Театр одного актера в России последней четверти XX - начала XXI века: предыстория, практика, специфика жанра тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.09, кандидат искусствоведения Колосов, Роман Викторович

• Колосов, Роман Викторович
• кандидат искусствоведения
• 2010

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Колосов, Роман Викторович

Введение.

I глава. Предыстория драматического театра одного актера.

§ 1.1. Режиссерское самосознание и проблема актера в драматическом театре первой половины XX века.

§ 1.2. Режиссер и актер во второй половине XX века: проблема взаимоотношений.

II глава. Драматический театр одного актера на сценах Москвы и Петербурга.

§ 2.1. Интеллектуально-пластический театр. А.Девотченко.

§ 2.2. Интеллектуально-психологический театр. Л.Мозговой.

§ 2.3. Интеллектуально-эксцентрический театр. С.Юрский и А.Филиппенко.

§ 2.4. Авторский театр. Е.Гришковец.

§ 2.5. Монотеатр как инструмент расширения актерского диапазона и реализации дополнительных творческих возможностей.

III глава. Специфика жанра и развитие поэтики драматического театра одного актера.

§ 3.1. Специфика жанра драматического театра одного актера.

§ 3.2. Фестиваль «Монокль» как средство углубления рефлексии драматического монотеатра, его поэтики.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Театр одного актера в России последней четверти XX - начала XXI века: предыстория, практика, специфика жанра»

Актуальность темы. Предпринятая диссертация посвящена драматическому театру одного актера.

Театр одного актера (TOA) как самостоятельное и профессиональное явление появился в России на рубеже XIX-XX века. В течение XX столетия этот театр динамично развивался, видоизменялась система его жанров, претерпевала изменения их иерархия внутри жанровой системы. В настоящее время в практике TOA со словесно-речевой основой возможно выделить следующие жанры: художественного чтения, художественного рассказывания и драматический. Что касается авторского театра, то эта жанровая форма может найти воплощение во всех трех жанрах.

Как свидетельствует развитие театрального процесса и презентация моноспектаклей на фестивалях типа «Монокль», в последние три-четыре десятилетия XX века именно драматический театр одного актера стал наиболее распространенной и востребованной формой TOA.

Между тем, несмотря на ряд специальных работ о TOA и внятной актерско-режиссерской рефлексии на жанровые особенности драматического TOA (здесь уместно вспомнить слова С.Аверинцева, который говорил, что самые настоящие термины кристаллизуются из «словечек», из нестрогого, но живого профессионального «жаргона»1), исследуемый нами жанр драматического театра одного актера все еще не получил в театроведении и театральной критике должного освещения. Мало того, драматическая природа словесно-речевого TOA во всех его театрально-эстрадных формах как их художественно

1 Аверинцев С.С. Жанр как абстракция и жанры как реальность: диалектика замкнутости и разомкнутости / Риторика и истоки европейской литературной традиции. М.: Языки русской культуры, 1996. С. 216. эстетическая основа (drama, греч. — действие, дело) служит причиной недостаточного внимания к жанру драматического TOA как к некой конструкции, к специфике этого жанра и его особого места в театральном искусстве, хотя в оговорках драматический монотеатр то и дело упоминается.

Такая ситуация наблюдаются в статье авторитетного исследователя Д.Катышевой о поэтическом монотеатре 70-х годов XX века. Автор пишет об одном из действующих актеров этого периода: «В.Рецептер начал с моноспектакля «Гамлет», поставленного во многом по законам драматического спектакля»1. В другом месте она же отмечает: «Юрский заметно эволюционирует в развитии своего монотеатра. Он поначалу строит модель театра, близкого драматическому. Его привлекают произведения с острой драматической ситуацией, проявляющей человеческие характеры»2.

Подобное использование дискуссионной жанровой дефиниции в профессиональном разговоре можно объяснить лишь тем, что существует «жанр как абстракция и жанры как реальность»; для последних, считает С.Аверинцев, свойственна диалектика «замкнутости и разомкнутости», мерцающая граница. Словом, «чистый жанр» - это фикция, утопия.

Там, где начинается существование, понятие кончается», - сказал философ. Эти слова как нельзя лучше применимы к диффузии жанровых границ, которая, однако, не отменяет существование жанров, в том числе и жанра драматического TOA. Не случайно Ю.Барбой в своей книге «К теории театра» , размышляя о жанровой классификации,

1 Катышева Д.Н. Поэтический монотеатр 70-х годов // Проблемы идейности и художественности театра 1970-х годов. Л.: ЛГИТМИК, 1983. С. 118.

2 Катышева Д.Н. Поэтический монотеатр 70-х годов // Проблемы идейности и художественности театра 1970-х годов. Л.: ЛГИТМИК, 1983. С. 124.

