. Заслуга этих «пионеров» по Ряполовой и в том, что они постепенно воспитывали актера, умеющего работать в ансамбле, актера без эгоцентризма и своеволия. Таким образом, Англия вступила в XX век - эпоху режиссуры, «не пройдя радикальной реформы сценического искусства, которая была осуществлена на рубеже веков в ряде других европейских государств и которая была связана с деятельностью выдающихся режиссеров — лидеров нового театра (А. Антуана, О. Брама, М. Рейнхардта, К. Станиславского, В. Мейерхольда)» . Наиболее крупные режиссеры английского театра до второй мировой войны - X. Гренвилл-Баркер, Т. Гатри, эмигрант из России Ф. Комиссаржевский, французский режиссер М. Сен-Дени - «люди достойные, но несопоставимые с великолепным соцветием режиссерских имен в других странах Европы»3, - считает исследователь.

И только в середине 50-х годов XX века, по мнению Ряполовой, в Англии разразилась «театральная революция», лидерами которой были Д. Девин и Д. Литлвуд, а «детонаторами» стали пьесы «молодых рассерженных». Кроме того, большое влияние оказали гастроли Берлинер Ансамбля, пекинской оперы и МХАТа. «И только с Питера Брука в Англии появляется новое поколение режиссеров, никогда не игравших на сцене»4. Такой подход не выглядит убедительным, если вспомнить, что большинство

1 Ряполова В.А. Английские парадоксы // Театр XX века. С. 194. л

Ряполова В.А. Развитие концепции режиссуры в Английском театре // Западное искусство. XX век. Проблемы развития западного искусства XX века. С. 277.

3 Ряполова В.А. Английские парадоксы // Театр XX века. С. 190.

4 Там же. С. 205. выдающихся режиссеров рубежа веков в Европе и России начинали как актеры. Представленные работы Ряполовой носят несколько обзорный характер, так как в них не прослеживается ни театральная практика «пионеров» английской сцены, ни культурный контекст Англии XX столетия.

Разноголосица суждений российских и зарубежных театроведов о творчестве Поула и его роли в истории английского театра подтверждает, с одной стороны, интерес к его экспериментам, а с другой стороны, говорит о необходимости объективной оценки его места в театральном процессе. Большинство отечественных исследователей не выделяют важнейшей особенности его режиссуры - динамичности художественных поисков, его творчество рассматривается в целом, как нечто неделимое и статичное.

Еще одной проблемой в существующих исследованиях является соотношение практики Поула с его теоретическими работами. Как многие режиссеры рубежа веков, Поул был теоретиком и историком театра. Свои театральные эксперименты он вел параллельно с изучением книг по истории английского театра, и к первой серьезной драматической постановке -«Гамлету» 1881 года - он подошел с чисто театроведческим интересом, как это сделал в Германии Макс Герман: реконструировал именно игровой вариант текста, чтобы увидеть, каким был спектакль. Прикоснувшись к истории, он стал понимать театральность шекспировских пьес и закостенелость современной английской сцены. Поэтому дальнейшие его эксперименты не являются прямым отражением его трудов, посвященных именно истории театра. Например, «Театры XVI века» (The Playhouse of the XVI-th century) (1905), «Записки о шекспировской сцене и пьесах» (Some Notes on Shakespeare's Stage and plays) (1916), «Поэзия в драме» (Poetry in Drama) (1927), «Индийская драма на английской сцене» (Hindu Drama on the English Stage) (1913), «История в драме» (History in Drama) (1925), статьи:

Король в «Гамлете» (The King in Hamlet) (1914), «Отелло» (Othello) (1922), «Кто написал пьесу «Генрих VIII» (Who wrote the play of Henry VIII) (1924).

Его интерес к истории нельзя подменять стремлением к реконструкции старинного театра на практике. Поул почти не писал о собственных спектаклях. Только в 1933 году, то есть за год до его смерти, вышла книга «Записки о некоторых постановках Уильяма Поула» тиражом в двадцать пять экземпляров. Этот факт объясняет особый склад характера Поула, его альтруизм, отсутствие амбиций и тщеславия. Всю жизнь он изучал театр и писал о нем, а не о своем месте в театре. Показательно в этом смысле и его отношение к критическим отзывам на его спектакли: режиссер никогда не отвечал на них в каких-либо изданиях и не пытался объяснить, что хотел сказать, он просто ставил следующий спектакль.

В диссертации впервые предлагается периодизация театральной деятельности Поула, основанная на анализе репертуара режиссера и изменениях эстетики его спектаклей. В условно заданных хронологических рамках материалом для исследования послужили наиболее значительные постановки. На каждом из предложенных этапов творчества выявляются драматургические приоритеты, и анализируется работа режиссера со сценической площадкой, актером и текстом. В задачи исследования входит определение эстетических тенденций каждого этапа, что, в свою очередь, позволит соотнести поиски Поула с достижениями режиссерского театра России и Европы рубежа веков. Дальнейшее развитие нововведений Поула будет рассмотрено на материале спектаклей английских режиссеров современников и последователей - X. Гренвилл-Баркера, Н. Монка, Б. Джексона, Б. Грита, Р. Аткинса, JI. Кэссона, Б. Шоу, Т. Гатри.