3 Барбой Ю.М. К теории театра. - СПб.: СПбГАТИ, 2008. - 238 с. считает, что «Реальным смыслом уже обладают только «двухступенчатые» определения. Например, драматический театр кукол. Такие определения, в которых учтены оба критерия, формальный и содержательный, научно «на порядок» корректней тех, какими мы пользуемся»1.

В полном согласии с этой точкой зрения Нина Аловерт, исследователь балетного театра, в одном из своих интервью говорит об «Анне Карениной»: «.в Мариинке получился добротный сюжетный балет. Было бы правильнее сказать: «драмбалет»2.

У истоков драматического TOA, по мнению диссертанта, стоял выдающийся мастер художественного слова В.Яхонтов, сделавший в свое время знаменательное признание, в котором недвусмысленно обозначена граница между его прежними «чтецкими» выступлениями и драматическим моноспектаклем: «Сыграв «Горе от ума», - писал Яхонтов, - я нашел все, к чему стремился, что искал и о чем горевал, покинув драматический театр»3.

Именно это событие, отмеченное самим артистом, открывает новую страницу истории TOA, хотя некоторые исследователи склонны видеть ее начало в создании Яхонтовым и его коллегами театра «Современник». Но авторы Театральной Энциклопедии отмечают: «В 1927г. вместе с Е.Е.Поповой и С.И.Владимирским Яхонтов создал эстрадный (выделено мной - Р.К.) театр одного актера «Современник». Еще раз подчеркнем: «эстрадный», а «эстрада - не театр», - говорит известный петербургский актер А.Девотченко.

1 Барбой Ю.М. К теории театра. СПб.: СПбГАТИ, 2008. С. 227.

2 Аловерт Н. В зеркале классического танца // Санкт-Петербургские ведомости. Афиша, 2010. № 26 апреля - 2 мая 2010. С. 20.

3 Яхонтов В.Н. Театр одного актера. М.: Искусство, 1958. С. 451.

Таким образом, актуальность диссертационного исследования обусловлена необходимостью изучения жанровой природы театра одного актера, основных закономерностей его развития и их специфики.

Степень разработанности темы. Театр одного актера как самостоятельное и профессиональное явление появляется на русской

1 ^ сцене XX века благодаря творчеству А.Закушняка и В.Яхонтова". Их книги «Вечера рассказа» и «Театр одного актера» заложили основы жанровой дифференциации TOA. Многолетний сценический опыт Яхонтова стал предметом глубокой критической рефлексии в монографии Н.Крымовой «Владимир Яхонтов» .

С 60-х годов проблемой театра одного актера плодотворно занимается театровед Д.Катышева4. В своих трудах она уделяет пристальное внимание принципам литмонтажа, литературному театру, поэтическому театру, лиро-эпическим и лиро-поэтическим структурам в драме, отслеживает развитие поэтики выдающихся мастеров TOA.

В 1967 году выходит в свет статья Э.Яснеца «Театр одного актера»5. В ней поднимается проблема дифференциации жанров театра одного актера, затрагивается тема «актерского» способа существования в TOA. Эта тема становится сквозной для ряда автобиографических книг f\ 7

С.Юрского, в частности, таких, как «Кто держит паузу» , «Спотыкач» .

Немалое значение для научного осмысления диссертационной проблемы имеют работы, связанные с эстрадной практикой или с

1 Закушняк А.Я. Вечера рассказа. - М.: Искусство, 1984. - 342 с. Яхонтов В.Н. Театр одного актера. - М.: Искусство, 1958. — 456 с.

3 Крымова Н. Владимир Яхонтов. - М.: Искусство, 1978. - 319 с.

4 Катышева Д.Н. Поэтический монотеатр 70-х годов // Проблемы идейности и художественности театра 1970-х годов. - Л.: ЛГИТМИК, 1983. - С. 117-129.

Катышева Д.Н. Литература и сцена. - СПб.: Нестор, 2004. - 318 с.

Катышева Д.Н. Литературный монтаж как метод сценического мышления. - СПб., 1997. — 124 с. Катышева Д.Н. Магия таланта: Очерки о великих артистах театра, кино, балета, телевидения XX века. - СПб.: Нестор, 2005.-216 с.

5 Яснец Э.Я. Театр одного актера // Нева, 1967. - №3. - С. 198-202.

6 Юрский С. Кто держит паузу? - Л.: Искусство, 1977. - 175 с.

7 Юрский С. Спотыкач - М.: Вагриус, 2004. - 272 с. жанрами, смежными с драматическим театром одного актера. Среди них в первую очередь мы должны . назвать труды Г.Артоболевского1, Н.Верховского2, И.Андронникова3, Б.Попова4 и других исследователей театра XX века.

Вместе с тем приходится констатировать, что монографически жанр драматического TOA в науке не рассматривался, его всестороннее изучение, с нашей точки зрения, еще впереди. К этому, в первую очередь, побуждает динамическое развитие практики TOA последних трех десятилетий и широкий интерес к драматическому монотеатру деятелей сценического искусства.

Объект диссертационного исследования - театр одного актера.

Предмет исследования - драматическая природа театра одного актера в России последней четверти XX — начала XXI века.

Цель диссертационной работы — осмысление художественно-эстетических предпосылок динамики драматического театра одного актера, определение основных модусов его существования и особенностей жанра.

Задачи исследования

- выяснить логику театрального процесса XX века в ракурсе развития идеи «внутренней драмы»;

- проследить эволюцию режиссерской концепции статуса актера в сценическом искусстве;

- выявить и охарактеризовать основные дифференциаторы жанров театра одного актера;

1 Артоболевский Г.В. Очерки по художественному чтению. - М.: Учпедгиз, 1959. —268с. Артоболевский Г.В. Художественное чтение. - М.: Просвещение, 1978. -238с.

2 Верховский НЛО. Книга о чтецах. - М.: Искусство, 1950. - 284 с.

3 Андронников И. Избранные произведения. В 2-х тт. - М.: Худ. лит-ра, 1975.

4 Попов Б.В. Один на один со зрителем. - М.: Искусство, 1988. - 190 с.

- определить специфику жанра и поэтики драматического театра одного актера; установить роль фестивалей «Монокль» в развитии драматического жанра театра одного актера.

Материал исследования — моноспектакли и видеозаписи спектаклей в жанре драматического театра одного актера, созданные в Москве, Санкт-Петербурге и других городах России.

Хронологические рамки исследования — последняя четверть XX -начало XXI века.

Источники исследования — отечественная и зарубежная научная, мемуарная, эпистолярная литература о театре, соответствующая предмету диссертации театральная критика, а также справочно-энциклопедические издания по театрологии и театроведению П.Пави1, Г.Морозовой2, О.Дубровской3, Н.Зверевой4 и другая справочно-энциклопедическая литература.

Теоретико-методологическим основанием предпринятого исследования являются:

5 6 7

- труды К.Станиславского , Д.Гасснера, Э.Бентли с их концепцией «внутренней драмы» и «внутреннего человека» на сцене; о 1 ^ 3

- исследования М.Бахтина , С.Аверинцева , П.Пави", Ю.Барбоя о жанре как теоретико-литературной и теоретико-театральной рефлексии;

1 Пави П. Словарь театра.- М.: Прогресс, 1991. — 504 с.

2 Морозова Г.В. Пластическая культура актера: толковый словарь терминов,- М.: ГИТИС, 1999.-316 с.

3 Дубровская О.Н. Театр: Энциклопедия. - М.: Олма, 2002. - 320 с.

4 Зверева Н.А. Создание актерского образа: словарь театральных образов. - М.: ГИТИС, 2008. - 224 с.

5 Станиславский К.С. Собрание сочинений.: В 8 т. - М.: Искусство, 1954. Станиславский К.С. Из записных книжек: В 2 т. - М.: ВТО, 1986.

6 Гасснер Д. Форма и идея в современном театре. - М.: ГИХЛ, 1959. -256 с.

7 Бентли Э. Жизнь драмы. - М.: Искусство, 1978. - 368 с.

8 Бахтин М. К методологии гуманитарных наук / Эстетика словесного творчества. Изд.2-е. - М.: Исскуство, 1986. - 446 с.

Бахтин М. Проблема речевых жанров / Собр. соч. Т. 5.

- работы о ТО А В.Яхонтова4, Н.Крымовой5, С.Юрского6, Д.Катышевой7;

- учение о диалоге, риторическом и диалогическом слове о

М.Бахтина ;

- труды о семиотическом пространстве и семиосфере Т.Бачелис9 и Ю.Лотмана10;

- работы мастеров драматической сцены Н.Евреинова11, В.Немировича-Данченко12, А.Таирова13, Е.Вахтангова14, В.Мейерхольда15, М.Чехова16, Е.Гротовского17, П.Брука18, о взаимоотношениях режиссера и актера и актера с персонажем.

Методы диссертационного исследования. В работе над диссертацией автор использовал комплекс методов современного

1 Аверинцев С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. - М.: Языки русской культуры, 1996. - 448 с.

2 Пави П. Словарь театра,- М.: Прогресс, 1991. - 504 с.

3 Барбой Ю. К теории театра. - СПб.: СПбГАТИ, 2008.-238 с.

4 Яхонтов В.Н. Театр одного актера. - М.: Искусство, 1958. - 456 с.

5 Крымова Н. Владимир Яхонтов. - М.: Искусство, 1978. - 319 с.

Крымова Н. Судьба одного актера // Имена. Избранное. Книга вторая. М.: Трилистник, 2005.

6 Юрский С. Кто держит паузу? - Л.: Искусство, 1977. - 175 с.

7 Катышева Д.Н. Поэтический монотеатр 70-х годов // Проблемы идейности и художественности театра 1970-х годов. - Л.: ЛГИТМИК, 1983. - С. 117-129.