В диссертации выделяются три периода творчества Поула:

Первый период - 1881-1900 годы - определяется как традиционалистские поиски. У. Поул впервые подошел к осмыслению елизаветинского спектакля через текст «Гамлета» У. Шекспира: его спектакль 1881 года был попыткой реконструкции постановки этой пьесы в театре Глобус. Экспериментам с приемами традиционных театров посвящен весь первый период творчества режиссера. Основными вехами стали спектакли «Мера за меру» (1893), когда Поул впервые реконструировал устройство елизаветинской сцены, «Два веронца» (1896) с использованием зрительного зала в качестве игровой площадки, «Фауст» К. Марло (1896), стилизованный под средневековое театральное представление, «Гамлет» (1900) с полностью мужским составом исполнителей. Он не замыкался в национальной эстетике, обогатив свой режиссерский метод приемами французского классицизма («Дон Жуан» Ж.-Б. Мольера, 1899) и открытой театральностью традиционного индийского спектакля («Сакунтала» Калидасы, 1899), чуждыми господствующему на тот момент в английском театре «археологическому натурализму».

Со спектакля 1900 года «Самсон-борец» Д. Мильтона начинается второй период творчества (1900-1914 годы), когда на режиссера оказывает влияние эстетика стиля модерн, что прослеживается в таких спектаклях, как «Каждый человек» (1901), «Вакханки» Еврипида (1908) и «Макбет» У. Шекспира (1909), построенных на принципах стилизации и эстетизации. Основным приемом в его режиссуре становится ритм, и не только в работе над произношением текста, но и в пространственном решении спектаклей. В это время заметно расширяется его репертуар, представленный текстами Дж. Мильтона, Ф. Шиллера, В. Скотта, О. Голдсмита, Еврипида, Калидасы, средневековой драматургией и «Книгой Иова». Два спектакля были созданы по произведениям современников, что в принципе было редкостью в театральной практике Поула: по поэме «Свет Азии» (1912) Эдвина Арнольда (1832-1904) - английского журналиста и поэта; и по драме «Судебный процесс над Жанной д'Арк» (1913) Эдварда Гарнетта (1868-1937) -английского писателя, критика и литературного редактора. «Свет Азии», рассказывающая жизнеописание Будды и его учение, была невероятно популярным произведением на рубеже веков: издана в Англии 1879 году, в России переведена и издана уже в 1890 году.

Последний период творчества реэ/сиссера (1914 — 1934) начинается с третьего варианта «Гамлета», показанного незадолго до начала Первой мировой войны. Спектакли третьего периода наполнены аллюзиями на современность, но не в остросоциальном аспекте, поскольку приоритетным в репертуаре снова становится Шекспир и елизаветинская драма. У. Поул соотносит проблематику пьес со своим временем, поэтому оформление спектаклей третьего периода сделано в эстетике эклектизма: сценография и костюмы содержали элементы разных эпох и стилей, которые символизировали определенную идею, и общий замысел спектакля возникал за счет сопоставления этих обобщенных образов. Самыми яркими спектаклями стали «Гамлет» У. Шекспира (1914), «Стихоплет» Б. Джонсона (1916), «Наказанное братоубийство» (1924) - поздняя версия истории принца Гамлета, которую английские актеры играли в Германии в начале XVII века, и «Кориолан» У. Шекспира (1931).

Целью диссертационного исследования является определение влияния творчества У. Поула на процесс формирования английской режиссуры от рубежа Х1Х-ХХ веков до 30-х годов XX века.

В задачи исследования входит осмысление основных тенденций английского театра рубежа Х1Х-ХХ веков в соотношении с процессом формирования режиссерского театра в Европе и России; определение режиссерского метода У. Поула; периодизация его творчества и выделение основных эстетических концепций каждого периода; прослеживание дальнейшей трансформации открытий Поула в творчестве режиссеров Харли Гренвилл-Баркера, Наджента Монка, Барри Джексона, Бена Грита, Роберта Аткинса, Льюиса Кэссона, Бернарда Шоу, Тайрона Гатри, являющихся главными фигурами английского театра первой трети XX века.

Материал исследования составили:

- рецензии современников на спектакли У. Поула и его последователей в европейской и американской периодической печати первой трети XX в.;

- иконография спектаклей У. Поула: фотографии мизансцен, костюмов, сценической площадки и режиссерские зарисовки - планы оформления спектакля «Наказанное братоубийство» (1924) и др.;

- книги и статьи У. Поула, ранее не переведенные на русский язык, в числе которых «Записки о шекспировской сцене и пьесах» (1916), «Поэзия в драме» (1927);

- текст пьесы «Наказанное братоубийство» (вариант «Гамлета», исполнявшийся актерами XVII века), не опубликованный на русском языке;

- книги и статьи учеников и коллег У. Поула - английских режиссеров XX века о различных аспектах театрального искусства;

- мемуары английских актеров Х1Х-ХХ веков.