Катышева Д.Н. Литература и сцена. - СПб.: Нестор, 2004. - 318 с.

Катышева Д.Н. Литературный монтаж как метод сценического мышления. - СПб., 1997. - 124 с. Катышева Д.Н. Магия таланта: Очерки о великих артистах театра, кино, балета, телевидения XX века. - СПб.: Нестор, 2005.-216 с.

8 Бахтин М. Формы времени и хронотопа в романе / Эпос и роман. - СПб.: Азбука, 2000. — 304 с.

9 Бачелис Т. И. Пространственное мышление в театре XX века // На грани тысячелетий: Мир и человек в искусстве XX века. - М.: Наука, 1994. - 272 с.

10 Лотман Ю. Внутри мыслящих миров. — М.: Языки русской культуры, 1999. — 464 с. Лотман Ю. Об искусстве. - СПб.: Искусство, 2002. - 544 с.

11 Евреинов H. Введение в монодраму. - СПб.: Изд-е Будковской, 1909. - 35 с.

12 Немирович-Данченко В.И. Рождение театра. - М.: ACT, 2009. - 656 с.

13 Таиров А.Я. Записки режиссера. Статьи, беседы, речи, письма. - М.: ВТО, 1970.-603с.

14 Вахтангов Е. Записки, письма, статьи. - М.-Л.: Искусство, 1939.-408 с.

15 Мейерхольд В. Статьи, письма, речи, беседы. - В 2 т. - М.: Искусство, 1968. - 352 с.

16 Чехов М. Литературное наследие. — В 2 т. — М.: Искусство, 1995.

17 Гротовски Е. От бедного театра. - M.: Артист Режиссер Театр, 2003.

18 Брук П. Пустое пространство. - M.: Прогресс, 1976. - 236 с. Брук П. Лекции во МХАТе // Театр. - 1989. - № 4.

Брук П. Блуждающая точка: статьи, выступления, интервью. - СПб.: APT, 1996.-271с.

19 Някрошюс Э. Метафора философа. Беседу вела Л. Лебедкина // Театральная жизнь, 2008. - № 1. - С. 90-92. искусствознания, направленных на теоретическое и историко-художественное осмысление основных аспектов деятельности драматического театра одного актера, его сценической практики, жанровой специфики и поэтики, в том числе:

1. Культурно-исторический метод. Цель — анализ театральных и социо-культурных условий зарождения и развития жанра драматического театра одного актера.

2. Структурно-типологический метод. Цель — выявление и осмысление основных модификаций сценического и драматического театра одного актера в современном театральном процессе.

3. Метод жанрового анализа. Цель — выяснение особенностей жанра драматического театра одного актера.

Научная новизна и теоретическая значимость диссертационного исследования заключается:

1. В экспликации предыстории и становления драматического театра одного актера в XX веке;

2. В исследовании сценической практики мастеров ТОА исследуемого периода в ракурсе жанровой дифференциации их творчества;

3. В анализе современных видов и форм театра одного актера;

4. В изучении жанровых особенностей и поэтики драматического театра одного актера.

Практическая значимость.

Данное исследование может служить:

1. Как учебно-методический материал для разработки лекционных курсов и семинарских занятий, связанных с историей и теорией театра;

2. Как материал методического пособия для ведения спецкурса «Специфика актерского искусства в драматическом театре одного актера»;

3. Материалы диссертации могут быть использованы для уточнения теоретического аспекта жанра театра одного актера и углубления аналитической рецепции этого явления деятелями театра.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Драматическая природа присуща любому театральному действу, но «драматический спектакль» — это жанр с особой поэтикой, отличающей его от любого театрального представления. В диссертации жанр драматического спектакля рассматривается в системе жанров Театра одного актера и толкуется как закономерное явление театрального процесса XX века.

2. Драматический театр одного актера - жанр театрального искусства «малой формы», принципиально отличающийся от театра художественного слова. В драматическом спектакле складывается особый характер диалога актера со зрителем, когда «сцена становится почти продолжением зрительского сознания и подсознания» (П.Пави).

3. Особенности поэтики драматического театра одного актера заданы спецификой хронотопа «внутренней драмы» центрального персонажа, когда художественное пространство становится местом созидания и проявления смыслов hic et nunc.

4. Драматический театр одного актера предполагает остро выраженную интеллектуальную и внутренне конфликтную интенцию в различных миметических формах. Этим он отличается от эстрадных представлений.

Апробация результатов исследования. Основные положения диссертационного исследования изложены в пяти научных публикациях (из них - 2 публикации ВАК). Кроме того, некоторые результаты диссертационной работы обсуждались на научно-практической конференции «Школа ЗЛ.Корогодского в системе театрального образования» (СПб.: СПбГУП, март 2009 года). Автором диссертации создан моноспектакль «Несостоявшийся концерт» по материалам жизни и творчества А.Н. Вертинского, который показан в рамках международного театрального фестиваля «Монокль» в 2007 году (СПб, Театр-фестиваль «Балтийский Дом»), сыгран на малой сцене Академического театра им. Ленсовета, (СПб, март 2007г.) и в 2009 году восстановлен на сцене БДТ им. Н.Г. Чернышевского (г. Борисоглебск, Воронежская область).