Методология исследования. Диссертационное исследование основано на выработанных отечественной театроведческой школой принципах изучения, анализа и описания спектакля, в связи с историческим и культурным контекстом и в соотношении с мировоззрением и индивидуальностью творческого метода режиссера. Работа опирается на традиции ленинградской (гвоздевской) школы театроведения.

Теоретическую базу диссертации составили современные научные труды о природе театра Ю.М. Барбоя, Т.И. Бачелис, П. Пависа1; труды о

1 Барбой Ю.М. К теории театра. СПб., 2008; Барбой Ю.М. Структура действия и современный спектакль. Л., 1988; Бачелис Т.И. Шекспир и Крэг. М., 1983; Павис П. Словарь театра. 2-е изд. М., 2003. проблемах режиссерского театра J1. И. Гительмана, В.И. Максимова1, исследования по истории русского театра XX века A.A. Кириллова, K.JI. Рудницкого, Г.В. Титовой . Работа опирается также на исследования, посвященные вопросам английской эстетики и философии XIX-XX веков Г.В. Аникина, A.A. Аникста, Н.В. Тишуниной3 и другие; а также на труды теоретиков английского эстетизма У. Морриса, Д. Рескина и О. Уайльда4.

Научная новизна исследования заключается в том, что творчество У. Поула впервые рассматривается как определяющее явление в процессе становления режиссерского театра в Англии. Многие спектакли Поула и его последователей описаны и проанализированы на русском языке впервые.

Исследование проблем формирования английской режиссуры и развития шекспировской театральности, является актуальным как для отечественного театроведения, так и для современной сценической практики, поскольку театральная концепция У. Поула включает в себя уникальные, малоизученные режиссерские разработки и методики для подготовки универсального актера.

1 Гительман Л.И. Идейно-творческие поиски французской режиссуры XX века. JL, 1988; Максимов В.И. Век Антонена Арто. СПб., 2005.

2 Кириллов A.A. Стилизация в дореволюционном теоретическом наследии В.Э. Мейерхольда // Режиссура: Взгляд из конца века. СПб., 2005. С. 5-36; Рудницкий K.JT. Русское режиссерское искусство. 1898 - 1907. М., 1989; Титова Г.В. Мейерхольд и Комиссаржевская: Модерн на пути к Условному театру. СПб., 2006.

3 Аникин Г.В. Эстетика Джона Рескина и английская литература XIX века. М., 1986. Аникст A.A. У. Моррис и проблемы художественной культуры // Моррис У. Искусство и жизнь. М., 1973. С. 7-49; Тишунина Н.В. Западноевропейский символизм и проблема взаимодействия искусств: опыт интермедиального анализа. СПб., 1998.

4 Моррис У. Искусство и жизнь. М., 1973. Рескин Д. Искусство и действительность. М., 1900; Рескин Д. Лекции об искусстве. М., 2006; Уайльд О. Собр. соч.: В 3 т. М., 2000. Т. 3.

Заключение диссертации по теме «Театральное искусство», Ефимова, Ирина Анатольевна

Заключение.

Формирование и становление режиссуры является ключевой проблемой в развитии театрального искусства стран Европы, Соединенных Штатов Америки и России рубежа Х1Х-ХХ веков. В Англии этот процесс был обусловлен рядом особенностей, определивших своеобразный путь развития национального театра.

В Европе режиссерский театр зарождается в рамках сложившегося к 1870-80 годам натуралистического направления, получившего свое воплощение по всей Европе: это Саксен-Мейнингенский театр, Театр Либр А. Антуана, Фрайе Бюне О. Брама, историко-бытовые спектакли К.С. Станиславского в МХТ. В английском театре Ч. Кин и Г. Ирвинг с 1850-х годов, главным образом на драматургии У. Шекспира, разрабатывали сходное направление, получившее название «археологического натурализма». Спектакли в Театре Принцессы стали школой для труппы Георга II, приезжавшего в 1857 году в Англию специально для знакомства с методом Кина.

Археологический натурализм» опирался на научные открытия своего времени во всех областях знания, а также на основные положения философии позитивизма, исповедующей примат точного и подтвержденного, проверенного знания. Спектакли Кина абсолютно соответствовали требованиям и вкусам современной английской публики. Эта увлеченность научными открытиями была повсеместно распространена и в других европейских странах, поэтому подход Кина к театральному процессу оказался близок и труппе Георга II: соответствие творческого метода научному и соотношение с достижениями эпохи в различных областях знания диктовались условиями времени. Неудивительно, что, взяв за основу постановочного процесса подход Ч. Кина, мейнингенцы скорректировали его соответственно собственным интересам: если у Кина над натуралистичностью и историзмом возобладала все-таки художественнооформительская зрелищная эстетика, именно она была смыслообразующим началом, то Кронек развивал эстетику реалистичности, стремился к воспроизведению жизни на сцене, что проявилось в подробных разработках образа героя в связи с его социальным статусом и национальностью, сложных мизансценических построениях и т.д.