Структура диссертации. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии (249 наименований). Общий объем диссертации 176 страниц.

Заключение диссертации по теме «Теория и история искусства», Колосов, Роман Викторович

Заключение.

Предпринятая диссертация обнаружила следующие результаты исследования в соответствии с поставленными целями и задачами.

В первой главе мы говорили о рефлексии театрального процесса XX века, о внутренней логике развития режиссерского искусства и его самоопределения. В контексте определений двух театральных революций (термин Е.Гротовского) мы рассмотрели предпосылки возникновения нового жанра - драматического театра одного актера. Этот жанр, как нам видится, явился своеобразным ответом на художественные поиски того времени. Из материалов первой главы следует, что предпосылки возникновения жанра драматического театра одного актера в современной России имеют общекультурный характер. Они связаны с динамичной эволюцией антропологических представлений, сменой- мировоззренческих приоритетов, социокультурных структур, развитием profession de foi режиссера, дифференциацией театральных форм и усложнением коллизий между режиссером и актером. Иными словами, драматический театр одного актера возник как вполне закономерное явление театрального процесса и кризиса культуры XX« века, так называемого «забвения бытия» (М. Хайдеггер), «смерти Субъекта».

В подтверждение этому выводу в первой главе приводится осмысление эволюции режиссерской концепции современного актера как глашатая сцены, искусство которого является наиважнейшим инструментом театра.

В новом, режиссерском театре актеру отводилась особая роль. К.Станиславский, Г.Крэг, М.Рейнхардт, А.Аппиа, Г.Фукс, О.Брамм, Л.Жуве, Ж.Питоев, В.Мейерхольд, А.Таиров, Е.Вахтангов, Б.Брехт и мн. др., кто раньше, кто позднее, вершили на европейских подмостках первую театральную революцию, как через полвека назвал это обновление театра Е.Гротовски. Началась эра режиссеров, подготовленная интеллектуальной драматургией Г.Ибсена,

А.Стриндберга, Б.Шоу, театральной деятельностью Андре Антуана. Антуан говорил: «Существует два принципа постановки. Одну я назвал бы пластической. и другая, которую я бы назвал внутренней»1.

Приход эры режиссеров означал, что единство спектакля обеспечивает не ремесленник, не элементарное сотрудничество собратьев по профессии, а лоцман «сквозного действия», организатор особой атмосферы на сцене, за которой угадывается режиссерская концепция жизни. «Нельзя создать произведение искусства, - говорил Крэг, - если оно не подчиняется единой мысли»2. Как ни, парадоксально, именно появление режиссерского театра повысило требования к актеру. «Вы должны, - обращался к актерам Крэг, - посредством движений дать откровение вещей невидимых, тех, которые постигаются с помощью глаз, но не глазами»3.

Проблема актера в изменяющем свои основы театре живо волновала деятелей русской сцены. Н.Евреинов, выдвигая в сферу актуальных вопросов жанровые возможности искомой им монодрамы, писал: «Эстетическое созерцание имеет место там, где чувственное выступает форме, в которой обычно выражается проявление личности»4. В монодраме Евреинов видел панацею театра от упадка. Поиски спасения театра вели к театру «малой формы» не одного Евреинова. «Все в театре, - утверждал А.Кугель, - в литературе и в жизни говорит о пришествии миниатюры»5. Свойства художественного зрения, -убеждал он читателя, - свидетельствуют о неизбежности миниатюры, не

1 Цит. по: Бачелис Т.И. Эволюция сценического пространства от Антуана до Крэга // Западное искусство. XX век. М., 1978. С. 163.

2 Крэг Г. Книга о новом театре. С. 40.

3 Крэг Г. Искусство театра. 1909.

4 Евреинов Н. Введение в монодраму. СПб.: Изд-е Будковской, 1909. С. 19.

5 Кугель А.Р. Утверждение театра. М., 1923. С. 151. только как сущности. Но и как формы художественного творчества»1. Свою неожиданную статью «Миниатюра» Кугель заканчивал безапелляционным заявлением: «Актер в сценической миниатюре не погибнет, а возродится»2.

Удивительно, что еще недавно немецкий драматург Г.Бюхнер меланхолично замечал: «Отдельная личность лишь пена на воде». Теперь театральный мир стал центрированным как раз вокруг личности - режиссера, актера. Именно ей отводилась роль искателя истины, и Станиславский цитировал Дж. Рёскина: «Где начинается искание истины, там начинается жизнь»3. Вероятно, практика МХТ позволила прежде всего выдающемуся мыслителю Г.Шпету уже в тридцатые годы утверждать: «Театральный сценический акт есть акт актера»4. Обобщая опыт МХТ, Станиславский отмечал в записных книжках: «Теперь действием драмы считается развитие внутренней драмы»5.

Его ученик А.Таиров говорил, обращаясь к актеру: «Вы (ваше «я») является творческой личностью, задумывающей и осуществляющей произведение вашего искусства, вы же, ваше тело (.) служите нужным вам инструментом, и вы же, то есть все ваше индивидуальное целое, воплощенное в сценический образ, есть тем произведением искусства, которое рождается из всего творческого процесса»6.

Таким образом, мы видим, что именно режиссерские искания вокруг актера и определили одну из важнейших предпосылок возникновения интересующего нас жанра в условиях культурного кризиса: без театральных открытий и опыта первых десятилетий века

1 Кугель А.Р. Утверждение театра. M., 1923. С. 151.

2 Кугель А.Р. Утверждение театра. M., 1923. С. 157.

3 Цит. по: Станиславский К.С. Из записных книжек: В 2 т. Т. 1. М.: ВТО, 1986. С. 13.

4 Шпет Г. Театр как искусство // ВФ, 1988. № 11. С. 81.

5 Станиславский К.С. Из записных книжек: В 2 т. Т. 1. М.: ВТО, 1986. С. 65. Станиславский К.С. Из записных книжек: В 2 т. Т. 2. М.: ВТО, 1986. С. 13.

6 Таиров А.Я. Записки режиссера. Статьи, беседы, речи, письма. М.: ВТО, 1970. С. 111. драматический театр одного актера был бы в России не возможен, либо имел совершенно иное содержание.

Во второй главе наш взгляд обращается к современной практике драматического театра одного актера. Мы анализируем творчество А.Девотченко, Л.Мозгового, С.Юрского, А.Филиппенко, Е.Гришковца, К.Райкина, О.Меньшикова и А.Фрейндлих в данном жанре. Обобщая сценическую работу Девотченко, Мозгового, Юрского, мы приходим к выводу, что есть все основания назвать их монотеатр интеллектуальным: у Девотченко это «интеллектуальнопластическая» монодрама, у Мозгового - «интеллектуально-психологическая», у Юрского — «интеллектуально-эсксцентрическая». Конечно, в этих дефинициях содержится лишь указание на индивидуальное отличие, сам же монотеатр у каждого из артистов имеет сложную и трудно дифференцируемую природу. И неслучаен акцент на слове «интеллектуальный», так как современный коллективный театр все чаще перестает быть таковым, стремится уйти в зрелищность, развлечение. А драматический театр одного актера все же предполагает ярко выраженную интеллектуальную интенцию в различных миметических формах.

Монотеатр А.Филиппенко мы тоже определяем как интеллектуально-эксцентрический, сравнивая его с интеллектуально-пластическим театром А.Девотченко. Но если у Девотченко в монологах ощущается низко тональная пафосность, то регистр звучания Филиппенко высок, а диапазон очень широк. Он может предстать пронзительным лириком и саркастическим паяцем. Не случайно его любимый автор — Н.Гоголь, известный всему миру «смехом сквозь слезы».

Особое внимание мы уделяем «феномену Е.Гришковца», который, как правило, оценивают неоднозначно, потому что «он никакой не актер,

- пишет один из критиков, - в том смысле, какой мы вкладываем в это слово. Но он показал: для того, чтобы выйти на сцену и быть интересным, чтобы одному полтора часа удерживать внимание полного зала, актером быть не обязательно. Мало того, таким как большинство нынешних актеров.»1.

Истинным же актером в традиционном смысле этого слова предстает в моноспектакле «Новеченто» О.Меньшиков. Если придерживаться классификации театральных форм П.Пави, то моноспектакль этого артиста с полным основанием следует назвать «тотальным». «Актер парит на фоне колыхающегося белого занавеса, изящно отстукивает чечетку, летает на подвесном рояле» . блестящая актерская игра, эффектные декорации и даже оркестр, украшающий вербальную пантомиму Меньшикова живой музыкой. Панэстетизм - вот слово, адекватно характеризующее это захватывающее зрелище.

Моноспектакль «Оскар и Розовая дама» в исполнении Алисы Фрейндлих, в известной степени, подобен «Новеченто» Меньшикова. Дело в том, что режиссура этого спектакля всецело направлена на всестороннее выявление уникального дарования артистки. В итоге появляется гениальный моноспектакль, который вот уже несколько лет идет с огромным успехом.

Таким образом, материалы второй главы показывают нам, что спектр моноспектаклей в драматическом театре одного актера очень широк и предоставляет немалые возможности для характеристики сложившихся законов жанра, его поэтики.

Основные принципы сценической практики драматического театра одного актера раскрываются в третьей главе. В первом параграфе третьей главы «Специфика жанра» мы говорим, что драматический

1 Цицилкин Д. Гришковец подкрался незаметно // Час пик, 2000. № от 27 сент. (38). С. 16.