Эти принципиальные отличия характерным образом отразились на репертуаре: Кин, в отличие от Кронека, никогда не ставил современной драмы — главенствующее место в Театре Принцессы занимал Шекспир. Если в Германии, Франции и России через спектакли натурализма в театр пришла новая драма, определившая развитие режиссерского искусства, то в Англии «археологический натурализм», напротив, стал преградой для углубленной разработки и вынесения на сцену современной социальной и психологической проблематики. Независимый Театр Джекоба Томаса Грейна открылся в 1891 году как попытка противопоставления новой эстетики величественному и роскошному стилю спектаклей Ирвинга. Грейн стремился привить публике интерес к современному репертуару, но натуралистический и экспериментальный характер пьес X. Ибсена, Э. Золя, А. Пинеро и Б. Шоу не нашел достойного отклика у англичан.

Формирование режиссуры, конечно же, обуславливалось не зрительскими симпатиями, а развитием и преломлением того или иного направления в театре. В Англии все художественные течения, возникающие с XVII века, такие как классицизм, романтизм или даже натурализм в его английском варианте, на сцене проверялись и воплощались, прежде всего, на драматургии Шекспира. Эту закономерность актерского театра перенял и зарождающийся в конце XIX века режиссерский театр, для которого качественно новым этапом послужила не столько драматургия, сколько устройство театра и спектакля елизаветинской эпохи.

Важнейшим этапом для становления режиссерского театра рубежа веков и начала XX века является традиционализм, что подтверждается параллельными поисками в этом направлении режиссеров разных стран -В.Э. Мейерхольда, H.H. Евреинова, К.С. Станиславского, М. Рейнхардта, О.-М. Люнье-По и других. Включение приемов традиционных театров способствовало обновлению и обогащению театрального языка. Художественный замысел спектакля реализовывался уже не решением отдельных образов и развертыванием причинно-следственной цепочки событий, а через общее стилевое единство всех составляющих спектакля.

В английском театре рубежа веков традиционализм представлен спектаклями Уильяма Поула. Его фигура долгое время оставалась в тени великих современников, Г. Крэга и X. Гренвилл-Баркера, поскольку Поул не оставил фундаментальных теоретических трудов. Его спектакли носили экспериментальный разовый характер, не вполне доступный массовому зрителю, и редко освещались в прессе. Тем не менее, использование его разработок ведущими мастерами английской сцены - Э. Эванс, JI. Оливье, Д. Гилгудом, М. Редгрейвом, и признание крупнейшими режиссерами XX века П. Бруком и П. Холлом, говорит о масштабности вклада Поула в развитие театрального искусства Англии.

Творчество Поула формирует в Англии понимание театральной режиссуры в современном смысле этого термина, когда постановка выстраивается не только на интерпретации литературного произведения, а имеет в основании четкий замысел, созданный и реализованный автором спектакля при помощи всех выразительных средств, включая актерское исполнение.

Его обращение к эстетике елизаветинской эпохи открыло английскому режиссерскому театру пустую условную сценическую площадку. Режиссер отказывается от натуралистического и реалистического оформления: используя сукна и драпировки, многоуровневою сцену, не отделенную от зрительного зала рамой портала, он создает театральное пространство, в котором конфликт спектакля основывается не на принципах жизнеподобия, а на развитии драматического действия. Традиционалистские опыты Поула обновили понимание театральной условности, что отразилось на формировании концепции открытой сцены и, следовательно, нового способа актерского существования.

Поул первым подошел к тексту «Гамлета» с точки зрения осмысления елизаветинского спектакля. Весь первый период творчества режиссера (18811900) основывается на выдвижении идей традиционализма, когда Поул впервые обращается к приемам традиционных театров: елизаветинского, французского и индийского. Новое качество драматического действия, открытая театральность спектаклей и условность их оформления, естественно, требовали соответствующей актерской техники, которая в его методе окончательно сформировалась к 1900-м годам. В эту эпоху новая драма диктует новые законы актерского существования в спектаклях К.С. Станиславского, А. Антуана, П. Фора и О.М. Люнье-По. Для концепции Поула источником вдохновения служили актеры елизаветинского театра: режиссер считал, что в основе их искусства было виртуозное владение голосовым и речевым аппаратом. В спектаклях Поула образ, создаваемый актером, возникал на жесткой музыкально-звуковой партитуре, где смыслообразующими были не слова с их бытовым содержанием, а сочетания звуков, голосовые модуляции, скорость и ритм произношения.