2 Должанский Р. Соло на пианисте // Коммерсант, 2008. № 70 от 24.04.2008. С. 10. театр одного актера — особый жанр театрального искусства «малой формы», принципиально отличающийся от чтецкого театра и театра художественного рассказывания.

Дифференцировать жанр драматического театра одного актера в данном случае нам помогает мнение философа и герменевтика П.Рикёра. Он писал: «Высказывания в драматическом тексте должны быть зримыми». В данном случае важно, что имеется в виду оптическая, а не тейхоскопическая зримость, которая свойственна всем словесно-речевым образам. Собственно художественное рассказывание и художественное чтение достаточно слушать, драматический театр одного актера необходимо смотреть, ибо только благодаря физическому присутствию сценического персонажа, смыслового диалога- (в свете учения М.Бахтина о диалогике) актера со зрителем достигается корректность, и полнота художественного впечатления. Иными словами жанр драматического театра конституируется психотехническими и психофизическими средствами. Недаром Э.Ионеско утверждал: «.в драме говорят не слова, а образы»1.

В художественном чтении, рассказывании иная дистанция между исполнителем и автором текста. На это чутко откликнулась Н.Крымова в своем пассаже об искусстве В.Яхонтова и С.Юрского. «Если у Яхонтова, - писала она, - мы получали огромное эстетическое удовольствие от описания, от созерцания картин эпохи, быта, людей и были заворожены этой мудрой объективностью, красотой давно прозрачных пушкинских стихов, их гармонией (.) то у Юрского потрясает прежде всего то, что между Пушкиным и нами, между классическим искусством и л сегодняшним днем, сломаны все барьеры» .

1 Ионеско Э. Театр. М.: Искусство, 1994. С. 10.

2 Крымова Н. Имена. В Зт. Т. 2. С. 481-482.

Диалогическая природа слова в драматическом моноспектакле, где «слово в устах актера, - учил А.Гончаров, - никогда не должно интонационно иллюстрировать действие, пусть оно звучит к первичному, поверхностному своему значению «перпендикулярно», «наклонно», как угодно, но только не однозначно»1 предполагает еще одну жанровую особенность драматического моноспектакля мизансценирование.

Мизансцена — это совокупность средств сценической интерпретации драматургии как литературного материала, это преобразование драматургического или литературного текста в сценический: «. по мизансцене, - говорил Станиславский надо понимать все внутреннее содержание. мизансцена должна жить, играть».

Московский критик П.Подкладов, рецензируя моноспектакль Е.Гришковца, отмечает сущностные особенности мизансценирования пусть не в букве, но в духе Станиславского: «Текст внутри спектакля, -пишет он, - обретает свою физику, время, композицию. мизансценирование спектакля, если провести параллель с филологическими дисциплинами, - это его фразеология. Еще проще -кратчайший путь к достижению цели»2.

Углубляя понятие специфики жанра драматического театра одного актера, мы заявляем, что новая театральная форма — это, прежде всего, новый хронотоп. «Всякое вступление в сферу смыслов, - отмечал М.Бахтин, - совершается только через ворота хронотопов».

Специфика хронотопов в драматическом моноспектакле очевидна. Она заключается в ограниченном театральном пространстве, в

1 Гончаров A.A. Поиски выразительности в спектакле. М., 1964. С. 100-101.

2 Подкладов П. Гораздо приятнее ощущать себя человеком везучим, чем работящим // Экран и сцена, 2001. № 46 от 12 января. пристрастии к так называемой «малой сцене», которая предполагает искомое тождество игрового и сценического пространства, ибо лакуны на сцене — то же самое, что плеоназмы в речи. «Малая сцена» - это один из способов «напрямую» говорить со зрителем, когда «сцена становится, - замечает П.Пави почти продолжением его сознания и подсознания».

Естественно, что организация игрового пространства на малой сцене требует иной степени условности, иной поэтики, и актеры всегда осознают это, а порой и озвучивают, как, например, О.Меньшиков. «Для меня театр, - говорит он, - это большая сцена»1.

Драматический моноспектакль нередко называют «длящейся метафорой», в нем налицо тяготение к двум основным тропам: метафоре и метонимии. В театрологии это явление называют диаграмматической иконичностью, предполагающей воспроизведение референциальной среды с помощью ряда немногих конструктивных знаков, которые кодифицируются по принципу скрытого параллелизма (метафора) или обозначения предмета по одному из его признаков (метонимия).

С диаграмматической иконичностью соотносятся особенности ритма. «Ритм, - считал Г.Крэг, - онтологическая основа театрального искусства». В моноспектакле он обусловлен парадигматическим чтением текста - чтением «по вертикали», в котором отслеживается смыслообразование, а не последовательность событий. Это так называемый поэтический ритм, глубокое изложение которого можно найти в статье французского мыслителя Г.Башляра «Мгновение поэтическое и мгновение метафизическое».

Отсюда же следует, что особенности поэтики драматического театра одного актера заданы спецификой хронотопа «внутренней драмы» центрального персонажа, когда художественное

1 Меньшиков О. Плохого зрителя не бывает // Режиссерский театр от Б до Ю. М., 2001. С. 253. пространство становится местом созидания и проявления смыслов hic et nunc.

Во втором параграфе третьей главы «Фестиваль «Монокль» как средство углубления рефлексии драматического монотеатра, его поэтики» мы размышляем о значении фестивального движения и самых важных событиях этого явления.

В 1997г. в Санкт-Петербурге «Балтийским домом» учрежден фестиваль «Монокль» с показом различных жанров моноспектаклей. На этом фестивале, который проходит в два этапа (петербургский и международный) отрабатывается представление о жанровой поэтике, что способствует совершенствованию сценического самосознания актера, осмыслению режиссерско-постановочных проблем. На фестивалях отслеживаются тенденции развития монотеатра, расширение его географии, колебания художественно-эстетического уровня театра и их причины.

Фестивали помогают расти не только монотеатру, но и зрителю. Моноспектакль все чаще становится более тонким инструментом воспитания эстетического вкуса, чем коллективный театр.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Колосов, Роман Викторович, 2010 год

1. Интервью, статьи и др. публикации актеров драматического монотеатра:

2. Гришковец Е. Вычитание из реальности // Независимая газета, 2005. № от 12.05.2005. - С. 2.

3. Гришковец Е. Интересно только то, что уникально // Экран и сцена, 2000. № 10. - С.16.

4. Гришковец Е. «Новые позитивные» безобразное явление // Вечерний Петербург, 2007. - № 53 от 27.03.2007. - С. 7.

5. Девотченко А. Алексей Девотченко — Артуру Соломонову // Новое время, 2007. № 45.

6. Мозговой Л. Важно — что. А как — уже придумаю // Вечерний Петербург, 2008. №168 от 12.09. - С.5.

7. Райкин К.А. О своих работах,// Театральная жизнь, 2008. — № 2.

8. Серова Е. Интервью с А. Девотченко «Уркаганов могу играть не напрягаясь» // Невское время, 2007. — № от 02.03.2007.

9. Юрский С. Интервью // Современная драматургия, 1986. № 3.

10. Юрский С. Кто держит паузу? Л.: Искусство, 1977. - 175 с.

11. Юрский С. Театр в одиночку // Советская эстрада и цирк, 1988. -№ 9. С. 26-27.

12. Монографии, научные сборники, книги из театрального наследия:

13. Аверинцев С.С. Жанр как абстракция и жанры как реальность: диалектика замкнутости и разомкнутости / Риторика и истоки европейской литературной традиции. М.: Языки русской культуры, 1996.

14. Аксенов В.Н. Искусство художественного слова. М.: Издательство академии педагогических наук РСФСР, 1962. — 175с.

15. Актер в современном театре. М.: Искусство, 1989. — 560 с.

16. Актер, персонаж, роль, образ. Сб. н. тр. JL, 1986.

17. Алянский Ю. Увеселительные заведения старого Петербурга. -СПб., 2003.

18. Арто А. Театр и жестокость. Театр жестокости (Первый манифест) / Пер. С. Исаева // Театральная жизнь. 1990. - № 8.

19. Арто А. Театр и его двойник. М.: Мартис, 1993. - 192 с.

20. Артоболевский Г.В. Очерки по художественному чтению. М.: Учпедгиз, 1959.-268 с.

21. Артоболевский Г.В. Художественное чтение. М.: Просвещение, 1978.-238 с.

22. Архангельский A.A. Музыка и ритм сценического действия // Маски. 1912-1913.-№6.

23. Базанов В.В. Сцена XX века. Л.: Искусство, 1990. - 240 с.

24. Барбой Ю. К теории театра. СПб.: СПбГАТИ, 2008. - 238 с.

25. Бахтин М.М. Проблема речевых жанров / Собр. соч. Т.5.

26. Бахтин М.М. К методологии гуманитарных наук / Эстетика словесного творчества. Изд. 2-е. М.: Искусство, 1986. - 446 с.

27. Бачелис Т. И. Пространственное мышление в театре XX века // На грани тысячелетий: Мир и человек в искусстве XX века. М.: Наука, 1994. - 272 с.

28. Бачелис Т.И. Эволюция сценического пространства от Антуана до Крэга// Западное искусство. XX век. М., 1978.

29. Бейлин А. Аркадий Райкин. М. - Д., Искусство, 1960. - 184 с.

30. Бендер H.A. Работа чтеца. М., 1956. - 108 с.

31. Бендер H.A. Художественное чтение. М., 1961.-91 с.

32. Бердяев Н. О назначении человека: О рабстве и свободе человека. -М.: ACT, 2006. 640 с.

33. Бердяев Н. Судьба человека в совр. мире. Париж, 1934.32.