Во втором периоде творчества режиссера (1900-1914) преобладает влияние стиля модерн посредством применения принципов стилизации и эстетизации искусства средневековья и Возрождения. Актерское существование не было реконструкцией елизаветинской техники: Поул, опираясь на собственное представление о методике исполнителя традиционного английского театра, трансформирует его в соответствии с веяниями нового театра. Идентичными поисками в области словоизвлечения и создания звуковой партитуры роли и спектакля в целом в это время занимаются режиссеры символистского театра во Франции, В.Э. Мейерхольд в России и У.-Б. Йейтс в Ирландии.

Первая мировая война вносит серьезные коррективы в мировоззрение англичан, социальный уклад и, следовательно, в развитие театрального искусства и режиссуры: уходит время процветания «археологического натурализма» на сцене. Актерский театр пополняется блистательными талантами, которые постепенно включаются в систему режиссерского театра. Спектакли Поула третьего периода (1914-1932) опираются на использование эстетики эклектизма в оформлении спектаклей, благодаря чему режиссер выстраивал параллели между елизаветинской драматургией и современностью. Но основой его метода оставалась сцена без декораций и звуковая партитура спектакля.

Поуловская идея пустой условной сценической площадки была подхвачена и переосмыслена в творчестве ведущих английских режиссеров первой трети XX века - Б. Грита, Р. Аткинса, Т. Гатри, Н. Монка и X. Гренвилл-Баркера.

Обращение Поула к елизаветинскому театру открыло молодым английским режиссерам понимание целостности спектакля и единства развития действия, чему способствовало использование условного пустого пространства. Б. Джексон впервые воспринял и осознал этот ключевой момент режиссуры на спектаклях Поула: стремительности и динамичности в его шекспировских спектаклях в современных костюмах и в других постановках Бирмингемского репертуарного театра молодой режиссер достигал благодаря звуко-ритмической партитуре и условному обозначению мест действия.

Методика работы Поула с актером посредством выстраивания голосовой партитуры роли, темпо-ритма произношения текста и внеличностного существования развивалась в режиссуре Р. Аткинса и

Н. Монка. X. Гренвилл-Баркер перенял у Поула принципы музыкальности и высокой скорости произношения поэтического текста. Л. Кэссон и Б. Шоу адаптировали открытия Поула для работы с актерами интеллектуального театра.

Глубокие национальные традиции елизаветинского театра и драматургия Шекспира в постановках Поула послужили катализатором для формирования режиссерского театра в Англии. Переосмысление пустого пространства сцены и феномена шекспировской театральности станет одним из ключевых аспектов в режиссуре второй половины XX века.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Ефимова, Ирина Анатольевна, 2013 год

1. Аникин Г.В. Эстетика Джона Рескина и английская литература XIX века. М.: Наука, 1986. 320 с.

2. Аникст A.A. Первые издания Шекспира. М.: Искусство, 1974. 240 с.

3. Аникст A.A. Театр эпохи Шекспира. М.: Искусство, 1965. 328 с.

4. Аникст A.A. У. Моррис и проблемы художественной культуры // Моррис У. Искусство и жизнь. М.: Искусство, 1973. С. 7-49.

5. Барбой Ю.М. К теории театра: Учебное пособие. СПб.: СПбГАТИ, 2008. 238 с.

6. Барбой Ю.М. Структура действия и современный спектакль. Л.: ЛГИТМИК, 1988.201 с.

7. Бартошевич A.B. Английские актеры мемуаристы и заговорщики // Мир искусств: Альманах. СПб.: Дмитрий Буланин, 2001. С. 530-541.

8. Бартошевич A.B. Мирозданью современный: Шекспир в театре XX века. М.: ГИТИС, 2002. 360 с.

9. Бартошевич A.B. Шекспир. Англия. XX век. М.: Искусство, 1994. 380 с.

10. Бартошевич A.B. Шекспир на английской сцене конца XIX первой половины XX в. М.: Наука, 1985. 303 с.

11. Бартошевич A.B. Ф. Комиссаржевский: Чехов и Шекспир // Диалог культур. Проблема взаимодействия русского и мирового тетра XX века. СПб.: Дмитрий Буланин, 1997. С. 93-102.

12. Бачелис Т.И. Гамлет и Арлекин. Сб. ст. М.: Аграф, 2007. 573 с.

13. Бачелис Т.И. Шекспир и Крэг. М.: Наука, 1983. 351 с.

14. Бобылева А.Л. Хозяин спектакля. Режиссерское искусство на рубеже XIX-XX веков. М.: Эдиториал УРСС, 2000. 167 с.

15. Бояджиева Л. Рейнхардт. Л.: Искусство, 1987. 220 с.

16. Список литературы состоит из двух разделов. Раздел первый книги по теме (в алфавитном порядке). Раздел второй - статьи в периодических изданиях (в хронологическом порядке).

17. Брук П. Пустое пространство. Секретов нет. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2003. 376 с.

18. Бычков В. Эстетика. М., 2004. 455 с.

19. Великобритания: Драматургия и театр. Справочник / Сост. и автор статей И.В. Ступников. М.: Высшая школа, 1992. 216 с.

20. Гвоздев A.A. Английский театр. Импрессионизм и символизм // Западноевропейский театр на рубеже XIX-XX веков. Очерки. М.; JL: Искусство, 1939. С. 303-319.

21. Гилгуд Д. На сцене и за кулисами. Л.: Искусство, 1969. 350 с.

22. Гительман Л.И. Зарубежное актерское искусство XIX века. СПб.: СПбГУП, 2002. 408 с.

23. Гительман Л.И. Идейно-творческие поиски французской режиссуры XX века. Л.: ЛГИТМиК, 1988. 72 с.

24. Глумова-Глухарева Э.И. Сценическое искусство в английском театре // История западноевропейского театра. Т. 6. М.: Искусство, 1974. С. 93-124.

25. Жак-Далькроз Э. Ритм. М.: Классика-ХХ1, 2002. 248 с.

26. Джурова Т.С. Концепция театральности в творчестве H.H. Евреинова. СПб.: СПбГАТИ, 2010. 158 с.

27. Джурова Т.С. Театральность и реконструкция: два сезона «Старинного театра» // Театрон Научный альманах. 2008. № 1. С. 32-43.

28. ДрузинаМ. Сибил Торндайк. Л.: Искусство, 1972. 151 с.

29. Дунаева Е. Автор ты. Из истории возникновения западноевропейской режиссуры. М.: НТ-центр, 1994. 199 с.

30. Евреинов Н. Демон театральности. М.; СПб: Летний сад, 2002. 534 с.

31. Евреинов Н. Метод художественной реконструкции театральных постановок // Театральные новации. Пг.: Третья стража, 1922. С. 79-84.

32. Евреинов Н. Театр как таковой. М.: Время, 1923. 111 с.

33. Егоров Б.Ф. Английский позитивизм и русская общественная мысль 1860-х годов // Литература и искусство в системе культуры. М.: Наука, 1988. С. 42-428.

34. Игнатов С.С. Англия. Сценическое искусство // История западноевропейского театра нового времени. М.; JL: Искусство, 1940. С. 298-366.

35. Искусство режиссуры за рубежом. Первая половина XX века. Хрестоматия. СПб.: Чистый лист, 2004. 319 с.

36. Кириллов A.A. Стилизация в дореволюционном теоретическом наследии

37. B. Э. Мейерхольда // Режиссура: Взгляд из конца века. СПб.: РИИИ, 2005.1. C. 5-36.

38. Кириченко Е. И. Модерн: к вопросу об истоках и типологии // Советское искусствознание'1978. Кн. 1. М., 1989. С. 245-285.

39. Клюев В. Первые шекспировские спектакли Макса Рейнхардта // Ежегодник Института истории искусств. 1958. Театр. М.: АН СССР, 1958. С. 297-337.

40. Ковалев Ю.В. Пол Скофилд. JL: Искусство, 1970. 216 с.

41. Коваленко Г.В. «Буря»: сценическая история четырех столетий // У. Шекспир «Буря». Эмиль Капелюш. Сценография. СПб.: ЛИК, 2006. С. 1227.

42. Коваленко Г.В. Театр XX века. Англия // История зарубежного театра. СПб.: Искусство СПб, 2005. С. 481-502.

43. Коваленко Г.В. Театр XX века. Англия // Хрестоматия по истории зарубежного театра. СПб.: СПбГАТИ, 2007. С. 532-551.

44. Коттрелл Д. Лоренс Оливье. М.: Радуга, 1985. 416 с.

45. КрэгГ. Воспоминания. Статьи. Письма. М.: Искусство, 1988. 400 с.

46. Любомудров Н.М. Театральная молодость Таирова // У истоков режиссура: Очерки из истории русской режиссуры XIX-XX веков. Л.: ЛГИТМиК, 1976. С. 224-272.

47. Максимов В.И. Век Антонена Арто. СПб.: Лики России, 2005. 380 с.

48. Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 т. М.: Искусство, 1968. Т. 1. 1891-1917. 240 с.

49. Милютина И.Я. Харли Гренвилл-Баркер режиссер. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Л., 1972. 28 с.

50. Моррис У. Искусство и жизнь. М.: Искусство, 1973. 511 с. 49.0бразцова А.Г. Бернард Шоу и европейская театральная культура. М.:1. Наука, 1974. 400 с.

51. Образцова А.Г. Синтез искусств и английская сцена на рубеже XIX-XXвеков. М.: Наука, 1984. 334 с. 51.Образцова А.Г. Харли Гренвилл-Баркер Человек Театра. СПб, 2006. 150 с.

52. Пави П. Словарь театра. М.: Прогресс, 1991. 504 с.

53. Перель Э. Англо-русский и русско-английский театральный словарь. М.: Филоматис, 2005. 439 с.

54. Петрова О. Г. Новации Генри Ирвинга и Викторианский театр // Традиции и новаторство в зарубежном театре. Сб. научных трудов. Л.: ЛГИТМиК, 1986. С. 98-105.

55. Редгрейв М. Маска или лицо. М.: Прогресс, 1965. 287 с.

56. Рескин Д. Искусство и действительность. М.: Б. и., 1900. 324 с.

57. Рескин Д. Лекции об искусстве. М.: Б.С.Г.-Пресс, 2006. 300 с.

58. Ромм A.C. Бен Джонсон. Л.; М.: Искусство, 1958. 123 с.

59. Рудницкий К.Л. Режиссер Мейерхольд. М.: Наука, 1969. 527 с.

60. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство. 1898 1907. М.: Наука,1989. 383 с.

61. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство. 1908-1917. М.: Наука,1990. 380 с.

62. Ряполова В.А. Английские парадоксы // Театр XX века. М.: Индрик, 2003. С. 189-210.

63. Ряполова В.А. Национальный характер и современная английская сцена // Мир искусств: Альманах. СПб.: Дмитрий Буланин, 2001. С. 541-571.

64. Ряполова В.А. Развитие концепции режиссуры в английском театре // Западное искусство. XX век. Проблема развития западного искусства XX века. СПб.: Дмитрий Буланин, 2001. С. 277-301.

65. Ряполова В.А. Театр Аббатства (1900-1930-е годы). Очерки. М.: Индрик, Летний сад, 2001. 176 с.

66. Соловьев В. Театральный традиционализм // Мейерхольд в русской театральной критике. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1997. С. 387-392.

67. Старк Э. А. Старинный театр. СПб.: Б. и., 1922. 52 с.

68. Ступников И. В. Эдит Эванс. Л.: Искусство, 1981. 223 с.

69. Таиров А.Я. О театре. М.: ВТО, 1970. 603 с.

70. Театр XX века: Закономерности развития. М.: Индрик, 2003. 623 с.

71. Театральные термины и понятия: материалы к словарю. СПб.: РИИИ, 2010. Вып. 2. 210 с.

72. Терри Э. История моей жизни. Л.; М.: Искусство, 1963. 375 с.

73. Тимашева М.А. Движение «свободных» и «независимых» театров Европы и английская сцена рубежа Х1Х-ХХ века. Автореф. дисс. на соискание учен, степени канд. искусствоведения. М., 1987. 42 с.

74. Тимашева М.А. Независимый театр Томаса Грейна // Традиции и новаторство в зарубежном театре. Сб. научных трудов. Л.: ЛГИТМиК, 1986. С. 117-125.

75. Титова Г.В. Мейерхольд и Комиссаржевская: Модерн на пути к Условному театру. СПб.: СПбГАТИ, 2006. 175 с.

76. Тишунина Н.В. Западноевропейский символизм и проблема взаимодействия искусств: опыт интермедиального анализа. СПб.: РГПУ им. А.И. Герцена, 1998. 160 с.

77. Тишунина Н.В. Театр У.Б. Йейтса и проблема развития западноевропейского символизма. СПб.: Образование, 1994. 234 с.

78. Уайльд О. Ренессанс английского искусства // Уайльд О. Полн. собр. соч.: В 4 т. СПб., 1912, Т.4. С. 129-142.

79. Французский символизм. Драматургия и театр. СПб.: Гиперион, 2000. 476 с.

80. Хайченко Е. Г. Викторианство в зеркале мюзик-холла. М.: РАТИ-ГИТИС, 2009. 284 с.

81. Хайченко Е. Г. Поэтический театр У.Б. Йейтса. М.: ГИТИС, 1986. 89 с.

82. Цимбал И.С. Американские актеры первой половины XX века. JL: ЛГИТМиК, 1989. 67 с.

83. Шекалов В.А. Возрождение клавесина (Европа и Америка). СПб.: Наука, 2008. 256 с.

84. Шекспир и театр. Сб. научных трудов. СПб.: СПбГИТМиК им. Черкасова, 1993. 116 с.

85. Шоу Б. О драме и театре. М.: Искусство, 1963. 639 с.

86. Atkins R. Robert Atkins: An unfinished autobiography. London, 1994. 320 p.

87. Bridges-Adams W. A Bridges-Adams letter book. London, 1971. 351 p.

88. Bridges-Adams W. The British Theatre. London; New-York; Toronto, 1948. 51 P

89. Buell W.A. The Hamlets of the Theatres. N.Y., 1968. 175 p.

90. Cavanagh J. British theatre: A bibliography 1901-1985. Mottisfont, 1989. 5101. P.

91. Davies A. Other theatre: The development of alternative and experimental theatre in Britan. London, 1987. 249p.

92. Dukore B. Bernard Shaw, director. London, 1971. 199 p.

93. Dymkowski Ch. Harley Granville Barker: a preface to modern Shakespeare. Cranbury, 1986. 244 p.

94. Falocco J. Elizabethan Staging in the Twentieth Century: Theatrical Practice and Cultural Context. Doctoral thesis. The University of North Carolina at Greensboro. Greensboro, 2006. 433 p.

95. Falocco J. Reimagining Shakespeare's Playhouse. Cambridge, 2010. 190 p.

96. Guthrie T. A life in the Theatre. London: Hamish Hamilton, 1960. 320 p.

97. Guthrie T. In Various Direction. A view of the theatre. N.Y.: The Macmillian company, 1965. 220 p.

98. Hartnoll Ph. A Coucise History of the Theatre. London: Thames and Hudson, 1978. 320 p.

99. Kennedy D. Granville Barker and the dream of the theatre. Cambridge, 1985. 280 p.

100. Lundstrom R. William Poel's Hamlets. Michigan, 1984. 171 p.

101. Marshall N. The producer and the play. London: Macdonald, 1956. 303 p.

102. O'Conner M. William Poel and Elizabethan Stage Society, 1987. 143 p.

103. O'Conner M. Reconstructive Shakespeare: reproducing Elizabethan and Jacobin stage // The Cambridge Companion to Shakespeare on stage. Cambridge, 2002. P. 76-97.

104. Pearson H. The last actor-managers. London, 1950. 230 p.

105. Poel W. Some notes on Shakespeare's stage and plays. London, 1916. 24 p.

106. Purdom C. H. Granville Barker, man of the theatre, dramatist and scholar. Cambridge, 1956. 340 p.

107. Robert P. The Old Vic story. A National Theatre 1818-1976. London, 1976. 320 p.

108. Shakespeare: an illustrated stage history. Oxford, 1996. 253 p.

109. Shaughnessy R. The Shakespeare Effect: A History of Twentieth Century Performance. New York, 2002. 220 p.

110. Soman M. The Norwich Players. Norwich: Book House, 1920. 31 p.

111. Speaight R. Shakespeare on the stage. An illustrated history of Shakespearian performance. London, 1973. 304 p.

112. Speaight R. William Poel and the Elizabethan revival. Cambridge Harvard University Press, 1954., 1954. 302 p.

113. Stayn J. The English stage: A history of drama and performance. Cambridge. 1996. 280 p.

114. Styan J. The Shakespeare revolution. Cambridge: Cambridge University-Press, 1977. 292 p.

115. The Routledge Companion to Directors' Shakespeare. Abington; Oxon, 2008. 570 p.

116. Trewin J.C. Shakespeare on the English stage. 1900-1964. London: Barrie and Rockliff, 1964. 258 p.

117. Woodfield J. English theatre in transition, 1881-1914. London: CROOM Helm, 1984. 213p.1. Периодические издания:

118. Образцова А.Г. Встречи со старыми и новыми знакомыми // Театр. 1960. №2. С. 176-177.

119. Бартошевич А.В. Шекспир в английском театре в период между двумя войнами// Шекспировские чтения, 1978. М.: Наука, 1981. С. 171-245.

120. Бартошевич А. «Пиршество для глаз» и Уильям Поул // Театр. 1981. № 7. С. 120-129.

121. Бартошевич А. Жизнь сэра Фрэнка Бенсона // Театр. 1982. № 10. С. 136-143.

122. Давыдова М. До и после Шекспира//Театр. 1992. № 6. С.148-161.

123. Иванов В. Николай Евреинов: между будуаром и эшафотом // Театр. 1993. №5. С. 91-98.

124. Ряполова В.А. Слово и английская сцена // Театр. 2002. № 2. С. 125129.

125. Lugné-Poe A. Shakespeare sans décors H La Nouvelle Revue. 1897. 1 mars. P. 143-152.

126. Evening Post. 1911. № 112. 13 may. P. 12.

127. A «New way» with Shakespeare. The work of Mr. William Poel // The Times. 1913. 30 may.

128. H. K. Mr. Poel, Pittsburgh and «The Poetaster» // Boston Evening Transcript. 1916. 4 nov.

129. First purely Elizabethan production in U.S. // The New York Times. 1916. 31 december.

130. Poel W. Poetry in drama // The Mask. 1927. Vol. 13. P. 7-9.

131. Poel W. Elizabethan Stage Directions // Stratford-upon-Avon Herald. 1927. 4 march. P. 6.

132. Webb B.L. Poetry on the stage William Poel, producer of verse drama // Salzburg studies in English literature. Poetic drama and poetic theory. Salzburg. 1979. Vol. 45. 280 p.

133. O'Conner M. William Poel's staging of the Alchemist // Theatre Notebook. 1990. Vol. 45. № l.P. 77-80.

134. Rosenbaum R. «Sir Peter Hall Unveils «The Naked Shakespeare» // New York Observer. 2001. 4 February, http://observer.com/2001/04/sir-peter-hall-unveils-the-naked-shakespeare/